【视听语言段落分析案例】——《梅兰芳》
【视听语言分析案例】影片《梅兰芳》（段落）
影片《梅兰芳》段落视听语言分析
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情节分析：
作为人物传记题材的这部《梅兰芳》，导演陈凯歌运用时间结构和事件板块处理整个影片，脉络清晰，起伏前进。在对国粹京剧和一代京剧大师梅兰芳的艺术表达、文化引导和人生坎坷多层角度进行银幕展现，整个影片的叙事风格和视听语言风格的“外平内动”，也更像是对一代京剧大师梅兰芳先生伟大人格的致敬。而这段（00:22:20—00:24:55）“青年梅兰芳和十三燕在费二爷的怂恿下约定对擂台”的段落，同样从平稳安定的外部视听表现，带出更具冲突的内在情节和人物矛盾关系，使主角梅兰芳在后续篇幅中获得更大的对比高度。
在这个段落之前的传统京剧曲段《汾河湾》的表演中，青年梅兰芳在与邱如白的交往中，被邱如白的西方戏剧研究观念所启发，反常规传统坤角的表演中的僵硬被动的台上表演，采用互动式的与十三燕进行更富于情感和现实化、生活化的对戏表演，而十三燕也由于之前费二爷偷看了邱如白写给梅兰芳的表演改进建议的信，在表演中才能很自然的与梅兰芳对上戏。而十三燕这么做的原因是想通过戏迷们的反应给梅兰芳一个有力的回击。但没想到按照梅兰芳的改戏来表演，却得到了戏迷们的接受和喝彩。演出结束后，十三燕非常气愤的离开戏台回到自己的房间。
十三燕还没卸完妆，青年梅兰芳压抑不住改戏后的台上表现得到戏迷广泛接受的喜悦，兴奋的来找十三燕表示对台上表演配合的谢意。梅兰芳原以为台上的配合是十三燕接受改戏的态度的表现，而见面后，十三燕仍然明确表态不赞同改戏的做法，并在思想上对社会观念，对自己职业身份都有固执并悲观的表现，“纸枷锁”的思维禁忌牢牢的在十三燕的心里限制着他认知。而梅兰芳的年轻勇敢，还有邱如白的点拨和鼓励，坚信京剧求新发展是正确的，并且已经得到观众的接受。祖孙两个的观点完全对立，相互争执不下。
剧中关键的配角之一费二爷的出现，打开了这个祖孙的对峙局面。在费二爷这个符号化性格的人物的前篇交待中，他喜欢起哄、调侃别人的性格习惯，在这里影响着主角的命运。费二爷在这里一方面表面上是调解祖孙的矛盾，一方面，却是在怂恿着梅兰芳和十三燕通过对台（京剧打擂台）的方式来解决他们的争执；一方面是近乎开玩笑式的调侃，另一方面也是希望看到祖孙真的对台会带来的热闹场面。没想到的是十
三燕非常自信的答应了这个建议，而青年梅兰芳原本不敢，也是出于对十三燕的尊敬，不愿接受对台的方式来争高下。但在费二爷再次激将法式的言语相激下，梅兰芳宛然接受了对台竞赛的提议，这个段落由此落下。
在整个影片当中，这个段落的承前启后作用非常明确，并且也是主角人物命运在配角的作用下发生转折的地方之一，而对梅兰芳各个时期性格表现中，这个段落也起到了很关键的作用，预示着梅兰芳时代的来临。把观众的情绪，调动到了一种万分期待未知后续情节发展的状态上。这场戏不论在叙事方式、剧作结构、人物关系、角色性格、视听表现等方面，都是非常关键的段落。
摄影与美术分析：
这场戏的摄影风格仍然采用与全片风格一致的摄影方式。整场戏共30个镜头，以固定机位的固定镜头为主，横平竖直，只在第7个镜头有微微的升摇、第28的镜头微微的右摇和第30个镜头的左后移。摄影机高度只限在站姿、坐姿的人眼视线高度上，以平拍为主，少量仰俯拍。镜头多为广角镜头拍摄，只有单人内反拍少量使用景深稍小的标准镜头，在配合1:2.35的变形宽银幕画幅的构图，显得朴素庄重、规规矩矩，适合传递传统京剧文化审美观念的规矩性和制约性。在摄影机机位的调度上，因为整场戏的前半段是只有梅兰芳和十三燕两个角色，所以只有一条明确的轴线，拍摄遵守轴线规则；而后来费二爷的介入，与梅兰芳和十三燕组成了一个三角形的演员站位关系，形成了第二条轴线。并且因为费二爷在这段戏中的剧作作用，打破和颠覆了梅兰芳与十三燕的原有人物关系，因此，有多个过轴镜头，所以在摄影机的机位调度上，把这个室内封闭空间的四面都用上了。
