对纪录片再现真实观念的再思考
韩丛耀
内容提要：回溯人类关于纪录片百年来的历史，人们可以发现，纪录片理论的发展轨迹，大体由对真实的崇拜与追求，转而怀疑电影的真实能力，并不时在二者之间摆动。纪录片从特定的人类观点、立场、角度以及特定的文化背景出发，对现实作出自己的解释。多义性和多样性应是纪录片创作的灵魂所在。
关键词：纪录片再现真实观念模式
韩丛耀，南京大学新闻与传播学系副教授!
众所周知，纪录片创作中一方面要依赖现实所提供的素材，纪录现实；另一方面，又不能被现实中的事实所淹没，必须用一定的理念去理解和表达现实’ 而横亘在它们之间的一条鸿沟，就是对纪录片真实的理解。这种理念与现实’ 主体和客体的冲突与融合，便形成了对纪录片的不同理解和实践。因而创造出形质类异的各种纪录片，并形成了不同的风格和流派，同时也形成了形态各异的纪录片再现真实的理论。观念与技法下面让我们从纪录片流派演变史中，试着归
纳出纪录片再现真实的一些模式。$4 浪漫式的纪录片。这种纪录片拍摄的不是现在的生活方式，而是根据原住民所回忆的情况或人类学家的记载，以重演的方式来纪录一个民族的传统生活，把正在消失的文化用影像纪录下来。虽然他们也意识到这样做，镜头可能失真，但这是拯救和反映一个民族及其文化的惟一之路。
它是当今“影视人类学”的雏形，可以最早期的纪录片作者罗伯
特·弗拉哈迪为代表。不论是他的成名作《北方的纳努克》，还是后来的《摩亚纳》，都是使用这种手法。弗拉哈迪曾经记下他的创作思想：“我想在尚有可能的情况下，将他们遭受破坏之前的人格和尊严展现在人们面前。我执意要拍《纳努克》，是由于我的感触，是出自我对这些人的钦佩。我想把他们的情况介绍给人们。”这些影片的再现技术：由于他们可知情况的发展，所以在一些地方用特写、摇镜头以及能概括全貌的字幕，普遍运用故事片里发展起来的“基本原理”———可以从不同的角度、不同的距离连续观看一段情节的手法，把它运用到既非作家和导演创作的，也非纯演员所表演的题材上去，既保持了戏剧性的感人的场面，又将其与真实的人结合起来。
2 解释式的纪录片。这是由吉加·维尔托夫开始，经由约翰·格里尔逊发展起来的一派。他们主张纪录片是意识形态的工具，是对真实事物有创意的处理。维尔托夫在01!! 年提出了“真理电影”% 社会运动纪录片/ 的主张，他强调电影眼睛的超人的多种功能，用电影获得“现实的片段”来认识世界，其运用的拍摄手法回到卢米埃尔：“注重一切有利的角度去抢拍正在进行的事物，无需请求许可，也厌恶表演，无论是市场、工厂、学校、小酒馆或是大街上，只要是合适的场所，便找一个隐蔽摄影机的地方进行拍摄”。同时他还十分强调编辑的作用，他认为剪辑可以将平凡无奇的日常生活小细节变成一部高度异质化的纪录片。这种观点深深影响了!" 40 年代以格里尔逊为代表的英国纪录学派。他们认为纪录片应直接用作意识形态宣传的手段，当时格里尔逊已经意识到电影这种人们喜闻乐见的形式对思想和
行动产生的影响。他不惧怕提出“宣传”的说法，他甚至提出了“我视电影为讲坛”的口号，希望纪录片作者把问题及其意义以富有效益的形式加以戏剧化，进而这种类型的纪录片旨在呈现出所知的事实真相，具有极其强烈的主观色彩。
4 观察式的纪录片。这种形式是受意大利的新写实主义对纪录日常生活的激励和二战后摄制技术的发展而发展起来的，主要流派如纯观察的美国的直接电影，以及以法国人类学家简·洛区提倡的参与观察式的“社会心理调查式”的纪录电影%此类更偏向与对话式的纪录片。
“直接电影”是由摄影记者罗伯·德鲁和里查·里考克、潘尼贝克、梅索斯兄弟等人在美国首倡的。他们深受报道摄影和戏剧的影响，追求瞬间的戏剧性或暴露心理，形成强调冲突和危机的纪录片美学观。他们鼓励每个摄影师将自己隐藏起来，使被摄对象习惯他的存在，并且直觉地应付发展中的事件日本的河野派也曾有强调纪录片工作者应像墙上的苍蝇一般客观观察发生的事物的观点，保持对事物的“零度情感”，对当事人或事件毫无影响。轻便摄影机与同步录音机使他们能够捕捉与呈现较完整和客观的真实。其再现的技术，在语言声音方面，以事件主角的陈述现场同期声代之，避免用画外独白或旁白；在拍摄中，使用长镜头，尽量不去割断动作、事件与时
间上的连续性，跟拍技巧佐以超高片耗比取代事前分镜。同时轻便的摄影与灯光装备，高感光快速曝光胶片，简单的多组摄制队伍，强化了拍摄时的灵活性。
直接电影大师弗里德里克·怀斯曼对此概括为：纪录片旨在反映人类行为的复杂性，切忌将复杂的社会问题简单化。因此，在影片中应排斥一切旁白，这是因为社会问题是复杂的，不应仅用一个声音即旁白来回答和阐释。里查德·巴山曾经评论怀斯曼的影片“他不直接出现于影片中，也不为自己的片子配旁白，他不是角色之一，也不追求意外的突发事件，仅用小而重复的经验去涵盖整体的体验??他把自己的双手完全藏了起来。怀斯曼的艺术基础是它并不通过对真实世界的复制去沟通其意义，为而是透过选择来创作一个典型。”按照怀斯曼的观点，纪录片记录的故事不光是在屏幕上，也在每个观众的心中。有解说就是强迫每个观众去接受。
然而，观察纪录片的再现技巧，依旧无法彻底解决主客观冲突的问题。无论它对叙事和影像是如何尊重，但机位的安排，剪辑点的选择等方面仍然无法摆脱作者的主观意志干扰。在这种新的情况下又产生了以对话为特征的互动式纪录片。互动式纪录片，又称为对话式的纪录片。这是在作者承认主观无从消失的条件下，索性直接认可主观观点存在的合法性，藉以结束长久以来的是非之争。它的代表流派是“真实电影”。源于法国人类学家简·洛区对民族志电影的探究。“真实电影”表面上与“直接电影”类似，但其美学观截然相反。他们坚决认为纪录工作者不仅只是观察或感同身受，而更要刺激与挑逗。“真实电影”就是要利用摄影机先天存在的影响力，去挖掘或者促成一些平时用纯观察所无法看到的东西。“真实电影”的另一个特质就是把拍电影的过程自我剖析式地呈现出来，并让被拍摄者有参与
决定该部纪录片的权力。这种纪主化的做法，改变并丰富了纪录片的美学和原理，对人类学、社会学也有相当的影响。“真实电影”的拍摄也强调摄影机的流动性、同期声与长镜头等技术，但与纯观察式纪录片直接电影录片媒体不同的是，摄影机前的访问也很重要。对话式纪录片的观念一直在人类学电影中有相当的发展，并形成了“参与观察”、“共享的人类学”等理念。
年代以后欧美的纪录片绝大多数都结合了纯观察式纪录片与对话式纪录片的优点。互动纪录片的再现技术，在语言声音方面，
自由引用摄者与被摄者的叙述，二种声音交替出现或相互验证；在影像方面作者经常出现在画面内，直接访问或参与讨论，或与被摄者直接交流；同时，摄制的方法与态度也常常先行告诉被摄者，被摄者的想法，也有可能成为下一步的摄制方法或由头。由此可见，互动式纪录片逐渐发展后，不仅不隐藏作者的主观意识，反而将之织入整个纪录文本的脉络中，在再现事实的同时，主客体互为主体。互动式纪录片同时解决了观察纪录片的另一个难题，亦即出入时间的自由。在主观观点被认可的前提下，事件前因后果的引述、历史资料的援用，片中的剪辑和修辞，也就变得合情合理和顺乎自然。互动式纪录片运用狡黠但有效的方法，解决了长久以来的主客观困扰的难题，但对于观看者的权利与位置问题，则仍然缺乏觉醒。观众仍然居于被动的观看的位置，并且被诱导入一个由作者与受访者共同构建的“虚实”中，无从自省其对此真实的认知，而反身自省的纪录片便旨在解决这一问题。
