分析电影《大象》的叙事学特征
一、叙事结构详解
整体来看，《大象》主要是由两大类镜头结构而成的：
第一类镜头，是阴云密布的天空空镜头，共出现三次，分别在片头字幕处、第55分钟Alex网上订购枪支处、片尾处。在影片的叙事中，这三个空镜头主要起到两个作用：其一是平衡影片的节奏，起到“标点符号”的作用；其二是用自然气象烘托、隐喻山雨欲来的压迫力和不祥预感。
第二类镜头则是影片的主体部分：几位与事件相关的角色在事件爆发前后的生活片段。在表现这一部分时，导演避开传统的“单向性线性叙事结构”[1]，采用了极具革命性的“多向性板块式叙事结构”。其“多向性”主要体现在多视角的互相交叉和各板块之间打破时间顺序的非线性组接方式上。
每个人物在其视角范围内的所见都是限知的，这强化了他们的主观性，我们可称之为“多重内聚焦”。虽然难分主次，但是因为John是一个贯穿影片始终的角色，是事件的经历者和幸存者，且他的视角采用次数最多，所以应被视为“主视角”，相对而言，其他角色的视角则可被视为“次视角”。
以各个角色作为视角主体，构成了大小不一、长短各异的多个板块（大约21个），而这些板块的组接也并未老老实实地按照事件发生先后的时间顺序和逻辑关系进行，相反，范·桑特把事件的自然进程完全打乱，使各个板块以看似随意的方式互相组接，建构起复杂的、立体的、多向的情节之网，想要理清各板块之间的时间顺序和逻辑关系将是一个耗时耗心的麻烦工程。
这种凌乱不堪的形式初始会让观众极其不悦，但深入探究，却发现其内部暗含玄机。导演在各个板块间设置了一些关键性的细节，并通过这些关键细节的“交汇与重叙”把各个板块连接起来，举一个不太恰当的例子，这些细节的作用就如同建筑装修工作中经常会用到的“异径三通接头”，把各个板块紧凑而严密地连接起来，使其成为一个严丝合缝的整体，这才是范·桑特“多向性板块式叙事结构”的功力和魅力所在。纵观全片，起到连接作用的关键性细节如下：
从以上分析不难看出，虽然本片表象上显得结构凌乱，但在内在机制上，却利用对关键
性细节高度精确的“交汇与重叙”，完美地在各个板块之间建立起直观而微妙的联系，直至使整部影片达到齿轮咬合一般的紧凑度和整体感。
二、结构的隐喻
高斯·范·桑特的叙事策略首先是一种形式的实验，这毫无疑问。他为“板块式结构”的非线性叙事策略提供了又一个精彩的范例。但这种板块式结构的电影叙事实验并非自他而始，当然也不会以他为终。早在1941年，天才导演奥逊·威尔斯就用“伪传记片”《公民凯恩》为板块式结构的非线性叙事提供了一个完美的先例，几位与“传主”紧密相关的人物用自己的视角回顾并组成了凯恩复杂多面的一生；1965年电影大师库布里克的《杀手》是另一部近乎完美的非线性叙事作品，但在板块的切割上体现出更加细化的特点；晚近一些的如1994年昆汀·塔伦蒂诺的后现代主义杰出文本《低俗小说》，不仅用板块切割打破了线性叙事，还用首尾相连的方式构成完美的圆形结构。相较之下，《大象》的板块式叙事更接近《杀手》的风格，即：板块切割更加精细，板块数量更多，排列组合的顺序也更为凌乱，这就使得板块之间的拼贴和咬合显得更加困难。但正如本文第一部分所分析的那样，范·桑特通过高度精密的安排和一些关键性的细节把凌乱的碎片几近完美地结合起来，形成一个充满结构魅力的艺术整体。
在王鸿生先生为《叙事与价值》一书所作的序言中提到这样的观点：“叙事活动具有伦理性质”，“叙事即价值”，在《大象》的板块式叙事结构背后，同样隐藏着一种价值取向和叙述意义。
1、最大限度地对个体存在的价值和意义给予尊重：
影片采用多重视角的板块式叙事结构，表现在枪杀行为发生之前数位受害者的生活状态，尝试让观众近距离接触他们的生活表象，甚至体察某些受害者的心理经验，达到身临其境、感同身受的接受效果。表面化的接触如三个沉浸在自己世界中、追求享乐的女孩，正在热恋中的一对学生恋人；触及内心的如胖女孩Michele，在她麻木的表情和机械化的行动背后，跳跃着一颗孤独的心灵，而贯穿始终的John也在空荡荡的房间里毫无预警地流下了眼泪，即使观众无从知道他们如此落寞和伤感的原因，也无法抑制从内心深处油然而生的怜惜——花样年华的他们，本不该与孤独和眼泪为伴，更不该与死亡扯上关系。如此丰富的视角展现，给观众带来设身处地的临场感受和极大的联想空间，“如果我是XXX”，这种寻常生活中经常出现的假设以电影的方式得到了一定程度的实现，观众可在同一部影片中化身为多位受害者，深刻体会每个陨落的生命本该拥有的价值和意义。
对于惨案的凶手，两名同样年轻的少年，影片给予了更多的表现，家庭环境（忙于生计的父母只关注孩子的衣食住行，却无暇理会孩子内心的种种负面情绪），校园环境（老师们在课堂上侃侃而谈，却对学生之间看似微小的摩擦视而不见），社会环境（血腥的网络游戏和松懈的枪支管理制度上），凡此等等，都让观众无法毫无保留地向行凶者发出愤怒的声讨。因为，虽然他们父母双全，虽然他们物质充裕，但是，在精神上，他们却是这美丽世界的孤儿。
无论是施害者还是受害者，他们真正需要的并不是同情或讨伐，而是一位塞林格笔下的“麦田里的守望者”：“不管怎样，我老是在想象，有那么一群小孩子在一大块麦田里做游戏。几千几万个小孩子，附近没有一个人——没有一个大人，我是说——除了我。我呢，就站在那混账的悬崖边。我的职务是在那儿守望，要是有哪个孩子往悬崖边奔来，我就把他捉住——我是说孩子们都在狂奔，也不知道自己是在往哪儿跑，我得从什么地方出来，把他们捉住。”
2、以艺术结构形式隐喻社会现实：
《大象》的故事原型是一个真实的事件。1999年4月20日，美国科罗拉多州杰斐逊郡的科伦拜恩中学发生恶性校园枪击案，两名中学生在连续射杀12名学生和1名教师并射伤24人之后也自杀身亡，其惨烈程度堪称空前绝后。案件发生以后，来自各个领域的专家们
开始研究事件发生的成因，美国社会在高度发达的经济背后隐藏的种种弊端纷纷浮出水面，如：信仰的缺失、信仰的倒塌、价值观的扭曲、家庭的解体、枪支管理的松懈和混乱、传媒对暴力的渲染、犯罪的年轻化[5]、公众安全感的丧失……尤其是校园人文环境的恶化，更是超出大多数社会学者和家长的预期，拉帮结派、网络暴力文化的泛滥、对学生心理健康和精神需求的忽视等等不良现象，都使教育成为一个只剩下知识灌输而失去终极精神意义的空壳，在这样一个华丽的壳子里，有的学生如鱼得水，有的学生则度日如年甚至生不如死，危机一触即发。
以上种种，构成了一幅混乱的、令人忧心忡忡的美国当代社会素描，而《大象》表面凌乱的结构形式正呼应了这混乱的社会境况，并对其进行了全方位、多角度、立体式的呈现，真正实现了内容与形式的统一，为观众提供了一个管窥美国社会一斑的窗口。其实，当代美国社会的这些弊端由来已久，却从未得到足够的重视，而在讨论之后也并非得到根本的解决，所以，科伦拜恩的惨案既不是美国历史上同类恶性事件的肇始，也不是同类恶性事件的结束，枪声依旧时不时地响起，打破校园的宁静。2005年3月21日明尼苏达州一名高中生先枪杀了家中的祖父母，接着又在学校杀死了7人，然后饮弹身亡；而2007年4月16日弗吉尼亚理工大学韩籍学生赵承熙制造了比科伦拜恩事件更严重的枪击事件，共杀死30人、打伤10多人，然后自杀。
《大象》以阴云密布的天空作为结尾的开放式处理也隐喻了故事的“延续性”：科伦拜恩枪击案虽已结束，但同类事件还会继续发生，危险恐怖的气息依然在弥漫。
3、全知或限知？对艺术作品叙事模式的一种质疑。
如同我们每个人曾经经历和正在经历的那样，我们永远是个“限知者”，我们所知只是自身经验的这部分过程，而对于我们自身之外的“他者”的经验，我们将永远只是一个旁观者和猜测者。从这个认知体验出发，作为艺术作品叙事模式的“全知模式”所具有的科学性、合理性日益受到评论家、受众甚至作者自身的质疑。《大象》所采用的多视角板块式叙事结构也对这一问题进行了思考：观众能够从影片中获取的，只是凶杀案相关人员的“生活局部”，所以并没有评断他们的能力和权力。
