电影叙事学研究中的几个问题
文杨世真Text/Yang Shizhen
提要：在我国电影叙事学研究方兴未艾之际，对以下三个问题的追问显得尤为必要：能否摆脱电影符号学的附庸地位，能否真正确立叙事介质在研究中的中心地位，能否正确处理经典电影理论与现代电影理论的关系。
关键词：电影叙事学电影符号学文学叙事学叙事介质
鉴于电影早已是一种具有强大叙事能力的艺术形式，开展电影叙事学研究的必要性自不待言。尽管“叙事是制约中国电影发展的致命要害”，“探讨中国电影叙事是研究的一种深入，因为百年之后的电影发展需要寻找更为有效的发展之道，叙事问题已经需要被提到议事日程上”，然而“中国电影的叙事问题始终缺乏有针对性的研究”。（1）这使得开展电影叙事学研究显得更具有紧迫性。有迹象表明，电影叙事学将有可能形成我国电影理论研究新的热潮。但在真正的热潮到来之前，却也已暴露出一些问题，有可能影响我国电影叙事学研究的健康发展。这些问题既互有关联，又各有侧重，如何看待这几个问题已经或将要影响我国电影叙事学研究的未来走向。
一、相邻学科维度：如何看待电影符号学的影响
电影符号学是结构主义与符号学理论向电影研究领域扩散的产物，在60 年代曾经红极一时。由于这种扩散存在着机械挪用的固有弊端，导致它们最终无奈地走入了所谓“符号学的死胡同”。（2）英国学者伊·克里斯蒂指出：“许多人仍然以为在电影学术界占据着统治地位的是结构主义者、符号学者或阿尔都塞学派和拉康学派的原教旨主义者。其实，他们早已从这片阵地上撤走，过去拥护他们的那些人回首往事，就像对他们当年人人必穿的喇叭裤和粗结领带那样感到不合时宜了。”（3）话虽说得有点尖刻，但却道出了一个事实。
电影符号学在国外电影理论界（主要是西方）日渐式微，然而在中国却大有兴旺发达之势，其影响不容小觑。近年来，以克里斯蒂安·麦茨为代表的电影符号学被越来越多地译介和提及，研究与评价电影符号学的学术文章数量呈现递增态势，可以毫不夸张地说，电影符号学正在热起来。随着电影符号学研究氛围的日渐浓厚，电影符号学大有取代传统叙事学而成为电影叙事学的主要理论来源之势。因此，如何看待电影符号学的影响成了中国电影叙事学研究绕不过去的一道槛。
纵观国内电影理论界对电影符号学的态度，照搬照用的情况居多，冷静辨析再决定取舍的情况居少。但也有少数学者对于电影符号学的态度是比较谨慎与清醒的。早在1989 年，姚晓濛先生就曾撰文提出，电影符号学“从一开始就表现出某种极端性”，“其本质是反动或保守的，因而进入七十年代以后，电影符号学立即得到了修正”。（4）1999 年，郭晓橹先生于《当代电影》杂志上发表《当代
（1）周星、孙惠丽《反思中国电影叙事艺术》，《电影艺术》2006 年第5 期，第34 页。
（2）[ 法] 让·米特里《符号学的死胡同》，王蔚、华汶译，崔君衍校，《世界艺术与美学》第八辑，文化艺术出版社1987 年版，第193 页。
（3）[ 英] 伊·克里斯蒂《电影学者的生活》，闻谷译，《世界电影》1990年第1 期，第47 页。
（4）姚晓濛《电影符号学及其批评》，《当代电影》1989 年第6 期，第11 页。Several Questions on Film NarrativeREVIEWS OF FILM ACADEMIES 学苑论坛119 电影理论中的“语言”观质疑》一文，文章一针见血地指出：“符号学和语言学引入电影，对电影理论来说确实是一条胡同，但可惜是一条漫长幽深的绝望的死胡同，而对于符号
学和语言学本身来说，也是一种极为不科学、极不恰当的勉强表述和印证，而最终，对于电影艺术来说，也是一种理论与实践的断裂，一种理论对于实践探索的阻隔，一种反动，它是反电影的。”（5）此后直至2007 年，《电影艺术》第4 期集中发表来自西南地区学者余纪、吴迎君、赵勇的三篇论文，三篇论文总体上直指电影符号学带来的消极影响，认为长期以来，电影叙述学研究虽然取得了一定的学术成果，但由于在研究思路上沿袭文学叙述学及电影符号学的研究程式而疏于反思，对其研究对象和研究方法认识不清，不自觉地走入了学术困境。文学叙述学和电影符号学的理论逻辑长期牵制电影叙述学的学术思维，导致电影叙述学实际上成为两者的附庸，限制了自身的独立发展。（6）相较于国内大都照搬照用电影符号学理论的情况，麦茨本人的态度也许更值得我们关注。美国学者吉·麦斯特指出：“即便是世界上最有影响的电影符号学家（法国学者克里斯蒂安·麦茨），在把电影和语言进行类比时也是极端审慎的。他对于符号学概念在电影研究中的有用程度也是极有分寸的。首先，麦茨承认语言中的单字（或词素——含义的最小单位）在电影中是没有可比物的。……其次，麦茨指出电影是一种没有（或只有非常含糊的）‘代码’（code）的‘语言’。”（7）除此之外，对于电影符号学在中国的传播，还有一个很特别的、坚定的反对者周传基先生，其主要言论更多出现在网络上，影响也比较大。
中国电影叙事学要得以健康发展，必须引以为戒，避免重蹈符号学的“死胡同”。从某种意义上，以麦茨为代表的电影符号学最终展示给世人的仍然只是一副符号学的面孔——尽管这不是麦茨的初衷，是符号学对于电影学的一次不成功的越界行动。作为一种理论探讨的个案，自然有其存在的合理性，至少可以昭示后来的研究者，即使走入了死胡同似乎也无伤大雅，不会带来什么直接的危害。但“电影叙事学”则实实在在地具有自身的内涵，其研究对象“电影叙事”是实实在在存在的普遍现象，如果电影叙事学这样一门常态的学科被电影符号学这样带有实验性的不成功学术个案所影响，那么必然会给电影理论与电影创作带来实际的消极后果。
二、叙事介质维度：如何看待与文学叙事学的关系
除了电影符号学外，电影叙事学受文学叙事学的影响也很大，说它变成了文学叙事学的附庸也许不为过。（8）如果说电影符号学更多是在研究思路和研究方法上影响了电影叙事学，那么文学叙事学则从根本的学术范式和具体的学术体系上深深左右着电影叙事学，令其无法挣脱而失去自身。以被称作我国第一部电影叙事学专著《电影叙事学：理论和实例》为例，该书的基本理论框架几乎原封不动地沿袭了经典叙事学的范式、逻辑、概念，许多分析电影叙事的文章也乐于直接运用文学叙事学的概念体系。实际上，是否存在一种“通用叙事学”是令人怀疑的，或者说我们通常所说的“叙事学”其实就是“文学叙事学”而已。上世纪60 年代以来，叙事学研究长盛不衰，并呈现出向其他人文艺术学科渗透的普泛化趋势。由于叙事学出身于文学叙事学，自然带有深深的文学基因，或者说文学叙事学天然地被当做一般叙事学。而当这种带有文学叙事学基因的一般叙事学进入到电影领域后，自然会水土不服。由于人们忽略了文学叙事的介质——语言与电影的介质——活动影像之间的巨大差异，使得电影叙事失去了自身的学术特性。而由于文学与电影都是具备很强大叙事能量的艺术类型，使人们对这种忽略更不以为然。
叙事文本的媒介特性对于叙事手法的制约性和影响程度至今似乎还没有被充分认识到。到目前为止，我国出版的叙事学著作（包括翻译著作）所谈到的“叙事”，绝大多数是指“文学叙事”，也就是以语言/ 文字为介质的叙事。人们谈到“叙事学”，无意之中就是指“文学叙事学”，并进而变成了一种“通用叙事学”，这使得许多叙事学命题充满了歧义。近几年来，有学者开始有意识地运用叙事学的理论来研究影视剧等叙事文本，国内也出版了几本有关“电影叙事学”、“电视剧叙事学”、“新闻叙事学”的专著，但是文学叙事学的本位意识仍然