5 自省式的纪录片。自省式的纪录片以全新的视角理解了拍摄者、被摄者与观者三者之间的关系，尤其注意受众的自主观影意识。为避免观众过度投入，陷入作品的叙事逻辑中不能自拔，反身自省的纪录片常用“陌生化”手法& 即布莱希特的“间离效果”理论’ ，不时打断受众的建构，一再向观众强调纪录片的主观本质，以帮助观众寻回自主思考能力。其表现策略是在片中反复运用声音和影像，自我暴露和呈现作品的摄制过程，藉以提醒观众，影片呈现的事件，实系人为纪录，并从而希望观众能以自觉的态度探索事件的“真实”面，而非一味地接受作品呈现的内容。除了自我暴露、自我呈现的在心技巧外，正反双方的充分展现、意识的不断提醒??也是唤醒观众自觉的常用手段。比尔·尼柯尔斯归纳出几种反身自省的策略：极度风格化或极度反风格化，以消解阅读纪录片的传统语境；改变纪录片的再现编码，以解构纪录片的传统，提升观众的自觉；三’呈现互动的主观，促使观众了解主观意见的如何建构和呈现；四’ 反讽、戏仿、嘲笑、以激怒读者，促成自觉。
对再现真实理念的思考
不论是早期的以罗伯特·弗拉哈迪为代表的浪漫式纪录片理论，还是“对现实素材做有创意的处理”的观念，以及直接电影鼓吹的“苍蝇式观察”，一直到反身自省的纪录形式，我们可以看出“真实”不但是存在的，而且成为纪录处理的对象。另外人们也常以非虚构电影词来描述纪录片，这也意味着纪录片再现真实的可能性。纪录片之所以出现这么多的流派和风格，只是由于他们对“真实”的理解的不同
而已。但是我们在理解纪录片的再现真实时应注意以下几个令人疑惑的概念。
1 真实、纪实与纪录
关于真实和纪实的区别，众说纷坛。其实这主要是我们在讨论真实这一概念时，不是讨论的同一层面的真实，而是套用其他学科里的关于真实概念的讨论。在纪录片理论里的真实，它有别于“新闻真实”和“哲学真实”。刘效礼、冷冶夫在《纪实论》中提出：电视片成功的背后是真实；在真实的背后是纪实；在纪实的背后是人；在人的背后是观念。所以真实的背后是观念，纪录片的真实是价值的真实，是观念的真实。关于纪录片和纪实片的最大差异，美国电影史学家里查德·巴山曾有过精彩的论述：纪录片具有政治和社会目的，纪录片要传达某种信息，以引起情感反应，促成社会变革，而不只是娱乐和教学之用。拍纪录片的人希望能说服、影响或改变观众的看法。因此，内容比形式更重要，政治比美学更重要。纪实片则大多缺少特定的信息，即使有信息，这信息也不见得比影片中的其他部分更重要??纪录片的重点是看法、观点，而纪实片则只重事实纪录片的戏剧化。格里尔逊在178!—1783 年发表的长文《纪录片的第一原则》中，他给纪录片下了一个定义———“对现实素材做有创意的处理”。同时也引发了早期的纪录片的纪录片戏剧化，有其技术上的不得已的原因，这也体现在年关于纪录片的另外一种理解上。
60 年在布鲁塞尔的纪录片世界大会上给纪录片下了一个定义———“纪录片是以各种纪录方法在胶片上录下经过诠释后的现实的
各个层面，诠释的方式可以是去拍摄真正在发生的事情，也可以是忠实而有道理的重演发生过的事实，其目的在于通过感性或者理性渠道去激发和加强人类的知识和认识，并真正提出经济、文化和其他人际关系中的问题和解决办法。”’ ( )这个杂烩式的定义显得笼统含糊，特别是“忠实而有道理的重演发生过的事实”，则显得十分暖昧。*" 年代，直接电影采用危机结构、多架摄影机同步拍摄，虚构、戏剧的手法+如冲突、危机、突转等, 运用到纪录片中，模糊了纪录片和剧情片的界限，同时也使纪录片的特性更加含混不清。
保罗·罗沙也在《纪录电影》一书中主张：纪录片的精髓是将现实素材予以戏剧化。他显然是过分强调了戏剧化的作用。他当然知道戏剧化的结果使纪录的陈述变得不忠于现实素材。但他又同时认为，纪录片本来就不可能完全忠实，同时纪录片在技术层面上也不可能对现实作完全精确的再现，一般纪录片之所以称得上忠于现实，只是由于纪录片代表的是一种心态。或称之为良心, 所以笔者也认为：戏剧性作为纪录片中连接的手法是可以的，但是它不能作为纪录片的首要追求。
结语
格里尔逊曾就纪录片抗衡剧情片时，论述了纪录片必须包括以下要素：必须以现实正在发生的事件为拍摄对象，即必须据现实素材处理；必须有个人选释、个人观点，即必须经过主观处理；必须具有美的，也就是具有创意的。格里尔逊的“创意”不是指“生造”，而是指“创造”。纪录者创作必须有目的，在诚实、清晰、感人
的信息中自然生出美感。回溯人类关于纪录片百年来的历史，我们可以发现纪录片理论的演变轨迹：大体由对真实的崇拜与追求，转而怀疑电影的真实能力，并不时在二者之间摆动。但我们知道纪录片所要呈现的不是原物的模仿、“写实”，而应是原物的再现。所以讨论纪录片的真实———应是纪录片的再现真实。这同时也表现在我们如何看待纪录片上：
1 重要的不是题材，而是某一特定的作品中处理题材的方式+ 风格和传统。
2 作品不等于从一扇透明窗子看到外部世界的景象，而是一种独特的人类观看的方式。
3 作品不仅是对原物的呈现，而是对它的一种“评论”。
4作品的组织和结构不同于现实题材本身的组织结构。
5纪录片有着自己的原则，不受纪录审美之外的现实、法则制约，有时甚至与现实生活中适用的标准相矛盾。
6作者总是把个人的观点和立场带给作品。
然而这并不意味着纪录片与现实无关———它确切的意思是，这种关系不是一种简单的复制，而是从一种特定的人类观点、立场、角度以及特定的文化背景出发，对现实作的再现和解释，不同的创作群将有不同的作品呈现。多义性和多样性应是纪录片创作的灵魂之在。
最后，让我们以纪录片大师约翰·格里尔逊的一段话作为本文的结语：“不要放弃实验的机会，纪录片的名声全然由实验取得，没有实验，纪录片便失掉它的价值，没有实验纪录片便不存在。
注释
[1] [2]〔美〕埃里克·巴尔诺：《世界纪录电影史》，〔北京〕中
国电影出版社年版，第&! 6 &- 页，第5- 页。
[3] 《纪实与真实———世界非剧情片批评史》，〔台北〕台湾远
流出版社。
[4] 《中国电视》$%%- 年第! 6 5 期。
[5]Richard Barsam. Nonfiction film ; A Critical History,1973.
New York; E.P Duton Co.pp5-6.
[6]Forsyth Hardy.ed. Grierson on Documentary,New York,Praeger publishers,1971. pp. 13.
