第一章本质论
1.关于美术本质的几种解释
从美术家或创作主体角度；从美术家与现实的关系主客体关系；从美术本体形式角度；
（1）从美术家或创作主体解释美术。美术是人创造的，在创造过程中，美术家起到非常重要的作用。
情感说：同19世纪浪漫主义艺术运动相关，如法国美学家维隆给艺术下的定义就是“情感的表达”代表是俄国作家列夫.托尔斯泰，认为一个人在现实中或想象中体验到的痛苦和快乐，把这种感情在画布上或大理石上表现出来，并使其他人为这些感情所感染，这就是艺术。
表现说：认为美术是心灵的表现。代表有意大利哲学家克罗齐、英国美学家科林伍德。其影响波及西方近现代美术至20世纪美术的发展。克罗齐认为“艺术是幻象或直觉”，理论核心是直觉，把直觉与表现、创造、艺术和美看成是一种东西。科林伍德认为“当一件艺术品作为一种食物的创造仅仅在艺术家心灵中的时候，它已经被完美的创造出来了”。
无意识说：认为美术是心灵的表现。代表是精神分析心理学家弗洛伊德和精神病理学家荣格，认为无意识说也是艺术的一种表现，但不是情感的表现，而是本能无意识的表现。弗洛伊德认为艺术家是能借助创作使压抑的原始性本能欲望表现出来并转移到作品中去的人，而艺术创作则是艺术家原始性本能欲望转化到一种新的方向上去的升华过程。
游戏说：认为美术是自由的游戏。德国古典哲学家康德提出来的，由席勒加以系统化。仅仅从主体去理解艺术，同客体、功利、实践与社会生活相割裂，片面不完整。
自娱说：认为美术是自我娱乐。最著名的是中国元代画家倪瓒的“自娱说”，某种程度上与西方的游戏说有想通之处，强调自由游戏，精神愉悦，但更重视画家的人品个性和绘画的笔墨形式。
（2）从美术家与现实的关系主客体关系解释美术。创作活动与审美活动中，主体与客体是对立统一、互为依存的。主体是创作活动与审美认识活动的承担者，客体是主体创作与审美认识活动指向的对象。所以，考察美术，既不能脱离主体，也不能脱离客体。
理念说：认为美术是理念的感性表现，代表是古希腊哲学家柏拉图和德国古典哲学家黑格尔。柏拉图认为，现实是美术的直接根源，“理念”是美术的最终根源；只有“理念”才是最高的真实，一切现实事物都是模仿“理念”的，而美术又是模仿现实的，因此美术离理念隔着三层，是理念的摹本的摹本，影子的影子。
摹仿说：认为美术是对现实的摹仿。认为美术在本质上是对现实的摹仿，实际上也就是承认艺术是对现实的反映。巫术说：认为美术是对于巫术活动的摹仿。代表是英国人类学家爱德华、泰勒和詹姆士、弗雷泽，认为艺术是一种巫术摹仿，是作为一种控制狩猎活动的手段发生的，目的是祈求狩猎成功。
（3）从美术本体—形式解释美术。20世纪初到50年代，对美术作品的形式构成、艺术语言和物质媒介的研究，是西方美学的主要流向之一。现代形式主义美学的艺术本体论，就是要用诸如色彩、线条、媒介、符号的等形式因素解释美术本质。
“有意味的形式”说：这一理论是英国批评家克莱夫、贝尔和罗杰、弗莱提出并极力倡导。认为艺术作品的基本性质就是在于它是“有意味的形式”。作品的各部分、各因素之间的独特方式的排列、组合起来的“形式”是“有意味”的，它主宰着作品，能唤起人们的审美情感。
媒介说：20世纪30年代后期，美国艺术批评家克莱门特、格林伯格提出“艺术是媒介”的现代主义艺术命题。认为艺术的本质依赖于它所传达的媒介手段的能力，“媒介”就是作为物质性的颜色、线条和平面等。
情感符号说：西方符号论美学对包括美术在内的艺术本质的解释，代表德国恩斯特.卡西尔和美国苏珊.朗格。认为“艺术确实是符号体系”。苏珊仅把艺术限制在情感形式上，并以此为逻辑起点建立自己的美学理论体系，认为“艺术是人类情感的符号形式的创造”。
“异质同构”说：运用现代科学的系统论、整体论、宇宙论、人类学、物理学场论和心理实验的方法，从一个新的角度说明人的审美经验和解释美术的基本原理。试图跨越西方传统美学上的主体与客体的对立、情感与外物的对立，在不同领域间建立一种“同构”。
2.马克思主义的美术本质解释说
“本质”指事物的根本性质以及一事物同其他事物的内部联系。美术的本质就是美术的根本性质，以及美术同其他事物如经济、政治、道德、哲学、文学等的内部联系。首先宏观地确定它在社会历史中的位置，把它看成一种社会现象、历史形象，一种特殊的意识形态和特殊的生产形态，看做是社会生活在艺术家头脑中能动的、审美的反映的产物；进而指出艺术以其特有的方式掌握世界，最终科学地揭示了包括美术在内的“艺术”的本质和它发生发展的客观规律。
3.美术的社会本质
美术是一种特殊的社会意识形态。美术与政治、法律、宗教、文学相比较，又有自己的特殊性。首先，它们在上层建筑分别处于不同的地位，各以自己特殊的地位和方式与经济基础发生关系。其次，它们它们相互之间的作用、影响程度和方式也都不同。不同的经济基础上有不同形式的社会意识形态，（意识形态同经济基础）距离较近的关系密切，距离较远的关系关系疏离。
美术通过“中间环节”与经济基础相联系，它同“中间环节”的关系既密切又有区别。
美术与政治的关系。从社会历史来看，政治对于美术有着巨大的影响，但不是决定与被决定的关系，也不是平行的关系。它们在上层建筑所处的地位是不一样的。经济基础主要通过政治的中介影响美术，而美术也通过政治基础的媒介反作用于经济基础。
美术与道德的关系。道德能影响美术家的思想意识及其在美术作品中对于社会生活的反映。在阶级社会中，各个统治阶级的道德总要不同程度的影响美术家和他们的创作，使美术维护其道德规范进而维护其经济基础。另一方面，美术反过来又影响和改造人们的道德观念，起到移风易俗的作用。进步的美术总是努力反对旧道德建立新道德，目的在于破坏旧的经济基础，建立新的经济基础。
美术与宗教、哲学等意识形态的关系。美术与同样作为更高的、更远离经济基础的特殊社会意识形态的宗教、哲学之间，也有着相互影响、相互作用、相互渗透的关系。1.美术与宗教的关系。是两种不同的社会意识形态，一定的历史时期相互影响；在特定的历史条件下，即当宗教成为支配的社会意识形态时，对美术的影响是巨大的，从根本上说是对美术的否定，限制美术的自由和独立，而美术也反映一定的宗教观念，给宗教以影响。2.美术与哲学。哲学作为一定的世界观，必然要对美术产生影响，美术不但要反映一定的哲学观念，而且给一定的世界观的形成以积极的影响。美学观总要指导和影响美术创作，而美术创作又要反过来影响美学观的发展和形成。
4.美术与社会生活的关系。
美术作为一种特殊的社会意识形态，在上层建筑中处于一种更高更远离经济基础的地位，与社会生活的关系紧密而特殊。1.美术来源于社会生活，是对社会生活的反映。作为观念形态的美术作品，都是一定社会生活在人类头脑中的反映。美术家只有在生活中汲取营养，真实的反映社会真诚的表现对生活的感受，他的创作才有生命力。2.美术反映全面的社会生活，是对社会生活中各领域、各种食物的全面的反映。不仅可以反映社会的经济关系、生产关系和阶级关系，也可以反映处在一定社会生活中的人们的政治观点、法律观点、道德观念、哲学思想和审美理想。人类生活的一切方面都能成为美术的表现领域和对象。这样美术家的创作就有了充分选择的自由和无限广阔的天地。
5.美术作为“艺术生产”的实质和意义
美术是一种人类认识世界、改造世界、创造世界与创造自身的生产实践活动，具有一般生产活动的普遍性，如自由、自觉、合目的性与规律性相统一。但是作为“艺术生产”，把人类活动的这些特点表现的更突出、更鲜明，并在改造自然物形态的过程中实现自己意识到的认识目的和审美目的。美术作为“艺术生产”，是一种自由精神生产，审美创造，审美是它的本质特征。在审美创造中，美术把人的主观活动与客观世界高度统一起来，一方面将主体对客观世界的审美认识和审美体验物化或对象化到作品中，另一方面又为人类提供精神消费的产品，通过影响人的精神最终影响客观世界。
6.美术以特有的方式“掌握”世界
美术是一种特殊的社会意识形态和特殊的精神生产形态，它通过生产实践活动，反映从物质世界到精神世界、从生产关系到思想关系的人类的全面的社会活动，创造美的精神产品，满足人类精神上的审美需要。1.美术是对世界的一种认识。所谓美术是社会生活的反映，实际上就是对社会生活的一种认识。而美术作品是“社会生活在人头脑中的反映的产物”就是人类对社会生活或对世界的一种认识的物化形态。从根源上看，美术及一切文学艺术都不是超然于现实而与社会生活隔绝的，的是对客观世界的反映，是人对社会生活的一种认识的表现。我们说的反映”是指对世界的“掌握”，是能动的，不是被动的。美术作品反映社会生活，是作为实践者或认识者的主体对社会生活能力认识的审美表现。美术的世界的认识是一种能动的认识，是主体作用于客体并改造客体的艺术加工、提炼、创造的实践过程。2.美术以特有的方式“掌握”世界。美术是以特有的方式反映社会生活和认识世界的，这就不同于宗教的方式、哲学的方式等“掌握”世界的艺术的方式。（1）美术与宗教的区别：在真实性这一点上，二者完全不同。宗教只需要空虚的幻想，不要求真实的反映世界。而真实性是美术的生命，一切优秀的美术作品都有一定的真实性。至于形象性，虽有相似之处，但从本质上说宗教形象只是宗教观念的外化，是普遍观念的符号。宗教对象的神显示的是人的本质的异化，人们膜拜是只能感觉到压迫的力量，而作为美术对象的艺术形象显示的是人的本质力量的对象化，人们欣赏的同时也能认识到自身的力量，从而得到审美的享受。（2）美术与哲学的区别：哲学在本质上是寻求真理的，要求真实的“掌握”世界、解释世界和改造世界。这点与美术相似，但是在“掌握世界的方式”上，与美术不同，美术具体可感、鲜明生动，哲学抽象。另外，哲学主要作用于人们的理智，而美术作用于人们理智的同时，还强烈的作用于人们的情感，给人以审美享受。
7.美术的视觉形象性
美术与哲学等其他的社会形态的根本不同就在于它的具体可感的视觉形象性。1.视觉形象性是美术的基本特征。没有形象就没有艺术，也不能称作文艺作品。但是美术较之文学、音乐等其他文艺形式，其形象性又有显著的特点，表现的更为突出、更为直接，这就是形象的直观性、确定性和可视性。美术表现形式绘画、雕塑等作品中的艺术形象是视觉形象，有确定的形式，是完全明晰的，可以直接为欣赏者的眼睛所把握，所以，视觉形象性是美术的基本特征和根本特点。2.视觉形象是感性和理性的统一。美术的视觉形象是美术家对社会生活进行审美认识和创造的结果，同时又是观众的审美对象。任何美术作品都必须以感性的视觉形态呈现在欣赏者面前，具体的、可感的而不是抽象的。美术的视觉形象不仅仅是它的感性形式或感性因素，它还必须以具体的感性形式表现深刻的理性内容，以可感的现象表现深层的审美情感和审美理想，是感性和理性的统一。3.美术的视觉形象，是美术家按照他对社会生活的独特的审美认识创造出来的，既有客观的现实生活根源，又有主观意识作用，是主观和客观的统一。一方面美术形象是社会生活的再现和反映，是它的客观基础和现实来源，另一方面又是美术家对生活的独特认识与评价，表现着美术家主观的情感、思想和审美理想。
8.美术反映世界的真实性
美术的视觉形象作为美术家对社会生活从感性认识到理性认识的成果，其中一个原因是它的认识价值和审美价值，它的能够感染人的力量，都是以真实性为基础的。因此，形象的真实性是一切优秀美术作品的基本要求。1.美术反映客观世界的真实性—再现的真实。美术反映客观世界的真实性，既是说，美术作品的视觉形象要符合它所反映的客观事物的实际，这是再现性美术的基本要求和特征。“再现”指美术家再其作品中对他所认识的客观对象或社会生活的具体描绘，表现手法偏重写实或逼真，追求感性形式的完美和现象的真实；在创作倾向上偏重于认识客体、摹仿现实。再现性是美术史上的主要倾向，其作品平易近人，具有独特的审美魅力。美术的再现是美术家将他所认识的客观现实，按照美的规律，通过一定的物质媒介充分表达和表现出来。2.美术反映主观世界的真实—表现的真实。美术的真实性另外一层重要的含义即表现美术家主观世界的真实，即真实地表现创作主体的精神世界，包括思想、情感、个性、人生态度等。“表现”是指美术家运用艺术表现手段表达自己的情感体验和审美理想，创作手法偏重于理想地、情感地表现对象或抛弃具体的物象，追求超感觉的经验习惯；创作倾向上则偏重于表现主体意识，直抒胸臆。3.高度真实的视觉形象与艺术典型。艺术典型既关系到形象的真实性，又关系到形象的概括性，既关系到美术的认识本质，又关系到审美本质，是美术理论的核心问题之一。艺术典型集中体现出美术的各种性质和主要特征。在美术中，艺术典型就是高度真实和高度概括的视觉形象。一方面以非常鲜明生动的现象和特殊性充分地、集中地表现出社会生活的本质和普遍性，同时又凝聚着创作主体突出的个性、真挚的情感和独特的审美创造。艺术典型不但要表现出它所描绘的事物和人物的个性，还要体现出美术家独特的个性和创造。艺术典型的创造是优秀美术作品的标志。