很突出，并没有真正拓展经典叙事学的疆界。另一方面，新兴的叙事文本如影视剧等迫切需要学术成果积淀丰厚的经典叙事学予以理论支持。经典叙事学面临着越界的诉求，而越界也充满了巨大的风险。要规避这种风险，首先必须对叙事文本的介质特性越来越突出的趋势予以充分的理解。
文学叙事与电影叙事之间首要的不同在于创作所用的基本物质材料不同，一个是语言/ 文字，而另一个则是活动影像。这个物质基础的不同对于二者文本形态、叙事方式、题材选择、接受方式的制约程度在理论界没有受到应有的重视。而从这个视角来反思文学叙事学对于电影叙事学的影响，许多得失都可以得到一个比较合理的解释。电影叙事学研究必须从介质角度出发，与文学叙事学划出一道清晰的界限。
三、历史维度：如何看待与经典电影理论、现代电影理论的关系
从现象上看，电影叙事学的学术资源大都来自20世纪60 年代以后出现的现代电影理论。电影理论发展的历史表明，现代电影理论中的大多数终究只是一种历史上的暂时现象，并没有自动具备理论上的普遍的、永恒
（5）郭小橹《当代电影理论中的“语言”观质疑》，《当代电影》1999 年第2 期，第64 页。
（6）参见余纪《电影符号学置疑》、吴迎君《反思电影叙述学的研究误区》、赵勇《电影符号学研究范式辨析》，《电影艺术》2007 年第4 期，第22—35 页。
（7）[ 美] 吉·麦斯特《什么不是电影》，邵牧君译，《世界电影》1982 年第6 期，第34 页。
（8）吴迎君《反思电影叙述学的研究误区》，《电影艺术》2007 年第4 期，第27—31 页。120
的有效性和真理性，电影符号学与电影语言学就是其中较为典型的例子。在1989 年4 月伊阿华大学举行的美国电影研究学会的年会上，艾尔萨赛指出，“难道现在还不该把鲍德利和麦茨的理论视为对电影的一种特殊的历史态度（五十年代巴黎狂热的电影爱好者对电影的态度），而不是对它的整个机制的永远有效的分析吗？”（9）现代电影理论遭到的这种怀疑，与现代电影理论的确曾经一度被众多的外来者所染指不无关系。现代电影理论往往沦为符号学、语言学、精神分析学、意识形态理论、哲学的附庸，变成了一种现代理论，而不是电影理论，这就像吉尔·德勒兹在《时间影像》的结尾部分就明白无误地告诫人们，不应再去问什么是电影，而应该问什么是哲学。
与此相对照的是，由爱森斯坦、普多夫金、贝拉·巴拉兹、阿恩海姆、格里菲斯、克拉考尔、巴赞乃至马尔丹、让·米特里创造的经典电影理论，却并没有随着时间的流逝而失去光彩。如今，“电影理论已经发生历史性的转折，人们如今正愈来愈把它视为自身的产物，而不是某种置身于电影之外的某种东西”。（10）经典电影理论之所以是“电影的”，主要有两个原因，一是这些理论家自身往往就是电影创作者或者是与电影创作密切相关的人，具有丰富的感性经验，二是经典理论的产生往往是为了解决电影创作实践提出的问题，研究的旨归也是指向创作实践。因此，只要电影创作仍然在继续，那么经典电影理论就仍然有其存在的价值。巴赞曾宣称：“美法两国生产的影片毕竟足以表明，第二次世界大战前的有声电影作为一门艺术已经明显达到均衡和成熟的水平。……总之，我们看到一种‘经典的’艺术臻于完美形态的一切特征。”（11）我们同样可以说，在此基础上发展起来的经典电影理论业已沉淀为历史的宝藏，在总体上仍然给后来的电影理论研究输送源源不断的营养。虽然电影艺术在巴赞所宣称的基本成熟阶段之后发生了天翻地覆的变化，然而这些变化（尤其是数字技术给电影带来的）并没有从根本上改变电影叙事的基本规律，否则电影就不是电影了。所以，
中国电影叙事学要获得真正的发展，必须接通经典电影理论这块源头活水，认真检讨、学习并努力掌握电影作为一门叙事艺术的基本规律，而不应被时间的年轮所挟持、催逼而迷失方向，不能因为某种理论被冠以“现代”一词就对其顶礼膜拜。即以电影语言研究而言，现代电影理论拉开架势，调用了结构主义、符号学、语言学等多种理论资源，结果却往往无功而返；而在经典电影理论那里，虽然“电影语言”只是电影表现形式的一种比喻性说法，但是由于其扎根于电影创作实践，最终还是结出了累累硕果！
如果说，“电影语言”、“电影符号”从根子上被证明不是一种严格意义上的“语言”、“符号”从而导致了电影语言学、电影符号学最终走入了“死胡同”，那么“电影叙事学”则实实在在地具有自身的内涵。上文曾提及，电影是一种具有强大叙事能力的艺术手段，电影叙事是普遍存在的客观现象，电影叙事学的发展因此具有坚实的基础和广阔的前景。在我国电影叙事学方兴未艾的当口，对上述三个问题的追问显得尤为必要。否则，重蹈电影语言学、电影符号学的覆辙绝不是危言耸听。但愿这种担心是多余的，但愿我国电影叙事学会走上一条符合电影实际、对电影实务有所推动的、健康的路子。
（杨世真，副教授，浙江传媒学院影视艺术学院，310018）
（9）（10）同（3），第49 页。
（11）[ 法] 巴赞《电影是什么？》，崔君衍译，江苏教育出版社2005 年版，第65 页。
导论：当代叙事学与电影叙事理论 宋家玲《影视叙事学》，中国传媒大学出版社 李显杰《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社 李稚田《电影语言：理论与技术》，北京师范大学出版社 （美）大卫·波德维尔，《电影形式与风格》，北京大学出版社 （加）安德烈·戈德罗，（法）弗朗索瓦·若斯特，《什么是电影叙事学》，商务印书馆 （美）悉徳·菲尔德，《电影剧作问题攻略》，世界图书出版社 “故事讲述是对真理的创造性论证”，“一般而言，伟大的作家都不是折衷主义者。他们每一个人都是使自己的作品严格地聚焦于一个观念，一个能够点燃其激情的主题，一个他毕生探求不断有精彩创新的主题。” （美）罗伯特·麦基《故事--材质、结构、风格和银幕剧作的原理》 20世纪的叙事学诞生于法国。1969年茨维坦·托多洛夫第一次提出“叙事学”(Narratology)这个术语。叙事学是由拉丁文词根[narrato（叙述、叙事）],加上希腊文词尾[logie（科学）]构成的顾名思义，叙事学是研究叙事作品的科学。 什么是叙事？ 叙：说、讲述、陈述。事：事件，实际存在过的或虚构的事件。叙事就是对一个或一个以上真实或虚构事件的叙述. 一个叙事有一个开头和一个结尾；叙事是一个双重的时间段落；任何叙述都是一种话语；叙事的感知使被讲述的事件“非现实化”；一个叙事是一系列事件的整体。 什么是叙事学？ 叙事学是研究叙事的本质、形式、功能的学科，它研究的对象包括故事、叙事话语、叙述行为等它的基本范围是叙事文学作品。简而言之，叙事学是研究“叙”和“事”以及他们之间关系的学说。 故事的存在形态： 口传时代:故事以行吟和说唱的形式存在，以口口相传的方式传播。 印刷时代:以文字为媒介讲述的故事，记录和保存在话本和小说中。 电子时代:以影像为媒介讲述的故事，保存在胶片、磁带或光盘中。 电影与叙事： 电影是时空高度自由的直观的视听形象系统，凡是优秀的电影作品总是能调动一切的视听符码，来表现一个精彩的故事。可以说，电影是讲故事最好的载体。 电影叙事学,是以叙事电影为研究文本,探讨叙事电影中的叙述者与接受者, 时间与空间,故事与情节,视点与结构等叙事问题。 它立足于这样的一对假定矛盾,即叙述者和接受者的矛盾.叙事就是叙述者与接受者作斗争的过程,在这个过程中,叙述者总是利用各种可能性来控制和影响接受者。而接受者又总是对叙述者所叙述的一切将信将疑,接受者总是想找出文本背后的叙述者,而叙述者要做的最重要的事,就是把接受者缝合在故事当中。 影像叙事元素：