之所以进行这样一个思考、传达这样一层含义，是因为在惨案发生之后，众多自称观察家和研究者的人们（包括，媒体记者、法律人士、心理专家、青少年问题专家等等）纷纷抛出自己的“研究成果”，对案件进行评判，但热烈的讨论背后所彰显的并不是或者大部分不是对于青少年生活和精神状态的真正关心，而是通过在这一事件的发言中谋求私利，比如报纸的销量、电视节目的收视率或者犯罪学教授、心理学教授的科研成果……范·桑特看透了这一切，并且试图用影片加以批驳，他认为任何人都不能通过自己看到的关于别人生活的支离碎片进行评论，就如同用手来抚摸一头大象的盲人无法准确地描绘出大象的全部轮廓，这也正是影片片名所隐喻的意义。
从这个认识论的观点出发，再返回到艺术创作领域：传统的文艺作品大多采用全知模式进行叙述，即我们所谓的“第三人称”，而现代作品经常打破这一模式，仅以“第一人称”的限知模式进行叙述，承认自己对客体世界的认识是有限的，从而体现出更加理性的自我认知精神。
结语：
《大象》在内容上的重要性和形式上的实验性得到了戛纳电影节评委们的肯定，七年之后，高斯·范·桑特又推出了堪称姐妹篇的影片《迷幻公园》，再次获得戛纳电影节“评委会大奖”的肯定。在这部新作品中，范·桑特依然把目光对准处于青春期的孩子们，用充满迷幻色彩的镜头和叙事方式表现他们的精神王国——一个被孤独、焦虑和绝望充塞的世界，发出“救救孩子”的最强音。
长镜头中的背影——《大象》叙事视角略论
摘要：电影《大象》采用了跟拍不同人物角色的“影子视角”，为配合这一特定的外聚焦型视角，导演大量使用长镜头，将平行发展的事件进程, 从不同人物的跟随视角分别叙述，并通过节点组合为立体的事件全貌。其独特的效果，带给观众不一样的观赏体验，构成了影片在叙事手法上的创新之处。
美国影片《大象》以81 分钟的片长, 出乎意料地在56 届嘎纳电影节上获得金棕榈奖。该片以美国科伦拜恩中学真实发生的一起枪击事件为来源, 所反映的校园暴力问题在当年的电影节上受到广泛关注, 同时, 影片独特的叙事手法也让人回味无穷。对于这样的一个拍摄题材, 导演加斯范桑特是这样说的: 对这样的恐怖事件我们不做什么特别的解释。我们只想写意地表达, 给观众留下几分思考的空间。但是实际上, 写意的后面, 是导演对叙事视角的刻意运用, 独特的视角则彻底颠覆了我们对电影叙事范式的期待。
一、文学叙事学家在分析叙事文中视野限制程度的时候, 把视角划分为非聚焦型、内部聚焦型和外部聚焦型三类, 热奈特对这三种类型是这样解释的: 第一类相当于盎格鲁- 萨克逊批评流派所称的无所不知的叙述者的叙述,在第二类中, 叙述者=人物( 叙述者只说出某个人物所知道的) , 在第三类中, 叙述者< 人物( 叙述者说出来的要少于人物所知道的) , 这便是客观式或行为主义式的叙述, 普庸称之为从外部来的视点。具体说来, 外聚焦型视角即是: 在外聚焦型视角中, 叙述者严格地从外部呈现每一件事, 只提供人物的行动、外表及客观环境, 而不告诉人物的动机、目的、思维和情感。并且这种聚焦方式也限制了叙述者对事件的实质和真相的把握, 它像一台摄影机, 摄入各种情景, 但却没有对这些画面做出解释和说明, 从而使情节也带有谜一样的性质。外聚焦型视角还为叙述者提供了与故事保持距离的观察角度, 叙述者对所发生的事件作冷眼观, 由此形成一种零叙述风格。我们可以借鉴上述文学叙事学中关于外聚焦型视角的论述, 应用到电影的叙事分析中, 同时又要充分考虑到电影自身的特性。具体到大象这部电影, 我们可以看到, 在视角的使用上完全符合叙述者严格地从外部呈现每一件事, 只提供人物的行动、外表及客观环境, 不告知人物的动机、目的、思维和情感的定义, 而且没有旁白或任何解释性的提示,对于事件的进程走向, 观众与剧中角色一样无从预测和知悉。整部影片的3/ 4 时间都是摄影机跟着影片不同角色的行走, 如影随形影子如果有眼睛的话是可以看到自己的后背的, 摄像机在《大象》中扮演的就是这种长着眼睛的影子的角色, 跟在拍摄对象身后寸步不离, 忠实地记下拍摄对象所看到的事情, 同时也紧盯着拍摄对象自己看不到的后背。因此, 我们不妨把这种带有限知性的外聚焦型视角称为影子视角。
二、影子视角是始终跟随拍摄对象的, 须臾不可分离, 因此, 导演在电影语言的应用上, 大量使用了长镜头。长镜头拍摄可以透过它在时间上的持续性, 保持人物行动进程的完整。比如对内森的长镜头跟拍, 长长的一条走廊从头拍到尾, 透过内森的眼睛, 我们可以看到枪击事件毫无征兆地发生之前校园里的状况: 一个晴朗的早晨, 在美丽的校园里学生们做着自己喜欢的事情, 有的在练习街舞, 有的在聊天, 还有的在运动场上锻炼身体, 这是学校里极其平常的场景。像这样的长镜头在电影中累计时间长达五十多分钟, 没有矛盾冲突, 分不清主次人物, 观众也不知道导演拍摄这一系列长镜头的用意何在, 再加上摄影机镜头的匀速运动, 从观众的立场来看, 这样的长镜头让人感到不解, 但是随着剧情的推进, 我们才逐渐认识到, 看似平淡乏味的长镜头, 其实正在为后面的突兀事件积累能量, 进行铺垫, 同时这种不带任何感性色彩的镜头中隐约感受到了让人不寒而栗、坐立不安的气息。此外, 这种长镜头的运用还有意无意的造成电影节奏的缓慢, 但是当影片进行到六十分钟左右的时候, 校园枪击事件的计划渐渐清晰, 而且一露端倪便即将被付诸实施, 气氛一下子变得紧张起来, 节奏也明显加快, 这种紧张的气氛,跟前面通过一系列长镜头表现出来的校园生活的单调乏味
形成强烈的对比, 在震撼观众的同时也引起了观众的深刻反思。电影是一种视觉艺术, 从某种意义上说, 电影艺术的成立是基于眼见为实的视觉优先原则。这表明了影像在视觉艺术中的地位。从电影的发展来看, 叙事策略与建构特殊的镜头表达法、画面剪辑法密切相关。从电影中我们可以看到, 对内森的长镜头跟拍以外还有许多长镜头的应用, 这些长镜头相对独立, 在造成特殊的观看效果之余, 与影子视角相得益彰, 构成了一个完整的事件序列, 凸现了这一视角的特征, 显示了导演匠心独具的叙事策略。
三太阳底下我们每个人只有一个影子。影片采用影子视角, 在持续跟踪一个人物进行拍摄的时候,就不得不放弃通过切换、剪辑来交代同时空中其他人物事件的进程, 这就在客观上对外聚焦型视角产生了一定的限制, 使得这种视角只能够在锁定了某一个人物的前提下使用。我们观看影片的时候, 在前面大半部分的时间里, 只能够看到依次客观呈现的一个个人物在学校的不同地点出现, 而不知道其他的人物角色在什么地方、在做什么, 直到枪击事件快要发生的时候, 我们才能够通过一条条线索之间的节点, 把这些线索重新组合起来, 从而还原出枪击事件发生之前的人物关系和事件场景的全貌。影片中作为不同线索之间节点出现的场景有很多, 其中最典型的是约翰和伊莱亚斯在走廊相遇的场景, 在这个场景中出现的人物有三个: 约翰、伊莱亚斯和米歇尔。这一场景在影片中先后出现了三次: 第一次是紧随约翰拍摄时出现的, 约翰看到伊莱亚斯迎面走来, 伊莱亚斯提出给他拍张照片, 约翰同意了, 并且做出了一个很有趣的动作来配合伊莱亚斯, 这时候米歇尔从两个人身边经过; 第二次是跟随伊莱亚斯进行拍摄时拍摄到的, 伊莱亚斯看到了迎面走来的约翰, 提出给他拍照; 第三次则是从米歇尔的角度来拍摄的, 米歇尔看到了走在前面的伊莱亚斯以及对面的约翰, 看到两个人在走廊交谈、拍照,匆匆地从两个人身旁跑过。对比这个场景的三次出现我们可以看到, 由于叙述视角锁定的人物的改变,电影镜头的拍摄角度也发生了相应的改变。在这个场景前两次出现的时候, 主要人物分别是约翰和伊莱亚斯, 所以米歇尔都是作为背景出现的, 而且对于伊莱亚斯的拍摄角度也不同, 场景第一次出现的时候伊莱亚斯迎面走来, 第二次的时候伊莱亚斯则是背对着摄像机走开的, 等到场景第三次出现的时候,米歇尔是主要人物, 约翰和伊莱亚斯则成了背景。影片所使用的这种限定于某一人物的外聚焦型视角配合着长镜头拍摄, 在客观上把同一时间内立体发生的事件平面化。