这个段落的第1-11镜头都是在梅兰芳和十三燕之间，其中只有在房间外间时，一个十三燕的单人反应镜头（镜号2），而剩下的10个镜头中，有4个梅兰芳的单人镜头（镜号4.6.8.10）、1个梅兰芳的外反拍镜头（镜号9），却没有一个十三燕的单人镜头，显然明确了主角与配角的主次关系。而对于十三燕，都是采用外反拍的方式，在画面构图上，已体现了梅兰芳的视觉优势感。在双人对话的轴线处理上，很常规的没有任何过轴处理，画面平拍和轴线处理上也在表达梅兰芳和十三燕潜意识是有一些默契的。
从第12个镜头开始，费二爷参与到了梅兰芳和十三燕的讨论中，由于第三个角色的出现以及三者所形成的三角形调度关系，所以，第二条轴线出现了。而摄影把第二条轴线设定在了费二爷和梅兰芳之间，通过对第二条轴线的设定的运用，摄影在第13个镜头实
现了对第一条轴线的过轴，梅兰芳和十三燕的画面中位置产生了反置，但因为画面中间费二爷的存在，摄影机空间转移造成的过轴是能够被接受的。而这个过轴处理，与上一个镜头（镜号12）的包含费二爷的过肩的构图画面的铺垫是密不可分的。而这第13个镜头的过轴处理，除了因为第三个人的出现产生了第二条轴线外，也在画面的视听语言和剧作因素上，开始改变着角色的命运
在从第13个镜头开始的画面中，除了镜头22和24之外，其它一律都是以第二条轴线为摄影遵循的轴线来进行机位调度的。而采用第二条轴线作为摄影机机位调度的结果就是：当有包含十三燕的画面超过两个人以上的在画面中时，十三燕在画面中的位置就是“忽左忽右”。这种“忽左忽右”所产成的视觉感受上升到视听语言层面理解，就是在表达因为费二爷出现参与和怂恿，十三燕被费二爷的调侃“玩弄”、“忽悠”的感受和预示角色的命运走向。
而从第12个镜头开始，费二爷一直在画面构图中处于高点或者是摄影机对费二爷的仰拍。这种处理，不单纯是因为这个段落以梅兰芳的视角为主的分镜头原则，而另一层画面含义就是原本深层次并无对立关系的梅兰芳和十三燕，在费二爷的言语相激下，影响和干扰着梅兰芳和十三燕的理智，走向感性化驱使的行为，从而导致各自命运的转折。因为这个配角对主要角色命运转折的重要作用，才在摄影语言及方式上采用以上的手段潜意识传达给观众这种隐藏信息。如果说固定镜头与固定机位是这个段落的外部摄影动作，那么过轴处理与小角度的仰俯拍，就是这个段落摄影方式的内部动作。
这个段落最后一个镜头30号镜头，是由一个长镜头来完成的，用演员的调度来完成画面内部动作的体现，一个镜头完成费二爷追问梅兰芳和费二爷回来与十三燕对话的两个情节，镜头平稳，演员调度范围较大，与这个段落的外平内动的整体风格一致。
在与摄影工作的配合和影片题材、时代特征和剧作动作的协调上，这个段落的美术创作也承载着视听语言的各层面信息。明清风格建筑的室内场景还原，体现在实木折扇门、檀木落地化妆镜、黄铜洗手盆、高背洗脸架、漆艺折扇隔断、旧式挂钟、木雕地灯、太师椅、大小木雕腿桌、雕花落地大衣柜、檀木雕长案头、金字木雕牌匾等等，形成以棕色调为主的，旧的实木装饰质感的沉稳私密的封闭空间，这些颇有时代感的旧明清家具在色彩、质感和时代特征上，把置于其中的角色生活年代准确的定位出来。而且整合场景的主基调的暗棕色又能与主要角色梅兰芳和十三燕的白色大
褂形成对比，以衬托角色的鲜活。场景通过漆艺隔断设置了内外间的空间间隔，在空间表达上营造三人谈话内容的私密性。