底层电影与中国电影的底层叙事 有人说，真正伟大的艺术是在底层的，底层的人民才能真正感受到时代转型期间的阵痛，他们的酸甜苦辣才具有最显著的时代特点，也有着艺术的深层底蕴。这些生活在社会底层的形形色色的人群，这些―直被挂在嘴边的弱势群体，这些人的生存与命运，也是电影艺术不该忽视的领域。底层电影叙事不像传统电影中人物形象高大伟岸、叙述对象宏大宽泛、社会景象欣欣向荣，它一面怀着悲悯的人道主义情怀向世人诉说底层人民窘迫的生活环境，一面发掘出被蒙蔽的社会一角缩影，实现了真正意义上的颠覆。电影代替不了生活，但却能够感染生活，传递关爱与思考，也沉痛，也温情。 一、底层电影的命名 谈到底层电影的命名，就不得不提到一个特殊的人群――“第六代”导演。20世纪90年代之后，西方电影界 不再热衷第五代电影，与此同时，被称为“第六代”的年轻导演们开始在中国影坛上崭露头角。但是囿于当时各种政策制度、资金、技术等原因，“第六代”电影并未像想象中的 那样一炮而红。令人遗憾的是，这类电影是在国外影视界得到了关注和肯定，继而才在国内形成了轩然大波。于是，借着“第六代”电影发展的这股东风，人们对于底层电影的研
究愈加深入。底层叙事从两个方面来看，都具有重要的意义。首先从社会方面来说，正是因为社会两极分化严重导致很少有人关注到底层人民的生活，在这繁华的世间，底层人民发出的痛苦的呻吟早已被喧嚣掩没，所以底层电影的出现，引起了社会对于底层人民的关注，让世人正视他们的存在。其次在文化背景方面，底层叙事这种历史悠久的独特的叙事方式，与电影结合后，打破了电影与现实生活之间的屏障，让我们跟随着电影镜头触摸到那些挣扎在社会底层的人群。 二、底层电影的叙事方式 底层电影制作者在叙事方式上也有了新选择，他们摒弃了宏大历史的叙事方式，不再矫饰那些主流权力话语，并且塑造真正的底层电影中的英雄人物。底层电影用一种类似民谣般朴素平淡的方式讲述那些普通人的真正生活，在那里，没有令人啧啧称奇的传奇事迹和万人敬仰的盖世英雄，而是贴近观众的心理，让人产生悲悯的人文情怀。 （一）摒弃“宏大叙事” “宏大叙事”的意思是指叙事完整，“宏大叙事”在我国社会、历史根源深厚。“宏大叙事”产生的文化根源在于对中国发展产生了深远影响的儒家文化。儒家文化在中国从古至今一直备受推崇，成为主流，其倡导血亲人伦、现世事功、修身存养、道德理性，其中心思想是孝、悌、忠、信、礼、义、廉、耻，其核心是“仁”。此外，中国历代的统治
电影的叙事手法 每部电影都有它自身的叙事特点，编剧用文字讲述故事，导演用画面展现故事，他们都有讲述、展现的方法，这就是我们要说的叙事手法。 电影叙事学主要研究故事的情节安排、行动动机、人物性格和审美特性，关注电影剧作的技巧层次。 电影的叙事手法主要有以下几种： 1、常规线性叙事：按照正常时间模式叙事，讲述事情的发展顺序。这一类的电影很多。 2、多线性叙事：影片由很多个小故事组成，在一个时间段由其中的一个故事串联起其他故事。 3、回忆叙事：按照主人公或非主人公的回忆进行现实与回忆的交叉叙事。 4、环形结构叙事：影片的开头与影片的结尾相互辉映。 5、倒叙线性叙事：按照反正常时间叙事，这种影片为数不多，国内更是没有。法国2004年有部影片就是这种类型相当精彩。《5×2》（爱情赏味期）全片以男主人公夫妇离婚为开篇；家庭生活矛盾为第二节；结婚为高潮；相识为结尾。 6、乱线性叙事：整部影片毫无逻辑性，可以说是把所有片段、情节、人物全部搅乱，让人无从得知现在过去和将来，只能靠观众凭借自己的记忆力屡顺影片。 7、重复线性叙事：整部影片在时间上会有一个重复的时间点，每个故事都会从这个时间点上再次开始。外国较著名的有《罗拉快跑》，国内的话，很多人会想到张艺谋的《英雄》。 每部电影使用的叙事手法并不是单一的，其中的一种是主要的，影片中会穿插使用其他手法。导演精心设置的叙事手法是影片吸引观众的一个方面。之前看的《无人驾驶》之所以对它有印象，不在于它讲的是什么故事，而在于讲故事的方式。三个小故事穿插在一起，使用复杂的平行蒙太奇，重复性的镜头，打乱时间顺序，还会让故事线索交织，构成了一张密集的情节网，让原本并无太大新鲜感的故事表达得极富表现力，更考验着观众的智商水平。 （供稿：华影动力影视）
大片中，后现代主义对深度的消解与后电影数字技术对视觉效果奇观化的极度张扬以及由此产生的电影作品人文内涵的稀释趋向已经非常明显，鲍德维尔们的理论对此完全束手无策、难以应对。 我的结论是，第一，重建电影研究必须置于后现代与后电影的理论与技术双重语境中思考。当务之急是从根本上厘清电影（研究）与文学（研究）之间的关系，文本分析方法是文学研究方法在电影研究中的误用与滥用，对电影研究贻害无穷，应该彻底抛弃——电影的观看体验与文学作品的阅读经验之间差别之大，常常为电影学者忽略，鲍德维尔们的反思也没有予以必要的重视，“中间层面的研究”和“碎片化理论”都未脱文学研究的藩篱。第二，将后现代主义作为一种建设性的力量而非对立面。 在“图像转向”的背景下，借鉴后现代话语的跨学科视野，重新回到巴拉兹当年论及电影时灵光突现的“视觉文化”（据考证，这是该术语最早的源头之一）上来，另辟蹊径。第三，有必要澄清的是，电影研究一直都很薄弱，国内学界动辄使用的貌似成熟的“电影美学”实际上并不存在。在中国影响极大的巴拉兹的《电影美学》一书，其英文名实为“Thoery of the Film”，即“电影理论”，而书中的内容也并不构成一个严密的逻辑体系，现译名的失误的确起了以讹传讹的作用。所谓“电影美学”，如果能够成立的话，也只能是重建电影研究的一个可能的、或者遥远的目标。 （朱晓军，副教授，浙江传媒学院影视艺术学院，310018） 电影叙事学研究中的几个问题 文 杨世真Tex t/Yang Shizhen 提要：在我国电影叙事学研究方兴未艾之际，对以下三个问题的追问显得尤为必要：能否摆脱电影符号学的附庸地位，能否真正确立叙事介质在研究中的中心地位，能否正确处理经典电影理论与现代电影理论的关系。 关键词：电影叙事学 电影符号学 文学叙事学 叙事介质 鉴于电影早已是一种具有强大叙事能力的艺术形式，开展电影叙事学研究的必要性自不待言。尽管“叙事是制约中国电影发展的致命要害”，“探讨中国电影叙事是研究的一种深入，因为百年之后的电影发展需要寻找更为有效的发展之道，叙事问题已经需要被提到议事日程上”，然而“中国电影的叙事问题始终缺乏有针对性的研究”。（1）这使得开展电影叙事学研究显得更具有紧迫性。