9.美术的审美本质
美术与美的关系非常密切，美是美术作品的灵魂，审美是美术的核心本质。1.人与现实的审美关系。审美关系是人与现实诸关系的一种，指审美主体与客体之间发生的美学上的关系。人之所以要建立审美关系，还是由于人的本质力量具有审美的需要，人在生产实践过程中发现了自然界的规律和美的规律，并且能够按照美的规律改造客体并创造新的客体对象，是人的精神力量的体现。人在他所创造的对象上“直观自身”，看到了自己的本质力量，从而感到满足喜悦，产生了美感。2.美的本质与美感的本质。美术创作活动实质上是一种积极的审美认识和创造的活动，美术家作为审美主体，在实践中发现和认识现实生活的美，经过主观审美意识的加工创造出新的审美对象，即美术作品。相对于欣赏者来说，美术作品既是审美对象，又是新的审美客体，它的美作用于另外一些审美主体观众，从而引起观赏者的美感。不同条件下，审美的主体和客体是可以相互转化的。但在一定条件下，客体的美是主体美感的根源，是美决定美感，而不是美感决定美。在美术创作中，现实生活的美是美术家审美认识和审美创造的根源；在美术欣赏活动中，美术作品的美是欣赏者美感的根源。3.美术是美术家审美观念的表现形态。首先，从美术与美术家的关系来看，美术是美术家创造出来的精神产品，是他对现实生活审美认识的表现形式。美术反映现实生活，通过美术家审美意识反映现实生活的美，并且用物质手段将他的审美观念传达、表现出来。因此，美术本质上就是美术家审美意识或审美观念的一种表现形态。另外，从创作主体的角度来看，美术作品的产生，艺术美的创造，都离不开美术家审美意识和审美观念的能动作用。美术是美术家为着审美的目的、按照美的规律进行审美创造的一种自我表现。这种自我表现把美展示给观众，把他对社会生活的独特的审美认识和审美评价传达给观众，使观众在欣赏作品时感悟生活的真理，得到审美享受。
10.美术的审美特征
（1）一般的审美性格，即特作为部门艺术与其他门类艺术所共同具有的审美特点。美术作为一种特殊的社会意识形态，以其审美性格区别于宗教、哲学等其他意识形态，即它以审美的方式掌握世界、反映和认识社会生活，并以
审美的手段生产产品、创作精神成果。具有四个特点：实践性与主体性、合目的性与合规律性、形象性、情感性。这是美术的一般审美性格，也是一切文学艺术所共有的审美性格。（2）它的特殊的审美个性，即它作为部门艺术独具的或特别突出的审美特点，与文学、音乐、舞蹈等门类都不相同。1.形式美与形式感，是美术的一个突出特点。形式美是美术的一个显著的审美特性，是美的一种表现形式。主要是具有直观性的视觉形式的美，是眼睛的对象。形式感则是由形式美所引起的美感。2.技艺性与物质媒介性。美术创作的传达过程就需要技艺或技巧。美术的物质媒介是美术家审美认识和审美表现的桥梁，创作主体也是借物质媒介进行审美创造。3.历史文化的积淀性。美术家生活在现实世界中受传统文化的熏陶感染，审美意识也是人类历史文化的产物。美术的历史文化积淀性，既关系到它的审美特征，又关系到它的历史本质。4.独创性和首创性。独创性是各个门类共同的审美品格。创作主体独特的审美认识和独特的审美个性、作品的风格样式都应是他在审美实践中独特的发现和创造。正是美术具有审美独创性的特质，那些有独创性和首创性的作品才能成为艺术品，才具有审美价值和历史价值。
11.美术与“时代精神”
（1）美术的历史性存在方式包括两个方面：美术作品的构成历史和美术作品在历史中实现其意义。1.美术作品的构成历史包括美术再现的历史性、美术表现的历史性和美术构造未来的历史性。再现的历史性指在相当程度上展现了美术与某一历史时期社会现实的本质联系，这也决定了美术作品在历史上的独特性和不可重复性。表现的历史性指作品表现了一个民族、团体或个人在某一历史时期的内心情感—他们的渴望、痛苦、冲突和喜悦。构造未来的历史性指美术以新的感知方式更改了人们看待世界的方式，从而直接书写历史、有效地构造未来。2.美术作品在历史中实现其意义是指美术作品必须在历史中，通过不同历史时期的观众才能实现其意义。
（2）美术的时代风貌作为一个群体、阶段性的存在方式，与“时代精神”有不可分割的联系。1.“时代精神”的渊源。源自黑格尔的哲学和美学，“时代精神”是体现在历史中的决定精神。由于艺术被黑格尔理解为绝对精神的最初阶段，因此，不同时代艺术的差异即可被归结为不同时代精神显现的差异。黑格尔据此把艺术史分为象征、古典、浪漫三个阶段。可以说，黑格尔对于美学和艺术理论的最大贡献不在于其具体结论，而在与他对艺术的风格和历史与“时代精神”紧密连接在一起。2.美术参与“时代精神”的创造。真正的艺术作品，并不是对抽象的“时代精神”的反映，而是本身参与创造“时代精神”，这一点充分体现在艺术家所创造的新的感知方式之上。3.“时代精神”是历史性看待不同时代美术风格的一种方法。除了指出“时代精神”意味着实现为形式和风格的时代内容之外，还意味着一种历史性地看待不同时代美术风格、样式的方法。因此，指出某一时期和民资美术的“时代精神”，是以一种相对概括和抽象的方式为我们提供在不同时代或民族美术风格样式存在着差异的知识。
第二章创作论
1.美术的本质
2.美术家的主体性特征
作为美术产品的创造者，美术家在其具体的美术活动中显示出充分的自主性，体现了他作为创造主体所应具有的独立人格。具体的说，主体性在于：他在全部的艺术思维过程中具有独立的、不受任何外界干扰的识别、判断、理解、分析、吸收、批判和取舍的能力和自由；在整个创作过程中顺应自己对艺术的独到见解，充分利用自己的艺术技能最终创造出完美的美术作品。总之，美术家对自己的创造成果拥有自主权。1.美术家在创作中的地位和作用。主体性首先体现在实际创作中的地位，具有不可替代性和神圣不可侵犯性。以符合自身思维逻辑的观点、态度和倾向统摄着全过程，否则最终完成的作品就不是艺术家原本艺术意志的真诚体现，而是掺杂其他外部因素的扭曲产物。2.美术家主体意识和表现自我。所谓主体意识，是美术家对自己在艺术创作中的作用、价值、地位的觉悟，对自己作为创作肢体地位的确认。表现自我是在主体意识明确的前提下，充分表达美术家本人内心对外界客观事物的真实感受，通过艺术途径使之转述为视觉的美术形象。3.美术家的创造意识和创作个性。所谓创造，是运用全新的艺术语言和创作方法表达出全新的艺术情感、形象和境界。没有一个明确的属于自己的艺术面貌就无法立足于美术创作领域，作为美术家存在的意义就有理由受到怀疑。因此，美术家的生命在于创造。美术家对创造的可能途径和恰当的创作方法的选择体现了他的创作个性，即按照美术家自己的艺术意志，选择最适合自己的理想的创作方法表达自己的感受、认识和情感。创作个性与创造意识之间有着密切的关系：前者是后者的最终实现，后者则是前者的先导。
3.美术家的修养
艺术天赋和专业技能：社会分工使一部分精神产品生产者从其他领域中分离出来专门从事美术生产。天赋高于一般人，思维方式和表现方法更具理解力和接受力。专业技能必须通过学习和训练才能获得，而要掌握高超的专业技能就必须接受系统、正规的教育。
审美观念和艺术情趣：审美观念就是人们在生活体验中按照自己对美的本质的认识和理解，对外界分析、判断和关照，最后形成自己关于美的看法和态度。美术家的审美有他的特殊性，多以美术创造为目的。外界客观复杂的关于美的体验以及美术家主观上符合其气质禀赋的对美的偏向，共同形成了美术家关于美的总体看法和态度。艺术情趣
是在审美观念确定的基础上形成的对艺术某一方面特殊效果的偏爱。作为严肃的美术家所必备的修养，审美观念和艺术趣味应当是进步和高尚的，这样美术作品才会有价值。
文化素质和思想修养：文化素质是艺术创作所要求的，首先是与美术相关和相近的知识，如舞蹈、音乐等，其次是实际创作中可能涉及的其他学科或门类的专业知识，如文学、历史等。文化素质的提高必然会有助于美术家思想水平的提高。
生活体验与艺术实践：体验生活的必要性和意义由艺术创作的特性所决定，美术家生活体验的广度和深度与艺术实践有直接关系。
4.美术创作的主要环节
美术创作是美术家审美意识与审美情感的表现，是一种复杂的精神生活和生产制作活动，包括相互依存、互为表里两个方面：一是对社会生活的观察、体验和审美认识，构思；二是运用物质媒介材料和技艺手段将这种审美认识表现出来，使其物化，传达。
构思活动：是美术家对于他生活的社会现实的一种审美认识活动。从根本上说，美术家必须到生活这一源泉中去，观察、体验、研究诸多社会现象和自然现象。构思分三个环节：对生活的观察、体验到美的发现；内心视象的酝酿，审美意象的形成。1.对生活观察是非常重要的环节。构思实际是一种审美认识活动，而一切认识都要从实践开始，通过眼睛获取现象和外部联系的认识时，实际上已经开始构思活动。2.美术家在审美认识的理性阶段，思维活动阶段，始终伴随着生动的个别现象，通过审美意识的初步加工，想成一种形象，“内心视象”，即存在美术家内心之中的视觉形象。既保留了个别现象的生动性和具体性，又比生活中的个别现象更加鲜明、概括。美术创作是创作主体为着美的目的而进行的审美创造，美术家的审美意志会不断对生活中的“个别”进行分析、综合、概括、集中，进行典型化，最后创造出一个充分体现一般的“个别”。审美意象的形成标志着构思活动的完成，并最终通过美术家的运用表现手段把它传达出来。
传达活动：是一种审美表现活动，美术家运用物质材料和技艺手段，表现其对社会生活的审美认识和认识成果——审美意象。从构思到传达就是美术家对自己头脑的审美意象不断加工改造，使之不断明确化、完善化，并获得物质的存在方式，从而完成整个创作的过程。
5.创作方法
指美术家进行美术创作过程中，艺术地观察表现生活时所遵循的基本原则。它是某种艺术思想在创作上的体现，指整个创作过程和创作活动中最一般的原则。首先是关于艺术认识的方法，继而是关于艺术表现的方法，受一定造型手段和物质媒介材料的制约。
现实主义创作方法：现实主义是美术发展史上最有影响的创作方法之一，有较强的生命力和较大的包容性。基本原则是强调反映现实的社会生活，认为美术是对现实生活的一种审美认识表现，是对社会生活作形象的、真实的、典型的审美认识，并利用恰当的造型手段将审美意象和评价表现出来。重视实践，在实践中寻找美、发现美、认识美和表现美；也不回避丑，敢于正视，从而揭示生活本质和历史的必然。一般采用写实的方法，注重细节真实，通过典型化手段揭示生活的真理。
浪漫主义创作方法：基本原则是，按照理想中认为应该如此的样子描绘生活，即理想的描写对象或描写理想化的对象。善于表现对理想世界的热烈追求，更多的使用想象和象征的手法塑造形象，注重色彩和情感的表现。
古典主义：欧洲封建社会向资本主义过渡时期产生的一种创作方法或艺术思想。它的主要原则是，要求美术创作忠于自然又合乎理想，强调复古，主张模仿古希腊、罗马的艺术风格，有较大的保守性和封闭性，甚至采用古代题材表现美术家对现实生活的态度，创作上有许多严格的规定和“法则”。
自然主义，产生于19世纪法国，原则是追求现象的真实，不要求典型化，以生物学和物理学的角度来认识自然、社会和人。
6.形象思维
是美术家在创作过程中始终伴随着形象、情感以及联想和想象，通过事物的个别特征去把握一般规律从而创作出艺术美的思维方式。具有形象性、想象性、情感性、逻辑性和审美性等基本特征。