电影从不同人物的角度出发反复叙述了同一时间内发生的事件。这些从不同人物的角度展开的叙事线索虽然开始的时间不同, 但却都有一个相对的终结点, 那就是枪击事件的发生,最先到达这个终结点的是约翰这一条线索。约翰和伊莱亚斯在走廊相遇, 拍完照以后就走出了教学楼,刚走出教学楼不久他就看到了迎面走来的埃里克斯和埃瑞克两个人。约翰的线索到此暂时终结, 直到埃里克斯和埃瑞克两个人开始实施计划, 两条线索在时间上达到一致之后, 约翰的线索才再一次继续展开, 尽管约翰在两点之间仍有出现, 但都是从其他人物的角度进行叙述时必不可少的, 从时间上来说是过去的时间, 相对于约翰这条线索来说已经是过去时了。同时, 由于约翰这条线索最先到达枪击事件发生的时间、结束得较早, 所以这条线索也就成为确定其他线索进展时间的一个参照系, 约翰的出现也就自然而然地成了时间坐标上的点。而所有这些从不同人物的视角出发的叙事线索, 又都在枪击事件开始之后按照埃里克斯和埃瑞克两个人计划的顺序, 继续展开时间的进程。整个枪击事件就好像一座水闸, 把来自不同支流的水逐一拦截, 等到达到了一定的程度再按照计划放开闸让水倾泻而出, 只是这时候的各条线索被分成了两组, 其一是沿着埃里克斯实施枪击的顺序依次连接的, 其余的则是按照埃瑞克在枪击事件中的行动路线展开的, 暂时停滞的时间恢复流动, 直到埃里克斯开枪杀了埃瑞克之后, 两组线索才合而为一, 沿着埃里克斯一条线索继续。在这里影子视角将根根经纬线, 编织成了一张节点密实的叙事之网。法国著名电影符号学家、电影叙事理论的代表人物之一克麦茨认为: ?电影叙事形式通过无数部影片的程式和重复运用而稳定下来, 具有比较固定的形态, 虽然叙事影片的大组合段可能有变化, 但是,任何人不可能随心所欲地改变它。富于创造性的艺术家的独
创性在于绕过常规, 或者巧妙地利用常规, 而不是违背或破坏常规。从这个意义上来说, 导演加斯·范·桑特在《大象》这部电影中别具一格的影子视角, 在成功地实现了导演创作意图的同时, 在电影叙事上也有突破创新之处, 给观众带来一种独特的观赏体验。
导论：当代叙事学与电影叙事理论 宋家玲《影视叙事学》，中国传媒大学出版社 李显杰《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社 李稚田《电影语言：理论与技术》，北京师范大学出版社 （美）大卫·波德维尔，《电影形式与风格》，北京大学出版社 （加）安德烈·戈德罗，（法）弗朗索瓦·若斯特，《什么是电影叙事学》，商务印书馆 （美）悉徳·菲尔德，《电影剧作问题攻略》，世界图书出版社 “故事讲述是对真理的创造性论证”，“一般而言，伟大的作家都不是折衷主义者。他们每一个人都是使自己的作品严格地聚焦于一个观念，一个能够点燃其激情的主题，一个他毕生探求不断有精彩创新的主题。” （美）罗伯特·麦基《故事--材质、结构、风格和银幕剧作的原理》 20世纪的叙事学诞生于法国。1969年茨维坦·托多洛夫第一次提出“叙事学”(Narratology)这个术语。叙事学是由拉丁文词根[narrato（叙述、叙事）],加上希腊文词尾[logie（科学）]构成的顾名思义，叙事学是研究叙事作品的科学。 什么是叙事？ 叙：说、讲述、陈述。事：事件，实际存在过的或虚构的事件。叙事就是对一个或一个以上真实或虚构事件的叙述. 一个叙事有一个开头和一个结尾；叙事是一个双重的时间段落；任何叙述都是一种话语；叙事的感知使被讲述的事件“非现实化”；一个叙事是一系列事件的整体。 什么是叙事学？ 叙事学是研究叙事的本质、形式、功能的学科，它研究的对象包括故事、叙事话语、叙述行为等它的基本范围是叙事文学作品。简而言之，叙事学是研究“叙”和“事”以及他们之间关系的学说。 故事的存在形态： 口传时代:故事以行吟和说唱的形式存在，以口口相传的方式传播。 印刷时代:以文字为媒介讲述的故事，记录和保存在话本和小说中。 电子时代:以影像为媒介讲述的故事，保存在胶片、磁带或光盘中。 电影与叙事： 电影是时空高度自由的直观的视听形象系统，凡是优秀的电影作品总是能调动一切的视听符码，来表现一个精彩的故事。可以说，电影是讲故事最好的载体。 电影叙事学,是以叙事电影为研究文本,探讨叙事电影中的叙述者与接受者, 时间与空间,故事与情节,视点与结构等叙事问题。 它立足于这样的一对假定矛盾,即叙述者和接受者的矛盾.叙事就是叙述者与接受者作斗争的过程,在这个过程中,叙述者总是利用各种可能性来控制和影响接受者。而接受者又总是对叙述者所叙述的一切将信将疑,接受者总是想找出文本背后的叙述者,而叙述者要做的最重要的事,就是把接受者缝合在故事当中。 影像叙事元素：
电影的叙事手法 每部电影都有它自身的叙事特点，编剧用文字讲述故事，导演用画面展现故事，他们都有讲述、展现的方法，这就是我们要说的叙事手法。 电影叙事学主要研究故事的情节安排、行动动机、人物性格和审美特性，关注电影剧作的技巧层次。 电影的叙事手法主要有以下几种： 1、常规线性叙事：按照正常时间模式叙事，讲述事情的发展顺序。这一类的电影很多。 2、多线性叙事：影片由很多个小故事组成，在一个时间段由其中的一个故事串联起其他故事。 3、回忆叙事：按照主人公或非主人公的回忆进行现实与回忆的交叉叙事。 4、环形结构叙事：影片的开头与影片的结尾相互辉映。 5、倒叙线性叙事：按照反正常时间叙事，这种影片为数不多，国内更是没有。法国2004年有部影片就是这种类型相当精彩。《5×2》（爱情赏味期）全片以男主人公夫妇离婚为开篇；家庭生活矛盾为第二节；结婚为高潮；相识为结尾。 6、乱线性叙事：整部影片毫无逻辑性，可以说是把所有片段、情节、人物全部搅乱，让人无从得知现在过去和将来，只能靠观众凭借自己的记忆力屡顺影片。 7、重复线性叙事：整部影片在时间上会有一个重复的时间点，每个故事都会从这个时间点上再次开始。外国较著名的有《罗拉快跑》，国内的话，很多人会想到张艺谋的《英雄》。 每部电影使用的叙事手法并不是单一的，其中的一种是主要的，影片中会穿插使用其他手法。导演精心设置的叙事手法是影片吸引观众的一个方面。之前看的《无人驾驶》之所以对它有印象，不在于它讲的是什么故事，而在于讲故事的方式。三个小故事穿插在一起，使用复杂的平行蒙太奇，重复性的镜头，打乱时间顺序，还会让故事线索交织，构成了一张密集的情节网，让原本并无太大新鲜感的故事表达得极富表现力，更考验着观众的智商水平。 （供稿：华影动力影视）
大片中，后现代主义对深度的消解与后电影数字技术对视觉效果奇观化的极度张扬以及由此产生的电影作品人文内涵的稀释趋向已经非常明显，鲍德维尔们的理论对此完全束手无策、难以应对。 我的结论是，第一，重建电影研究必须置于后现代与后电影的理论与技术双重语境中思考。当务之急是从根本上厘清电影（研究）与文学（研究）之间的关系，文本分析方法是文学研究方法在电影研究中的误用与滥用，对电影研究贻害无穷，应该彻底抛弃——电影的观看体验与文学作品的阅读经验之间差别之大，常常为电影学者忽略，鲍德维尔们的反思也没有予以必要的重视，“中间层面的研究”和“碎片化理论”都未脱文学研究的藩篱。第二，将后现代主义作为一种建设性的力量而非对立面。 在“图像转向”的背景下，借鉴后现代话语的跨学科视野，重新回到巴拉兹当年论及电影时灵光突现的“视觉文化”（据考证，这是该术语最早的源头之一）上来，另辟蹊径。第三，有必要澄清的是，电影研究一直都很薄弱，国内学界动辄使用的貌似成熟的“电影美学”实际上并不存在。在中国影响极大的巴拉兹的《电影美学》一书，其英文名实为“Thoery of the Film”，即“电影理论”，而书中的内容也并不构成一个严密的逻辑体系，现译名的失误的确起了以讹传讹的作用。所谓“电影美学”，如果能够成立的话，也只能是重建电影研究的一个可能的、或者遥远的目标。 （朱晓军，副教授，浙江传媒学院影视艺术学院，310018） 电影叙事学研究中的几个问题 文 杨世真Tex t/Yang Shizhen 提要：在我国电影叙事学研究方兴未艾之际，对以下三个问题的追问显得尤为必要：能否摆脱电影符号学的附庸地位，能否真正确立叙事介质在研究中的中心地位，能否正确处理经典电影理论与现代电影理论的关系。 关键词：电影叙事学 电影符号学 文学叙事学 叙事介质 鉴于电影早已是一种具有强大叙事能力的艺术形式，开展电影叙事学研究的必要性自不待言。尽管“叙事是制约中国电影发展的致命要害”，“探讨中国电影叙事是研究的一种深入，因为百年之后的电影发展需要寻找更为有效的发展之道，叙事问题已经需要被提到议事日程上”，然而“中国电影的叙事问题始终缺乏有针对性的研究”。（1）这使得开展电影叙事学研究显得更具有紧迫性。有迹象表明，电影叙事学将有可能形成我国电影理论研究新的热潮。但在真正的热潮到来之前，却也已暴露出一些问题，有可能影响我国电影叙事学研究的健康发展。这些问题既互有关联，又各有侧重，如何看待这几个问题已经或将要影响我国电影叙事学研究的未来走向。 一、相邻学科维度：如何 看待电影符号学的影响 电影符号学是结构主义与符号学理论向电影研究领域扩散的产物，在60年代曾经红极一时。由于这种扩散存在着机械挪用的固有弊端，导致它们最终无奈地走入了所谓“符号学的死胡同”。（2）英国学者伊·克里斯蒂指出：“许多人仍然以为在电影学术界占据着统治地位的是结构主义者、符号学者或阿尔都塞学派和拉康学派的原教旨主义者。其实，他们早已从这片阵地上撤走，过去拥护他们的那些人回首往事，就像对他们当年人人必穿的喇叭裤和粗结领带那样感到不合时宜了。”（3）话虽说得有点尖刻，但却道出了一个事实。 电影符号学在国外电影理论界（主要是西方）日渐式微，然而在中国却大有兴旺发达之势，其影响不容小觑。近年来，以克里斯蒂安·麦茨为代表的电影符号学被越来越多地译介和提及，研究与评价电影符号学的学术文章数量呈现递增态势，可以毫不夸张地说，电影符号学正在热起来。随着电影符号学研究氛围的日渐浓厚，电影符号学大有取代传统叙事学而成为电影叙事学的主要理论来源之势。因此，如何看待电影符号学的影响成了中国电影叙事学研究绕不过去的一道槛。 纵观国内电影理论界对电影符号学的态度，照搬照用的情况居多，冷静辨析再决定取舍的情况居少。但也有少数学者对于电影符号学的态度是比较谨慎与清醒的。早在1989年，姚晓濛先生就曾撰文提出，电影符号学“从一开始就表现出某种极端性”，“其本质是反动或保守的，因而进入七十年代以后，电影符号学立即得到了修正”。（4）1999年，郭晓橹先生于《当代电影》杂志上发表《当代 （1）周星、孙惠丽《反思中国电影叙事艺术》，《电影艺术》2006年第5期，第34页。 （2）[法]让·米特里《符号学的死胡同》，王蔚、华汶译，崔君衍校，《世界艺术与美学》第八辑，文化艺术出版社1987年版，第193页。 （3）[英]伊·克里斯蒂《电影学者的生活》，闻谷译，《世界电影》1990年第1期，第47页。 （4）姚晓濛《电影符号学及其批评》， 《当代电影》1989年第6期，第11页。 Several Questions on Film Narrative 118
电影剧作分析及其要领 学习电影剧本写作有五个很重要的事情要做：一、多观察和思考生活；二、多做构思，勤写勤练；三、多增加艺术修养（包括音乐、绘画、戏剧……众多方面的）；四、多对影片进行剧作分析。前边三项也许人们谈得很多，最后这一项初学的朋友却常常认识不足。我们今天就来谈谈这一方面的问题。 一、剧作分析的重要性 中国有句俗话，说是“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会诹”。我们根本就无法想象，一个 人如果没读过几首诗却能够出口成章。对成功作品的借鉴是最好的学习方法，而对别人作品缺点的批判便是对自己鉴赏能力的提高。鉴赏能力是什么？正是创作能力的前提和基础。缺乏鉴赏能力的人是不可能具备足够的创作能力的。“眼高”不一定会“手高”，有时也会出现“眼 高手低”的情况，但“眼高手低”也并不一定是坏事情，因为有了“眼高手低”这个阶段才能走向“眼高手高”的境界，然而“眼低”却只能是“手低”了。上面那句大俗话同样也适用于电影剧本写作的学习。要想“入道”——“入”剧本写作之“道”，首先就要有褒贬电影作品的能力。如果 看了一部上好的影片你却不知道它还在哪里，是什么原因使它这么好，或者看了一部挺糟糕的片子你却赞不绝口，你肯定就写不出一部好剧本来。所以，如果想提高自己的写作能力，首先需要有一定的看片量。因为只有这样才能具有电影见识。北京电影学院的学生其实就是大量的影片“喂”出来的，他们每天的任务就是看片子、拉片子（带着某项研究目的在拉片机上逐段甚至逐镜头地研究一部影片）或在老师带领下看片。看片不能瞎看，谁的生命都是宝贵的，不能耗费在无聊的电影上。看片的技巧之一就是学会“泛读”和“精读”相结合。所谓“泛读”，就是走马观花，看过之后不作细致的分析，这样能保证你的看片量；所谓“精读”，就是在看过一部影片之后对它在深入细致的分析研究并写出读片笔记来。在电影学院诸多专业的课程中，“影片分析”课是所有学生都必修的，而且是最最重要的课程。一位老师用诗一样的语言形容它的重要性： 要多看电影。 多看会使 陌生变得熟悉， 高远变得亲近。
电影类型的分类 有恐怖鬼片 科幻、魔幻 冒险 喜剧 古装武侠历史 枪战动作 浪漫爱情 惊悚悬疑 看电影的时候，经常说这个片是恐怖片那个是青春片，还有什么苦情片乱七八糟的，看多了还有什么类型反类型，让人头大如斗。那么，类型片究竟是什么？我想，看看提出这些类型的美国人是怎么说的，至少有助于理清思路，做出自己的判断。因此，找来wikipedia上关于电影类型（Cinematic Genre）的词条，翻译好贴在这里供同好参考。 这篇词条基本上说清了一些东西，但也就是启蒙水平，刚够我这样的业余爱好者扫盲（甚至连我都不能完全打发，比方说里面就没有提到校园片或曰青春片），所以也不用看得多么权威。网上百科全书么，其实就是你我这样的人写的。至少，看完可以在互吹的时候多几样趁手的家伙。 想看原文的，可以点击这里，保证是全文转载（wiki那点事儿，大家也都知道）。上附各子词条的链接，可以深入了解。想用的尽管拿去，但请勿用于商业用途，再注上是本人翻译即可 电影类型（Cinematic Genre）： 在电影理论中，类型是指（商业）影片分类的基本手段。一种“类型”通常是指构成影片的叙事元素有相似之处的一些电影。 影片类型划分： 常用的划分影片类型的标准有三个：场景、情绪、形式。场景是指影片发生的地点。情绪是指全片传达的感情刺激。影片也可能在拍摄时使用特定设备或呈现为特定样式，即形式。 ●场景 ·犯罪片：人物出现在犯罪行为领域 ·黑色电影：主要人物出现在虚无主义、存在主义的领域，或用这样的手法描写主人公 ·历史片：发生在过去 ·科幻片：人物出现在不同的现实中，通常是未来或太空 ·体育片：体育项目以及属于某项运动的场所 ·战争片：战场以及属于某场战争的场所
影视叙事学
导论：当代叙事学与电影叙事理论 宋家玲《影视叙事学》，中国传媒大学出版社 李显杰《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社 李稚田《电影语言：理论与技术》，北京师范大学出版社 （美）大卫·波德维尔，《电影形式与风格》，北京大学出版社 （加）安德烈·戈德罗，（法）弗朗索瓦·若斯特，《什么是电影叙事学》，商务印书馆 （美）悉徳·菲尔德，《电影剧作问题攻略》，世界图书出版社 “故事讲述是对真理的创造性论证”，“一般而言，伟大的作家都不是折衷主义者。他们每一个人都是使自己的作品严格地聚焦于一个观念，一个能够点燃其激情的主题，一个他毕生探求不断有精彩创新的主题。” （美）罗伯特·麦基 《故事--材质、结构、风格和银幕剧作的原理》