在像类似镜头12那样的多个镜头中，背景墙上各个时代京剧前辈们的旧剧照照片的衬托下，一种荣誉意识、传承意识、沿袭意识的传递，仪式化的体现着体制对京剧艺术发展的制约和影响，也在构图上挤压着十三燕的画面位置与空间，给人视觉上的压迫感，同时也隐喻着梅兰芳的反体制行为所面对的传统意识的禁锢。而费二爷单人仰拍镜头背景中红布悬挂的牌匾，也同样在符号化的传递虚荣容易障眼的深层含义，而十三燕恰恰因为贪图在费二爷面前的虚荣，才接受被怂恿与梅兰芳对台的决定。
梅兰芳单人镜头中，身后墙角的红色戏装，在色彩上即调节着画面的色彩节奏，又在表现寓意上体现着青年梅兰芳的活力和激情；而十三燕脸上还没有洗干净的油彩也深刻表达着传统观念禁锢下的他，要戴着面具面对现实的生存的窘境。
整个场景中的镜子在空间营造和叙事表达上也起到了重要的作用，除了延伸空间制造良好的视觉效果外，在镜头28和30中很好的体现了剧本叙事上的人物动作的表达，巧妙的利用造型来塑造人物性格和角色关系。
在这场戏的光线与影调处理中，出于夜晚的室内特点，场景表现主要利用散射与反射光，保证最低基本的照度满足摄影对环境表现的需求，照度较低，隔断的外间照度较高，形成明显的内外的区别感。整体影调符合场景中暖色系棕色调子的关系，用大块白和小的亮点来点缀画面，用稳重的土黄来配合棕色调的亮部，而景深外、背景中的红色都置于阴影中，含蓄而富于内在张力。在人物的光线应用上，采用的光比明显高于对环境的用光，并且色温稍高，与整个环境的暖色调形成受光冷、背光暖的光影色彩关系。主角梅兰芳是右侧光，十三燕是左后侧逆光，而费二爷则以一身绣暗花丝绸马褂与环境色彩统一，并处于散射光和较暗的区域内。对三个角色完全不同的光影关系，配合十三燕和梅兰芳的白色大褂，把角色在剧作结构中的轻重处理的得体恰当。
场面调度分析：
这场戏在场面调度上的处理比较简单朴素。除了开场第1.2号镜头和本场结束的28.29.30号镜头有演员的走位调度外，其他镜头中三个演员都没有调度上的变位，为两条轴线的摄影处理带来便利。
在上面的“机位图一”的左侧房间外间中，显示了很简单的第1.2号镜头中梅兰芳和十三燕的走位；在“机位图二”中的带箭头的虚线，表示了镜头28.29.30号中，梅兰芳和费二爷的走位调度路
线。
综合这场戏的摄影机机位调度的复杂性和演员走位调度的简单性，相互弥补两种调度对空间表现的不足，很好的把这场戏的场景空间交待得很清楚。甚至镜头1号中，楼梯口处的两个配角的简单调度，都很好的表达了这个场景延伸出去的空间特征。镜头30号的长镜头方式，摄影机在后半部微微向左后侧移动，使十三燕从左侧入画。之前的费二爷从隔断外面与梅兰芳的对话，然后从右侧调度到梅兰芳所坐的太师椅的后面。虽然调度简单，但对这个空间的中隔断产生的内外间的体现，显示得很清晰。也再次通过调度，让费二爷的角色特征更加类型化和符号化。
剪辑与声音分析：
这场戏的剪辑与声音的关系极为密切，而声音的处理也是非常精妙而且无痕。剪辑方式是常规的叙事剪辑，但在节奏上，与演员的台词和情绪有着极为密切的关系。
在第1号镜头和第2号镜头的剪接中，几乎是前1/3、后1/3的剪接，大胆地剪掉了中间动作的1/3。两个镜头加上台词的对话，已经完全把前场情节延续和本场开端局面打开，包括角色状态都一并带出。而后是直接跳切到内间第3号镜头——梅兰芳与十三燕坐在桌边的面对面对话。在剪辑两人的对话中，几乎每个反应镜头都运用了台词声音的“拖”或“捅”的技巧与画面进行对位，但每次“拖”和“捅”的长度又很短，每个镜头的长度与台词的持续时间关系密切，反应镜头的设置位置都是每句比较完整的台词开始或结束的间隔处。台词中不重要的部分有被剪掉的痕迹，镜头景别的运用与段落的叙事节奏和台词内容有很大关系，台词中语言涉及的内容与情绪变化和反应镜头的采用有着密切的联系，在视听蒙太奇感受上，信息饱满情绪丰富，人物性格突出，矛盾冲突明确，观影形式上给人流畅紧凑的感觉。