形象性：始终以具体可感的事物或物象作为思维的材料，艺术家在积累生活素材阶段接触、感知的活生生的现象，引起艺术家的情感激动，触发艺术家的创作动机。
想象性：从一定意义上讲，形象思维就是一种创造性想象。没有艺术想象就没有形象思维活动，也就没有比较完善是艺术意象的产生。想象是形象思维的手段，艺术创作必然凭借想象进行。
情感性：情感性指在形象思维过程中渗透着强烈的审美感情色彩。正是在强大的情感的推动作用下，艺术家才能兴奋而激烈地把想象和创造推向高潮。
逻辑性：形象思维必须符合思维的一般规律，具有分析、综合、抽象、具象的作用，具有去粗取精、去伪存真的手
段，也具有普遍化、集中化的概括作用。
审美性：艺术活动是以审美产品的创造为目的，所以形象思维必须本着艺术美的原则和规律去构思艺术意象。
另外，形象思维是具有审美意义的创造性思维，不仅通过艺术想象构思出艺术意象，同时还表现出思维主体的独特个性、独特发现和独特创造等。只有这样，才能使艺术作品具有独特的艺术价值。
7.美术作品的构成要素
优秀作品构成要素包括内容与形式两方面，二者相互联系，相辅相成。
内容：美术家在美术作品中表现出来对社会生活的认识就是内容，包含客观和主观因素，前者指经过美术家加工改变的现实生活，后者指在美术作品中体现出来的美术家对现实生活的独特认识、感受、评价、爱憎感情等，即主题。题材：是美术家审美的认识生活的过程，按照一定的创作意图对生活素材进行选择、提炼、加工和改造，并在作品中描写一定的现实生活。主题：美术家在作品中对题材及其意义的认识、评价、态度和情感等，属于内容的主观因素。主题是最重要的东西，通常称作中心思想或主题思想。两者既有联系又有区别。题材处于现实生活与主题之间的中间环节，既包含现实生活的内容及其意义，又体现作品的主题。另外，主题思想是通过具体生动的题材和形象体现出来的，它们渗透在作品的情节、场景、形象等美术作品的构成因素中。
形式：形式就是内容存在的方式，即作品的组织结构和一定的物质材料、艺术语言表现出来的外在形态。包含两种基本因素：一是作品内容诸因素的组织结构，即在一定主题的指导下，把题材等各种因素组织起来的内部结构，即组织结构；二是形象的外观，即作品形象呈现于感官面前的那种形式，或者说运用的物质材料使内容获得物质外壳的外在形态，即艺术语言。组织结构：从整体结构把握各部分之间的联系，是内容向存在的方式推移的第一步。首先，结构是为主题思想服务的。其次，组织结构也要服从题材的内在需要。题材有大小之分，结构也有简繁、大小之别。结构也应体现美术家的艺术观念和艺术追求。美术作品的语言：美术语言指在美术中类似文学语言作用的一切表现手段。语言是内容向外推移的第二部，可以使内容更具体化、物态化。最低层面是与美术相关的物质材料，其特定的物质特性构成美术语言的生理与心理基础。其次是构成美术作品形式的抽象的“词汇”，如色彩冷暖、明暗的深浅、笔墨的浓淡、笔触的厚薄等。第三个层面是“形象词汇”，分为抽象形态如三角、圆形等和具体形态如人物、山水等。从整体性来看，只有参与到作品中才有确定的意义。
8.风格的形成和类型
风格指美术作品呈现出来的总体特征和风貌，亦作者的艺术独创性。它是作品表现出来的相对稳定的、更为深刻、更为本质性的时代、民族及美术家个人的精神气质、审美观念、审美理想等内在特征的外部印记。某一艺术家的艺术风格就是其作品的基本特征和风貌体现出来的，一个群体或流派则是共有的特征和风貌。风格是创造个性成熟的标志，也是作品达到较高艺术水准的标志，既有鲜明多样性特点，又有民族和时代特色。
形成：是在学习和长期探索中自然形成的，一旦形成所有作品便都具有这种风格的共同性。形成受民族性、地域性和时代性等，决定于创作个体。
类型：简约与繁丰，严谨与疏放，平朴与诡异，静止与运动。
9.美术作品的商业属性
1.商业属性即它作为劳动产品和交换物双重属性的统一，当它进入市场进行交换时，它就具有了商业属性。
2.美术作品是一种特殊的商品，作为审美鉴赏的对象是精神产物具有特殊使用价值。在生产过程和接受过程中，会受到传统文化和当代社会各种思想观念和流行风尚的影响。所以，艺术价值在艺术市场的交换过程不一定能够真正实现，特定的历史条件和时间范围内价值与价格的背离可能相当严重。作品的审美价值和商品之间的矛盾主要来自买方的审美趣味、审美价值与艺术探索及艺术作为精神产品之间的矛盾。
3.商品属性不是其本身具有的，而是在市场经济中被附加的外在属性。从根本上讲，作品的实质是具有审美意义的精神产品，其真正的内在价值在于它所具有的艺术性或精神价值，而不是它表面的商业经济价值。
10.意境：中国传统美学中的一个重要范畴。首先是情景交融，即艺术家将情感倾注到对象中，成为一种客观化的情感，即移情于景，借物抒情；同时思想、审美观念和审美理想等与客观静物融合，也就是情与理的结合。由此，作品整体呈现出情景交融、虚实统一的特点，能够蕴含和昭示深刻的人生哲理及宇宙意识的艺术境界。
格调：作品的属性。作品中表现出来的美学品格和思想情操，是艺术家艺术造诣、文化修养、审美理想和思想品格的总汇表现，有高下雅俗之分。高雅的一般内容健康、思想深刻，赋予生活以新的意义，并能体现艺术家的独立人格和严肃认真对待社会、人生与自我的态度。独特的艺术风貌只有与崇高的格调统一起来才能产生优秀作品。
艺术美：艺术作品的美，有创作主体的审美意识而产生，按照美的规律并为着美的目的而创造的作品的美。是现实美的反映、深化和升华，是美的高级形态，具有比现实美更高的审美价值，给人以强烈的审美感受。是真善美的高度统一，具有超越现实生活的永恒性、普遍性、感染力以及高于生活的创造性等特征。
形式感~~~~~
第三章接受论
1.美术接受的本质与特征
（1）美术接受是构成美术活动完整性的重要环节。美术之所以为美术根本原因是因为它与美术接受和消费联系在一起，创作主体和作品和消费主体构成了特定的对象性关系。美术接受和消费在其现实性上是美术活动的完成。美术接受与消费在潜在的意义上同时是整个美术活动在观念与动机上的起点。美术的接受与消费贯穿于整个美术生产活动之中。（2）接受方式不同，作品呈现出来的性质则不一样。当美术作为一种对象存在时，可以从不同的角度去接受，审美意识、审美理想等这些带有倾向性、目的性、概念性的因素必然参与进来。（3）美术接受是美术返回社会的必由之路。美术作为人类社会的意识形态之一，是对社会生活的一种反映形式。但美术家并不单纯为反映生活而去创作，他们最终的目的还是希望通过反映情况来干预、参与，甚至重新建构我们的社会生活。美术返回社会生活就在于美术接受和消费的形式中，美术的接受与消费使美术重返社会生活还表现在它对社会生活的影响和构造新的社会生活上。
2.美术接受是一个无限创造的过程
（1）美术作品负载着主体给予它的意义，具有符号功能，同时它的思想和观念已被物化在相应的物质媒材上而具有客观性。这就意味着美术作品无论是在空间上还是时间上，都能面对不同地域的接受者，能够超越时空面对无限的接受者。（2）对美术作品接受的无限创造过程还在于作品本身结构的召唤性特征。通过美术作品的形式结构层面，人物、情节、题材等原始含义都会有所改变，这样就使空白点和不确定点越来越多。同时接受者的思路的不同又使意义产生无限组合的可能性，这就需要接受者去填补、想象和创造。（3）历史的发展在时间上是一个先后相继、不断向前不可逆的过程，在形态上还是由先后之间的差异区别变化和不同所构成的。不同历史中的接受主体对同一件作品有不同的感受、理解和体验而有所创造；不停历史时代的接受者与接受者之间的互动关系，因为接受者在接受作品时，虽然是直接面对作品观赏的，但在他的观念中已经注入了不同时代的接受者对作品的评价，而新的评价也是在前人的评价和阐释的基础上产生的；无限性也表现在个体有限的生命过程中和社会群体接受的共时性组合上。同一作品会随着接受者不断接受新的知识、开拓新的视野的成长过程而获得新的含义，从社会群体接受角度看，个人在气质、思想、修养等方面的差异也使作品在同一时代中呈现出无限丰富的意义。
3.美术批评
以一定的标准对美术作品或现象所做的理论分析或价值判断。是美术接受的深化，是在审美感受的基础上，以理论分析的方式揭示美术作品、美术现象的社会意义和美学价值。负有一定的社会责任，沟通、协调创作与欣赏的关系，以提高美术创作质量和社会艺术欣赏水准。美术批评的对象和立论依据为美术作品和美术实践，遵循美术自身特点和规律，深刻地感受和准确地把握作品，成为美术批评的出发点。
作用：美术批评的对象主要是作品，这意味着美术批评自身就是美术接受的一种方式，是美术接受活动的一个层次，与欣赏性的接受方式和层次有很大的区别。（1）对美术作品欣赏性的接受方式主要是一种直觉性、主观性和享乐性都较强的接受方式。批评性的接受方式则主要是一种理性的科学探究活动，必须从一定的立场和观点出发，在对作品进行分析比较的基础上，挖掘作品的深层意蕴；重建作品的内部各因素，以及作品与社会文化、意识形态、艺术史之间的联系，并在这种联系中分析作品意义和价值，作品的得失、艺术特征以及包含的艺术规律等问题。（2）批评式的接受是建立在欣赏性的接受基础上，是欣赏式接受方式的深化，具有客观性、科学性和实用性的特征。因此批评式的美术也反作用于美术创作和欣赏性的接受方式，成为调节美术创作和大众接受之间的中介力量。在创作与大众接受之间起沟通、调节和引导的作用，从美术家角度看，通过合法的中介环节，美术展览馆、画廊等才能与广大接受者见面，美术批评就是在一定的艺术水平和思想内涵上对美术作品进行严格选择，把符合要求的作品介绍给观众。从接受者角度看，美术批评通过对作品的审美价值、思想意义、风格特征、艺术手法等各个方面的阐释，给接受者理论上的指导，从而使其有效的理解、感受和体验美术作品；通过批评来影响美术家的创作活动，进而影响美术的接受。美术评论不仅能对欣赏性的接受给以理论上的指导，也会对美术家的创作起到调节作用。美术评论对创作的调节作用还体现在对作品的社会接受效果进行考察这一方面。创作的最终目的还是为了给广大接受者提供精神食粮，因此作品的社会效果就成为调节美术创作的巨大力量。另外，美术批评也会对作品产生的社会效果进行考察，以此来调节、引导美术家的创作。
4.美术的社会功能
（1）认识功能。美术作品往往通过典型的艺术形象反映社会生活，欣赏者从不同的美术作品中认识不同时代、不同国家、不同民族的具体生动的生活情景，从而认识真理、认识历史、认识现实，这就是认识功能。（2）教育功能。美术家在创作过程中，不仅反映现实，而且还对现实生活做出评价，由此提出自己的理想和愿望，表达自己对人生与世界的体验和感悟。在作品中，形象与观念应结合在一起才能真正起到教育作用。从整体和最根本的意义上说，
教育功能体现在它能使人们对自然、社会、人生、他人与自我采取的一种伦理态度。这种态度首先意味着对人类社会中美好的事物与正义的事业的热爱，对进步的信仰，对真理的追求；其次，这种态度包括对生命的崇敬、苦难的同情，对罪恶的愤慨；再次，部分山水花鸟画体现在能使人们更热爱自然、生命和生活上；最后，一些幽默的漫画也可以使人们对待生活有种宽厚豁达的胸怀。（3）审美功能。首先，认识、教育功能实际上包含审美作用，例如作品中表现出来的对自然的热爱、生命的崇敬、真理的追求本身就有“怡悦性情”和“畅神”的审美因素。其次，从作品形式上看，审美功能更能体现在不同的美术形态中。如实用美术，使衣食住行方便，而且还有美的外观，这些美时刻以一种整体的和谐气氛感染人的情绪，使人精神愉悦心情舒畅。
社会功能之间的关系：三者与真、善、美关系一样，密不可分、辩证统一。认识功能基于对现实生活的真实反映，真实性是作品的要求，没有真实性的作品不可能帮人正确的认识生活的真理。但艺术的真，既是现象的真又是本质的真，既是形象的真又是典型化的真。这种显示着真理的本质的现象就是美术的美。美在一定条件下总要引起人们的美感，所以，认识功能要通过审美功能才能实现。反过来审美作用又都包容着认识功能与教育功能。一切好的、健康的作品除了给人美感之外，同时又对人有一定的认识作用和教育意义。