[7][8] Paul Rotha. Documentary Film .New York,Hsasting
House.1952.pp.30-31.pp.117
[9]约翰.格里尔逊：纪录片的十四条戒律，引自北大青春网。
〔责任编辑：西风〕
浅谈纪录片的起源与发展 【摘要】纪录片是在20世纪30年代前后诞生的，它的发展对当今世界起着至关重要的作用。该文简单阐释了纪录片的起源和基本概念，以及纪录片的发展现状。 【关键词】纪录片；起源；定义；真实性；纪录片的发展 纪录片被誉为人类的“生存之镜”。它是以真实生活为创作素材，以真人真事为变现对象，以不能虚构情节，不能用演员扮演，不能任意改换地点环境，不能变更生活进程为基本特性。纪录片是一种独特的艺术形式，它是文字、绘画和照相技术等传统手段难以比拟的。记录片用“声情并茂”的方式为人类记录事件的本质。把人类自身的发展和与自然的抗争以影像的形式再现于世。 1.纪录片的起源 纪录片诞生以后，弗拉哈迪、维尔托夫、格里尔逊、伊文思等电影大师对纪录片的起源和发展都做出了不可忽视的贡献。 1.1弗拉哈迪与纪录片的雏形 罗伯特·弗拉哈迪（1884-1951），在1922年制作出了他的一部电影《北方的纳努克》，他被称为美国的“记录电影之父”。同时也被作为纪录电影的创始人和鼻祖。这部电影是电影史上的一个奇迹。弗拉哈迪将纪实的手法用于拍摄中，体现了一种独特的美学观照，也形成了一种独立的电影类型。 以《北方的纳努克》为例，纪录片具有独特的审美和价值观念。同时影片是非虚构的搬演。而非虚构行为的产生需要三个前提条件：①真实的时间②真实的空间③真实的需求。只有在这三个条件同时具备的情况下，行为的本身才不是虚构的。这是纪录片形成的首要条件。其次，弗拉哈迪在拍摄影片过程中做到了深入了解对象。这种力求表现鲜活对象的方法至今仍为许多人所效仿。他的拍摄强调画面效果，而不是依靠蒙太奇。蒙太奇手段在纪录片中的使用经常被指责为“宣传”。弗拉哈迪凭着直觉，开创了一种相对“纯粹”的叙事方法。 1.2维尔托夫与先锋理论指导下的实验电影 吉加·维尔托夫（1896-1954）是一个曾被大家长期忽略的早期记录电影探索者。他的纪录片创作实践最早可以追溯到1919年，是电影史上最早探索纪录片样式并产生影响的人物之一。维尔托夫的与众不同在于他的探索是在先锋派理论的指导下进行的。具有浓厚的理论和实验色彩。 维尔托夫的“电影眼睛”理论是与一般虚构故事电影完全不同的东西。它大致包括三个方面的内容：①摄影机主体理论②非表演体系③蒙太奇的构成体系。
中国传媒大学2011-2012 学年第二学期 西方纪录片美学课程 题目 学生姓名 学号 班级 学生所属学院 任课教师 教师所属学院 成绩
纪录片影象背后美的真实 电影术语词典中说：“记录片，一种排除虚构的影片，它具有一种吸引人的，有说服力的主题或观点，但它是从现实中汲取素材，并用剪辑和音响来增进作品的感染力。“纪录片的真实在于纪录片的素材来自现实生活，没有经过导演安排和虚构。对于观众来说，纪录片最大的吸引力就在于真实，这种真实不仅包括人物、事件的真实，也包括时间、空间和细节方面的真实。纪录片的这种真实特性展现了一种独特的美。 从一方面讲，纪录片要求“无假定意义的真实”，不允许虚构，不允许造假，不允许导演摆布。纪录片的素材是真实的，其中的事件、人物以及其中的感情都是真实的。而另一方面，从创作层面上讲，纪录片的真实还是一种主观化的真实，经过制作人员的创意、剪辑、提炼、组接，纪录片作品难免带上创作人员的意愿、选择和感情。这种真实不是绝对的真实，而是一种相对的真实，这种真实不是现实本身，这种真实是美的真实，是审美的真实。 电影大师梅索斯兄弟，他们是“直接电影学派“的代表，他们利用轻便摄影机和同期录音设备的优势，在不干涉状态下，现场抓去不可控制的事件，客观记录，无旁白解说，尊重客观，强调要像墙壁上的苍蝇一样既清楚及时地看到眼前所发生的一切，又不会影响到眼前所出现和发展着的一切。但实际上纪录片的拍摄并不可能完全这样来进行，即使是墙壁上的苍蝇，它的存在也可能一起在场人员分散注意力或者出现其他情况。从他们拍摄于1975年的纪录片作品《灰色花园》就可以很好的看到这一点，梅索斯兄弟的拍摄显然给常年隐居在灰色花园的这对母女的生活产生了影响，这在电影中也得到了很好的记录。然而《灰色花园》这部纪录片的伟大也就在于它那种一丝不苟的真实。梅索斯兄弟在这部电影中很好的展现了他们对于生活的观察和对于细节的捕捉能力。在短短的100分钟的纪录片中，影片意味深长的真实展现了大小伊迪母女一年的生活，浓缩了她们一生的梦想、时光走过留下的痕迹、她们对过去美好时光的无限回忆以及隐居生活中她们起伏的感情……表现日常生活美的同
用他的眼睛看近代史 ————观《李大钊》有感电视文献纪录片《李大钊》是为纪念李大钊同志诞辰110周年而摄制的，由中央电视台于2010年首播，通过文字、影像资料和文物遗址、以及有关家访谈的形式比较系统、生动地反映了李大钊卓越的历史功绩。 李大钊是中国共产主义的先驱，伟大的马克思主义者、杰出的无产阶级革命家、中国共产党的主要创始人之一，他不仅是共产党早期卓越的领导人，而且是学识渊博、勇于开拓的著名学者，在中国共产主义运动和民族解放事业中，占有崇高的历史地位,是中国伟大的爱国主义者。 从小就目睹了中国近代社会的满目疮痍，他立志努力学习，长大后用自己的知识和能力来挽救正走向没落的中国，来拯救四万万还处于压迫中的人们，来为近代中国带来新的曙光。战乱动荡的年代，艰苦卓绝的生活，使李大钊从小养成了忧国忧民的情怀和沉稳坚强的性格，成就了他不屈的品格和顽强的精神，也为他在后来的坚持斗争中殊死抵抗和拼搏打下了坚实的基础。他是一位中国的血性汉子，它拥有鲁迅的笔下的民族的脊梁，他的脊梁代表了中国一大批仁人志士的精神，他们用看似软弱但实则坚不可摧的血肉之躯在与列强和反动派做不懈的斗争，他们值得每个中国人敬佩，值得被外国人所赞扬和敬仰，值得被中国和世界的历史所铭记，他们无愧于民族脊梁的光荣称号。 青年时代，面对多灾多难的中国，李大钊表现出了忧国忧民的赤子之心。辛亥革命后，面对封建军阀篡夺政权、新生的共和国有名无实的现状，他不得不发出自己的“隐忧”(1)和“大哀”(2)。他忧国之所忧，哀民之所哀，下定决心为挽救神州大地挽救中华民族而努力奋斗。当日本提出旨在灭亡中国的“二十一条” (3)时，他大声疾呼中国人民要用卧薪尝胆的精神进行抗争。他因参加反日斗争而被当时就读的学校除名，但他毫不后悔。他认为，同国家和民族的前途相比，自己的学业微不足道。他始终把自己的学识与拯救国家和民族的命运紧紧联系在一起。正是强烈的爱国之心和对社会、对人民的高度责任感，促使李大钊同志奋不顾身、英勇战斗。他身上体现出的时刻牵挂国家兴亡、时刻不忘人民疾苦并为之奋斗的精神和风范，永远值得我们敬仰和提倡。他是人民的好儿子，是祖国的坚强守卫者。 俄国十月革命胜利后，他接受了自认为真正能够拯救中国的马克思主义学说，开始在中国宣传马克思主义。因为在北洋军阀统治下的中国，传播马克思主义十分艰难，但他以第一人的无畏姿态，旗帜鲜明地指出马克思主义是我们时代的真理，是唯一能救中国于水火的真理，并积极付诸行动，进行多次宣讲和讲解。正是李大钊，梁启超等一批革命家的艰辛努力，使马克思主义在中国得到广泛传播，使大批先进青年接受马克思主义走上了革命道路，也推动马克思主义与工人运动密切结合，使中国工人阶级发展成为用马克思主义武装起来的阶级。这一切，为中国新民主主义革命的发展和胜利打下了坚实的基础。李大钊对信仰和真理矢志不移，为传播和实践马克思主义而英勇献身，真正做到了自己所说的“勇往奋进以赴之、瘅精瘁力以成之、断头流血以从之”。（4） 作为中国引进马克思主义的先驱人士，他不畏惧反动派和反动势力的打压，无数次地冒着生命危险在为中国人民寻找和探索自己的发展道路，无数次的与死神擦肩而过。面对许多人的不解与排挤，他没有发出声嘶力竭的抗议，他用一腔的热血和爱国的热情奏响着自己的乐章，纵然没有过多的掌声与欢呼，但他的事