有迹象表明，电影叙事学将有可能形成我国电影理论研究新的热潮。但在真正的热潮到来之前，却也已暴露出一些问题，有可能影响我国电影叙事学研究的健康发展。这些问题既互有关联，又各有侧重，如何看待这几个问题已经或将要影响我国电影叙事学研究的未来走向。 一、相邻学科维度：如何 看待电影符号学的影响 电影符号学是结构主义与符号学理论向电影研究领域扩散的产物，在60年代曾经红极一时。由于这种扩散存在着机械挪用的固有弊端，导致它们最终无奈地走入了所谓“符号学的死胡同”。（2）英国学者伊·克里斯蒂指出：“许多人仍然以为在电影学术界占据着统治地位的是结构主义者、符号学者或阿尔都塞学派和拉康学派的原教旨主义者。其实，他们早已从这片阵地上撤走，过去拥护他们的那些人回首往事，就像对他们当年人人必穿的喇叭裤和粗结领带那样感到不合时宜了。”（3）话虽说得有点尖刻，但却道出了一个事实。 电影符号学在国外电影理论界（主要是西方）日渐式微，然而在中国却大有兴旺发达之势，其影响不容小觑。近年来，以克里斯蒂安·麦茨为代表的电影符号学被越来越多地译介和提及，研究与评价电影符号学的学术文章数量呈现递增态势，可以毫不夸张地说，电影符号学正在热起来。随着电影符号学研究氛围的日渐浓厚，电影符号学大有取代传统叙事学而成为电影叙事学的主要理论来源之势。因此，如何看待电影符号学的影响成了中国电影叙事学研究绕不过去的一道槛。 纵观国内电影理论界对电影符号学的态度，照搬照用的情况居多，冷静辨析再决定取舍的情况居少。但也有少数学者对于电影符号学的态度是比较谨慎与清醒的。早在1989年，姚晓濛先生就曾撰文提出，电影符号学“从一开始就表现出某种极端性”，“其本质是反动或保守的，因而进入七十年代以后，电影符号学立即得到了修正”。（4）1999年，郭晓橹先生于《当代电影》杂志上发表《当代 （1）周星、孙惠丽《反思中国电影叙事艺术》，《电影艺术》2006年第5期，第34页。 （2）[法]让·米特里《符号学的死胡同》，王蔚、华汶译，崔君衍校，《世界艺术与美学》第八辑，文化艺术出版社1987年版，第193页。 （3）[英]伊·克里斯蒂《电影学者的生活》，闻谷译，《世界电影》1990年第1期，第47页。 （4）姚晓濛《电影符号学及其批评》， 《当代电影》1989年第6期，第11页。 Several Questions on Film Narrative 118
影视叙事学
导论：当代叙事学与电影叙事理论 宋家玲《影视叙事学》，中国传媒大学出版社 李显杰《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社 李稚田《电影语言：理论与技术》，北京师范大学出版社 （美）大卫·波德维尔，《电影形式与风格》，北京大学出版社 （加）安德烈·戈德罗，（法）弗朗索瓦·若斯特，《什么是电影叙事学》，商务印书馆 （美）悉徳·菲尔德，《电影剧作问题攻略》，世界图书出版社 “故事讲述是对真理的创造性论证”，“一般而言，伟大的作家都不是折衷主义者。他们每一个人都是使自己的作品严格地聚焦于一个观念，一个能够点燃其激情的主题，一个他毕生探求不断有精彩创新的主题。” （美）罗伯特·麦基 《故事--材质、结构、风格和银幕剧作的原理》
20世纪的叙事学诞生于法国。1969年茨维坦·托多洛夫第一次提出“叙事学”(Narratology)这个 术语。叙事学是由拉丁文词根[narrato（叙述、叙事）],加上希腊文词尾[logie（科学）]构成的顾名思义，叙事学是研究叙事作品的科学。 什么是叙事？ 叙：说、讲述、陈述。事：事件，实际存在过的或虚构的事件。叙事就是对一个或一个以上真实或虚构事件的叙述. 一个叙事有一个开头和一个结尾；叙事是一个双重的时间段落；任何叙述都是一种话语； 叙事的感知使被讲述的事件“非现实化”；一个叙事是一系列事件的整体。 什么是叙事学？ 叙事学是研究叙事的本质、形式、功能的学科，它研究的对象包括故事、叙事话语、叙述行为等它的基本范围是叙事文学作品。简而言之，叙事学是研究“叙”和“事”以及他们之间关系的学说。故事的存在形态： 口传时代:故事以行吟和说唱的形式存在，以口
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/5b16651070.html, 《了不起的盖茨比》的电影叙事学解读 作者：蒋茜茜 来源：《新闻世界》2014年第05期 【摘要】改编自菲茨杰拉德同名小说的3D版电影《了不起的盖茨比》于2013年8月30日在中国上映，导演巴兹·鲁赫曼将最擅长的华丽视效在这部影片中展现得淋漓尽致。强大的演员阵容，精致的服装造型，奢靡的建筑场景，打造了好莱坞历史上“最华丽的3D爱情巨制”。本文运用电影叙事学理论对该部影片进行解读，从叙事技巧、人物塑造、隐喻象征等角度剖析其艺术价值。 【关键词】《了不起的盖茨比》叙事技巧人物塑造隐喻象征 改编自菲茨杰拉德同名小说的3D版电影《了不起的盖茨比》于2013年8月30日在中国上映，由莱昂纳多·迪卡普里奥、凯瑞·穆里根、托比·马奎尔等主演。导演巴兹·鲁赫曼将最擅长的华丽视效在这部影片中展现得淋漓尽致。强大的演员阵容，精致的服装造型，奢靡的建筑场景，打造了好莱坞历史上“最华丽的3D爱情巨制”。 《了不起的盖茨比》描绘了20世纪20年代纽约长岛上层社会富人的奢华生活，讲述了盖茨比这个白手起家的普通男人，通过种种努力发家致富，试图重新赢回出身于上层社会黛西的爱，却最终命丧黄泉、爱情破灭的故事，以盖茨比的悲剧反映了“美国梦”的幻灭。导演巴兹·鲁赫曼通过声画语言的刻画，较为完美地将小说叙事向电影叙事做了转换，呈现给观众一场华美中带着悲怆的视觉盛宴。 电影叙事学从20世纪70年代开始发展，直到20世纪80年代之后才逐渐成为一门系统的理论，它借用文学叙事学的概念和方法，以结构主义和普洛普理论作为基础，强调对影片的叙事结构进行内在性和抽象性的研究。①电影文本包含影像、对白、音乐、色彩等多种表达方式和技巧，所以电影叙事学主要涉及影片情节安排、行动动机、人物性格、审美特性等多方面的研究。本文基于电影叙事学理论，对《了不起的盖茨比》做一次解读。 一、叙事技巧：多元叙事的聚焦运用 《了不起的盖茨比》这部作品运用了倒叙、回顾式叙事、插叙等多种叙事手法，交错运用的叙事手法使这部作品彰显出独特的魅力。从时间角度来说，该部影片采用倒叙的手法，以回忆的形式讲述故事的始末。在具体的故事推进过程中，影片讲述者的话语又作为插叙不断出现，现实与过去不断交织，让观众产生时空交错感，也让受众在不断反复的讲述中领悟影片的主题，强化对影片内涵的认识，形成独特而强烈的艺术效果。 1、《了不起的盖茨比》的叙事结构