5.美术传播
美术作品自生成后到成为大众接受的过程和方式。这一过程是在社会范围里进行的，往往是持续和重复的，它使美术的审美价值和经济价值都得到体现或实现，从而使得美术的社会功能得以发挥。非商业性传播一般包括直接传播、间接传播和综合传播。
（1）直接传播指美术作品本身为大众接受的过程和方式，一般包括开放性展示、现场创作和展览。开放性展示是一些作品公开的、长期的置于某些公共场所，大众可以不受时间和人为限制而欣赏，由于这些作品便于大众接受，而它们的作者多不标明，因此接受者往往司空见惯。现场创作：当美术家进行一些较为简单的创作时，周围有观众，不太长的时间里，作品可以完成，这种现场观摩式的美术传播，不仅使观者直接了解作品，还亲眼看到创作的状态，是对作品最近距离的接触。但观众毕竟是少数，也只限于某些易于完成的美术品类和为数不多的观摩机会。展览，最普及和主要的直接传播的方式。（2）间接传播，指通过一些媒质中介把作品的复制图像传送给观众，有纸质印刷、影视录像和因特网等。纸质印刷可以详尽的介绍、展示美术家及其作品，可以长久保存。影视录像对作品的播放可以取得真实的效果，可以利用特写放大等功能，覆盖面大，可长久保存。因特网快捷，覆盖面广，内容也可长久保存。（3）综合传播。以学术活动为中心同时结合展览和媒体，称为综合传播，是一种综合性的系列活动。有较强的学术性，集中在专业圈内。伴有隆重的礼仪相关活动，媒体跟踪报道展览盛况，传播效果和意义往往超出预定的主题甚至超出美术专业圈的范围。
（2）四个基本要素，美术品、美术品供给者（个人或机构）、美术品消费者（收藏家和大众购买者、购藏机构如博物馆、经营中介）和美术品经营中介。
第四章发生论
1.巫术说
巫术说是关于美术起源的重要观点之一，是在直接研究原始美术作品与原始宗教巫术活动的基础上提出来的，具有准艺术发生学的性质，因此巫术说也成为艺术发生理论中最有影响力的一种观点，代表泰勒、弗雷泽、雷纳克等。最早由英国人类学家爱德华·泰勒在《原始文化》一书中提出。认为原始人思维方式同现代人不同，主要特点是万物有灵，原始人认为山川草木、鸟兽虫鱼都可以与人交感。弗雷泽提出原始部落的一切风俗、仪式和信仰都起源于交感巫术理论。巫术说对于我们理解原始美术发生的动力，以及它在当时历史条件下非审美的性质具有重大意义。但是巫术说学者把精神动机视为原始美术发生的唯一动力，忽略了人类物质生产活动，因而不能圆满地解释原始美术发生的真正原因。
2.劳动说
在众多艺术发生论中，劳动说为探索、研究艺术发生中的问题做出了独特贡献，从而成为一种拥有众多支持者的学说。自19世纪末以来就广为流传，然而持劳动说的各位学者对这一问题的研究角度并不完全相同，他们所关心的问题和材料与劳动的联系也各异。希尔恩认为劳动中的协调合作是音乐、舞蹈起源的直接动力；普列汉诺夫通过对原始音乐、原始歌舞和原始绘画的分析，运用大量人种学、民族学、人类学等证明，系统地论述了艺术的起源及其发展问题，并且得出了艺术发生于劳动的观点。恩格斯指出，“首先是劳动，然后是语言和劳动一起，成为两个最主要的推动力，在它们的影响下，动物的脑髓就逐渐变成人的脑髓”。艺术发生于劳动，无疑是一个正确的命题。但是，希尔恩、普列汉诺夫等人看到了原始艺术与劳动的直接的、表面的联系，而没有看到劳动中所产生的意识、观念、情感和审美等复杂因素对艺术发生的广泛、深刻、全面的影响作用。从劳动到艺术的发生，经历了巫术礼仪、图腾、歌舞等无数的中介，这是一个非常漫长的历史过程，最后人类才创造出摆脱了使用价值、具有纯粹审美价值的艺术。
3.美术发生的上限——人工性
美术的发生是一个漫长的过程，可以通过人工性、形态性、审美性来描述和展示美术的发生过程。
美术发生的上限——人工性。在艺术观念上，把艺术的本质看成是“技艺”在历史上是最古老的。这种从主体方面看成是“技艺”的东西，在对象上则表现为人工性。虽然在后来的历史发展中，人类的认识已超越了吧艺术仅视为“技艺”的水平，但人工性，即使是在现代美术理论喝美学理论中，也依然是被当作美术发展中一个非常重要的本质特征来对待的。所以，美术首先是在与自然的区别和对立中获得其最起码的性质的，即它的非自然性和人为性。但是，人工性在美术的诸本质特征中还只是最基本的逻辑起点，它的意义也仅在于把人工制品与自然物品区别开来。因此，人工性作为美术的本质特征之一，从美术的发展过程来看，则构成了历史的起点和开端。
第五章发展论
1.政治思想、伦理道德对美术发展的影响
（1）政治思想和伦理道德观念是制约和影响美术发展的重要因素。政治思想是随着阶级和国家的出现而出现的，是经济基础最直接、最集中的反映，因此自从有了阶级和国家，政治思想就成为一种最重要的带有鲜明阶级性的社会意识形态，从而包括艺术在内的各种意识形态发生影响。
纵观中国美术史，政治思想对美术的影响在不同的历史时期具有不同的表现形式和特点，在相当长的历史时期中与伦理道德观念紧密结合在一起，通过艺术的形式共同发挥着政治教化作用。张彦远《历代名画记》反映其对政治教化的重视。西方美术史上，美术也不断被当做政治斗争工具。米开朗基罗的《大卫》，具有鲜明的现实政治意义。（2）美术创作中的政治思想倾向是随着阶级斗争的激化而愈加突出的，这实际反映了在特殊历史时期，即在剧烈的阶级斗争中革命阶级对于艺术与政治关系的自觉的认识和强化。例如，民主革命时期以左翼美术家联盟和延安美术家为代表的进步美术家所创作的许多优秀作品，就是在这种自觉地阶级意识指导下创作出来的。
2.美术发展的自律性
美术发展的自律性可以归结为两个方面：从美术内部的历史传承关系上，可以归结为继承、借鉴与创造革新；从风格形态的对立艺术价值上，可以归结为形式风格变化律。
（1）继承、借鉴与创造革新的辩证统一是美术自身绵延发展的内在机制。美术总是在不断地创造与继承的辩证统一过程中向前发展，这是美术自身运动的历史所揭示的一个普遍规律。往往有两种形态，一是在一种模式下的常规发展，一是打破传统模式的艺术超越，即风格转型。前一种形态，例如在相当长的时期内都保持着传统一贯性的欧洲古典型绘画，这种模式一经形成并被规范，便作为一种相当稳固的审美标准，按其内在逻辑为以后的发展规定、预示着新的方向，直至构成它的各种要素都要得到充分地展开并达到“尽善尽美”的地步。从大的风格形态上说，西方“现代派”绘画的出现则是明显打破传统模式的艺术超越。虽然后一种形态的突兀出现往往被认为是传统的“断裂”，但实际上，即使是现代美术中最极端的表现，例如以反艺术的面貌出现的“达达派”，却仍旧不过是西方现代美术发展链条上的一环，它的出现恰恰是先前的传统作参照，是对传统的一种反拨。
（2）形式风格变化率是美术自律发展的另一种表现形式，包括两个方面的内容：美术的发展是否有盛衰，切忌把风格的变异误认作艺术的衰落。美术发展在同一模式中的积累和进化是合乎逻辑的。美术发展的史实告诉我们，按照某种标准不断向前推进的艺术技巧、美术家、美术发展有一个逐渐提高、完善的过程，整个美术创作的兴盛与衰落也普遍存在。由于审美趣味或艺术观念变化所导致风格变异的最著名的例子，瑞士美术史家沃尔夫林指出“从文艺复兴到巴洛克的变迁”,欧洲的传统美术史观一直认为巴洛克美术是文艺复兴的衰落。但是经过沃尔夫林的阐释，人们终于承认相对于文艺复兴的稳重、和谐，巴洛克的粗野任性动感也同样具有美学价值，这只是风格类型的不同或对立。
3.美术的民族性与世界性
（1）美术的民族性和世界性既是美术发展中社会制约性的表现，也直接关系到美术发展本身，对各民族艺术的发展都有重大意义。正确认识美术的民族性与世界性的辩证关系，对于目前处在世界各民族联系愈加紧密的时代形势尤其具有现实的理论意义。另一方面，各民族的美术是在与其他民族的互相影响中发展起来的，在交通条件极为不便的古代尚且如此，当今世界经济文化的发展下，各民族的交流更是不可避免。（2）美术的世界性交流是生产关系制约艺术发展的特殊表现，是资本主义发展的结果，这也使我国的民族艺术发展从相对自我封闭的状态被卷入世界历史潮流，从而面对新的复杂局面。（3）面对目前世界性美术交流，我们应该具有真正的探索、求知的态度：既要承认发展过程中民族的片面性和局限性；又要有明确的方向和目的，充满民族自信和历史智慧，尊重发展的态度。相反，故步自封的“国粹主义”和奴颜婢膝的“全盘西化”丝毫不利于美术的发展。
4.中国美术的主要范畴和命题
中国传统美术在长期发展演化过程中，形成了许多具有本民族特色的宝贵的理论范畴与命题，它们相互包容，相互重叠，以显而易见的历史发展脉络融贯为一个有机的总体。（1）形与神。形与神是范畴之一，是长期影响中国画学
思想发展的基本概念和核心问题。对立统一，相互作用促进传统艺术理论发展变化，也形成富于民族特色的审美特征。（2）似与真。“似”是中国艺术理论中的形神观所引发的观念。“真”这一概念源自荆浩《笔法记》，认为“真”是一种可以创造的艺术形象，以“气”“质”“实”作为规定性的审美意象，反映了艺术创造的高层次要求，是“形”与“气”的辩证统一。黄宾虹提出“真似”的说法，“作画当以不似之似为真似”，齐白石反对两种极端的艺术倾向。这些标志着似与真的探讨达到了相当成熟的理论高度。（3）理与法。反映对规律性的认识。“理”多用于表现的对象或创作本身的规律性和规定性。“法”多侧重艺术创作的法则规律，包括技法、古人之法等。（4）雅与俗。标示格调、趣味高低的审美标准，也是长期影响中国绘画发展的一对重要范畴，不同的历史时期特定的含义不尽相同。（5）意与境。中国美学中十分重要的范畴，“意造境生”，相生、互为依存的关系，“境”中体现出“意”，意也需由境体现。二者是鉴赏与创作中表达的一种特殊的含义，是特定艺术品所表达的内在精神与艺术技巧有机结合之后，其特征的集中表现和高度概括。（6）笔与墨。最具民族风格的一种范畴。不仅涉及工具和材料，最重要是体现出来的形式美感又反映出深刻的审美内涵。（7）解衣盘礴。作为人类一种特殊的精神产品，艺术创作活动有特殊的规律性，要求作者纯化自己的思维，摒除杂念，全身心投入。“解衣般礴”强调作者的主观情思在创作中的作用，对于中国画的审美特点，对历代艺术家的创作活动，都具有不可低估的影响。（8）气韵生动。出自南朝谢赫《画品》六法中的第一法，是“六法”的灵魂，在中国绘画影响深远。指的是绘画的内在神气和韵味，达到一种鲜活的生命洋溢的状态表现人物内在的生命和精神，表现物态的内涵和神韵，一直是中国画创作、批评和鉴赏所遵循的总圭臬。（9）外师造化中得心源。唐代张璪提出的艺术创作理论。“外师造化”指艺术创作来源于对大自然的师法，明确现实是艺术的根源，强调艺术家应当师法自然，是主体与客体、再现与表现的高度统一。“中得心源”体现主体情思在创作中对客观自然的一种综合、提炼作用，二者有机结合，恰是艺术创作规律的完整体现，相互作用才能创造出艺术形象。（10）搜尽奇峰打草稿。清石涛《画语录·山川章》提出，首先明确创作需要艺术家从事大量、艰苦、认真和深入的艺术实践，全面了解表现对象的各个方面的形态。这一论断指明了在表现特定的内容时，画家要寻找这一对象多种多样的、最符合艺术表现理想的状态，而且要不遗余力，做到“尽”其所有，“尽”自己所能，为创造最佳形象奠定坚实的基础。
5.西方美术的主要范畴和命题
