中国画“师法自然”的历史传承
徐复观先生在“气韵与形似的问题”中曾指出，像苏东坡、倪云林等文人画派的骨干都是由深入自然之中，克服形似与气韵的对立，以得出神与形相融的作品；如果认为文人画为“离于自然”的绘画，认为对自然“离却愈著，其气韵愈增”，则是牵强附会，无一得当之语。中国的绘画不离自然以言气韵，中国画家极其重视“师法自然”的精神，于造化氤氲的气韵中求笔墨的真实基础，并在传承中不断深化。“师法自然”的思想在中国画的萌芽与独立、成熟与发展中起着重要作用，也应是当代中国画创新发展的坚实基础。
一、理解“师法自然”的含义
提起“师法自然”，我们可能会联想到古希腊艺术的“模仿自然”。通常我们将“模仿自然”理解为单纯地模仿和再现自然的表象，然而，古希腊艺术“在某种意义上具有理想性，而且既不错误地追求幻觉，也同样不追求细节所带来的合理的愉快”。所以，“模仿自然”不仅模仿自然世界的表象，还应模仿自然的创造性活动方式，以像自然一样地创造一个自足的艺术世界，使其像自然一样充满生机。而这也正是中国画“师法自然”的思想内涵。
首先，自然现象并不是“观念世界”的幻影，而是一个个生命的形体，所以模仿它、表现它，可以增进知识、提高技能。中国画家“师法自然”的思想代代传承：董源以江南真山水为稿本；黄公望隐居山林，临摹不舍；赵孟“到处云山是我师”；董其昌“画家当以天地为师”；石涛“搜进奇峰打草稿”。
他们忠实于自然并努力准确地描绘，从自然中获得最美的、最有表现力的线条、形状、色彩及丰富多彩的皴法等。
其次，体“道”明“理”，像自然那样创造有机的生命整体。正如宗白华先生所言，“艺术的创造是‘模仿自然创造的过程’（即物质的形式化）。艺术家是个小造物主，艺术品是个小宇宙。它的内部是真理，就同宇宙的内部是真理一样……艺术的模仿不是徘徊于自然的外表，乃是深深透入真实的必然性。”中国画家“师法自然”，不仅要仔细观察自然精微的结构、特征及规律，更应妙悟自然，接近自然更深处更真实的东西，体会宇宙内部的和谐与节奏及强烈的生命律动。
二、“师法自然”的历史传承
(一）中国画在师法自然中萌芽
按照《中国画学全史》一书中的描述，“伏羲氏仰观象于天，俯观法于地，
又观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物”，而画图形为八卦，以简单的
线描，作为天地风雷水火山泽的标记，并由此配合生发，“以象天地间种种事
物之形及意，较之轮園螺旋似稍富绘画意义，是殆我国绘画之胚胎”。其后，
苍颉仰观自然奎星曲直势态，俯看各种动植物的纹饰足迹等，创造象形文字。“名为文字，实则因形结体，已成简单之画。较之八卦者，又进一步矣。是殆我国绘画之雏形”。作为绘画雏形的象形文字，在实用上还是作为一种较为有组织且明显的记事的符号。随后，通过观察草木之华，而取其形状摹其色彩，装饰衣裳。传说舜的妹妹手“造化在心，别具神技”被称为中国画祖。自此，
绘画开始脱离象形文字而自成一体。
可见，我国绘画与自然的关系极为密切，从萌芽到独立形成，其形象都来自画者对天地自然形象的师法模仿。
(二）中国画在师法自然中成熟
1、图画独立之初，写实形象助礼教功能
夏商周三代，作为最初的图画，并不单纯为了图画本身的美观，而是合于礼教用意。“凡百绘画，无不寓警戒之义，诱掖之意，为一种收拾人心，改良社会之工具。”绘画作为一种工具，以生动的形象表现生活仪制来引导民众、改良社会。绘画虽是应用于实际的礼教功能，而不在形象本身的美和展示艺术手段的高下，但是，绘画因此得到重视，并开始注重师法自然以获得具体生动的形象。春秋战国时期，思想解放，才智者辈出，绘画写实精神觉醒，绘画者开始有意识地追求师法自然的高超技艺了。
2、写实精神觉醒，绘画由抽象转向写实
我们都熟悉《韩非子?外诸说左上》里的一个故事。“客有为齐王画者，
齐王问曰，画孰最难者？曰：犬马最难。孰最易者？曰：鬼魅最易。夫犬马，