/真实再现0与纪录片的/非虚构0原则 )))兼评/对现实的创造性性处理0论 u魏珑 纪录片之于现实社会和历史从来都有两条/线0:非虚构的/底线0和真实再现的/渐近线0。换而言之:纪实并不等同于真实,真实是一种风格化的影像和思维品格,非虚构才是纪录片的基本创作原则。/纪录片是直接从现实生活中选取图像和音响素材,通过非虚构的艺术表现手法,真实地表现客观事物以及作者对这一事物认识的纪实性电视节目。01/非虚构0的艺术表现手法是否能够/真实0表现客观事物?这是值得商榷的。 本文所说的/真实再现0并不是泛指纪录片与记录对象的关系,而是特指在纪录片和新闻中普遍使用的一种叙事方法和策略:事件发生时,没有留下任何的影像以及音响资料,事后根据创作的需要,采用补拍、摆拍、扮演等的方式把当时发生的东西模拟重现出来。这种被伊文思称作/重拾现场0和/复原补拍0的方式已被越来越广泛地应用于非虚构的纪实节目中,如中央电视台的5讲述6、5今日说法6、5人与自然6、5记忆6等节目中都采用了/真实再现0的手法。尽管如此,目前学界和业界对/真实再现0在纪录片创作中的合理性分歧较大,这其中的核心问题就是/真实再现0是否有违/非虚构0原则?而这一争论再度引起我们对格里尔逊所言/纪录片是对现实的创造性处理。0o这被认为是纪录片的经典定义不同理解和阐释。 一 1926年,约翰#格里尔逊看了罗伯特#弗拉哈迪拍摄的记录南太平洋岛国土著人生活的5摩阿纳6之后,在纽约5太阳报6上撰文对/纪录片0这个词作了明确的界定。纪录片是/对现实的创造性处理(the creative treatment of actu-ality)0。之后格里尔逊又有所补充和发挥认为纪录片就是从日常生活中拍出一部戏剧来,从一个问题中写出一首诗来;纪录片是发生在家门口的戏剧,是讲坛。在他的这种思想指导下,英国纪录电影运动中的许多影片都带有人工/打造0的痕迹。比如弗拉哈迪(Rober Flaherty)的被公认为是世界纪录片开山之作的5北方的纳努克6(1922年)一片中,许多情景也采用了真实再现;而英国纪录片运动骨干哈里#瓦特和巴锡尔#瑞特拍摄5夜邮6,实际拍摄过程是把火车拉到一个摄影棚里,让邮差到车厢里去,经过打灯布光之后才进行拍摄。为了制造整个事态像是真的发生在火车里一样,就在车厢底下装上弹簧,使车厢晃动,演员经过排练后进行拍摄。 我们很容易在纪录片的祖师爷格里尔逊那儿找到真实再现的理论和实践依据。真实再现也许就是/对现实的创造性处理0的一种形式。但是如果认真系统研究格里尔逊,我们发现这位早年留学美国、研究大众传播科学的英国人其关于纪录片的认识是在不断发展变化之中的。如果说,格里尔逊在20世纪20年代对于纪录片的概念还不那么成熟的话,到了30年代,他的认识就明确多了。1932年,约翰#格里尔逊对当时的英国纪录片运动提出的纲领是这样的:/第一条原则:(1)我们相信,纪录电影就其所触及的、所观察的以及选自生活自身的容量,足以开发成一种新的和极端重要的形式。摄影棚电影极大程度上不顾及在真实世界之上揭开银幕的可能性。他们拍摄扮演的故事,并以人工布景为背景。纪录片将拍摄活生生的场景和活生生的故事。(2)我们相信,原生的(或土著的)角色,和原生的(或土著的)场景能比较好地引导屏幕解释现实世界。它们给电影提供巨大的素材的宝藏,它们使每幅影像的力量陡增百万倍,他们促使对于真实世界正在发生的事件的说明比摄影棚里施作魔术和依靠机械重演更有力量,更丰富和令人惊讶。(3)我们相信,从这样自然状态下获取的素材和故事,可以比扮演的东西更好(在哲学认知上更加真实)。自发的自然产生的姿态在银幕上有一种特别的效果。0? 在这里格里尔逊强调了纪录片与故事片的最大分野在于是否虚构,而非虚构的标准是/自然素材的使用0。由此我们可以对所谓的/对现实的创造性处理0作这样理解:指作为艺术作品必然包含的创作主体对所反映的现实世界的社会倾向以及审美取向,以及为达到这个目的所运用的各种技巧、手段。这里包括真实再现,在我们看来真实再现并不真实但是绝非虚构。为了更好地说明这个问题有必要讨论真实和非虚构的关系。 二 虚构的当然是不真实的,但是非虚构就未必等同于真实。非虚构可以使观众产生真实感,但是这与真实并不是一回事。美国纪录片大师怀斯曼曾感叹/记录现实不等于表现真实,捕捉事物的现象不等于揭示本质。捕获到局部真实不等于抓住了主体真实。0? 来稿摘登魏珑:/真实再现0与纪录片的/非虚构0原则 120期(总第135)
纪录片跟拍中的真实意义—我的 《gong wai》片中的跟拍运用 摘要 纪录片是以现实生活中的真人真事作为创作素材，对其进行取景，拍摄和客观的艺术加工，以展现生活的本质，并引发人们思考的一种非虚构的、叙事的影片样式，真实是纪录片的灵魂。本论文将通过《gong wai》片中的跟拍运用，来探讨纪录片的真实意义和跟拍的真实意义以及跟拍在纪录片和摄影中的运用，通过《gong wai》这部影片的简单真实的分析来反映云南地区农民生活的疾苦，引发人们对偏远农村人民生活的关注。本文将分为六个章节进行分析探讨，首相介绍纪录片的真实性和真实的相对性，然后介绍了跟拍的真实性的意义，最后通过对真实性的判断以及在现实中的运用，让人们了解到跟拍的重要性。 关键词：纪录片 跟拍 《gong wai》 真实性 Abstract: Documentary is a true story based on real life, on the view, the processing shooting of the documentary is to show the nature of life, and guide people to think about a kind of fiction, narrative film style, and truth is the core of the documentary. This paper will take the 《gong wai》as basis, to discusses the real meaning of the documentary and the application following shout , with the documentary photography by simple "gong wai" the film's real analysis to reflect the farmers' life sufferings in rural region, attract people’s attention to the remote rural people's life. This Paper will divide into six parts to discuss the significance of the following shot. The first chapter will introduce The realism of documentary and the relativity of the truth, and then we will discuss the application of the following shot in the