电影叙事学研究中的几个问题 文杨世真Text/Yang Shizhen 提要：在我国电影叙事学研究方兴未艾之际，对以下三个问题的追问显得尤为必要：能否摆脱电影符号学的附庸地位，能否真正确立叙事介质在研究中的中心地位，能否正确处理经典电影理论与现代电影理论的关系。 关键词：电影叙事学电影符号学文学叙事学叙事介质 鉴于电影早已是一种具有强大叙事能力的艺术形式，开展电影叙事学研究的必要性自不待言。尽管“叙事是制约中国电影发展的致命要害”，“探讨中国电影叙事是研究的一种深入，因为百年之后的电影发展需要寻找更为有效的发展之道，叙事问题已经需要被提到议事日程上”，然而“中国电影的叙事问题始终缺乏有针对性的研究”。（1）这使得开展电影叙事学研究显得更具有紧迫性。有迹象表明，电影叙事学将有可能形成我国电影理论研究新的热潮。但在真正的热潮到来之前，却也已暴露出一些问题，有可能影响我国电影叙事学研究的健康发展。这些问题既互有关联，又各有侧重，如何看待这几个问题已经或将要影响我国电影叙事学研究的未来走向。 一、相邻学科维度：如何看待电影符号学的影响 电影符号学是结构主义与符号学理论向电影研究领域扩散的产物，在60 年代曾经红极一时。由于这种扩散存在着机械挪用的固有弊端，导致它们最终无奈地走入了所谓“符号学的死胡同”。（2）英国学者伊·克里斯蒂指出：“许多人仍然以为在电影学术界占据着统治地位的是结构主义者、符号学者或阿尔都塞学派和拉康学派的原教旨主义者。其实，他们早已从这片阵地上撤走，过去拥护他们的那些人回首往事，就像对他们当年人人必穿的喇叭裤和粗结领带那样感到不合时宜了。”（3）话虽说得有点尖刻，但却道出了一个事实。 电影符号学在国外电影理论界（主要是西方）日渐式微，然而在中国却大有兴旺发达之势，其影响不容小觑。近年来，以克里斯蒂安·麦茨为代表的电影符号学被越来越多地译介和提及，研究与评价电影符号学的学术文章数量呈现递增态势，可以毫不夸张地说，电影符号学正在热起来。随着电影符号学研究氛围的日渐浓厚，电影符号学大有取代传统叙事学而成为电影叙事学的主要理论来源之势。因此，如何看待电影符号学的影响成了中国电影叙事学研究绕不过去的一道槛。 纵观国内电影理论界对电影符号学的态度，照搬照用的情况居多，冷静辨析再决定取舍的情况居少。但也有少数学者对于电影符号学的态度是比较谨慎与清醒的。早在1989 年，姚晓濛先生就曾撰文提出，电影符号学“从一开始就表现出某种极端性”，“其本质是反动或保守的，因而进入七十年代以后，电影符号学立即得到了修正”。（4）1999 年，郭晓橹先生于《当代电影》杂志上发表《当代 （1）周星、孙惠丽《反思中国电影叙事艺术》，《电影艺术》2006 年第5 期，第34 页。 （2）[ 法] 让·米特里《符号学的死胡同》，王蔚、华汶译，崔君衍校，《世界艺术与美学》第八辑，文化艺术出版社1987 年版，第193 页。 （3）[ 英] 伊·克里斯蒂《电影学者的生活》，闻谷译，《世界电影》1990年第1 期，第47 页。 （4）姚晓濛《电影符号学及其批评》，《当代电影》1989 年第6 期，第11 页。Several Questions on Film NarrativeREVIEWS OF FILM ACADEMIES 学苑论坛119 电影理论中的“语言”观质疑》一文，文章一针见血地指出：“符号学和语言学引入电影，对电影理论来说确实是一条胡同，但可惜是一条漫长幽深的绝望的死胡同，而对于符号
【影】什么是电影叙事学 >还没有注册... Les Amants / 恋人们/ 恋人 2002-12-08 / Jeanne Moreau / 法国/ 路易斯马 勒(Louis Malle) / 移情记/ Dominique Vivant / 路 易斯马勒(Louis Malle) / Louise de Vilmorin / 法 语 声音和人体：让娜·莫罗的声音以第三人称和外加声 音的方式解说她所扮演的人物的遭遇。女叙述者讲 述她自己的故事，但使用了第三人称。 Amour l'après-midi, L' / 午后之爱 1972-09-29 / 法国/ 侯麦(Eric Rohmer) / 午后之 爱/ 埃里克罗默(Eric Rohmer) 声音的音色作为叙述的标志：影片完全建立在叙述 者用声音突出叙事的结构上。
Annie Hall / 安妮?霍尔 1977-10-27 / Diane Keaton / Woody Allen / Shelley Duvall / Paul Simon / Carol Kane / Tony Roberts / Christopher Walken / 美国/ 伍迪艾伦(Woody Allen) / 安妮?霍尔/ 马歇尔布里克曼(Marshall Brickman) / 伍迪艾伦(Woody Allen) 声音的音色作为叙述的标志：人物有其“标志”，尽管叙述者给予他们的话语内容会有疑问。叙述者回忆童年，孩子们的声音同步讲述他们怎么成为成年人，观众只能根据那些话来想象。 L'Année dernière à Marienbad / 去年在马里昂巴德/ Last year at Marienbad 1961-10-19 / Delphine Seyrig / Giorgio Albertazzi / 法国/ 意大利/ 阿兰·雷奈Alain Resnais / 去年在马里安巴/ 法语 时频-重复化的叙事，不定次数的叙事用于一个故事：女主角坐在她的床上，惊恐地举起手臂。
顾长卫电影叙事策略研究 作为中国“第一摄影师”的顾长卫，在交出了让人满意的摄影作品后，“摄而优则导”，投身电影导演工作。2005年完成“时代三部曲”的第一部――《孔雀》，2008年和2011年陆续完成了《立春》和《最爱》。本文通过对顾长卫电影的分析，试图总结其电影作品的叙事风格。 一、偏远、闭塞的小城叙事空间 叙事空间是故事发生的载体，是承载故事的容器。同时，叙事空间促进故事的发展，形成独有的叙事风格。一个好的故事必须发生在合适的叙事空间，只有在特定的空间之下，故事的发生、发展才合乎逻辑，故事才得以成立。叙事空间不仅仅是单纯的地理空间，还包括历史空间和社会空间。 （一）地理空间 《孔雀》、《立春》两部作品最为典型，在地理位置上都选择了远离繁华都市的偏远城镇。《孔雀》拍摄于河南安阳和开封，《立春》拍摄于内蒙古包头和呼和浩特，空间的封闭性是故事发展的原动力。河南和内蒙古，分别位于我国中西部，经济落后地区。不像东部沿海地区，经济发达，物资丰富。故事发生在这两个地区之中的小城镇，对于人们来讲，匮乏不仅单单表现在物质生活，更表现在人们的精神领域。 （二）历史空间 “追求着自己目的的人的活动”[1]，必须发生在一定的空间范围内进行。历史事件必然发生在具体的空间里，“那些承载着各类历史事件、集体记忆、民族认同的空间或地点便成了特殊的景观，成了历史的场所。”[2]研究叙事空间的历史因素，要求我们不仅要立足当下，更要回溯过去，从历史的维度去理解故事的发生。《孔雀》开头，弟弟的声音作为旁白便交代了故事发生在上个世纪70年代至80年代，《立春》中的春节联欢晚会则隐晦的表明当时是上世纪90年代。两部电影在时间上承接了起来，《立春》可以看做是《孔雀》的再续，表现了我国20世纪70至90年代，中国社会正处于剧烈的转型这一段时期。十年文化大革命的浪潮刚刚过去，人们一方面还在胆战心惊的只想安稳生活，求得生存。另一方面，新的思潮冲击着人们的思想，唤醒了梦想者心中的理想，他们不满现状，开始苏醒，试图冲破原有的牢笼生活，走出家庭、社会的桎梏，继而追随自己梦。浩瀚历史中的这一段，便孕育了顾长卫的“时代三部曲”。产生了姐姐、王彩玲、胡金权等人物形象，顺承了故事的产生和发展。 （三）社会空间 故事的发展离不开特定的社会环境的影响，不同的社会环境造就不同的故事，这就是故事产生的社会空间。社会空间包括不同的因素：人际关系、政府政策、经济发展状况...在上世纪70至90年代早期，中国社会发生了翻天覆地的变化，由传统农业社会逐渐过渡到现代工业社会。一方面改革开放开启了当代中国历史新时期，实现了由计划经济向社会主义市场经济的历史性转变。但另一方面，即使经济有一个快速的增长，但社会中的大部分人并不能