（1）再现与表现。是关于创作中主体与客体关系的一对最重要最基本的范畴。再现是创作主体对于对象世界的摹写，是一种外在的、客观的方法，在过去的艺术理论中和摹仿相连，强调世界中客观真理的存在，对世界如实的反映是它最根本的目标。表现是指创作主体对于自己内心世界的一种情绪化的把握，是内在的、主观的方法，是近代的范畴，强调人的内心世界的真实性，要求人的内心世界的“强烈感情人自发流溢”。（2）具象与抽象。关于艺术欣赏即审美中的一对基本范畴。具象指艺术中可辨识的、和外在世界有直接关系的内容，是外在世界的直接反映。抽象指不可辨识的、与外界无直接关系的内容，是一种主观化、情绪化的反映，没有具体的形象，只是点线面和色彩的一种有意味的组合。具象与抽象对于主体来说都是形式，只是实现途径不同：具象通过外在形象发现形式，抽象通过点线色彩这些直接的因素去创造形式，二者在形式这个层面上是统一的。（3）情感与形式。艺术理论的基本范畴。情感指主体对客体的一种心理上的主观的反映，形式是指凝结在创造物即艺术作品中固定成形的东西。包括点线面和色彩等因素。二者互为表里，密不可分。（4）理性与非理性。是艺术中的一对重要范畴。理性涉及理解与认识，属于理智范围内的抽象思维，关系到事物的本质，以抽象性、普遍性为特征。非理性指不可理解与认识、非理智所能把握的主观活动，涉及无限、意志等，以直觉、冲动为特征。艺术是两者共存的整体，只有这样，艺术才能够保证既具有普遍的共性，又具有生气勃勃的个性。（5）优美与崇高。是关于主体与客体审美关系中的一对范畴。优美指人与自然、社会和谐统一中显现出来的自由，体现为主体对于客体的一种主动性，在形态上体现为小、光滑、柔和妩媚等。崇高是指人与自然、社会在矛盾冲突中克服困难所呈现出的自由，在形态上体现为巨大、坚硬等。二者是审美中不同的互补的范畴，它们一同构筑成西方审美评价的两个不同的方向。（6）主观与客观。是关于艺术本质的主体观念上反映的一对范畴。主观是指艺术呈现出人的情感、观念、意识、心理、欲望和快乐等；客观指艺术呈现出的自然属性与规律，如和谐、秩序、有机统一和比例等。二者区别明确。另外，主观和客观又是可以统一的，因为艺术是作为人类社会实践作用于客观物质世界的结果而产生的。
第六章门类论
1.书法
书法是指文字的书写规律和方法。（1）实用性与艺术性相统一。书法是汉字书写的艺术，本能地具有文字书写的实用价值。各种书体的作品都离不开字形的书写和字义所组成的内容的表达；实用的要求对书体的演变起到了巨大的推动作用，是书体演变的重要原因。文字书写和书法艺术有界限和区别，书法通过结构章法，变化的线条幽雅的意蕴给人情感的享受，具有独特的艺术价值。书法既具有语言文字的使用价值，也具有审美价值，实用性和艺术性，二者相互依托，相辅相成。（2）再现与表现、状物与抒情相统一。书法兼具具象和表现两种功能，以抽象的线条作
为艺术材料表现和传达各种形体、情感和气势，形成独特的审美风貌。书法是以抒情表现见长的一门艺术，以汉字形体为表现对象，以线条为传达媒介，通过自由多样的线条传达出某种宽泛朦胧的情感世界。书法是通过文字的笔画和字形结构反映现实事物的形体和动态美，并表现一定的思想感情。
2.雕塑
雕塑是以物质实体性的形体塑造可视而且可触的立体艺术形象，借以反映社会生活和时代精神，表达创作主体的审美感受和审美理想的，这使它除了具有一般造型艺术所共有的形象物质性和具体直观性以外，还具有其他造型艺术门类难以类比的特殊性。1，雕塑是唯一可以如实再现在三度空间中展开的现实审美的艺术类型，可以从不同的距离和角度来欣赏同一件作品。2.外部造型的凝练性。高度概括表现理想化的单纯性格、品质和气概，体现出人的本质力量。3.雕塑艺术的象征性、单纯性特点。充分利用体积的变化和外轮廓构造的韵律感，赋予作品以象征性和寓意性，唤起人们相应的审美联想，寓深远于简洁。外部形象的单纯性要求雕塑家更集中、更纯粹地表现对象的性格，突出一种主要思想。雕塑形象的呈现往往借助其物质材料的特点，因此材料本身的表面素质也构成了形象呈现的一个因素。不同质地有不同的审美特征。
3.美术与文学的联系
（1）与文学相比，美术的表现领域不免相对狭窄，因此绘画和雕塑常常对文学表现出某种程度的依赖性，多根据文学原著提供的题材和情节创作，是对文学作品的“复述”。（2）绘画作为空间造型艺术，无法直接表现时间的过程，也很难说明被描绘的对象，尤其是心理内容。文学却几乎不受任何限制，且拥有说明功能和概括功能，这就使二者有结合的可能性和需要，产生了插图、连环画等。图文并茂，更易于理解和接受。绘画作品展出配以文字标题和说明，可以使观赏者准确的欣赏和接受作品，是美术作品更好的发挥作用。（3）更为内在的联系方式是绘画和诗歌的互相融合。诗画统一的基础在于二者相异又相通，两者都追求通过意境的创造而抒发情感，激发观众想象与联想。诗画相联系，既可以使绘画富有诗意，更好的抒发感情，诗意和画境相结合更加丰富诗的意境。
4.美术与摄影艺术的联系
（1）二者都是静态的、平面的视觉形象，都具有瞬间性的特征。摄影与绘画在透视、色彩、线条。形体和构图上，都存在类似的规律。摄影艺术从绘画创作中吸收了许多创作经验。（2）摄影也对绘画产生极大影响，一，画家利用摄影的纪实性特点，为绘画创作提供参考和辅助，二，摄影的逼真再现客观物象的功能对绘画的观念形成巨大的冲击。
上编艺术总论 广义而言，艺术包括作为语言艺术的文学。 狭义的艺术专指文学以外的其他艺术门类。 艺术学作为一门正式学科出现是19世纪末。德国的康拉德·费德勒（1841-1895）主将美学与艺术学区分开来，标志着艺术学作为一独立学科的正式形成。费德勒被称为“艺术学之父”。 格罗塞（1862-1927）的《艺术的起源》是艺术社会学的重要著作之一。 艺术学的容包括：艺术理论、艺术批评和艺术史。 艺术：泛指各种技术技能 艺术是一种特殊的意识形态，艺术与其他各种社会意识形态都是经济基础的反映并都最终反作用于经济基础，而且他们之间也都相互作用、相互影响。这是它们的共性。 《辞海》的定义：人类以情感和想像为特性的把握世界的一种特殊方式。 第一节艺术的本质 一、关于艺术本质的几种主要观点 1、客观精神说认为艺术是“理念”或者客观“宇宙精神”的体现。 代表人物：柏拉图、黑格尔 2、主观精神说认为艺术是“自我意识的表现”，是“生命本体的冲动” 代表人物：康德、尼采 3、模仿说或再现说认为艺术是对现实和自然的模仿，是社会生活的再现。 代表人物：德谟克利特亚里士多德、车尔尼雪夫斯基：艺术是对生活的再现。 二、艺术本质问题的科学理论基础 艺术生产理论给艺术学研究提供了哪些启示？ 第一，艺术生产理论揭示了艺术的起源、性质和特点。 第二，艺术生产理论阐明了两种生产的不平衡关系。 第三，艺术生产理论揭示了艺术系统的奥秘 所以艺术生产必须适应欣赏者的消费需要；同时艺术欣赏反过来成为刺激艺术生产的动力，推动艺术生产的发展。 第二节艺术的特征：一、形象性二、主体性三、审美性 一、形象性 形象性指的是艺术以具体生动的形象来显现创作主体的审美意识并反映社会生活的属性。 艺术形象的特点 第一，艺术形象是客观与主观的统一 任何艺术作品的形象都是具体的、感性的，也都体现着一定的思想感情，都是客观因素与主观因素的有机统一。 第二，艺术形象是容与形式的统一。 任何艺术形象都离不开容，也离不开形式，必然是二者的有机统一 第三，艺术形象是个性与共性的统一。 成功的艺术形象都具有鲜明独特的个性，同时又具有丰富而广泛的社会概括性。 艺术典型 艺术典型：就是作家、艺术家运用典型化的方法，创造出来的具有栩栩如生的鲜明个性并体现出普遍意义的典型形象。 二、主体性艺术要用形象来反映社会生活，但这种反映绝不是单纯的“模仿”或“再现”，而是融入
工艺美术史考点习题 原始社会工艺美术： （图腾）是最早的具有实用意义的一种装饰。 （磨制石器）和（陶器）是新石器时代物质文化的主要标志。 人物舞蹈彩陶盆出土于（青海上孙家寨）。 彩陶工艺以（装饰）取胜，而黑陶以（造型）见长。 马家窑彩陶的装饰花纹以（螺旋纹）最出色。 属于马厂型彩陶的有（裸体人像彩陶壶、回形纹罐）。 原始制陶工艺中，最具代表性的是（彩陶）和（黑陶）。 黑陶工艺产生于（龙山）文化中。 简述黑陶的工艺特点。黑、薄、光、纽 轮制的优点：、器形浑圆工整，趋于正圆。、器胎厚薄均匀。、提高了制陶的速度。 黑陶已采用轮制，其工艺特点：黑、薄、光、纽（盖纽）。彩陶以装饰见长，黑陶以造型取胜。（黑陶产生的前提是轮制技术的成熟） 彩陶：是新石器时代中晚期一种绘有黑色、红色装饰花纹的陶器，是原始社会制陶工艺中最出色的品种。它分布地区广，以黄河中游仰韶文化的彩陶和黄河上游马家窑文化的彩陶最有代表性，时间也较早。 半坡型彩陶的鱼形纹，是最具有代表性的装饰纹样。 原始社会彩陶工艺的主要类型及艺术特点。 原始社会彩陶以黄河中游仰韶文化的彩陶和黄河上游马家窑文化的彩陶最有代表性。仰韶文化的彩陶以西安半坡彩陶和河南陕县庙底沟彩陶最具有特色，艺术成就也最高。 半坡型彩陶常见的器形有卷唇平底或圆底盆、小口尖底瓶、敛口束腰葫芦瓶、细颈大腹壶以及杯、钵、罐、瓮、甑、釜等。装饰一般用直线，并多组成直边三角形，很少运用曲线。以动物纹为主。 庙底沟型彩陶在造型上的典型器形为:大口鼓腹小平底钵，有折唇和敛口两种。装饰多是单一的黑色或紫黑色成带式连续图案，图案构成多用直线和曲线结合，以植物为主。 马家窑文化的彩陶主要类型有马家窑型、半山型和马厂型。 马家窑彩陶已采用泥条盘筑法制作陶器，造型多样。装饰纹样以螺旋纹最有特色，点的运用之装饰画面产生定点和核心的效果，马家窑彩陶中有很大一部分彩陶通体画满花纹，同时又有内彩。 半山型彩陶质地细腻，呈橙黄色，表面磨光，造型更加实用，装饰精巧工整，是彩陶工艺中最精美的一类。 马厂型彩陶造型上也更加丰富，增加了流、盖、提梁和纽，以提高器物的使用功能。装饰纹样趋向于简略，具有刚健粗犷的艺术特色。 商、西周、春秋时期的工艺美术 代表奴隶社会工艺最高水平的是（青铜）工艺。 青铜器的铸造方法有（模范法）法和（失蜡法）法。 商代青铜器以（饕餮纹）作为主要纹饰。 商代，（司母毋鼎）是我国目前所知最大的一件青铜器。是为祭祀母亲而铸造，重875公斤，高133厘米，横长110厘米，宽78厘米。青铜金属在物理化学性能上的优点：、熔点比较低。（容易掌握铸造过程）、硬度可以增高，根据铜和锡的含量比例的不同，能够得到不同硬度的青铜器。、在熔铸时由于铜液膨胀性加大，可以减少气孔，得到清晰的花纹。、加锡可以增加青铜器的光泽度。（商代），有了原始青瓷。 商代青铜器的装饰艺术特点：图案纹样是以单独适合纹样为主，是以饕餮纹为主体，或双夔纹组成的饕餮。图案纹样多采用对称的格式，采用对称格式的原因：A、均衡的格式往往产生活泼感，而对称的格式则产生庄严感，可以强烈地烘托出青铜器的肃穆威严；B、与器物的制作和成型有关，青铜器用模块制作花纹，运用左右对称的办法，更能做到工整和准确。商代的装饰多采用主纹和地纹的结合，以饕餮纹作为主花，回纹为地花，制作精美层次丰富。 试述商周青铜工艺不同的艺术特点。（10分）
体概 一、概念 1.体育（广义）：是指以身体练习为基本手段，以增强体质，促进人的全面发展，丰富社会文化生活和促进精神文明为目的一种有意识、有组织的社会活动。它是社会总文化的一部分，其发展受一定社会的政治和经济的制约，也为一定社会的政治和经济服务。 2.体育（狭义）：是通过身体活动，增强体质，传授锻炼身体的知识、技能、技术，培养道德和意志品质的有目的有计划的教育过程。它是教育的组成部分，是培养全面发展的人的一个重要方面。 3.竞技运动：是指为了最大限度地发挥和提高人体在体格体能、心理和运动能力等方面的潜力。取得优异的运动成绩而进行的科学的系统的训练和竞赛。 4.体育科学：是研究体育现象，揭示体育内部和外部规律的一个有系统的学科群。体育是体育科学的研究对象，体育科学是对体育的规律的总结、研究和概括。 5.体育的本质：人类有意识、有目的地通过自身的身体运动作用于人类自身，从而促进人类自身和社会发展的一种实践活动。 6.体质：是指人体的质量。它是在遗传性和获得性的基础上表现出来的人体形态结构、生理机能和心理素质的综合的、相对稳定的特征。 7.动作技能：是指为顺利地完成某项任务所采用的以合理的方式组织起来的一系列实际动作。如跑、跳、投、攀、爬等。 8.体育教学：是体育教师按照国家统一规定的教学大纲和学校的教育计划与要求，发展学生的身体，增强学生的体质，传授体育的知识、技能、技术，培养学生的思想品德的教育过程。 9.体育制度：是指负责管理体育事业的领导机构和组织，以及由它们制定和实施的各种体育法规制度和措施的总和。 10.体育手段：是人们为了强身祛病，娱乐身心以及提高运动技术水平而采取的各种内容和方法的总称。 11.身体练习：是构成体育手段的各种具体动作。它是人们为了增强体质、娱乐身心或提高运动技术水平而专门采用的身体活动。身体练习可能是一个动态的过程，也可能是一个静态的动作。 12.国际体育：是指国家之间进行的双边或多边的，以竞技运动为主体的一系列体育文化交流活动。 12.现代奥林匹克主义：它是一种生活哲学，它把提高人的体质、才智和意志素质结合为一平衡的整体，把体育运动与文化和教育融合起来，创造一种使人们在奋斗中寻求乐趣的生活方式。 二、判断 1.体育概论的研究对象是(从宏观上、整体上总和研究体育的基本特征和发展规律的学科；从整体上揭示体育的本质特点；剖析体育的社会地位、功能、目的任务及其与各种社会文化现象之间的关系；阐明体育的组织和方法手段以及国际体育、未来体育等)，学科性质是(属于社会科学范畴；具有高度概括性的一门学科) 2.构成体育的三个基本要素是（人、运动、人和运动的关系）。 3.骑士七技中与体育有关的内容包括（骑马、游泳、投枪、击剑、行猎）。 4.六艺中与体育有关的内容包括（射、御和乐中的舞）。 5.体育的本质功能有（健身功能、娱乐功能）。 6.体育的附加功能有(社会化功能、政治功能、文化功能)。 7.体育娱乐功能是通过（参观）和（参加）两个途径来实现的。