纪录片中的真实性 内容摘要：全文以纪录片中的本性——真实性为线索，探讨在纪录片中存在真 实性的价值所在，以及在纪录片中失实的纪实存在的弊端，谈论真实性在纪录片中的重要性，对于电视纪录片来说，它固然是以真的人和事为基础，但也必须含有真的理和情，只有这样，电视纪录片才能说是参与了对文艺美的创造。 关键词：纪录片真实性价值 纪录片中的真实性 纪录片在我的印象里给予我最多感触就是它非常得真实，拍摄者并不是演员，并不需要台词。纪录片只是在记录生活中的点滴，人的真实反应，事物的真实形态。纪录片就是以真实为核心来进行创造的。纪录片有很多的题材，也有很多的阐述的故事。纪录片呈现的真实性则是纪录片的价值所在。 如果一部纪录片不够真实，还会有人去看吗？那么它的价值又在哪里？可以毫不避讳的说真实是纪录片的艺术生命。某些生活原貌与真实性不能画等号。由此可知，真人真事，是基础，但远不是真实性。纪录片首先必须受新闻学和历史学真实性原则制约——内容的真实无误，这是底线，否则便无纪实可言。①纪录片和故事片的差别在于故事片不具有真实性，众所皆知，真实性是纪录片创作的原则。纪录片也称为非虚构影片，与故事片相比，它最大的魅力就在于真实。纪录片是一个最基本的电影形态，就像绘画和素描的关系。实际上素描解决什么问题呢？一个是材料，一个是作者的本体，还有一个是客观世界。他怎么通过一个有限的材料手段，把他作为一个主体对客观外部世界的惊艳表达出来。那么素描是一个开始，一个起点。我觉得纪录片在电影文化中解决的就是这么一个最基本的问题，它是一个基本的电影形式，就是你怎么样通过很有限的电影手段，把对外部世界的直接经验，通过电影的方式纪录下来或者表现出来，传递出来，传递给观众，纪录片从文化角度来说就是完成这样一种功能。 纪录片存在真实性是十分重要的，真实性往往就是衡量一部纪录片价值的所在。真实是纪录片艺术的各种功能、价值赖以存在最重要的基石。失实的纪实不仅无益，而且有害。②比如说我们看一部纪录片，它没有真实性的体现，这样就会误导观众对它的正确认知性。拍摄一部纪录片，如果他不存在真实性，也就是说它根本就是毫无价值的。越来越多的纪录片中缺少了真实性，有的纪录片为迎合受众，甚至把再现的趣味功能强化了，却忽略了再现的还原功能。上海台的《文物博览》中有一集介绍紫砂壶，为了吸引观众，增强节目的趣味性，特设了一场制壶名家时大彬为解救民女，怒摔茶壶的戏。之所以说成“戏”是因为观众的审美心理已经从审视历史，被牵引到了“调侃戏说”之中。此刻“真实”成了假面，纪录片的“真实性”荡然无存。说到这里很多人都会觉得，无法追求到既然绝对的真实是追求不到的，何不在不违背事件本身真实性的基础上，采用更多的表现手法，将事件淋漓尽致地展现出来呢？持此种论调的人恰恰忽略了对纪录片“真
42 纪录片的创作既有理论问题，也有实践问题。每一部纪录片的创作都是对创作者的一次挑战，每一次的实践都会带给创作者新的感受，本文拟从创作实践的角度谈一些体会。 一、理性分析认识 感性观察捕捉 人物记录片的创作过程是编导人员理性分析和感性观察相互作用，互相提升的过程，做好采访是拍好每一部专题片的关键。其中最基本的事是预先要确定整部片子的“调子”。也就是要确定作品要追求的整体效果。这种对题材第一感觉的把握是很重要的，有了前期的整体感觉，才会有拍摄过程的效果追求。 例如拍摄纪录片《钢铁英雄——董来扶》，他是一位经历过战争硝烟的老英雄，在解放战争中他驾驶着坦克参加了上百次的战斗，他有着像坦克一样的钢铁般的性格。在初步掌握了他的事迹后，我们确定了整部片子的“调子”是：在他的身上就要体现出军人的特征和一个老兵的精神。 “调子”一经确立，我们便带着理性的认识走近老英雄的生活。拍摄中老英雄生活的一个细节引起了我们的关注，他不顾年迈，经常会驾驶着三轮摩托四处转转，经了解，这是老人要找回当年驾驶坦克的感觉。这一细节的充分展现，深刻地揭示了一个老兵的内心世界。 又如：纪录片《走近戴碧蓉》要表现三十年前一个舍己救人的小英雄现在的生活，经初步掌握素材后我们确定的“调子”是：她依然还是“英雄”，她以残疾的身躯追求着生活中一切美好事物，表现出一个活着的英雄所具有的超凡勇气和美好情 关于人物纪录片创作的思考 ◆崔亚正 怀。 拍摄中我们发现戴碧蓉能用一 只手娴熟地梳理出不同的发式。经了解得知，这是戴碧蓉用了七年的时间才学会的 。这一情节后来成为片子中表现小英雄追求美好人生典型细节。 二、强化视觉语言 刻画寓意抒情 纪录片的本质特征是纪实性与艺术性的统一。电视画面是纪录片艺术性表现的主要形式。 纪录片中有时只有几秒钟的画面，却会成为全片的灵魂，它使观众永远记住这一瞬间，并记住了纪录片中的人物。纪录片《雕塑人生》表现著名雕塑家、年近八旬的刘焕章老人的故事。岁月给他留下了沧桑的容貌，满头的白发和干裂的双手。这些视觉形象都成为表现人物的最好的符号。但片子中有这样一个画面：当刘焕章讲起自己这双虽然苍老但却不僵硬的手时，画面是这样表述的：我们特写了一只老人抚摸着石雕作品的手，柔和的自然光勾勒出饱经沧桑的、棕黑色的手在白色汉白玉石雕像的对比中产生了强烈的视觉效果，这个画面给观众留下不能忘却的记忆 。 有目的的追求镜头的寓意性和抒情性，应该是纪录片创作者创作中时刻保持的状态。 三、增强效果对比 强化整合统一 对比是纪录片创作者常用的手段，在画面对比方面我们是这样运用的：纪录片《走近戴碧蓉》片头，镜头 １，一棵寻常的、阳光照射下的美丽的小草； 镜头２，一张戴碧蓉十一岁成为小英雄时在天安门前拍的黑白照片，两个画面形象经过对比，告诉了观众画面外的信息：小英雄当 年就像这颗寻常的小草，但她却做 出了惊天动地的英雄事迹。对比的艺术感染力马上抓住了观众，起到了震撼人心的作用。 在情节对比方面：纪录片《走近戴碧蓉》中是这样运用的 。戴碧蓉讲述了得知自己患有癌症后，面对死亡无所畏惧的态度，从戴碧蓉的讲述中没有看到她一丝的悲伤，看到的是她对生死的豁达乐观，充分展现了戴碧蓉刚强的一面。接着戴碧蓉又讲述了手术后当少先队员们代表他们的父母来看望她时，她控制不住自己，泪流雨下。面对死神戴碧蓉没有哭，可是面对看望她的小学生们戴碧蓉留下了激动的泪水。两段采访前后呼应，从情节的对比中展现了戴碧蓉崇高品格和丰富的内心世界，使戴碧蓉的形象表现更加立体丰满。 整合是对全片的整体把握，它是将电视语言的各要素达到自然统一，浑然一体，使作品更加和谐统一。 如纪录片《走近戴碧蓉》的结尾是这样处理的： 戴碧蓉一边刺绣一边哼出歌曲《小草》，小草歌曲的内容吻合了片子开头时用小草的镜头比喻小英雄的寓意，首尾呼应，全片从深层的内涵上形成统一。 综上所述，人物纪录片创作需要创作者从理性的思考，到感性的捕捉；从视觉语言的把握到强化整合统一。这一切都需要创作者具有对纪录片事业充满激情的热爱和献身精神。 （作者单位：天津电视台／责编：阿培） 编导演之窗