传授、差异与类型：叙事与传播叙事学； 04 吴镒新闻学 传播叙事学，一个比较笼统的概念，而我们可以将其理解为传播学和叙事学两大学科的交叉部分。然而，搜遍书籍、报刊、网络等资料，我们几乎没法从茫茫文海中寻找到对“传播叙事学”一个准确、完整、总结性的学科定义。因此，在作学科研究传播、叙事，它们看起来并不是毫无共通的地方。“传播”，在社会科学范围内，按我们所理解的，是通过语言、动作、神态等介质传递信息的行为。叙事，叙述事情，在这一行为当中涉及到语言或者其他媒介，利用它们再现特定时间空间环境下的事件。而叙事学当中的“事”必须设计两个或两个以上的事件或状态。 叙事学，并不是简单研究人类叙事行为的科学。它的概念源自于西方结构主义，尤其在文学领域，对小说的叙事形式进行研究。当学者提出“故事”与“话语”这一区分的时候，叙事学的理论雏形基本完成，即一方面，研究被叙述的故事的结构，重视的是故事的结构规律和发展逻辑，另一方面研究的是叙述者在使用表达语言所采用的方法，如正叙、倒叙等。 结合以上分析，如果我们探讨的是传播媒介其信息传播过程当中的叙事行为的话，则应该采用第一种说法，即研究媒介作品的叙事方法和规律。而学界至今并没有对传播叙事学这一边缘学科进行系统归纳和梳理的论文和专著，甚至连一个较为精炼的学科定义都没有。因此我们将其定性为：所有将关于传媒作品叙事形式作为研究对象的学科的综合体。譬如短信叙事学、新闻叙事学、网络叙事学、电影叙事学、微博叙事学都能归入其中。它重视研究作品的叙事结构。 （1）新闻叙事学 按何纯版《新闻叙事学》的说法，新闻叙事学是新闻学的分支学科，区别于新闻写作学具体研究各类新闻体裁的写作原理与方法不同。它是把新闻叙事的规律、原理、方法及发展作为研究对象的一门学科，其边缘学科包括新闻学、叙事学、语言学、修辞学和逻辑学。而与此同时，它又具有一般叙事学的研究方法共性，同样地，需要对大量的新闻采写材料进行分析解剖，从中总结新闻这一文字体裁其叙事的方法技巧。区别于传统的叙事学将虚拟色彩的文学作品作为研究对象，由于新闻本身具有真实客观的属性，也给新闻叙事蒙上一层特殊个性的色彩。 作为研究新闻叙事学的两本专著，何纯版和曾庆香版两本各有特点。曾庆香版确立了“新
当代影视改编的叙事策略研究 影视艺术自产生以来，就与文学有着密切的联系，叙事性成为连接两者的桥梁和纽带。影视艺术从小说那里获得了丰富的素材，还获得了多样的形式。可以说影视剧的不断丰富发展，离不开对文学作品的借鉴与改编。在影视改编过程中就必然涉及到叙事策略的问题。文学文本转换成影视文本的叙事策略转变，不仅是文艺形式和媒介上的变化，更体现出大的文化趋势对于文本的影响。研究中国当代电影的改编问题，就应该从中国的社会文化背景入手。中国社会的文化转型以大众文化的兴起为代表，出现了多种文化形态并存的形势。茨威格的小说《一个陌生女人的来信》以细腻的心理叙事而著称，从一部心理小说转换成视听艺术，这其中的叙事策略转换必然存在着值得探讨和研究的意义。本文以徐静蕾版本的电影《一个陌生女人的来信》的改编叙事策略为例，立足于从小说到电影的叙事转变，进而分析转变背后的文化内涵。主体部分共分成四章：第一章探讨了叙事视域下的“小说”和“电影”，对叙事学及电影叙事学进行背景和理论梳理，解读叙事学与电影叙事学源与流的密切关系，构建了文字文本转换成影视文本的桥梁。第二章首先分析了影视改编的历史和现状及理论探讨的焦点问题，然后以茨威格的小说《一个陌生女人的来信》为例，展开对于影视改编叙事策略的探讨；第三章从叙事角度策略、叙事结构策略、叙事手段策略三方面进行具体分析。在叙事角度方面，影视文本对文字文本的人称和视点进行了调整，令影片更利于观众的理解与接受，而不同的角度可能对电影风格走向产生影响；在叙事结构方
面，对文字文本的情节、人物及时空进行了增减或改动，在影片有限的时间内表现富有冲突和张力的故事内容，但可能出现过度诠释的现象，失去了原著的情感蕴藉；在叙事手段方面，利用电影的优势将文字文本的语言转化为光影、色彩、音乐等，展现出异于原著的审美情调与趣味。第四章从小说到电视剧的叙事策略转变中，分析转变背后的文化内涵。改编与原著存在的差异，不能仅仅认为是叙事媒介的不同，而更应该着眼于大众文化的时代背景，深层次的表现就是经济与文化在崭新语境中的又一次交锋。消费文化的强势促成了改编的实现，使得跨媒介对话有了商业的味道。
顾长卫电影叙事策略研究 作为中国第一摄影师的顾长卫，在交出了让人满意的摄影作品后，摄而优则导，投身电影导演工作。2005年完成时代三部曲的第一部――《孔雀》，2008年和2011年陆续完成了《立春》和《最爱》。本文通过对顾长卫电影的分析，试图总结其电影作品的叙事风格。 一、偏远、闭塞的小城叙事空间 叙事空间是故事发生的载体，是承载故事的容器。同时，叙事空间促进故事的发展，形成独有的叙事风格。一个好的故事必须发生在合适的叙事空间，只有在特定的空间之下，故事的发生、发展才合乎逻辑，故事才得以成立。叙事空间不仅仅是单纯的地理空间，还包括历史空间和社会空间。 (一)地理空间 《孔雀》、《立春》两部作品最为典型，在地理位置上都选择了远离繁华都市的偏远城镇。《孔雀》拍摄于河南安阳和开封，《立春》拍摄于内蒙古包头和呼和浩特，空间的封闭性是故事发展的原动力。河南和内蒙古，分别位于我国中西部，经济落后地区。不像东部沿海地区，经济发达，物资丰富。故事发生在这两个地区之中的小城镇，对于人们来讲，匮乏不仅单单表现在物质生活，更表现在人们的精神领域。 (二)历史空间 追求着自己目的的人的活动[1]，必须发生在一定的空间范围内进行。历史事件必然发生在具体的空间里，那些承载着各类历史事件、集体记忆、民族认同的空间或地点便成了特殊的景观，成了历史的场所。[2]研究叙事空间的历史因素，要求我们不仅要立足当下，更要回溯过去，从历史的维度去理解故事的发生。《孔雀》开头，弟弟的声音作为旁白便交代了故事发生在上个世纪70年代至80年代，《立春》中的春节联欢晚会则隐晦的表明当时是上世纪90年代。两部电影在时间上承接了起来，《立