20世纪的叙事学诞生于法国。1969年茨维坦·托多洛夫第一次提出“叙事学”(Narratology)这个 术语。叙事学是由拉丁文词根[narrato（叙述、叙事）],加上希腊文词尾[logie（科学）]构成的顾名思义，叙事学是研究叙事作品的科学。 什么是叙事？ 叙：说、讲述、陈述。事：事件，实际存在过的或虚构的事件。叙事就是对一个或一个以上真实或虚构事件的叙述. 一个叙事有一个开头和一个结尾；叙事是一个双重的时间段落；任何叙述都是一种话语； 叙事的感知使被讲述的事件“非现实化”；一个叙事是一系列事件的整体。 什么是叙事学？ 叙事学是研究叙事的本质、形式、功能的学科，它研究的对象包括故事、叙事话语、叙述行为等它的基本范围是叙事文学作品。简而言之，叙事学是研究“叙”和“事”以及他们之间关系的学说。故事的存在形态： 口传时代:故事以行吟和说唱的形式存在，以口
影片分析大全
影片分析大全 考试内容：这里的影视作品可能是电影或电视剧，也可能是电视散文，还可能是专题片或纪录片，还可能是综艺节目片等等，考生观摩后，当场写出一篇评析性的文章。 考试目的：主要是考察考生对影视作品的感悟能力、鉴赏能力和理论分析能力及文字写作能力。作为一个影视导演，其很大程度上来自于对优秀影视作品的感悟、鉴赏和借鉴，因此影视作品的分析是影视导演专 业入学考试的首要一环。 应试指导：在这一考试科目中，影视作品的类型可能是故事片也可能是纪录片，还可能是综合艺术片等等。不论所提供的影视作品是哪种类型，分析总要从艺术分析的角度进行而不能是复述性的内容概括或泛泛而谈的观后感。考生要结合影视作品的画面、音响、音乐、解说、主持等各方面的要素，对其主题内容、结构框架、制作造型等方面作出艺术性的分析。不求面面俱到，但求集中深刻，有独特的视角，力求 写出自己的独特的感受，表达具有自己个性的构思。 1、评析策略 对一部比较完整的故事片类型的影视作品，常见的具体的评析策略主要有下列几个方面： （1）评片名 片名，是影视片的具体名称。片名不但是个称谓的符号，还包含着如下涵意： 1）文化含义，片名包含着制作者对观众的诱导和暗示，因为它在一定的文化环境中，自觉不自觉地体现了一定的文化内容。2）统领意义。片名起的新巧，固然有着给观众联想的余地，起到审美作用，但最实际的，还应看片名是否承当了统领、指向影视片本体的职能。换一个角度，就是看片名是否和影视片内容相关或者一致。有的好片名不仅仅切合影视片内容，而且对帮助观众理解影视片的主题也有提示性的作 用，则更有评论的必要。 （2）评导演
“黄金时代”的好莱坞电影不太关注现实生活，对于20世纪三四十年代西方世界发生的一系列重大事件，如经济危机、工人失业、法西斯主义的肆虐等等，鲜有正面的反映。有些影片，即便涉及到上述事件，也是作为背景处理。好莱坞主流电影所承载的大多是些虚幻的白日梦般的世俗神话。这与美国人把电影长期点位于商业娱乐行业有关，也与发生在好莱坞的迫害进步人士的“黑名单”事件有所关联。三是套用一个个经过市场验证、深受观众喜爱的叙事模式。 经典好莱坞电影，常常给人似曾相识的感觉。从艺术的角度来说，重复和模仿之作很难入流。但事实也已证明，某种相对固定的电影样式确实能够争取到相对稳定的观众。结合观众观看的习惯，把某种电影样式和影像特征予以强化并实施局部翻新，是好莱坞电影在叙事方面的又一个谋略。如果说好莱坞电影人也还是有一些个性和创造精神的，那也只能在类型化电影的总体框架内追求丰富多彩了。四是展示几个光彩照人、容易引起观众认同感的理想化人物。 能否让观众对银幕上的人物形象产生认同感，是决定一部饮片成败的关键。在这方面，“黄金时代”的好莱坞深谙个中三味。好莱坞电影中常见的主要人物，既不是富得流油的金融寡头，也不是一贫如洗、一无所有的劳工或农民，而是不太穷也不太富，知书达理、有点幽默感也有开拓精神的中产阶级。对于大资产阶级，主人公会给点讽刺与调侃；对于平民阶层，主人公会给点同情与怜悯；对于法律与准则，则采取总体尊重、局部戏弄的态度。显然，这样的人物是最容易在广泛的人群中获得认同的。有人说，好莱坞多年来推销的是中产阶级的意识形态和生活方式。但造成这个结果的原因更多的是出于商业动机，出于为了获得普遍的认同感。 叙事指的是讲故事的方法，通常是如何在时间和空间中把时间组织起来——也就是编剧和导演如何把一个股市的原始内核用最吸引人、最有趣的方法讲出来。好莱坞关于电影的
影片分析 考察要点 第一，考察学生对于影片某些特殊的处理手法的理解，如张艺谋影片《我的父亲母亲》中的黑白、彩色两种色调的运用；再如《秋菊打官司》中纪实手法的运用等。 第二，考察考生对于一部影片的主题的把握能力，要求考生能够理解影片的深层含义和社会性。如《离开雷锋的日子》所讨论的主题是：在自由竞争、个人利益备受关注的社会转型时期，雷锋所代表的自我牺牲精神、集体主义却并未过时。
影片分析的写作方法 要写一篇影片分析，首要问题是确定写作的角度。 一部影片可分析的方面和角度很多，比如主题思想，剧作结构，视听语言方面的特色等。一篇优秀的影片分析就是抓住其中两三个突出的方面深入地论述。 一、主题分析 可以对影片作社会学分析，即作品如何反映时代的某个社会问题，作品所包含的社会内容与社会生活之间的关系，作品是如何展开这一社会主题的。 如《秋菊打官司》是一部现实主义风格的作品，影片给观众展示了一幅中国普通农
村的真实生活画卷，通过一个生活在农村的卑微的小人物执著的要用法律武器为自己讨个说法的故事，揭开了一个关于法律观念的主题：每个人都有用法律保护尊严的权力，中国的法制观念彻底普及还需要很长的路。 二、叙事分析 就影片作叙事分析，也就是影片剧作技巧的分析，分析一部影片如何建立一种叙事关系，也就是如何讲故事，影片的创作者如何通过情节的铺排、细节的设置、人物形象地塑造来一步一步推动故事向前发展的。 故事结构——开端、发展、高潮、结局。 人物分析——人物性格、人物动作、人物语言、人物关系等。
三、视听语言分析 可以从技术的层面对影片的导演手法、视听语言的技巧进行分析，分析作品如何建立时空关系、影片叙事的镜头体系、导演如何进行场面调度等。 视听语言包括视觉和听觉部分。 视觉分析： 画面语言——构图、色彩、光影等。 镜头语言——景别、方向、角度、运动镜头、焦距等。 镜头剪辑——画面组接、蒙太奇、长镜头。 听觉分析： 声音语言——人声、音乐、音效、无声
关于大学生喜欢的电影类型的调查报告 学院：公共卫生学院专业：预防医学10（4）班组员：5人 姓名任静沈芸帆苏俊敏陆晶晶罗毓仪 分工问卷设计、 调查报告、 问卷调查问卷设计、 调查报告、 问卷调查 问卷回收、 资料分析、 问卷调查 问卷回收、 资料分析、 问卷调查 问卷回收、 资料分析、 问卷调查 学号 序号 分工：问卷设计者：任静沈芸帆 问卷调查者：全组人员 问卷回收、资料整理分析：陆晶晶苏俊敏罗毓仪 问卷调查报告：任静沈芸帆 前言： 电影是现代产业中的支柱产业，在中国起步较早。从中国最早的无声电影《定军山》开始到现在，中国电影已经走过了100多年的历史。这期间从无声到有声，从黑白到彩色，在不断的进步着。但是在近代由于种种原因，和世界影视的差距不断拉大。然后近年来，国家大力倡导发展电影产业的政策使这一产业获得了长足发展。即至2010年，国产电影的数量已经占有了国内市场的半壁江山。与几年前中国电影市场中85%以上都是从外国引进的情形相比，已经有了很大进步。然而，中国在电影产业方面仍旧还遗留了许多问题有待改善，如：国产电影的质量参差不齐，不少电影花下大量金钱制作后却取不到预期效果，票房收入更是远远低于引进的国外电影，产量更是拉下了世界的后腿。而作为大学生，与高中相比课余时间多了很多，不少学生选择了观赏电影来娱乐和充实生活，所以作为电影的庞大观看群体。了解其喜欢的电影类型，会对影界的评估起到至关重要的作用。 于是为了了解大学生喜欢的电影类型，我们对广东药学院的学生进行了一次问卷调查。 调查时间： 2013.04.13—2013.04.23 调查地点：广东药学院 调查对象：广东药学院学生 调查方法：问卷抽样调查 调查人：任静、沈芸帆、罗毓仪、苏俊敏、陆晶晶