中国电视纪录片从诞生的1958年开始至今的近半个世纪的发展历程，根据风格、类型、功 能等彼此关联映照的多种环境因素，大致可以分为以下四个时期： 1、政治化纪录片时期（1958 —1977年） 这一时期，中国电视纪录片在观念上依附于政治，在形态上则依附于其他的电视节目。 由于受社会政治因素的影响，电视纪录片几乎都染上了政治化色彩。政治化纪录片在语言上 显得空洞，在题材上出现雷同，在风格上则是单一，缺少甚至可以说几乎没有人性色彩和人文精神。而由于技术局限和观念作用所导致的声画剥离的影片形态，使得这一时期的纪录片 出现浓重的灌输味。因此，这一时期的电视纪录片虽然负载重要的职能、有着相当的地位，但实际上并没有起多大作用。 2、人文化纪录片时期（1978 —1992 年） 第二时期的纪录片没有了第一时期的政治味道。受社会思潮的影响，人的意识开始觉醒， 原来的英雄主题逐步被人的主题所取代。尽管出现在电视纪录片中的一个个人还不是独立的 个体，而更像是集体的人性化的符号，但是已经和前一个时期的虚幻的英雄全然不同。即使是对民族精神的象征的山河的观照，也赋予了人文的色彩。 由于承载着教化的功能，带有民族象征意义的山川河流以及长城运河等均成为这个时期纪录片的最佳对象和载体。对于民族以及历史等大题材的观照成为这个时期电视纪录片的一大特色。宏大主题的纪录片，需要一种群体性力量，需要群体共同的激情，需要集体创作的机制，这成为这一时期中国电视纪录片的一个特点。 这一时期纪录片开始凸显媒介传播意识，这主要是因为那个时期社会对电视纪录片的功 能性需要所致，是纪录片本体以外因素作用的结果。 3、平民化纪录片时期（1993 —1998年） 第三时期出现了不同题材的纪录片，都把思考、关注的立足点放在了人与人之间的关系 上。纪录片的承载已经改变，意识形态的因素被人文的因素所取代。纪录片美学、哲学的意味加强，而它的社会性功能自然削弱。人的主题、百姓意识、平民化视角这些国际化的纪录 片表征，成了这个阶段中国电视纪录片的主导性观念。这一时期的电视纪录片在题材的选择 上有了国际化的意识，在主题的立意上站在了人类的高度。平时成为这一时期纪录片的主要 创作理念，它的主要特征是要还原事物的本来面貌。这不仅是纪录片在语言形态上回归本体， 更是作为纪录者对纪录对象的姿态的一种转变。 这一时期中国电视纪录片的个体意识也明显增强，表现在纪录片的选材和创作上出现个 人化的倾向。在创作对象个体化的同时，却也不自觉地淡化了他们与社会的关系。 4、社会化纪录片时期（1999 —迄今） 第四时期，市场”和社会责任”是两个核心词汇。市场和社会责任之间的关系也就是观众和社会责任之间的关系。全面回归社会、走向社会化，成为这一时期中国电视纪录片的一个基本特征。 人虽然仍是这一时期的重要主题和关注中心，不过已经悄悄有所调整和变化。首先，是在人的选择上已经不再倾向于封闭环境中的、弱视的、偏远的人群，而是选择主流的、处于 现实中心的、社会化程度高的人群，新闻的因素越来越被某些纪录片所重视；
对于纪录片的概括我更喜欢肖平在他的书中所说的，"纪录片是既是一种世相，又是一种艺术，更是一种境界和品格"。我们用镜头去面对生活，提炼生活，真实的反映生活，而这种真实性本身就是一种境界和品格，我觉得纪录片区别于其它类型片的最大魅力就在于以生命去试问自然、真理和人类的禁区与盲点，选择纪录片本身就意味着选择一种对生活的忠诚。这也是我们热爱纪录片的原因。 真实就是纪录片的生命，是其最根本的美学特征。 一、纪录片的真实理念 1. 从客观真实角度看，纪录片的文本内容永远无法接近客观生活本身，与它所反映的客观事物也不尽一致、带有明显的主观色彩，即想像与虚构的成分。因为日常生活中的事物一经过摘取，就未免带上主观性。而在大千世界中我们只对一人、物、事感兴趣而成为叙述主体要表现的对象，这似乎也有一种神秘力量在起作用。而叙述主题与对象的共鸣程度、采访拍摄过程的策划、镜头的参与到编辑阶段都不可避免地使纪录片的文本内容与客观存在物存在着不一致。 2. 纪录片文本内容具有主观性与虚构性的一面，也就是说纪录片叙述具有修辞性，但从另一方面，纪录片的文本内容也存在着客观性和真实性。纪录片是真实事件的见证者，纪录片的文本在一定程度上超越了用纯粹的文字方式对真实事件进行描述的"追忆性"行为这确保了纪录片文本内容反映客观真实的可靠性。 3. 纪录片文本内容的真实，是文体技巧与观众接受心理共谋的结果。 有人说纪录片的"现实主义效果"是由观众对片中内容的认同和接受程度决定的。在这个意义上看，纪录片文本与客观存在物之间是否符合就在于观众的"真实判定"。其实观众在判定纪录片文本是否逼真反映生活的依据， 一方面来自观众习惯了的或理解力之内的意义模型。另一方面来自节目类型、文体观念与技巧对观众的暗示。 二、纪录片是注重过程的纪录，纪录片的魅力也在于过程纪录中，较之"解说加画面"，我们应尽量用纪实手 法来表现过程纪录的真实。 1. 由于"解说加画面"中的画面只是种象征符号，观众在欣赏它时很大程度上得依靠分析和想象来理解接受，这势必减弱观众对其接受的效果；另外，它的纪录过程手法一味突出语言阐释系统，使纪录的内容充满着说教味。 用纪实手法完整记录过程能够使观众进入具体时空感知体验纪录的内容。观众在观看中情感不断积累，在不知不觉中逐渐凝聚，受到感染。纪录片《回家》中有这样的镜头：遗失在东北的弟弟在十多年后与姐姐和妈妈再次相逢时抱头痛哭，妈妈在得知儿子被找到时几近疯狂。片中没有任何的解说词，只是用姐姐的口吻诉说着自己的内心，如果不是用镜头纪录了全家的遭遇和姐姐寻找弟弟的艰难，观众也不会理解这一镜头所带来的含义，更不会跟着心潮起伏。我们体验别人的感情也需要一点点体味，一步步深入，没有立上直下，突生突灭的感情，也没有骤然获取的体验，我们要尊重情感原生态和观众体验情感的心理过程，就要重视纪录感情的铺垫、积累与释放的动态过程，我们才有时间揣摩、了解、体味那引起心灵颤动的情感的真谛"。 2. 纪录历史是纪录片的一大使命，"解说加画面"所纪录的过程缺乏现场感，而用纪实手法纪录的内容真实可信，也有较高的历史价值，并且它较好保持了事物的原生态，更容易体现事物的多义性，使作品具有更大的阐释空间。 三、用纪实手法纪录过程更要我们用心、细心、动心的去拍摄