尹定邦《设计学概论》核心笔记 第一章导论：设计学的研究范围及其现状 设计就是设想、运筹、计划与预算，它是人类为实现某种特定目的而进行的创造性活动。 第一节设计学的研究范畴 设计学成为一门独立的学科，并且被学者们作出思辨的归纳和伦理的阐述，是20世纪以来的产物。简单说来，设计就是设想、运筹、计划与预算，它是人类为实现某种特定目的而进行的创造性活动，是一种物质文化行为；而设计学则是既有自然科学特征又有人文学科特色的综合性的专门学科。 设计学是关于设计这一人类创造性行为的理论研究。 设计的终极目标永远是功能性与审美性。 我们一般将设计学划分为设计史、设计理论和设计批评三个分支。设计史必须要研究科技史与美术史，研究设计理论必然要研究相关的工程学、材料学和心理学，研究设计批评必然要研究美学、民俗学和伦理学的理论要求。 一、设计史 1.1977年，英国成立了设计史协会，这标志着设计史正式从装饰艺术史或应用美术史中独立出来而成为一门新的学科，大学里美术史系也将设计史作为单独的一门课程向学生们提供。 1.美术史学上19世纪的两位巨人：森珀和里格尔，正是这两位大师通过在美术史领域作出的卓有成就的研究，而给20世纪的学者最终将设计史从美术史中分离出来奠定了坚实的设计史研究基础。 2.20世纪最有影响的西方设计史家：佩夫斯纳和吉迪恩，他们同时又是极有贡献的美术史家和建筑史家。佩夫斯纳通过其1936年出版的《现代设计的先锋》开创了设计史研究的先河，更重要的是他通过这部著作在公众心目中创造了有关设计史的概念，进而影响了公众对于设计的趣味和观念。 吉迪恩关于“无名的技术史”的研究，将设计史的研究引入更为广阔的文化研究方法。 3.美术史学史上19世纪的两位巨人——森珀和里格尔。正是这两位大师通过在美术史领域作出的卓有成就的研究，而给20世纪的学者最终将设计史从美术史中分离出来奠定了坚实的设计史研究基础。 森珀，是将达尔文进化论运用于美术史研究的第一人，提出唯物主义美术史论；里格尔，“装饰研究”以及“艺术意志”的提出。 二、设计理论 传统上讲，设计理论一直为它的学科美术和建筑理论所包容，这是因为设计这一概念本身就是从美术与建筑实践中引申出来的理论总结。 设计是三项艺术（建筑、绘画、雕塑）的父亲。 在古代中国，与古代西方“设计”相似的概念是“经营”。▲ 在西方，一般以荷加斯的著作《美的分析》为最早的设计理论专著。现代意义上的设计理论著作是19世纪开始的，而且一般都归为两种类型。 一种是以1837年成立的设计学校为中心的设计教育理论研究，其中最重要的人物是琼斯和德雷瑟。作为一个功能注意者，琼斯的著作《装饰的基本原理》里强调：任何适用于目的的形式都是美的，而勉强的形式既不适合也不美。德雷瑟是琼斯的学生，他强调研究过去的（包括伊斯兰的）古典的装饰形式，将几何方式引入自然形式形态装饰的研究。 第二种类型的设计理论是针对工业革命的影响做出的反响，其中最有影响的人物是普金、拉斯金和莫里斯。
第一章艺术本质论 第一节艺术的社会本质 “本质”，是事物的根本性质以及此一事物同其他事物的内部联系。 因为艺术的发生和发展都离不开人类社会，任何创造艺术品的人也是社会的人，没有社会，就没有现实的人，也就没有艺术，所以社会性是艺术的首要本质和第 一层面的本质 一、艺术在社会中的位置 （一）艺术石一种社会意识形态，经济基础的上层建筑 艺术这种社会事物是一种相对于物质关系的社会意识形态，是建立在一定经济基础之上，并从根本上说是为经济基础所决定的上层建筑，它反映经济基础，也反 作用于经济基础。 （二）.几种不同的社会意识形态的，它们的共性 1）上层建筑：是建立在经济基础之上的政治、法律、道德、哲学、宗教、艺术等观点或观念，以及这些观点或观念相适应的政治、法律等制度。 2）上层建筑包括两个部分：1、政治、法律等制度及相应的机构、措施。 2、社会意识形态 社会意识形态主要指：政治观点、法律观点、道德观念、以及哲学、宗教、艺术、各种不同的情感、幻想等等。 3）艺术与其他意识形态的关系：1、他们都是经济基础的反映，都决定于经济基础；2、它们反过来有对经济基础发生影响，即反作用于经济基础，3、而且它们之间也都相互作用，相互影响，这是他们的共性。 作为社会意识形态的艺术，同其他形式的社会意识形态一样，是建立在经济基础之上的上层建筑，它发生和发展，归根到底是为经济基础所决定的。这种决定作用，表现在艺术的发生和发展上，经济基础最终决定了各个历史阶段的艺术的主要内容和形态。
（三）.艺术是一种特殊的社会意识形态 艺术、文学宗教、哲学等等在各种不同的意识形态中，是
“更高的”“悬浮于空中的”“更远离经济基础的”特殊的意识形态。而政治、法律及道德属于艺术等意识形态与经济基础之间的“中间环节”。 它们和经济基础的距离上有所不同，它们并不是一种平行的关系，分出不同的地位。反作用于经济基础的方式与程度也使不同的。艺术通过政治、道德、法律等“中间环节”联系于经济基础。艺术与“中间环节”的关系：直接和密切。 （四）艺术通过“中间环节”联系于经济基础，它同“中间环节”的关系。 1.艺术与政治的关系： （1）从整个社会历史的发展来看，政治对于艺术有着巨大的影响，但是这种影响是在上层建筑领域里的相互影响的关系，不是决定与被决定的关系。 （2）另一方面，政治与艺术虽然是相互影响的关系，但它们又不是一种平行的关系，它们在上层建筑所处的地位是不一样的。 （3）经济基础主要通过政治中介影响艺术，而艺术也主要通过政治中介反作用于经济基础。超越政治的艺术家是不可能存在的，超越政治的艺术也是不可能存在的。 2. 艺术与道德的关系： （1）道德是人们根据自己的社会地位和阶级关系而形成的关于社会生活的规范，能指导人们一般的言论和行动，也能影响艺术家的思想意识及其在艺术作品中的对于社会生活的反映 （2）另一方面，艺术反过来又可以影响和改造人们的道德观念，起到移风易俗的作用。 （3）进步的艺术总是努力反对旧道德，建立新道德，目的是建立新的经济基础，破坏旧的经济基础。
第二章先秦美术一、商周青铜艺术1、青铜器分期 二里头文化期夏代青铜器的基本特点：（前19C----16C） 1)少数青铜礼器已经做得比较精巧，器壁匀薄； 2)夏代青铜礼器的装饰基本是圆点，园块和几何纹饰； 3青铜器形体受陶器影响，为商代提供了参考。代表器物：乳钉纹爵。 商早期（盘庚迁殷）青铜器特点：（前16C----15C中叶） 1）商代青铜器一般比较匀薄，纹饰边线清晰深峻，镂刻技术高超，含铅量高； 2）出现了圆锥形款足（中空），扁足（实心）。 3）纹饰大多为复杂的兽面纹器物：饕餮乳钉纹方鼎 商中期青铜器特点：（前15C中叶----前13C） 1）器物比早期厚重，尤其口部； 2）品类增多； 3）出现了斝（jia）（圆筒底体的）圆底爵开始； 4）宽体觚（gu）喇叭状的觚； 5）纹饰纹样装饰特点加强，浮雕出现 6）仍保持着不铸铭文的习惯，个别器物上发现做器者本人的族氏徽记。 商晚期前段青铜器的特点：（前13C----前11C) 1）方形器大为发展； 2）纹饰方面，动物形象比较具体，有主次之分； 3）铭文多为一二字，为器物所有者的族徽（出现铭文）； 4）器物方面代表器物：司母戊（后母戊）鼎，是中国目前已发现的最重的青铜器。 商晚期后段青铜器特点： 1）器物方面，无肩尊和扁体卣是新出的典型器，出现车马器； 2）纹饰最为发达，艺术装饰水平达到高峰（动物，神怪为主的兽面纹空前发展）； 3）有较长的铭文，铸工精细，内容增多（族徽，祭祀祖先，赏赐，征伐）； 4）出现蹄形足圆鼎较多，双耳簋，平底爵消失代表器物：人面钺，四羊方尊，大禾人面方.. 鼎，虎食人卣． 西周青铜器特点：周人有计划有目的的改变（殷）商人礼器重酒的习俗体制，而建立起重食的礼器。 1）新出现了方形簋，西周早期，利簋；大盂鼎，三足圆鼎 2）长篇铭文盛行（祖先功业和自身业绩）记载了史事；3）出现了新纹饰（鸟兽）。 西周中后期: 1）鼎，簋，鬲规范化，大克鼎 2）波曲纹的出现。最大的簋，害夫簋；铭文最长的鼎，毛公鼎；水器，虢季子白盘；颂壶东周春秋早期：（前770----前7C上半叶）子仲姜盘 春秋中期：（前7C上半-----6C上半）立鹤方壶（复杂美感、立鹤莲花） 春秋后期：（前6C下半-----前476年）越王勾践剑 战国时期：（前476----前221）镶嵌图像纹壶犀牛尊错金银工艺 2、青铜器文饰： 饕餮纹：商周青铜器上的纹饰母题，以兽面牛首为主体，左右对称展开夔（kui）龙或夔凤图案。它形象狰狞可怕，用来“辩神奸”的图腾符号。春秋时代基本消失。 3、青铜器铸造工艺： ①陶范：内外范两层拼合成中空铸模，铸造铜器，完成后打碎内外陶范 ②失蜡法：春秋以后采用的铸造青铜器的方法。它用石蜡做成器物模型，陶土包在外面做成外模，
绪论 一、教育学的概念 【识记】 是通过研究教育现象来揭示教育规律的科学，是教育科学体系中的一门基础学科。 从内涵上说，这个名词在我国基本上有三种含义：一是指所有教育学科门类的总称，这时，它也称为“教育科学”，与“经济学”、“哲学”、“物理学”等一样属于一级学科，在其下面还有众多的二级或三级学科，如“教育社会学”、“比较教育学”、“教育哲学”等等；而是指一种课程的名称，在这种意义上，是指各个师范院校所开设的一门带有专业基础性质的课程，该课程也往往称为“教育学原理”、“教育概论”、“教育原理”等等；三是指一种教材的名称。 二、教育学的研究对象 【识记】 教育学研究的对象是教育问题。 三、教育学的创立 【识记】 教育学创立的标志 （1）从对象方面而言，教育问题构成一个专门的研究领域，受到了思想家和教育家们的特殊关注； （2）从概念和范畴方面而言，形成了专门的反映教育本质和规律的教育概念与范畴，以及概念与范畴的体系； （3）从方法方面而言，有了科学的研究方法； （4）从结果方面而言，产生了一些重要的教育学家，出现了一些专门的、系统的教育学著作； （5）从组织机构而言，出现了专门的教育研究机构。 培根（英国）：为独立形态教育学的出现做出重要贡献；近代实验科学的鼻祖；提出实验的归纳法，为后来教育学的发展奠定方法论基础；《论科学的价值和发展》；首次把“教育学”作为一门独立的科学提出来。 夸美纽斯（捷克）：《大教学论》；“泛智教育”思想；第一本教育学著作；在他以后，人们开始了教育学的独立探索时期。 康德（德国）：《康德论教育》；教育是一门很难的艺术，其实践必须和“真知灼见”结合起来；“教育的方法必须成为一种科学”；“教育实验”； 赫尔巴特（德国）：“现代教育学之父”，“科学教育学的奠基人”；《普通教育学》，第一本现代教育学著作；把教育学变成由一些基本的教育概念组成的知识体系；科学教育学的学科基础为心理学和哲学。 洛克（英国）：《教育漫话》，建构了完整的审视教育理论体系 卢梭（法国）：《爱弥儿》，资产阶级教育思想，“自然教育”；教育四个时期：婴儿时期，儿童时期，少年时期，青年时期； 裴斯特洛齐：《林哈德和葛笃德》，“使人类教育心理学化” 【领会】 教育学创立的条件 教育学的创立是种种主客观条件综合作用下产生的。 （1）教育学的创立像其他许多学科的创立一样，来源于社会实践的客观需要，就教育学而言，主要来源于教育实践发展的客观需要；新航路的开辟，资本主义的产生和发展，产生了一些新型的实科学校，需要培养师资，促进了教育学的创立；