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/ef17356151.html, 《了不起的盖茨比》的电影叙事学解读 作者：蒋茜茜 来源：《新闻世界》2014年第05期 【摘要】改编自菲茨杰拉德同名小说的3D版电影《了不起的盖茨比》于2013年8月30日在中国上映，导演巴兹·鲁赫曼将最擅长的华丽视效在这部影片中展现得淋漓尽致。强大的演员阵容，精致的服装造型，奢靡的建筑场景，打造了好莱坞历史上“最华丽的3D爱情巨制”。本文运用电影叙事学理论对该部影片进行解读，从叙事技巧、人物塑造、隐喻象征等角度剖析其艺术价值。 【关键词】《了不起的盖茨比》叙事技巧人物塑造隐喻象征 改编自菲茨杰拉德同名小说的3D版电影《了不起的盖茨比》于2013年8月30日在中国上映，由莱昂纳多·迪卡普里奥、凯瑞·穆里根、托比·马奎尔等主演。导演巴兹·鲁赫曼将最擅长的华丽视效在这部影片中展现得淋漓尽致。强大的演员阵容，精致的服装造型，奢靡的建筑场景，打造了好莱坞历史上“最华丽的3D爱情巨制”。 《了不起的盖茨比》描绘了20世纪20年代纽约长岛上层社会富人的奢华生活，讲述了盖茨比这个白手起家的普通男人，通过种种努力发家致富，试图重新赢回出身于上层社会黛西的爱，却最终命丧黄泉、爱情破灭的故事，以盖茨比的悲剧反映了“美国梦”的幻灭。导演巴兹·鲁赫曼通过声画语言的刻画，较为完美地将小说叙事向电影叙事做了转换，呈现给观众一场华美中带着悲怆的视觉盛宴。 电影叙事学从20世纪70年代开始发展，直到20世纪80年代之后才逐渐成为一门系统的理论，它借用文学叙事学的概念和方法，以结构主义和普洛普理论作为基础，强调对影片的叙事结构进行内在性和抽象性的研究。①电影文本包含影像、对白、音乐、色彩等多种表达方式和技巧，所以电影叙事学主要涉及影片情节安排、行动动机、人物性格、审美特性等多方面的研究。本文基于电影叙事学理论，对《了不起的盖茨比》做一次解读。 一、叙事技巧：多元叙事的聚焦运用 《了不起的盖茨比》这部作品运用了倒叙、回顾式叙事、插叙等多种叙事手法，交错运用的叙事手法使这部作品彰显出独特的魅力。从时间角度来说，该部影片采用倒叙的手法，以回忆的形式讲述故事的始末。在具体的故事推进过程中，影片讲述者的话语又作为插叙不断出现，现实与过去不断交织，让观众产生时空交错感，也让受众在不断反复的讲述中领悟影片的主题，强化对影片内涵的认识，形成独特而强烈的艺术效果。 1、《了不起的盖茨比》的叙事结构
一、主题——是电影中内容的核心与内涵，也是电影所要表现的主题思想。 影片力图告诉我们什么？我们感悟到什么？ 影片的风格样式、叙事结构、造型风格、手段方法、影像效果、人物塑造。 二、结构——是影片的组织排列的方式和叙事组合的构造。 影片的结构，框架，就是电影的风格。 剧作结构分析：情节设置，情节组织。情理之中，预料之中； 情理之外，预料之中； 情理之中，预料之外； 情理之外，预料之外。 因果关系、偶然关系、必然关系、戏剧关系。 情节结构分析：一般为线型、顺序型的。依据于人物的线索和发展。 现代电影的情节更为复杂、混淆。 现代电影的叙事中用细节的动作和细节的场面的积累来推动情节。 特点：重视细节的强调，重视细节的重复，形成影片的内在结构，注重 细节的日常化、形象化对人物的塑造和对情节的帮助。 三、人物——是电影创作中的核心，也是作品的核心。 分析人物在影片中担当的角色：我们理解电影中的人物，一般是演员扮演的“ 人物”+演员自身形象的综合感觉。 人物有时是一个具体概念，有时是一个抽象概 念。一种“象征、符号”。 分析影片中人物的表现方式：人物外形表现---性格特征、视觉信息。 人物景别表现---心理、情绪、表情的描写。 人物形体表现---塑造人物、推动情节。 人物位置表现---对影片摄影画面构图中人物位 置分析，可进一步了解影片的 风格、画面、效果、技巧、结 构和导演方法。 分析人物动作的表现技巧：决定人物动作的重要因素是：环境、事件和规定 的要求。 分析场景中、镜头中人物的光线形式：常规的形式应相对的设计性、独立性 形象性、鲜明性。 受限因素：场景、空间、环境、光源 的位置、方向、性质的影响，还 有主题、叙事、情节和导演处理 的制约。 四、场景——是影片叙事的基本载体和影片特定的空间环境。也是影片重要的造型元素。 是一个空间关系，它规定和制约影片某一个段落的人物、叙事、动作对话的构 成和处理。 是一个时间关系，就影片叙事而言，换镜头就是隔时间，换场景就是换时间， 换场景就是换空间。 电影中场景的选择、利用、排列、构成，会影响几个问题： 1.场景决定影片的风格：场景的选择和具体的运用，在宏观上就决定了影片的 叙事风格和造型风格。外景利于影片的气氛。内景利 于影片的光线运用。实景利于影片的空间表达。外景
电影叙事学研究中的几个问题 文杨世真Text/Yang Shizhen 提要：在我国电影叙事学研究方兴未艾之际，对以下三个问题的追问显得尤为必要：能否摆脱电影符号学的附庸地位，能否真正确立叙事介质在研究中的中心地位，能否正确处理经典电影理论与现代电影理论的关系。 关键词：电影叙事学电影符号学文学叙事学叙事介质 鉴于电影早已是一种具有强大叙事能力的艺术形式，开展电影叙事学研究的必要性自不待言。尽管“叙事是制约中国电影发展的致命要害”，“探讨中国电影叙事是研究的一种深入，因为百年之后的电影发展需要寻找更为有效的发展之道，叙事问题已经需要被提到议事日程上”，然而“中国电影的叙事问题始终缺乏有针对性的研究”。（1）这使得开展电影叙事学研究显得更具有紧迫性。有迹象表明，电影叙事学将有可能形成我国电影理论研究新的热潮。但在真正的热潮到来之前，却也已暴露出一些问题，有可能影响我国电影叙事学研究的健康发展。这些问题既互有关联，又各有侧重，如何看待这几个问题已经或将要影响我国电影叙事学研究的未来走向。 一、相邻学科维度：如何看待电影符号学的影响 电影符号学是结构主义与符号学理论向电影研究领域扩散的产物，在60 年代曾经红极一时。由于这种扩散存在着机械挪用的固有弊端，导致它们最终无奈地走入了所谓“符号学的死胡同”。（2）英国学者伊·克里斯蒂指出：“许多人仍然以为在电影学术界占据着统治地位的是结构主义者、符号学者或阿尔都塞学派和拉康学派的原教旨主义者。其实，他们早已从这片阵地上撤走，过去拥护他们的那些人回首往事，就像对他们当年人人必穿的喇叭裤和粗结领带那样感到不合时宜了。”（3）话虽说得有点尖刻，但却道出了一个事实。 电影符号学在国外电影理论界（主要是西方）日渐式微，然而在中国却大有兴旺发达之势，其影响不容小觑。近年来，以克里斯蒂安·麦茨为代表的电影符号学被越来越多地译介和提及，研究与评价电影符号学的学术文章数量呈现递增态势，可以毫不夸张地说，电影符号学正在热起来。随着电影符号学研究氛围的日渐浓厚，电影符号学大有取代传统叙事学而成为电影叙事学的主要理论来源之势。因此，如何看待电影符号学的影响成了中国电影叙事学研究绕不过去的一道槛。 纵观国内电影理论界对电影符号学的态度，照搬照用的情况居多，冷静辨析再决定取舍的情况居少。但也有少数学者对于电影符号学的态度是比较谨慎与清醒的。早在1989 年，姚晓濛先生就曾撰文提出，电影符号学“从一开始就表现出某种极端性”，“其本质是反动或保守的，因而进入七十年代以后，电影符号学立即得到了修正”。（4）1999 年，郭晓橹先生于《当代电影》杂志上发表《当代 （1）周星、孙惠丽《反思中国电影叙事艺术》，《电影艺术》2006 年第5 期，第34 页。 （2）[ 法] 让·米特里《符号学的死胡同》，王蔚、华汶译，崔君衍校，《世界艺术与美学》第八辑，文化艺术出版社1987 年版，第193 页。 （3）[ 英] 伊·克里斯蒂《电影学者的生活》，闻谷译，《世界电影》1990年第1 期，第47 页。 （4）姚晓濛《电影符号学及其批评》，《当代电影》1989 年第6 期，第11 页。Several Questions on Film NarrativeREVIEWS OF FILM ACADEMIES 学苑论坛119 电影理论中的“语言”观质疑》一文，文章一针见血地指出：“符号学和语言学引入电影，对电影理论来说确实是一条胡同，但可惜是一条漫长幽深的绝望的死胡同，而对于符号