在镜头24和25的剪接中，稍稍感觉24号镜头结束位置持续的长度有些短，而后面的25号镜头费二爷的语气又上来的有些突然，如果在25号镜头开始时，费二爷的对十三燕同意对台的反应后，停顿时间再长一些，然后再向梅兰芳说话，规劝梅兰芳放弃对台，可能得到的情绪效果和节奏感会更好。
在镜头26和27的剪接中，因为镜头26中梅兰芳的画面中位置和景别与镜头27中的画面位置和景别很相似，只有角度上的不同，因此，两个镜头的剪接显得有些“跳”。如果中间加入一个茶杯特写的手入画端茶杯镜头，可能剪接起来会比较流畅。但因为整个这场戏没有特写，只有近景镜头，而伸手端茶杯的特写与此段落的情绪表达和叙事方式可能并无关系，所以没有在其间加入特写镜头。
而整个这场戏的剪辑中，动作性最强和机位景别变化最大的，就是此段落结尾处镜头27-30的镜头组接了。在连续动作的剪辑加上最后的长镜头使用中，调用了三个形成三角形关系的机位角度的镜头，跨度很大。除了演员调度走位的变化外，镜头之间的位置关系和内部动作感也很强，在蒙太奇语言上，打破了这场戏前面的平衡感。在寓意上，剪辑的内部动作性和视觉上的节奏感都为后文的剧情起伏和矛盾升级提供了良好的铺垫。而这场戏的最后截止位置紧跟在十三燕的台词“嗯？”后，这个疑问式的结尾，也给剧情设置了一个让观众期待的“迷”，调动观众的注意力，为下文做好情绪调动。
在这个段落的声音处理上，除了十三燕、费二爷充满韵味的京腔对白，和青年梅兰芳坚忍的寡言外，还有丰富的环境音影响着整个段落情绪的起伏变化。在整个段落中，都有室外街道的喧哗和蒸汽火车机车的声音作为很微妙的环境音，在增加场景空间感和环境真实感的同时，也在很多位置从听觉上配合画面来提升情绪的表达。
在镜头1-6中，都有室外街道和楼下群众的喧闹声作为低噪声来增加气氛和环境真实感，也能与上场戏的气氛适当过渡。而当进入第7号镜头时，伴随十三燕的台词“咱们是下九流啊”，底噪的马车铃声渐强，并出现蒸汽火车的汽笛声。而镜头8.9.10中，梅兰芳的反应镜头和沉默，伴随蒸汽火车的汽笛长鸣和引擎的声音，还有渐远的马蹄声。这些环境音效的设计与这段台词的情绪密切相关，从提示、警示、压迫、冲击的多重含义上让角色内心的情绪表达通过背景音效得以传达。
在镜头13-25中，以一段富于情感并略带忧伤的箫独奏来作为段落的配乐，而这个段落正是费二爷开始调侃怂恿祖孙对台的片段，而这段音乐正好是费二爷出主意的画面和配乐的情感上的“声画对立”关系——调侃对抒情。这段音乐是与费二爷形成完全对立关系的祖孙多年建立的深厚情感主题的悲伤化表达，是梅兰芳和十三燕在内心深处微妙的情感共鸣的听觉化表达。也是人物内心都不愿意用对台来解决争执的潜在化表达。
在镜头26-30中，由琵琶和竖琴独奏引出一段小提琴协奏的民族交响乐，持续到此段落的接近结尾处，这段配乐的节奏变化把这段戏推向了高潮。琵琶独奏是明显的人物命运发生转折的声音化符号的体现。而竖琴独奏的几个简单音符，配合角色喝茶水的动作，正是青年梅兰芳性格特征的音乐主题的表达，表面隐忍、内心坚毅。后面紧跟着音乐大的升起配合梅兰芳起身向外走，费二爷的追问，都将剧作的矛盾冲突升
级到一个明显的高度上。随后交响乐落下，街道喧哗的低噪声起，完成这个段落的尾声。
虽然这个段落简单的乐器和很短的配乐来配合画面和表演，却在与画面的撞击中产生独特的蒙太奇视听感受，细腻无痕，又情感饱满，与画面剪辑关系和节奏配合得天衣无缝，以平淡见精彩。