《设计概论》核心笔记 中国部分 第一讲原始社会时期的设计 一、石器设计 以打制石器为主的旧石器时代和以磨制石器为主的新石器时代。▲ 中国新石器时代的设计，除了石器工具的设计以外，另一个重要的设计领域就是陶器用具的设计。 二、原始“彩陶”的设计 所谓原始“彩陶”，是指一种绘有黑色、红色装饰花纹的红褐色或棕黄色的陶器。这个时期的文化，称之为“彩陶文化”。因为彩陶最早在河南渑池仰韶村发现，所以也称“仰韶文化”。原始彩陶设计有下列几种： 1、半坡型 鱼形花纹：由写实逐渐演变为抽象，可以分为草体鱼纹和复体鱼纹。人面鱼身盆和尖底瓶汲水器。 2、庙底沟型：装饰多用直线和曲线结合，构成曲边三角形。鸟纹的应用更多，而纹饰的黑白双关是它的特色。 3、马家窑型：点和螺旋纹的运用，艺术风格可用旋动、流畅来形容。 4、半山型：图案组织大体可以分为两种：一是用旋涡纹组成装饰；二是用葫芦形纹作面的分割，是装饰面区分为数个单位，并流行运用锯齿纹。 5、马厂型：以人形纹（或称蛙纹）最有特色。 原始彩陶，还有典型的“龙山文化”，是以山东为中心，薄而光的蛋壳陶大量出现，是这类设计的突出特征。 彩陶的装饰设计，基本上是以几何纹的形式出现的。彩陶图案设计中形式法则有：立对比法、分割法、多效装饰法、双关法。 第二讲三代及春秋战国时期艺术（重点） 青铜器 一．商周时期青铜器的种类 商周时代青铜器依照它们的用途（种类）可以分为：（仅作了解，不做重点） 1 、礼器：礼器又可分为： A、炊煮器，如鼎、鬲(li，音历) 等。 B、食器，如簋(gui，音轨) 、盂、簠(fu, 音甫) 、豆等。 C、酒器，如觚(gu，音姑) 、爵、觶(zhi，音志) 、尊、卣(you，音有) 、壺、觥等。 D、水器，盤、匜(yi，音仪) 等。 2 、乐器：乐器有铃、鐃、鼓、鐘等。 3 、兵器：戈、矛、鏃等。 4 、工具和车马器 二、青铜器的用途 主要在于祭祖和维护统治秩序两个方面。 殷商以来，青铜器被大量用来祭祀祖先和鬼神。 西周青铜礼器被用来维护和体现等级制度，各级奴隶主必须使用和他们地位相称的礼器，
[一位叫丽水千里的朋友贴出的 艺术概论笔记整理 艺术概论笔记整理 1、艺术的本质特征等一般规律性问题 2、艺术的发生与发展 3、艺术与其它相关领域文化形态的相互关系及它的地位与作用。 4、围绕艺术活动四要素讨论艺术的核心问题 创作者（艺术家）、鉴赏者、作品、世界 5、艺术门类 用材质和技法来划分比较科学的划分方法 艺术本质论 科学和美学划分在19世纪末。艺术和美学既有交叉有不一样。1750年，美学。 美学研究艺术美+自然美 1、艺术产生的理论 艺术生产，艺术传播，艺术消费（生产-消费） 艺术传播在教材中最为薄弱的部分。艺术传播是艺术产业化最重要的环节，（艺术社会学，经济学，教育学，心理学知识系，广告学，传播学）（广告及市场）（展览馆，出版社）===>现代传媒对艺术传播的影响？
生产分为精神生产和物质生产两种，艺术被看作一种精神生产形态揭示了艺术的起源，性质，特点。艺术是主观与客观，心与物的结合与统一。马克思：“本质力量的对象化”“自然的人化”揭示了物质、精神生产的不平衡关系。 为什么说精神生产具有不平衡关系？ 精神物质生产的不平衡关系：精神受物质制约，但又具有相对独立性。从人的需要（马斯洛的人的“需要多层次说”）和生产的目的来说第一，精神生产满足精神审美认知需求。第二，物质生产——使用、交换、价值属性、商品属性；精神生产——审美属性。第三，从生产过程和结果来看独立于物质生产的特征，艺术精神，构思，技巧投入和一般工艺品不一样。 揭示艺术系统的奥秘 创造性被扭曲，淹没与根本原理违背片面追求票房收视率 艺术把握世界方式 形象性特征：不单是具象，可视可听都包括。借助艺术通感。音到形，诗到画。和科学性概念理性把握世界不同 特征的美——运用形象进行创造性的想象的重要。“艺术既表现人们的感悟，又表现思想” 艺术形象性： 1、主观客观的统一，有意味的形式 主观因素消失在客观的因素中——建筑 客观因素消失在主观因素中——音乐
中国美术史试题整理 填空 26. 唐代王维被誉为“___文人画的鼻祖51. 在唐代与吴道子齐名的一位雕塑家是 1. 中国新石器时代最突出的美术创造是_______” __杨惠之_____ ___陶器____，其中最有代表性的是：仰韶27. 北宋初年以画寒林平远著称的山水画52. 山水画“三远法”最早提出者是___郭文化家是___李成____ 熙____ 2. 战国时期的《人物龙凤帛画》出土地28. 以生动自然的花鸟形象打破黄筌画风5 3. “大痴道人”是元代画家黄公点是___1949___年在__长沙陈家山_____ 对宫廷绘画垄断的北宋画家是___崔白望的别号。 3. 《步辇图》中所花的皇帝是____唐太____ 5 4. 元代山水画《太白山图》的作者是___宗李世民___ 29. 北宋画家郭熙的山水画理论被辑成王蒙____ 4. 吴道子的生活时代是___唐朝____ 《林泉高致集》一书。5 5. “论画以形似，见与儿童邻”的理论 5. 五代荆浩所著的山水画论是__《笔法30. 宋代李唐在《采薇图》中描绘殷贵族是宋代著名文人苏轼提出的。记》_____ 不食周粟，靠采薇而生，最后饿死的故事。5 6. “笔墨当随时代”的绘画主张者是清 6. 张择端《清明上河图》中所画的城市31. 明代后期在水墨写意花卉画中最富有楚著名画家___石涛____ 是__东京汴梁（今河南开封）_____ 成就的画家是__徐渭_____ 5 7. 《太白行吟图》的作者是___梁楷____ 7. 顾闳中传世的著名画卷是__《韩熙载32. 大同云冈石窟创建于__北魏_____ 5 8. 《图画见闻志》的作者是___郭若虚夜宴图》_____ 33. 中国商周时期最突出的美术创造是______ 8. 白描画卷《五马图》的作者是__李公青铜器_____ 59. 《重屏会旗图》描 写的是南唐皇帝___麟_____ 34. 龙门石窟的所在地是____河南洛阳周文矩____的
体育基础综合考研杨文轩《体育概论》考研资料复习 笔记 一、复习笔记 【知识框架】 【考点归纳】 考点一：概念 表0-1 概念 考点二：体育学的产生与发展 表0-2 体育学的产生与发展
考点三：体育概论的学习目的与意义 表0-3 体育概论的学习目的与意义
考点四：体育概论的内容体系和学习方法1体育概论的内容体系 体育学的教材涉及的主要内容主要有：（1）体育概念。 （2）体育功能。 （3）体育目的。 （4）体育过程。 （5）体育手段。 （6）体育科学。 （7）体育文化。 （8）体育体制。 （9）体育发展趋势。
2学习体育概论的要求 （1）坚持以马克思主义唯物辩证法和唯物史观分析问题 马克思主义唯物辩证法和唯物史观是我们研究体育概论的指导思想和根本方法，它要求： ①要用唯物辩证法来分析问题。 ②要用全球性视野来看待问题。 ③要用发展的观点看问题。 ④必须贯彻历史与逻辑相统一的观点和方法。 （2）坚持百家争鸣的学术方针 ①提倡兼容并蓄，博采众长，坚持真理。 ②学习与研讨体育概论，重点是通过研讨发现问题。 （3）坚持理论与实践相结合 ①学习体育概论，必须突出体育概论研究的现实指导性。 ②体育实践是体育理论的起点和归宿。 （4）坚持不断创新发展的观点 ①从我国国情出发与我国经济社会发展相适应。 ②体育概论的创新和发展，要建立在对中国国情、中国体育科学发展、体育发展规律和世界体育领域变化有深刻理解、分析、把握和了解的基础上。 3体育概论的学习方法 在体育概论的课程教学中，应大力提倡启发式教学，其方法为： （1）突出学生学习的主体地位，教师的讲授只起引导作用。
第三章艺术与设计 第一节艺术与设计艺术 一、“艺术”的概念 艺术： （1）18 世纪以前，艺术的存在形态在相当长的历史时期内是处于一种含混状态或是综合质的界定，是一种以技艺为主要特征的“艺术’, 一种有特点的生产性活动，尤其指那种带有艺术性质的生产艺术品的技能，这种技能包括美得艺术和实用的艺术在内。（纯艺术、实用艺术、设计艺术、手工艺术） （2）现在的艺术，主要是指纯艺术的概念。艺术是一个复杂的现象，既有精神性的产品，也包括精神和物质结合的产品。 二、艺术：纯艺术与设计艺术(重要) 纯艺术： （1）艺术的纯化即艺术与工艺技术的分离。是相对于具有实用功能的艺术形态而言的那部分造型艺术。 （2）具体指绘画、雕塑、书法一类着重体现精神性同时又具有欣赏和教育功能的那部分艺术领域。 实用艺术： （1）主要体现为艺术物质性功能，即实用功能。生活是实用设计艺术的基础，实用艺术是与生活之间的桥梁。与一般造物的区别在于其审美性、艺术性。 （2）曾被西方学者称为“次要艺术”、“小艺术”，主要功能是实用于生活的某一方面，是一个比较大的概念。它既包括现代大机器工业的产品设计，又包括了手工生产的实用工艺品，这些产品必须是实用的同时又具有艺术质的产品。一般将建筑装饰，产品设计等都包括在内。 （3）艺术设计是一个宽泛的名称，从性质上论属实用艺术，其评价和确定的标准只有一个，即实用的同时又具有艺术质的产品，现在设计属于实用艺术的范畴是毫无疑义的。 纯艺术与设计艺术的关系：(这样的内容，倾向于能力题，考研考察较多) (重要) （1）从历史上来说，在18 世纪以前，艺术是一种以技艺为主要特征的“艺术”，又是一种有特点的生产性活动。自17 世纪以后，纯艺术与手工艺艺术逐渐分离，标志着纯艺术自身体系开始确立。 （2）纯艺术与设计艺术存有既相互区别又相互联系的关系。二者都被概括在艺术的范畴之内，即都是艺术的一部分，但因二者本身的特性及功能，社会作用的不同，在艺术的结构层次上它们之间的关系表现性及功能、社会作用的不以，在艺术的结构层次上它们之间的关系表现出了一种层次性，但不是高低贵贱的关系。 （3）所谓纯艺术是相对于具有实用功能的设计艺术而言的那部分造型艺术，具体绘画、雕塑、书法等，纯艺术主要是精神性的。设计艺术主要是物质性的，主要功能是实用功能。 （4）从艺术本质上看，纯艺术更多地体现了艺术本质的一面，而设计艺术既有艺术的一面又有非艺术的一面，它是纯艺术与生活之间一个中介环节。 （5）设计艺术是纯艺术和生活的桥梁，是艺术介入生活的重要手段与工具，也是生活艺术化的必由之路。艺术之根是源于实用、装饰的风格，实用艺术是艺术的本源，即纯艺术是从设计艺术中产生的。 设计艺术： （1）设计艺术属于实用艺术的范畴，设计艺术是为实用艺术而设计的。 （2）它是在现代工业化生产条件下，运用科学技术与艺术结合的方式进行产品艺术设计、装饰设计的一种创造方法。
第一章艺术本质论——第一节艺术的社会本质 “本质”，是事物的根本性质以及此一事物同其他事物的内部联系。 社会性是艺术的首要本质和第一层面的本质。 一、艺术在社会中的位置 因为艺术的发生和发展都离不开人类社会，任何创造艺术品的人也是社会的人，没有社会，就没有现实的人，也就没有艺术，所以社会性是艺术的首要本质和第一层面的本质 艺术在社会中的地位：艺术是一种特殊的社会形态，是经济基础的上层建筑，它反映经济基础，也反作用于经济基础。艺术的发生和发展，是为经济基础所决定的。经济基础最终决定了各个历史阶段的艺术的主要内容和形态，艺术是适应经济基础发展的需要而发展的。艺术这种社会事物是一种相对于物质关系的社会意识形态，是建立在一定经济基础之上，并从根本上说是为了经济基础所决定的上层建筑。 艺术与其他意识形态的关系：他们都是经济基础的反映并都最终反作用于基础，而且它们之间也都相互作用，相互影响，这是他们的共性。它们和经济基础的距离上有所不同，分出不同的地位。反作用于经济基础的方式与程度也使不同的。艺术通过“中间环节”联系于经济基础。 艺术与“中间环节”的关系：直接和密切。 艺术通过“中间环节”联系于经济基础，它同“中间环节”