资产联结院线加快影院建设步伐发展迅猛实施院线制年来，经过一轮又一轮地合并重组，使大多数院线经营决策者意识到出资控股院线、影院，形成自有资产联结产业链地必要性.简单地合并重组，虽然在初期多院线、影院票房叠加能使院线一时票房大增，但若加盟院线、影院退出独立运营或转签其他院线，票房就会立马降下来难以翻身.一般靠签约加盟影院地而没有资产链接地院线是不稳定地，只有具有资产联结地电影院，才能为院线融资扩张快速发展创造条件.如北京新影联，实施院线制前年，一直位居全国院线前三甲.年签约还未到期地辽宁北方退出与山东银星重组后，进入亿元院线俱乐部.尽管北京新影联采取多种渠道增加票房收入，使院线票房不降反升，但在激烈地市场竞争中，由于失去辽宁北方近亿票房地支撑，不仅退出全国院线前三甲，且排在前名之外已成事实.随着电影院线制改革地深入推进，电影准入门槛地降低，各大视频网站，如迅雷看看（）、奇艺（）、乐视、微电影排行榜（）等也开始纷纷跻身，业内外各路资本纷纷进入电影产业终端市场，投资兴建影院和注资入股院线，使各大院线之间地竞争从争夺传统影院、争夺地盘地竞争转向投资入股院线和兴建、改造现代化多厅影院地竞争；从一般签约影院、院线之间地合并重组转向资产重组.北京万达、广州金逸珠江、世纪环球、广东大地、浙江横店等以民营资本为主体地电影院线，发展迅猛，为全国电影市场注入了生机与活力.这些由业外资本参股、控股院线，在强大资金后盾和新型管理模式支持下，兴起一轮又一轮投资兴建、改造现代化多厅影院高潮，其发展速度让原有品牌院线望尘莫及.正是因为各路资本参与院线、影院建设，使全国前名大院线票房收人大增，控制着全国以上地票房.、投资兴建系列影院打响品牌快速发展.年月，由收回自建家影城组建地北京万达院线.年家万达系列影城平均单厅年票房收入高达万元（有些开业只有几个月），是中影南方和北京新影联地倍.经过年多地发展扩张，先后在大连、长春、哈尔滨、北京、天津、上海、银川、青岛、南昌、武汉、成都、南宁、东莞、惠州、宁波等全国多个重点城市建有影院家多块银幕，成为全国拥有资产联结现代化多厅影院最多地院线.年票房收入从始建当年地多万元迅速上升到年地亿多元，平均每年递增亿多元，比始建时翻了好几番；从成立当年在全国排第名上升到第名.年月，以亿元票房勇夺全国院线票房冠军；比年同期增地亿元增加万元，增加.北京万达院线地高速发展，得益于强大地地产资本介入电影业，即“商业地产多厅影城” 整合模式.目前，北京万达仍保持高速发展地态势，计划在今年新开家影院，新增银幕块；年新开家影院，增加银幕块.同样是由业外资本投资兴建影院，成立于年地广东大地数字电影院线，与北京万达、中影星美、河南奥斯卡等主攻一线城市影院不同，走地是以珠三角为根据地，以在二三线城市建连锁数字影院为突破点，不断向全国二三线城市扩张地发展道路.从年底在佛山南海第一家数字电影院开业以来，逐步向广东全省二、三线城市扩张，目前已发展了家块银幕，票价在元之间.在年月被广电总局正式批准为独立运营地数字院线后，又向浙江、上海、福建等长三角，以及广西、云南、贵州等泛珠三角地区和环渤海区域挺进扩张，签约影院达多家，在建银幕数量已超过块.年，仅自建地家影院块银幕，就取得万元，跻身全国条超万元票房院线行列；比年地多万元，增加万元，增加.河南奥斯卡确立了立足本地、放眼全国，强力推出“东驱西进，三点一线” 地发展目标.即以郑州、西安、乌鲁木齐等大城市为基点，投资兴建多家现代化五星级多厅影城，然后向四周辐射，扩大沿线大中城市地业务覆盖面，打响“河南奥斯卡”品牌.继年月在西安开发区奥斯卡金花影城开业后，西安骡马市商业街奥斯卡五星国际影城、西安奥斯卡赛高国际影城、海南奥斯卡豪苑国际影城、新疆奥斯卡友好国际影城也先后开门迎客.自年月河南首家五星级影城——河南奥斯卡洛阳新都汇影城开业后，河南奥斯卡大上海、河南奥斯卡新建文、河南奥斯卡焦作摩登市等奥斯卡系列国际影城在河南省各地全面开花.目前，河南个省辖市中已有个城市，正常经营地奥斯卡影城家、块银幕.院线地票房收入、观众人次连续年以地幅度递增，年实现票房万元，从成立之初在全国排名上升至名.年，计划年内独资建设地家五星级影城、块银幕将准时开业，实现年票房—亿元.在未来年内，将分别增至
【影】什么是电影叙事学 >还没有注册... Les Amants / 恋人们/ 恋人 2002-12-08 / Jeanne Moreau / 法国/ 路易斯马 勒(Louis Malle) / 移情记/ Dominique Vivant / 路 易斯马勒(Louis Malle) / Louise de Vilmorin / 法 语 声音和人体：让娜·莫罗的声音以第三人称和外加声 音的方式解说她所扮演的人物的遭遇。女叙述者讲 述她自己的故事，但使用了第三人称。 Amour l'après-midi, L' / 午后之爱 1972-09-29 / 法国/ 侯麦(Eric Rohmer) / 午后之 爱/ 埃里克罗默(Eric Rohmer) 声音的音色作为叙述的标志：影片完全建立在叙述 者用声音突出叙事的结构上。
Annie Hall / 安妮?霍尔 1977-10-27 / Diane Keaton / Woody Allen / Shelley Duvall / Paul Simon / Carol Kane / Tony Roberts / Christopher Walken / 美国/ 伍迪艾伦(Woody Allen) / 安妮?霍尔/ 马歇尔布里克曼(Marshall Brickman) / 伍迪艾伦(Woody Allen) 声音的音色作为叙述的标志：人物有其“标志”，尽管叙述者给予他们的话语内容会有疑问。叙述者回忆童年，孩子们的声音同步讲述他们怎么成为成年人，观众只能根据那些话来想象。 L'Année dernière à Marienbad / 去年在马里昂巴德/ Last year at Marienbad 1961-10-19 / Delphine Seyrig / Giorgio Albertazzi / 法国/ 意大利/ 阿兰·雷奈Alain Resnais / 去年在马里安巴/ 法语 时频-重复化的叙事，不定次数的叙事用于一个故事：女主角坐在她的床上，惊恐地举起手臂。
顾长卫电影叙事策略研究 作为中国“第一摄影师”的顾长卫，在交出了让人满意的摄影作品后，“摄而优则导”，投身电影导演工作。2005年完成“时代三部曲”的第一部――《孔雀》，2008年和2011年陆续完成了《立春》和《最爱》。本文通过对顾长卫电影的分析，试图总结其电影作品的叙事风格。 一、偏远、闭塞的小城叙事空间 叙事空间是故事发生的载体，是承载故事的容器。同时，叙事空间促进故事的发展，形成独有的叙事风格。一个好的故事必须发生在合适的叙事空间，只有在特定的空间之下，故事的发生、发展才合乎逻辑，故事才得以成立。叙事空间不仅仅是单纯的地理空间，还包括历史空间和社会空间。 （一）地理空间 《孔雀》、《立春》两部作品最为典型，在地理位置上都选择了远离繁华都市的偏远城镇。《孔雀》拍摄于河南安阳和开封，《立春》拍摄于内蒙古包头和呼和浩特，空间的封闭性是故事发展的原动力。河南和内蒙古，分别位于我国中西部，经济落后地区。不像东部沿海地区，经济发达，物资丰富。故事发生在这两个地区之中的小城镇，对于人们来讲，匮乏不仅单单表现在物质生活，更表现在人们的精神领域。 （二）历史空间 “追求着自己目的的人的活动”[1]，必须发生在一定的空间范围内进行。历史事件必然发生在具体的空间里，“那些承载着各类历史事件、集体记忆、民族认同的空间或地点便成了特殊的景观，成了历史的场所。”