人物纪录片策划书3篇 一、影片拍摄目的与背景： 在成都，一位左腿残疾的环卫工人拄着拐杖，拿着刚捡起来的烟头走向垃圾桶，空荡荡的左裤腿随风晃荡。3年前，不甘于白吃白喝的邓贤国成了一名环卫工人，每天与扫帚、簸箕为伴，穿行在车水马龙的大街上。他对自己工作的基本要求是：要让“马路上找不到一个烟头”。 努力执着！他用坚强获得了工作岗位； 勤劳认真！负责的区域不见一个烟头； 表率！带领人们保护环境。附近很多居民和商家都目睹了3年来邓贤国是怎么拄着拐杖，把大天路打扫得干干净净。作为回报，他们不再随手把垃圾甩在路边绿化带里，也会教育孩子，要把零食袋子扔进垃圾桶。“掉一点垃圾，他就拄着拐杖跟在你后面捡，怎么还好意思乱丢啊。”一位摆摊的小贩说，因为邓贤国的认真，他每晚收摊时，都会仔细把垃圾装起来扔进垃圾桶。 乐观！打算再好好干几年！ 66岁环卫工邓贤国的坚强令人感动，网友呼吁别再乱扔垃圾。一方面，慨叹身处底层的环卫工人的不易。另一方面，鄙视那些在城市中乱丢乱扔乱吐乱拉乱写乱画乱贴的不文明行为，本片为介绍邓贤国身残志坚、坚忍不拔的精神来鼓舞颓废的青年人，也用来鼓舞同样
身残却坐在路边等待同情的人。 二、主题状况分析： 纪录片名称：初步定为《拄拐环卫》 片长：15分钟左右 纪录片主题：本片为介绍邓贤国身残志坚、坚忍不拔的精神来鼓舞颓废的青年人，也用来鼓舞同样身残却坐在路边等待同情的人。 三、影片结构： ①开始是解说员根据一段大街上邓贤国正在打扫工作的画面来进行对邓贤国本人的一个基本情况的交代，关于他在对生活的一种态度。采用声画分离的形式，画面主要拍摄邓贤国的工作状态。 ②出节目名称，即标题。 ③声画分离。跟拍邓贤国的日常生活。，解说词解说其19岁为修筑小学校而短腿的经历，简要介绍他的个人痛苦经历。 ④拍摄环卫工作的大致内容，包括抓拍一些过往行人的不注重环境卫生的行为，此刻重点描述邓贤国曾经的一句话：让其负责的区域不见一个烟头。 ⑤声画分离。再次拍摄邓贤国的工作内容，并配解说词邓贤国家庭的困难之处，以及他面对困苦生活坚忍不拔的精神。 ⑥为了寻找关于邓贤国更多的经历信息，询问拍摄新蜀环卫公司贺贤英当时录用邓贤国的场景。或者通过解说词来进行描述。尝试
浅析纪录片中真实再现的应用研究 摘要：研究深入全面地探究了真实再现在具体技术方面的应用中的部分有关问题。同时与国内外大量优秀而又真实再现的作品进行了紧密而有序的结合，以纪录片当作表述方式，从叙事的层面着手，以音效的结合与处理、镜头语言的机器处理方法、纪录片的叙事手段、后期处理技巧等方面深入剖析与研究这一手法,通过实例分析来全面展示真实再现这一表现手法。 关键词：纪录片真实再现应用研究 前言 一、相关概念 1、真实再现创作技法的相关概念 真实再现的概念主要包括有狭义和广义之分。从广义上来看主要是通过真实再现的表现和运用，来进一步更完善、更深入地创作具有观念和技法的满足大众审美的电视类节目。同时，在这个过程中，结合电视采访、传媒资料共享等创作手段以及技法等，使之更丰富、更真实、更完整地真实表达出作者的真实意图。具体来说，真实再现是以画面、声音、图像等为基础的一种通过一定的方式和技巧，来完美地表现出感官世界中的关于人、物、事物等芸芸众生的相关状态，并在一定的情境与环境中实现的一种纪录片的新型创作技法。 2、真实再现创作技法的追根溯源 回顾历史我们不难发现：真实再现有着独特而漫长的发展过程。从最早出现在人们视野中的胶片式的记录电影到后来的磁带式的记录电影。随着我国的改革开放的发展，伴随这经济全球化的步伐，电视纪录片的发展不断地朝着更快捷、更完善的方向前进。在电视摄像技术的问世后，电视纪录片进行了全面的革新，主要体现在真实再现这一纪录片中的新型创作技法的运用方面。 3、真实再现创作技法的主要特点 ①内容的真实再现。生活是一切艺术的源泉，通过对日常生活中事物的内容的真实的表现和 ②事物的真实再现。这些真实场景、真实事物、真的伟人并非实际意义上的真实存在，而是当今电视节目制作者利用再现手段表现的其人其事，场景则大部分人为搭建来还原历史场景，即便是故居的原景拍摄，实际来讲也绝非真实场景。 ③部分扮演者非专业演员。节目中真实再现部分的扮演者大多非专业演员，只是选定一些与情节中人物个性相符的群众演员。造成这种情况的原因主要为:一、紧张的制作经费；二、观众心理的特定期待。 4、真实再现意义 ①突破传统制作理念:真实再现可以突破传统的制作理念，能有效地表现已过去的事物，使这一困境得以有效解决。纪录片的最大魅力在于实时的现场记录,文献类纪录片要发挥出这一专长必须变过去时为现在时,即使用再现的手法。真实再现能够将静止的历史素材转变为逼真的实时氛围,满足了创作者与观众的双重需求。 ②实现传播效果:纪录片观众所追求的是一种切实的真实感,一种对生活的真切感受和体验。从传播学角度讲,即使传播的是真实无误的事实,人们依然需要通过亲身体验来确定其真实性,最终传播效果才能得以实现，这就需要纪录片创作者利用完整的影视语言体系的作用让观众
纪录片的方法和技巧 纪录片的创作理念和方法 纪录片是“等”来的真实、发现的艺术，是作者对被记录者人生的感悟，是最主观的客观记录，它记录的是人的生存状态和人对生活的态度，纪录片是原生态的记录、创意性的编辑，是用世界的语言讲述老百姓的故事，纪录片创作者不能赋予纪录片太多的功利色彩。 由于纪录片是以画面语言为主的片体，而面画本身是多义的，所以纪录片的主题是多元的。他认为纪录片的创作要有开放式的结尾，画面语言的故事化要做到“主题事件化，事件故事化，故事人物化，人物细节化，细节画面化。”纪录片创作中做到有“中南海的思想，老百姓的心态和记者的敬业精神。” 中国纪录片发展创作启示录 -------------------------------------------------------------------------------- 冷冶夫 前言 电视是二十世纪最伟大的发明之一，电视纪录片又是电视中最有品味，最具精品魅力，最能体现电视综合艺术的电视节目。从1958年7月，北京电视台播出了第一部《英雄的信阳人民》开始，中国纪录片就以它超出人们想象的发展势头，渗透到社会生活的各个领域，影响着人们的生活，影响着人们对世界的认识。如今这个在新闻电影纪录片的胚胎里诞生，在电视新闻专题片的模式里成长的片种，已经走过了近半个世纪的里程。 中国电视纪录片的真正腾飞使于1978年，当时中央电视台从日本引进了一批ENG设备，这种由便携式摄像机、录像机构成的电子采集方式，很快替代了原先16毫米电影胶片的拍摄，大大地解放了画面纪录的生产力。与此同时，以往处于垄断地位的新闻纪录电影遭遇了新的挑战。以至于到了八十年代中期，直接导致新闻纪录片这个片种从电影系统“撤离”，转而成为电视台的看家品种。加上1979年以后（改革开放），随我国政治、经济改革的深化，社会心态、伦理价值、文化观念也在进行着调整和变化，人们怨恨虚伪、渴求真实；厌恶空谈、崇尚实际；倍加关注自己的生存空间。而这时，纪录片又及时地把真实的社会环境人的生活状态送上了屏幕，使人们能够充分了解自己生存的社会各个层面，迅速得到了广大电视观众的认同和喜爱。 在不长的时间里，一些专门为纪录片开设的栏目也相继诞生了：最早出现的是中央电视台1978年9月30日开辟的《祖国各地》，其后又开办了《兄弟民族》《人民子弟兵》（1983）