的关系。 艺术与政治的关系： （1）从整个社会历史的发展来看，政治对于艺术有着巨大的影响，但是这种影响是在上层建筑领域里的相互影响的关系，不是决定与被决定的关系。 （2）另一方面，政治与艺术虽然是相互影响的关系，但它们又不是一种平行的关系，它们在上层建筑所处的地位是不一样的。（3）艺术与政治相反，它远离经济基础，不能直接反映经济基础，只有通过政治的中介才能联系于经济基础。经济基础也通过政治作用于艺术。超越政治的艺术家是不可能存在的，超越政治的艺术也是不可能存在的。 艺术与道德的关系： （1）道德是人们根据自己的社会地位和阶级关系而形成的关于社会生活的规范，能指导人们一般的言论和行动，也能影响艺术家的思想意识及其在艺术作品中的对于社会生活的反映 （2）另一方面，艺术反过来又可以影响和改造人们的道德观念，起到移风易俗的作用。 （3）进步的艺术总是努力反对旧道德，建立新道德，目的是建立新的经济基础，破坏就的经济基础。 艺术与宗教的关系：
中国美术史名词解释 中国美术史名词解释 1、陶器 ①人类利用泥土烧，制造的使用器皿或陶艺品，是史前人类社会的重大发明； ②按照用途分：饮食器，炊煮器，储藏器 ③按照陶质分：红，白，灰，黑 ④按照装饰分：拟形陶，彩陶，素陶，印纹陶 ⑤按照纹样分：动物纹，植物纹，人形纹 2、彩陶 ①带有彩绘纹样装饰的史前陶器； ②彩绘颜料以赤铁矿为主，多饰以几何图案和动植物花纹； ③在造型装饰、图案纹样的处理上，体现了当时审美能力和工艺制作已达到客观水平。 3、青铜器 ①发端于黄河流域，是红铜加锡的合金； ②分为：礼器、乐器、兵器、工具和车马器等四大类； ③礼器是统治阶级用以区别尊卑等级的器物； ④其品种有：鼎、尊、豆、盘、钟等。 4、瓦当 ①覆于屋顶檐际的一种瓦件。 ②通指半规或圆形之瓦头。常见瓦当大多与简瓦连制一起，其瓦背断面作半筒状，上有各种动、植物或文字、云纹等图案纹饰。 ③始见于周代，秦汉已趋流行。既有实用的功能，也富于装饰美。 5、秦兵马俑 ①惊人的数目和巨大的体积在世界美术史是罕见的； ②造型简练，崇尚写实，面部刻画细致，绘彩逼真，表情丰富，姿态多样； ③整个秦俑具有宏伟壮阔的气势，又有活跃变化的动感。 6、马踏匈奴 ①是霍去病墓雕群的一座主像； ②战马昂首挺立，英姿飒爽，豪迈雄劲，足踏匈奴于脚下。 ③此作品既是对英雄丰功伟绩的缅怀追思，也是对西汉国强马壮的高度赞颂。 7、画像石 ①画像石是为丧葬礼俗服务的一种功能艺术，厚葬和孝悌是画像石产生的原因； ②主要用于装饰墓室、石棺、祠堂和石阙等 ③盛行于东汉中晚期，内容丰富，形式多样、构图富于变化，艺术价值很高。 8、帛画 ①帛画流行于战国中晚期直至西汉前期，是反映了楚人祈求死后升天的幻想； ②古代画在丝织物上，其表现的主题是引魂升天 ③以墨线为骨，线条流利舒畅，色彩绚烂谐调，富有装饰趣味。 9、魏晋南北朝顾恺之的绘画作品与理论
《设计艺术经典论著选读》 《考工记》 最早一部工艺著作，世界上最早一部科技文献，主要记述“百工”之事。 成书于春秋（公元前770年—前1476年）末期。 齐国人记述手工业技术的官书。 含：攻木之工，攻金之工，攻皮之工，设色之工，刮摩之工，搏埴之工六大方面。 对运输，生产工具，兵器，乐器，容器，皮革，染色，建筑的设计制作，作了总结。 墨子·节用篇 墨子，墨家代表人物，与儒家相对立。春秋战国时期（公元前8世纪—公元前2世纪）《墨子》71篇，现存53篇，《兼爱》《非攻》《天志》《明鬼》《尚贤》《尚同》《非乐》《非命》《节葬》《节用》代表墨子主要思想。 墨子的工艺思想，是其经济主张的一部分，主张“强本节用”。 管子·侈靡篇 《管子》传为春秋时期齐国管子撰。 管子，即管仲，春秋初期政治家。 主张国家要积极参加干预和调节人民的经济生活，主张大量生产，大量消费。 主张平衡财富，抑制垄断，鼓励侈靡，促进就业，积累储蓄。 韩非子 韩非，战国末期哲学家，法家代表人物。《韩非子》先秦法家代表作。 梓人传 柳宗元，唐代文学家，诗人。其文章被评为“雅健雄深 《梓人传》通过一位自荐杨氏木工匠师关于营建设计的见解和作者实地观察描述，表达作者认为宰相行政要注重大局协调及谋大略的主张，文中记述“梓人”具体实践时，明确肯定了总体设计的运用法则和重要作用。 指出工艺创作中总体设计运用准则：规矩绳墨以定制，差运众工而不伐艺。
天工开物 《天工开物》，明代一部重要科学技术名著，宋应星著。 全面系统记述了我国古代农业和手工业的生产技术和经验。 外国学者认为是“中国17世纪的工艺百科全书” 上篇：谷类、棉麻栽培，养蚕、缫丝，染料，食品加工，制盐制糖。 中篇：制造砖瓦，陶瓷，钢铁器具，建造舟车，采炼石灰、煤炭，燔石，硫磺，榨油，制烛，造纸等。 下篇：五金开采及冶炼，兵器，火药，朱墨，颜料，酒药制造，珠玉采琢等 长物志 《长物志》初版于明代末年，作者：文震亨 内容分为：室庐，花木，水石，禽鱼，书画，几榻，器具，衣饰，舟车，位置，蔬果，香茗等12卷。体现明中期以来文人士大夫崇尚的“吴趣”生活审美情调。 闲情偶寄 《闲情偶寄》系《笠翁一家言》之一部，清代李渔撰。 李渔，清代戏曲理论家，作家。对营造，器物及园艺很有研究。 《闲情偶寄》包括戏曲理论，饮食，营造，园艺，工艺等方面内容。 装饰（Art Decoratif） 蔡元培：近代现代著名思想家，教育家，美学家和美育实践家。 在新文化运动中，提出“以美育代宗教”的著名口号，强调“美育是一种重要的世界观教育”，并且具体的提出了美育的实施方法。 《装饰（Art Decoratif）》一文为1916年5月在法国华工学校师资班讲义。 中国建筑的特征 梁思成（1901—1972）现代建筑学家，建筑史学家，建筑教育家。 1943年《中国建筑史》一书，第一次对中国古建筑特征及其发展历程做出了系统的论述。北京天安门广场人民英雄纪念碑设计者之一。
艺术概论王宏建 第一章艺术本质论 第一节艺术的社会本质 “本质”，是事物的根本性质以及此一事物同其他事物的内部联系。 社会性是艺术的首要本质和第一层面的本质。 一、艺术在社会中的位置 （一）艺术石一种社会意识形态，经济基础的上层建筑 因为艺术的发生和发展都离不开人类社会，任何创造艺术品的人也是社会的人，没有社会，就没有现实的人，也就没有艺术，所以社会性是艺术的首要本质和第一层面的本质 艺术在社会中的地位：艺术是一种特殊的社会意识形态，是经济基础的上层建筑，它反映经济基础，也反作用于经济基础。艺术的发生和发展，是为经济基础所决定的。经济基础最终决定了各个历史阶段的艺术的主要内容和形态，艺术是适应经济基础发展的需要而发展的。艺术这种社会事物是一种相对于物质关系的社会意识形态，是建立在一定经济基础之上，并从根本上说是为了经济基础所决定的上层建筑。 （二）.几种不同的社会意识形态的，它们的共性 艺术与其他意识形态的关系：他们都是经济基础的反映并都最终反作用于经济基础，而且它们之间也都相互作用，相互影响，这是他们的共性。 （三）.艺术是一种特殊的社会意识形态 它们和经济基础的距离上有所不同，分出不同的地位。反作用于经济基础的方式与程度也使不同的。艺术通过政治道德法律等“中间环节”联系于经济基础。 艺术与“中间环节”的关系：直接和密切。 （四）艺术通过“中间环节”联系于经济基础，它同“中间环节”的关系。 1.艺术与政治的关系： （1）从整个社会历史的发展来看，政治对于艺术有着巨大的影响，但是这种影响是在上层建筑领域里的相互影响的关系，不是决定与被决定的关系。 （2）另一方面，政治与艺术虽然是相互影响的关系，但它们又不是一种平行的关系，它们在上层建筑所处的地位是不一样的。
中国艺术简史复习重点纲要 红色可能考论述蓝色可能考名解 一、绘画艺术史（填空、名解、论述） 1.半坡文化彩陶艺术特征（人面鱼纹彩陶盆）P1 中国原始社会新石器时代的一种文化，属黄河中游地区新石器时代的仰韶文化，是北方农耕文化的典型代表。因1952年发现于陕西西安市半坡村而得名，从出土的陶器上发现二十二种符号，可能是一种原始文字，距今约6000年左右，是继承老官台文化发展起来的。半坡文化以动物图像为主，鱼纹是其最有代表性的纹样。半坡早期彩陶上鱼纹的形象较写实，以单独的鱼纹为主，形象多为展开的侧面形象，造型上以直线塑形，比例准确但形象质朴；另一种具有特色的纹样是人面纹。半坡早期的彩陶上有两种形式的鱼与人面结合的形象：一种是人面寓于鱼的结合形象，将人面图像以适合的方式添加在鱼纹头部圆框中；另一种是鱼寓于人面的结合形象，人面嘴两旁对称的各自衔一鱼，鱼头与人嘴外轮廓共构成整鱼形。描绘人面与鱼相连的图像，人面皆呈圆形，眼鼻形象明确，头像似戴着尖顶高帽，双眼眯成一线。这类带有神秘色彩的人面纹在学术界一般被认为是与某种原始信仰有关。 典型的代表就是人面鱼纹彩陶盆。 2.马家窑文化彩陶艺术特征（舞蹈人物彩陶盆）P2-3 马家窑文化是仰韶文化向西发展的一种地方类型，出现于距今五千七百多年的新石器时间晚期，历经了三千多年的发展，有石岭下、马家窑、半山、马厂等四个类型。主要分布于黄河上游地区及甘肃，青海境内的洮河、大夏河及湟水流域一带。继承了仰韶文化庙底沟类型爽朗的风格，但表现更为精细，形成了绚丽而又典雅的艺术风格。 ○1石岭下类型：距今5000年左右，地域分布在甘肃省东部。彩陶以鲵鱼纹为特色。早期的鲵鱼纹多为单独纹样，形象写实呈弯曲状。甘谷县王家坪出土的彩陶上的鲵鱼图像，形象写实逼真，细部画得较具体，脸部、鱼爪和身上的花纹都用劲挺的细线勾勒，绘画水平较前期有了明显提高。 ○2马家窑类型：距今约5000~4500年，地域分布在甘肃省中部青海省东北部。此类彩陶的艺术特点可归纳为：点和螺旋纹。点的运用成为这个时期的装饰特点，在点的外面绘制螺旋纹，产生动的感觉。因此，马家窑类型彩陶的艺术风格流畅，富有动感。与半坡的庙底沟型相比，显得更为精致美观。 1973年初，在青海大通县上孙家寨出土了一件舞蹈纹盆，内壁绘舞蹈花纹，五人一组手拉手面向一致。彩陶盆的装饰独具匠心，舞蹈队列在盆的内壁上部，如盆中盛水，舞蹈群则似舞于池边、柳下，并和池中倒影相映成趣。这里展示的原始舞蹈，尽管非常简略，但那明朗质朴的动作，仍然透露着原始人的纯真的感情和炽热的情绪。这种舞蹈或许属于原始巫术活动，或许仅是劳动之余的游戏歌舞。 ○3半山类型：半山型彩陶的装饰，其图案组织大体可以分为两种□1用螺旋纹组成装饰；□2用葫芦形纹作面的分割，把装饰面区分为数个单位。并流行运用锯齿纹，彩绘的线条红、黑相间，产生了一种富有变化的节奏美。 ○4马厂类型：马厂型彩陶的装饰纹样，大体是从繁到简。常见的有回纹、折线纹，而以人形纹最有特色。 3.帛画（人物龙凤帛画人物御龙帛画汉代T字形帛画） 帛画介绍：帛画主要流行于战国中晚期直至西汉前期，出土的地点大都位于当时的边远地区。帛画的主题思想一般认为是“引魂升天”，但也有人认为是“招魂”。西汉早期帛画延续战国时期楚国帛画传统，是丧葬出殡时张举的一种在绢帛上绘有图画的旌幡，入葬时作为随葬品将其覆盖在棺上。在墓中所出的“遣策”中奖这种帛画称为“非衣”。 a)汉代T字形帛画：出土于湖南长沙马王堆1号、13号汉墓，内容丰富，色彩绚烂，以左右对称、 上下连贯的格局分三段描绘了天上、人间、地下的景象。这幅帛画是这一时期绘画中的杰出作品之一，它全面而充分地体现了汉代的绘画水平。 b)人物龙凤帛画：1949年长沙陈家大山楚墓出土。高31厘米、宽22.5厘米，画面中一贵妇着宽袖