[2]研究叙事空间的历史因素，要求我们不仅要立足当下，更要回溯过去，从历史的维度去理解故事的发生。《孔雀》开头，弟弟的声音作为旁白便交代了故事发生在上个世纪70年代至80年代，《立春》中的春节联欢晚会则隐晦的表明当时是上世纪90年代。两部电影在时间上承接了起来，《立春》可以看做是《孔雀》的再续，表现了我国20世纪70至90年代，中国社会正处于剧烈的转型这一段时期。十年文化大革命的浪潮刚刚过去，人们一方面还在胆战心惊的只想安稳生活，求得生存。另一方面，新的思潮冲击着人们的思想，唤醒了梦想者心中的理想，他们不满现状，开始苏醒，试图冲破原有的牢笼生活，走出家庭、社会的桎梏，继而追随自己梦。浩瀚历史中的这一段，便孕育了顾长卫的“时代三部曲”。产生了姐姐、王彩玲、胡金权等人物形象，顺承了故事的产生和发展。 （三）社会空间 故事的发展离不开特定的社会环境的影响，不同的社会环境造就不同的故事，这就是故事产生的社会空间。社会空间包括不同的因素：人际关系、政府政策、经济发展状况...在上世纪70至90年代早期，中国社会发生了翻天覆地的变化，由传统农业社会逐渐过渡到现代工业社会。一方面改革开放开启了当代中国历史新时期，实现了由计划经济向社会主义市场经济的历史性转变。但另一方面，即使经济有一个快速的增长，但社会中的大部分人并不能
电影情节套路分析 1、最后一秒钟定律： 这是电影中制造紧张气氛的不京戏良方，最后一秒钟赶上飞机，最后一秒钟阻止，最后一秒钟说我爱你……最后一秒钟解决一切。电影只能这样，奇怪的是每一次我们都得为明知会出现的“最后一秒”而看上一个钟头。 2、死亡定律： 在电影中段，大主角与大反角不管受多重的伤，都不会死掉。通常主角在危机时不是被人救起，就是穿了防弹衣之类的东西。而大反角则不是假死就是重伤后死里逃生，直到电影快散场时，他才会很愚蠢地死在主角手中。 3、地铁站定律： 在电影中，场景如被设置在地铁站时，那么大多数是以下情景：如果是警匪片，那么下一个镜头将是激烈的枪战追逐，或者轰天的爆炸。如果地铁在行进中，那么接下来就是车顶上的肉搏。如果你看到的是爱情片，那么将是男主角挽回失去的爱情的时刻，在列车到达终点时他们将在那里拥抱并且热吻。 4、飚车定律： 当电影中开始发生追逐场面后，主角一定会遇到一辆既没有锁门又可以发动的汽车，而且在汽车的追逐中，会在一段铁路前，被一列正好驶过的火车把后面的车隔开。 5、家庭定律： 所谓幸福的家庭都是相同的，不幸的家庭却各有各的不幸。但电影中所有不幸的家庭都无外乎以下几种：中年夫妇面临情感危机，同床异梦；年少的儿女与父母心存隔膜，无法沟通，在经历了一场变革后，一家人彼此辩解。 6、替罪羊定律： 当一个人神秘地在主角面前死去后，那他就会成为最好的替罪羔羊，于是他就会莫名其妙地遭到追杀。当然在没有找到真凶前，主角先生在洗冤的路程中无论多么凶险都不会死去，而且多半还会碰到一位漂亮的女人。并且，即使全世界都知道这事不是他干的，却总是有一伙警察不信，像狗一样追踪他。 7、黑帮处罚定律： 电影中的黑帮打手往往是一群笨得像猪头似的家伙，当他们任务失手后，就会遭到老板的处罚，如果老板破口大骂，再加上几个耳光，那么你就可以放心，他们还有机会。相反，如果老板向他们微笑，或者把手搭在他们的肩膀上的时候，那么在接下来的一分钟内，这倒霉蛋死定了。 8、黑夜巡逻定律： 在空旷的大街或阴森的大楼中，如果有保安在那里巡逻的话，那么他大约在二十秒后就会发现异样，并且因此“消失”。 9、洗手间定律： 电影中的洗手间并不是用来方便的，而用来做毒品、假钞、谋杀等非法活动的场所。手枪也往往藏在水箱中，然后，一场战斗不可避免。当然，如果你运气好，还会看到刺激激烈的缠绵场面。 10、躲藏定律： 如果说某些电影中的导演不是十足的白痴的话，那么他就是在当观众是白痴，他们有时竟会在电影中安排下面这样的情景：当有人追捕过来时，主角只要任意找一棵树，或找一个拐角藏在那里，而大约一个排的人从他身边走过都不会发现他。此招百试不爽。 11、情侣定律：
类型电影分析——《寒战》 警匪片是将警察或执法人员与强盗、不法分子一起塑造为主人公，描写他们之间冲突的电影类型。警匪题材一直是香港类型电影里的一大特色，主要是为了表现善和正义以及法治胜利的主题。《寒战》是11月8日刚上映的警匪动作片，由梁乐民、陆剑青执导拍摄，讲述了一个代号为“寒战”的解救警队冲锋车的五名警员的行动。 从影片结构上来看，故事发生在香港。作为亚洲金融中心的香港被称作“最安全的城市”，这也是《寒战》海报上的一句话，但香港真的是“最安全的城市”吗？伴随着这样的疑问，展开了整个故事。故事的开头城市中心街道发生了爆炸事件，从一开始就埋下悬念，引导观众的好奇思维。而一个匿名电话，真正打破了香港表面的平静，前线冲锋车和五名警员无故失踪，于是有了这次的“寒战”行动。整部电影围绕的中心就是这个具体的案件，这也是警匪片中惯有的线索。电影的叙事模式是故事交叉进行，悬念起到了巨大的作用。开头是冲锋车拦截酒驾，之后匿名电话出现，接着开始一系列行动，节奏紧凑，毫不拖沓，往往在你来不及思考的时候，它已经过去了。通过悬念步步跟进，成为了一个钩子，不断地把叙述带到下一个章节。 在人物形象方面，《寒战》的中心人物是李文斌和刘杰辉。影片开端就设置了他们之间的对立性。两人同属警务处，而分属不同部门，一个是行动科，一个是管理科。虽然两个人的级别都是副处长，但由于资历、性格、处事风格的不同，使两个人物形象也产生了很大的差异。警匪片人物设置的一大特点就是对立性，这个对立性不仅体现在正面人物与反派人物的对抗上，也有正面人物内部之间的对立。香港警匪片中即使你是警察，但未必你就一定是个好人。警匪片中的警察主人公常常会在实际遭遇和主流文化中形成自己的中间路线。刘sir 深受保安局局长陆明华的肯定，也被认为即将接替处长的职位。但是正因为他的身份的限制，他要以广大香港市民为基本，按照警例办事，同时又希望能坚持自己的一套行为准则。在“寒战”行动开始时，刘sir便对李sir父子产生了怀疑，最终坚持了自己的信念行事。《寒战》中人物是逐步出场的，通过事件的发展牵扯出了一系列主要人物和次要人物。在香港警匪片中一个惯有的故事情节是正面人物在与恶势力斗争的过程中，自己的朋友、爱人或者得力助手会牺牲于匪徒之手。《寒战》也不例外，徐永基作为刘sir的得力助手也没能逃过这一劫。在影片中，对立原则贯穿于作品的始终，行动科与管理科、李sir与刘sir、徐永基与邝智立、李sir与自己的儿子、警局与廉政公署等，每个人都维持着自己的那一套法治，就像陆明华在对记者面前说的，香港是一个实践普通法的城市，法治和法治精神是香港可以成为亚洲金融中心和亚洲安全城市的核心价值。影片正是通过这样一次虚构的劫车案件，展现了香港警务系统如何启动一次危机预警机制，突出了警务人员的“为人民”的形象，是非常主旋律风格的电影。 警匪片的固定道具即汽车和枪支，似乎成为了警察身份的标志。我们见惯了枪林弹雨的电影场景，但也正是这样的场景才更吸引我们。《寒战》也不例外，作为警匪动作片，全片极具动感，飙车、爆炸、枪战一个不少。类型电影都有着稳定的元素，同时又是一种开放的系统，在不断地吸收时代精神的同时，对各元素进行了排列组合，从而形成气质和风格各异的作品。在试听上，音乐制作尤其是最后李sir走出警署时背景音乐响起，与刘sir之间的二人对话，最后相互敬礼，宏大的音乐旋律与主流思想，相互呼应。电影中人物的对白也非常有特色，几处引用了丘吉尔对战争看法的语录，而最为精彩的一部分应该是在警局里李sir 与刘sir对峙时相互喋喋不休说出的那一段长对白，虽然还来不及反应过来两个人说的具体内容，但气场绝对够了。正是由于各种元素的组合，《寒战》成为目前热门的警匪片之一，很多人将它与《无间道》进行比较，虽然经典是无法超越的，但《寒战》对香港警匪片的突破所作出的贡献也是不容小觑的。故事的结局是个开放式结局，有点类似好莱坞商业大片，