人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难。鬼魅无形者，不罄于前，故易之也。”徐复观先生指出，“上面的有名的故事，是说明在战国时代的艺术活动，已脱离由彝器花纹所表现的抽象的、神秘的艺术，转向追求现世的、写实的艺术。”由抽象神秘而至现世写实的转变不仅是时代的发展趋向，在中国画的成
熟与发展中也具有非常重耍的作用。绘画者开始重视写实的技术，这种有意识
的写实追求体现了“师法自然”的自觉。随后，在画家有意识的思考和实践中，“师法自然”的思想不断深入和丰富。
3、写形传神统一，以写物生动如真为贵
自魏晋起，画家从“形似”的追求更进一步到对“传神”的追求，表明画家开始从客观对象的表象的描绘深入到对象的内在精神的描绘。“艺术的传神思想，是因作者深入对象，因而对于对象的形相所给予作者的局限性及其虚伪性得到解脱所得的结果。作者以自己之目，把握对象之形，由目的视觉的孤立化、专一化，而将视觉的知觉活动与想象力结合，以透入于对象不可视的内部的本质（神）。”画家通过“迁想妙得”更加深入地“师法自然”，将对象的形与其内在的精神（神）融合一体，更加真实客观、深入完整的描绘对象。
因此，魏晋时代的画家将“传神”作为其艺术追求，并非脱离客观自然而趋向主观表达，相反，为对象“传神”是更深入地师法自然。理解这一点对正确理解中国画具有重要意义：中国画并非“离于自然”、偏向于主观的绘画。也只有理解这一点，才能理解宗白华先生所提出的观点——中国山水是最客观的，中国宋元山水画是最写实的作品。
4、主客相应一体，中得心源必外师造化
中国山水画在隋唐克服了“人大于山，水不容泛”的局面，创作经验不断积累。“从唐代中期开始，随着隐逸田园社会思潮的兴起与山水审美的进一步深化，山水画走上了范山模水、写生自然的道路，这个过程也是水墨山水画孕育成熟的过程。’，唐代画家张“外师造化，中得心源”的思想为后世传承。“写生自然，并且以心灵感悟，由心悟而得立意构想，进而营造山水境界，这道出了山水画创作的精神主旨。其后宋人范宽所说‘吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师丁物者，未若师诸心’，明代王履所言‘吾师心，心师目，
目师华山’，都是对这一主旨不同角度的阐述。”然而，不同角度的阐述似乎
又激起了疑问——中国画是“师于物”还是“师于心”？是“主观”还是“客观，，?
徐复观先生关于“中得心源”与“外师造化”关系的论述能帮助我们回答这一问题。“在中得心源之先，必须有‘外师造化’的功夫、阶段；否则心源只是空无一物的一片灵光，不必能成就艺术的形相。从张操心源所出的，乃是松石云水的精神，这是因为他不断地吸收、消化了许多造化中客观的松石云水; 客观的松石云水，进入于主观的心源、灵府之中，而与之为一体。因此，所画的是自己的心源、灵府，同时也即是造化、自然。而在功夫的程序上，必须先‘外师造化’，然后才可以‘中得心源’》”“外师造化”是“中得心源”的基础，没有向外师法造化的阶段和功夫，心灵只会是空无一物，不可能有艺术的形相，也不可能领悟出对象的精神。这说明“心源于造化”，从画家心源而出的对象的精神是进入主观心灵的客观的对象，画家所画的虽是自己的心源，其实画的就是造化、自然。
(三）中国画在师法自然中发展
中国画“师法自然”的精神代代传承，宋、元画家深入观照g然的精神和态度更是发展到了极致，他们时时不忘以“自然”为师，于造化氤氲的气韵中求笔墨的真实基础。
1、观物而审的实对观察精神
“在我国古代画史中，北宋画家之深入观照自然的精神和态度，为其他朝代所不及。……范宽卜居终南、太华岩隈林麓之间而览其烟云惨淡，风月阴霁难状之景，默与神遇，一寄于笔端之间，则千岩万壑，恍如行山阴道中，……易元吉尝于长沙所居之舍后开圃凿池，间以乱石丛篁，梅菊葭苇，多驯养水禽山兽，以伺其动静游息之态，以资画笔之思致。……赵昌‘每晨朝露下时，绕阑谪玩，手中调彩色写之，自号‘写生赵昌’。’北宋画家中，类似这种为深入了解描写对象的性质、生态，以至于不同天候、时刻之下的微妙变化之观察，而作长时期的全神投入者不少。”在画院，徽宗亲自指导画家对物写生，描写对象的生态和习性，以真正把握对象的生机和意态。