电影叙事学复习大纲 20世纪80年代，叙事学传入中国。 电影化叙事是指叙述者向接受者表达思想、观点和看法的方式和手段，就是用电影化的语言讲述故事 狭义的电影化叙事即为讲述故事，即剧本的写作。 广义的电影化叙事涵盖了色彩、构图、声响、语言等一切电影化表达元素。 电影空间 电影空间是指电影画格内的空间。它既是静止的快照，又是活动画面的一部分。 电影画格通过运动，提供了银幕的方向（对比），由此打开了电影叙事的可能性。 一、“画面”与“镜头”的区别 ?“画面”与“镜头”在很多情况下是一组相互替换的概念。 ?马塞尔·马尔丹在其专著《电影语言》中对电影画面特征的讨论，其实就是对电影镜 头的一些列特征的讨论。 ?“镜头”和“画面”在具体实践和研究的运用中，它们在范围和指向上却有着本质的区 别： ?“镜头”多用于时间结构范围； ?“画面”多用于造型结构范围。 圆形： ?间接的、被动的、浪漫的、与自然相关的、柔软有机的、孩子般的、安全而有弹性 的，常用作自由、自然、情爱、情欲的表现。 布鲁斯·布洛克的视觉原理清单： ?圆形：间接的、被动的、浪漫的、与自然相关的、柔软有机的、孩子般的、安全而 有弹性的…… ?方形：直接的、工业的、整齐的、线性的、成熟的、刚硬的…… ?三角形：侵略性的，动态的…… “格式塔”视觉心理 ?“格式塔”是心理学领域的一个学派，是德文“Gestalt”的音译，意为“模式、形 状、形式 格式塔视觉原理只是其中一个很小的分支。 1. 核心理论： ?人们总是先关注总体，再关注局部； ?人们对整体的感受不等于对局部感受的简单相加； ?视觉系统总是试图将形状合闭。
2. 格式塔的视觉关系 和谐：组成整体的没一个局部，它们的形状、大小、颜色趋近一致并排列有序。 变化：在“和谐”的基础上，某一局部产生了形状、大小、颜色的变化，但这种变化没有改变所有局部的同一性质。 冲突：某一局部不仅产生了颜色，大小的变化，而产生了打破同一性的改变，与整体的其他局部“格格不入”。 剪辑的概念： 概念：剪辑是以特定的方式将已拍摄好的镜头进行裁剪组接的过程，也就是通过镜头的组合进行场面构建的过程。这个过程既是技术工作过程，也是艺术工作过程。 普多夫金的五大剪辑技巧 ?对比：镜头中的视觉冲突 ?平行：两组不直接相互影响的情节 ?象征：特殊镜头表达特定含义 ?交叉：两组直接相互影响的情节 ?重复：主题聚焦 叠印：两个或两个以上不同时空不同景物或不同人物的画面重叠起来，复印在一条胶片上。当一个画面渐隐，另一个画面渐显，叠印便成为了叠化。 戏剧价值：无限的戏剧化可能。 三、进行时间修饰的若干方式 ?定调 ?用缓慢与常速动作的对比造成时间时间延缓的错觉，予以外化人物焦虑、恐惧的内 心状态。 ?交叉剪辑 ?强化戏剧效果，强化情节节奏，增强悬念。 ?动作重叠 ?拓展电影时间，通过不同视点和不同角度来展现同一时刻的动作，增强节奏感和戏 剧性。 ?慢动作 ?集中观众的注意力，将创作者的主观意图强加于观众。 ?（一）音效的概念 ?音效即为音响效果，也称为音响。是电影中除了语言和音乐之外的所有声音的统称。 ?音效包括自然界中存在的声音，也包括自然界中不存在的声音。 二、音效的分类 ?（一）广义分类
智慧树知到《电影叙事与美学》章节测试答案绪论 1、电影是用（）来讲故事的一种艺术形式 文字 画面 音乐 视听技术 答案: 视听技术 第一章 1、使画面能够具有虚实对比关系的是（） 景别 景深 焦距 光线 答案: 景深 2、色彩基调的作用包括（） 渲染环境 表达心理 象征主题 抒发感情 答案: 渲染环境,表达心理,象征主题,抒发感情 3、电影声音的分类包括（）
音乐 人声 音效 噪音 答案: 音乐 ,人声,音效 4、在摄影机运动中，能够使观众产生现场目击感的是（） 推镜头 拉镜头 摇镜头 移镜头 答案: 移镜头 5、blob.png 下面这幅图片是使用哪种焦距的镜头拍摄的？ 短焦镜头 中焦镜头 长焦镜头 广角镜头 答案: 长焦镜头 第二章 1、镜头与镜头的连接、组合与并置，就是剪辑。剪辑分为（）连续性剪辑 古典式剪辑
主题性剪辑 形式主义剪辑 答案: 连续性剪辑,古典式剪辑,主题性剪辑 2、连续性剪辑的方式有（） 淡入 淡出 叠化 划接 答案: 淡入,淡出,叠化,划接 3、苏联“蒙太奇”理论的代表人物有（） 库里肖夫 普多夫金 爱森斯坦 巴赞 答案: 库里肖夫,普多夫金,爱森斯坦 4、意大利“新现实主义”的代表导演有（）罗伯特·弗拉哈迪 让·雷诺阿 德·西卡 罗伯特·罗西里尼 答案: 德·西卡,罗伯特·罗西里尼 5、剪辑风格明显不同于其他选项的影片是（）
《北方的纳努克》 《偷自行车的人》 《德意志零年》 《党同伐异》 答案: 《党同伐异》 第三章 1、故事的核心要素包括（） 因果关系 时间 人物动机 时代环境 答案:因果关系;时间 2、叙事学的理论基础不包括（） 结构主义 俄国“形式主义” 精神分析 现代主义 答案:精神分析;现代主义 3、弗朗索瓦· 若斯特的“聚焦”概念包括（）视觉聚焦 听觉聚焦 认知聚焦
电影《一一》的叙事结构分析 分析影片《一一》的叙事结构，指出其叙事结构上的独特性并将之命名为多线式聚合结构。分析这种叙事结构背后的美学指向和形成原因，特别是叙事结构与影片主旨阐述的关系。 关键词叙事结构美学指向影片主旨 《一一》是台湾导演杨德昌的最后的一部作品。杨德昌凭借此片荣膺2000年戛纳电影节最佳导演奖。影片以家庭为单位，讲述了爸爸、妈妈、青少年、小朋友及奶奶这些不同族群的生命经验。探讨了诸多社会问题：中产阶级家庭、两性关系、中年危机、宗教问题、青春期迷惘和儿童困惑。对这些全人类共同面临的问题的探讨使影片在全球范围获得喝彩。关于这部电影在电影史中的位置最恰当的表述莫过于——“这部电影几乎在告诫着，无人能够绕开这部作品，去讨论华人在现代化和都市化下的境遇。”对现代化与人的关系的探讨几乎是贯穿杨德昌电影的始终的，从《牯岭街少年杀人事件》到《麻将》莫不如此，而且这种探讨越来越走向深入，在《一一》这里达到了极致。而杨德昌认为该片的最大突破是“叙事架构”。的确，这部影片的独特魅力就在于其独特的多条线索平行、独立的叙事方式和精巧的叙事结构，不仅建置了故事、安排了情节和内容，还对影片主旨的阐释做出贡献，并使影片形成特定的风格特征。本文试图通过对影片叙事结构的细致分析，读解影片内容和主旨，更重要的是对这种独特的结构进行特征的概括和功能、美学上的分析。 在正式对影片的叙事结构分析之前，有必要先理清电影的叙事结构的概念。同文学中的叙事结构理论一样，电影的叙事结构理论概念众多、研究方法也呈现出多样性。本文采取李显杰在《电影叙事学：理论和实例》中对电影叙事结构的定义，即“具体到电影叙事结构讲，所谓叙事结构同样是一个拥有多级层面的复杂概念。其首要的和最基本的一个层面，是指一部具体影片的结构(组织)关系和表达方式。这个层级上的叙事结构又可以称之为本文结构或‘影片总体结构’。在影