NEWSWORLD 《新闻世界》 声屏世界 【摘要】本文从人们对于纪录片林林总总的定义纷争与对其本质“真实性” 的一致认同中得出纪录片的真实性在于其“事实所体现出来的价值”而并非事实本身，由此提出其纪实与“真实再现”的两种表现手法。 【关键词】纪录片真实性表现手法 一、什么是纪录片 自从罗伯特·弗拉哈迪(Robert Fla -herty)凭借《北方的纳努克》奠定了纪录 片在世界电影史上的地位开始，在不同的历史时期，纪录片这种新的影像形式在客观反映生活、记录重大事件、推动社会进步、展现时代风貌等多方面都有着其他艺术形式不可替代的重要作用。与此同时，关于“纪录片是什么”这一问题的争论恐怕也是影视史上最耐人寻味的事情，因为即使到了今天，也没有谁给“纪录片”这三个字下一个令所有人都信服的定义。 英国纪录片之父约翰·格里尔逊是历史上第一个对纪录片下定义的人。他在1926年1月一篇评论罗伯特·弗拉哈迪的影片《摩阿纳》的文章里，首先使用了documentary 一词。他认为纪录片应当是对真实事物做一种有创意的处理。而美国电影学者布鲁斯·F ·卡温则认为纪录片是对所呈现的事实材料强调其所特殊面向或提出特殊观点的电影；它的符号具有事实的指涉，而不是幻想的结构；因此镜头的拍摄作为证据或史实，证明某个时间确实发生过的事件；但真正的纪录片通常不只是呈现事实材料的客观记录；它运用事实材料证实作者的主张，或对现实的深入思考。① 除 此之外，还有很多学者从多种角度对纪 录片下过多种定义。 在中国，有关纪录片的概念更加宽泛。在权威的《电影艺术辞典》中，甚至没有单独的“纪录片”条目，而是将其统统划归到“新闻纪录片”这个更大的概 念当中；而辞典中对新闻纪录片的解释是新闻片和纪录片的统称。其特点是如实记录真人真事，不经过虚构，从现实生活本身的形象中选取典型，提炼主题，直接反映生活和事件。 ② 学者朱景和 在其《纪录片创作》一文中认为“纪录片是对生活的记录、再现，是人的主观意识通过影视纪实手段对客观现实的反映。”③由上可见，有关纪录片的定义尽管林林总总，但正如纪录片大师伊文思所说：“真实是纪录电影的生命。”中外学者对于纪录片“真实性”本质的强调则是基本一致的。 二、纪录片的真实性 真实，是纪录片的本质属性，它要求现实生活的存在方式和本质意义通过创作者的创作活动，体现在作品之中。基于这一认识，其创作理念从根本上似可理解为“真实理念”。“从某种意义上说，纪录片的历史就是一部关于真实观念的理解史，真实问题永远与纪录片联系、缠绕在一起，无法分离。”④北京电影学院黄式宪教授认为：纪录片有一个独特的空间，不可能拟虚现实，是不可能造假的。传媒大学教授任远也对纪录片的真实性给予了具体的诠释，他认为：非虚构是纪录片的最后一道防线，不能再退了。纪录守望者段锦川说，做纪录片的人都有共同的初衷，就是找到一种能够表现真实世界的做法，也是想表现真实世界的冲动。这些对纪录片真实性的诠释，反映出人们拍摄纪录片实际上是在做一件想说真话想去寻找真实的事情。 实际上，纪录片纪实手法的运用使纪录片的“真实”更深层的含义变成为“事实所体现的价值”而并非事实本身。吕新雨认为，正是“价值”二字，使纪录片脱离了同样具有纪实特性的新闻片而成为一个独立的个体。从中我们可以理解为，纪实虽不等同于真实，但纪实必以真实为基点；纪实是记录真实的手 段，而真正地体现纪录片的“真实”，是其内容的可信度，进而以一种艺术形式展现纪录片的真实，使其内容易于被人们接受，喜闻乐见，则是一部纪录片制作成功的标志。 同样，“如果说纪录片追求一种真实的境界，那么真实并不仅仅是指客观现实的真实，也是创作者和观众主观感受的真实，因为纪录片实际上是对生活的一种转译，是创作者把他对生活的解读告诉观众。”⑤这种真实来自于创作者对生活的理解方式和表现方式，同时也受制于客观现实、摄影镜头和受众。那么，这种基于对“真实性”的理想追求的纪录片在实际拍摄中又是如何逼近真实的呢？ 三、纪录片如何做到真实性 纪录片是真实地记录生活，不是对生活的原样照搬，而怎样艺术地构建一部纪录片，创作者们都会经过反复斟酌、准备和构思；同时作为一种以纪实为基础的艺术，纪录片又有着极大的随机性，这就使一部优秀的纪录片若要完美艺术地体现真实，可以通过多种途径获得真实效果。 一般来说，客观真实的事件的存在是粗糙的，如何将这样客观存在的事件转化为艺术品，那就需要叙述主体用眼睛去发现美，用心去触摸对象，用心去思考，通过艺术形式去构建。只有这样才能完成客观真实事件的艺术升华过程，实现创作者各自的艺术追求与人生理念，从而使纪录片具有思想的品格，使纪录片风格多样。反之，如果纪录片创作的目的是为了求真而真，是客观素材的堆积，那么其对于受众来说就没有吸引力可言，也没有给人以美的感受、以思想的启迪可言，更何谈存在的必要。 实际上，在纪录片创作中体现主体意识是纪录片的灵魂。我们怎样在“拟客观”的真实中获得“彼岸存在”的真实 浅谈纪录片的真实性 ■常启云肖邓华 61
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/fd9655196.html, 浅析人物纪录片中人物表现手法的策划 作者：凌庆松 来源：《魅力中国》2017年第40期 摘要：在众多类型的纪录片创作中，人物纪录片可以称得上是处于主导位置的类型。人物纪录片就是把人们最真实的生活状态和过程通过采用真实重构生活的方式用最真实的镜头记录下来。一部好的人物纪录片一定具备着更现实和更深远的教育意义，这样它的艺术品味和思考价值才会更好的展现出来。人物纪录片通过对人这一主体的记录和描述，向观众展示着自然真实的社会，体现着人文关怀的属性，发挥着深刻的社会价值和精神支持。 关键词：人物纪录片；人物表现；故事情节 一部纪录片所记录的有价值的人物故事是作品成功的关键，纪录片的故事化指的是在拍摄和制作人物纪录片时要把主人公和故事情节紧密的联系在一起，只有这样故事情节的展开才能得以推进，情感的表达才能完整展现，从而塑造出生动人物的形象、增强故事的趣味性以及对观众的吸引力。人物纪录片的故事化是纪录片整体基调垫定不可缺失的一部分，因此通过将纪录片故事化来完成创作是人物纪录片经常运用的一种手段。首先，定位好其故事性。其次，能够充分的挖掘其故事性。最后，在摄制完成后可以使用裁剪对摄制画面进行故事化的剪辑。后期也就是对拍摄的所有素材进行选择和组合。下面我们将就此进行讨论。 一、充分展示人物的“个性化” 艺术来源于生活，而人是生活的主体。因此艺术作品的表现，离不开对人物的刻画。想要创作出一部有价值的人物紀录片，就要求对人物的形象特点、性格和思想等方面有独特的分析和表现，以挖掘出人物本身的个性化。通过人物个性化的特征，更好的通过具象的影像资料使观众在观看时获得审美的享受和情感上的满足，让该纪录片的社会价值和精神价值能够很好的发挥出来。 在人物纪录片的发展史上，从最初的选择人物的正面形象为切入点到现在更加注重的是对人物个性的描绘来反应整个作品的主体，这种对人物的表现手法的选择其优点在于：首先，以小见大，突出主题。每一个人物的身上都存在他的特殊性，这种特殊性亦即个性是人与人之间区分和交往的关键。人物记录片的拍摄以人物的个性化为切入点，透过一个点慢慢地连接整个面，更好的表达主题价值。其次，凸显真实性，贴近群众。人物纪录片以人物的个性化作为贯穿整部作品的线条，把现实生活中的人物最真实的生活状态通过屏幕展现给观众，在向观众传递人物的观点或者行为方式的同时，使得观众更有代入感，容易获得情感上的共鸣和思想上的启迪。最后，人物的个性化更能起到吸引观众的作用。 二、被拍摄者“身”“心”合一的“表演”