刘云舟《电影叙事学研究》 北京联合出版公司2014年第1版 目录 第一部分电影叙事理论史评 第一章俄国形式主义的“电影叙事诗学” 第二章爱森斯坦的杂耍蒙太奇与激情化的叙事 第三章巴赞的现象学叙事论 第四章麦茨对电影叙事学研究的贡献 第五章电影叙事学研究的“新浪潮” 第二部分影视叙事现象分析 第六章中国早期电影叙事形态 第七章中国古典小说与中国电影叙事的“说书人”传统 第八章影片叙事分析：《我的父亲母亲》 第九章《无间道》与《无间行者》之比较研究 第十章视点与表意：金刚的看与被看 第十一章后现代电影叙事 第十二章对于电视传播的叙事学考察 第三部分布努埃尔专论 第十三章布努埃尔电影的叙述魅力 附录一弗朗索瓦·若斯特谈电影叙事学和电影符号学 附录二弗朗索瓦·若斯特谈本文的阐释与观众的参与 皮埃尔·索尔兰序关于电影叙事研究 叙述：以时间 ．．进展为基础的陈述。 前言从柏拉图和亚里士多德开始 柏拉图： ●叙述三种形式： ?纯叙事：叙述者自己讲述，不模仿和引用人物对话。抒情诗。 ?模仿：模仿和引用人物对话。叙述者同化为故事中的人物。戏剧。 ?混合：纯叙事+模仿。史诗【、说书】。 亚里士多德：史诗、戏剧都是模仿，媒介、对象、方式不同。 第一部分电影叙事理论史评 第一章俄国形式主义的“电影叙事诗学” 俄国形式主义：20世纪一二十年代，开端1914什克洛夫斯基《词的复活》，终结1930什克洛夫斯基《学术错误志》。语言学家、语文学家，代表“彼得堡诗歌语言学会”什克洛夫斯基、艾亨鲍姆、蒂尼亚诺夫，“莫斯科语言学团体”托马舍夫斯基、雅各布森。什克洛夫斯基《散文理论》、托马舍夫斯基《文学理论》、艾亨鲍姆《电影诗学》、普罗普《民间故事形
电影叙事理论概观 从电影角度讲。电影叙事学与文学叙事学一样。也是当代叙事学的重要分支，同样有着浓郁的结构主义和符号学背景。电影叙事理论大体上可分为以下四种既相互交叉，又有所不同的理论形态或日理论指向。 一是以麦茨为代表的以建构电影“句法学”或“大组合段”为主要研究特征的电影叙事理论。可称之为语言结构表意说”。这类着眼于电影本文的句法结构和篇章组织的电影研究，集中在对电影语言的特定“言说”机制。独特的影像“话语”组合方式，与小说等文学手段有所不同的叙述人称作用及多样性的视点功能等方面。其理论目的与结构主义语言学相近，也是试图找出电影本文结构的基本功能要素和带有普遍意义的一般规律。 二是以艾柯、沃伦为代表的主要着眼于电影影像符号学的电影叙事研究，可称之为“影像符号编码说”。艾柯的电影理论着重于对电影符号的编码研究，如果说符号学研究中有一种确定的指向。艾柯强调影像作为符码其本身构成也是一种受到意识形态制约的文化选择与创造。在此基础上。艾柯概括出了电影符号学中的十大符码：感知、认知、传输、情调、象形、图示、体验和情感、修辞、风格、无意识，并进而区分了电影符码的三层分节。 与艾柯的看法相近，彼得沃伦也认为电影影像并非现实物象的纪录和复制，强调电影语言作为文化符号的性质。他把电影符号分为三种类型：象形，能指主要通过相似性来代表所指的一种符号；标志，这种符号衡量一种性质时所依靠的不是同一性，而是它们所固有的关系；象征，一种随意性的符号，其能指与所指没有直接的或标志性的关系，而是通过成规来表现的。 三是被人们称之为第二电影符号学的电影叙事理论，这一层面上的论说较为庞杂。表现出从结构主义向精神分析、意识形态分析、修辞分析、女权主义分析等方面转化的研究指向。 这些理论分析与批评，虽然各不桕同，自有取向，但有一个基本点是一致的，即它们都借用精神分析学的方法（从弗洛伊德到拉康），关注影片本文话语与意识形态、与观众心理的深层联系。往往着眼于影像修辞与观看主体、电影机制与意识形态、视点运用与权力话语、修辞策略与叙事操纵等方面来提出和分析问题。恰如麦茨所谈到的：我们的目的是用想象的能指这个词来指一些还很少为人所知的研究途径。 这一层面上的研究，由于注重本文修辞及电影意识形态的特殊表述机制。因而共理论批评与影像分析往往能独辟蹊径。给人们以视野上的开阔和思想上的启迪，应当说是相当富有活力的电影叙事研究。 四是以米特里、波德威尔为代表的带有综合色彩的电影叙事理论研究，可称之为“叙事美学与艺术说”。 米特里对电影符号的一般特性，对影片空间、时间的特性以及二者的关系，对影片的形式结构和具体形态，对影片表意的基本特征等都给予了相当深入的论述。比如。米特里在谈论影像作为符号时指出：影像不是约定俗成的语言（约定俗成的和抽象化的符号产物）。影像不仅不像词汇那样是自在的符号，而且，它也不是任何事物的符号。如上所述，单独的影像可以展示事物，但并不表示任何其他意义。只有通过与其有关的事实整体，影像才能具有特定的意义和表意能力，它由此获得独特的意义。很显然，米特里是从叙事整体的美学和艺术角度来看待和分析电影符号的特性和影片的表意功能的，兼顾了现实与符号、内容与形式、客体与主体等各个方面，应当说对我们全面理解叙事进程、叙事元素、叙事结构、叙事本文的方方面面，很富有启迪性。 波德威尔的电影叙事理论，也是从整体宏观角度作出的，同样没有采用那种具有浓郁的结构主义语言学色彩的句法学或符号学立场，而是既注重情节与故事的内在联系，又关注结构与样式所形成的本文特色。并且十分重视叙事接受者（包括故事内的听述者和故事外的观众）作为叙事建构过程中不可缺少的角色作用。比如，波德威尔认为：叙事是一个包括故事
影视分析| 《撞车》的电影叙事学解读 电影叙事学不是关注电影表意的层面, 它主要关注影片的叙事结构和叙事功能, 是对一个影视作品叙事结构的抽象性研究分析。本文将以电影叙事学理论分析《撞车》的叙事结构。 用分段交叉结构讲述精彩故事 电影叙事学在一定程度上对“故事型”的影片产生了深刻影响。要讲一个怎么样的故事, 而这个故事又该用什么方式讲述精
彩, 成为了电影创作的一个重要问题。由此便造成电影叙事结构的多元化, 有的影片是戏剧结构的, 有的是散文结构, 有的是间离结构, 还有的是套层结构。而影片《撞车》则是采用了一个比较复杂的结构———分段交叉结构。 《撞车》故事发生地点选择在多种族、多文化交融的大都市洛杉矶。由一次撞车事件开始, 引出事件发生前一天, 分别向我们展示了与事件相关的几个主要人物群体在几十个小时中所发生的事情。影片似乎想表达一个种族歧视的问题, 实际上展现的却是人与人之间善与恶、灵与肉的冲撞。而该片之所以能成功, 除了深邃的人性内涵外, 更有赖于其高超的叙事技巧。
影片由几个组合段构成:第一段, 黑人警长格雷厄姆和助手利亚——韩裔女人;第二段, 地区检察官和妻子简———两个黑人青年;第三段, 波斯移民赫德———墨西哥裔修锁匠丹尼尔;第四段, 白人警察莱恩———黑人导演卡姆隆夫妻。当然, 影片中除这几个主要段落外, 所有出现的角色都有他们的矛盾和因果关系, 一切并没有在这四个主要的故事碎片发生后就结束, 而是在交叉叙事中又巧妙的建立起一个复杂的关系网, 而最终所有的交叉又归位串到了一条线上。 用客观的叙事角度体现故事内涵
电影叙事学在借用了结构主义理论的同时, 还借鉴了热奈特的有关学说, 研究电影叙事中的时态、语式、语态、角度等问题。后来的电影叙事学越来越关注叙事角度的问题, 也就是看重研究叙述者的问题, 例如“谁在叙述”, “谁在看”。 法国学者弗朗索瓦·若斯特认为, 在电影中暗含着一个叙述者, 他是一个组织者, 这个掌握一切的组织者负责引导影片中的人物说话, 这些真正说话的人是言明的叙述者。叙述者不是演说的人, 而是采取视角的人。 在若斯特那里, 视角问题包括三个层次, 所知角度、视角角度和听觉角度。我们在这里探讨的主要还是其中的视觉角