画家必须深入观察和表现自然，“学画花者，以一株花置深坑中，临其上
而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁上，则
竹之真形出矣。学画山水者何以异此？盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。……”（郭熙《山水训》）
2、文人画论对师法自然的强调
台湾屏东教育大学黄冬富教授指出，北宋这种观物而审的实对观察精神虽然是从范宽、易元吉、赵昌等人，长期投入锲而不舍地深入观照自然所发展出来，但对丁?描写对象生态和性质之深刻把握的具体论点，却是由一批业余文人兼书画爱好者如苏轼、欧阳修等提出。“苏轼曾题黄筌的画雀曰：‘黄筌画飞鸟，颈足皆展。或曰：飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两展者。验之信然。乃知观物不审者，虽画师且不能，况其大者乎？君子是以务学而好问也。’这种对于鸟飞刹那间，颈和足的微妙变化的体验观察之细致，尤其出自业余文人书画家的苏轼之点提，着实令人惊讶。”
这一观点纠正了我们对“论画以形似，见与儿童邻”的误解，苏轼的这两
句诗曾引起很多人的误解，如清代邹一桂反驳他“未有形不似而反得其精神
者”。徐复观先生曾指出，“中国的文化精神，不离现象以言本体。中国的绘画，不离自然以言气韵。但一般人常常不深求东坡立言的深意，以为东坡的两
句诗，是否定了作品与形似的关系，亦即否定了作品与自然的关系；而且绘画中本来早己有这种便宜主义的倾向。”苏东坡的深意难以为其他画家或画论者所理解，其原因是人们没有将他众多的画论作综合理解。所以，徐复观先生指出：“气韵是由作者深入对象之中而始得，东坡自己对此也说得很清楚；只要把他的话合而观之，便没有引起误解的可能。”正是我们对这两句诗的误解，引起我们对文人画的误解，将其视为脱离自然的主观心灵化的绘画。相反，文人画家“坐卧山林模写不舍”“以真山水为稿本”，这不仅是对“师法自然”思想的传承，更是对其全面而具体深化。
3、文人画对师法自然的深化
(1)从“常形”到“常理”，深入师法自然
为了更好地理解文人画对“师法自然”的深化，我们还需回到文人画论中关于“常形”与“常理”问题。苏轼在《净因院画记》里谈到，山石竹木、水波烟云无常形而有常理。那么，常理是什么呢？常理是指客观对象还是画家主观的想象。理解这一点，我们才能知晓画家把握常理是否是对“师法自然”的深化。
“常理”是内在于客观对象的生命构造及其外在情态，是对象的神、灵、质、性情、气韵、要妙，这些都是客观对象的自然造化。可见，画家从把握自然对象的常形到把握其常理，是更深入地“师法自然”。
画家往往要通过“迁想妙得”“身与竹化”的方式把握对象内在的常理，这种心会神融来穷究事物之微妙的方式，与西方理论的移情作用相同。艺术家看世界，常常将自己丰富的情感投射到自然对象之中，将无情事物有情化，
“惜别时蜡烛可以垂泪，兴到时青山亦觉点头”；同时也充分接受对象给自己
的情感影响，“睹鱼跃鸾飞而欣然自得，对高峰大海而肃然起敬”，物我交感，人的生命和宇宙的生命互相回还震荡。中国画家的精神超越于世俗之上，得以
保持虚静之心。因此，中国画家通过主观的想象所获得的是对象的性情，是对
象内在的神、灵、质、性情、气韵、要妙等，也即客观对象的自然造化。
(2)文人画家深入观察自然，以真山水为稿本
虽然从魏晋时代开始，中国画家便强调自己的“迁想妙得”，到唐代的“外师造化，中得心源”的“心源”，到文人画“身与竹化”而“成竹在胸”或“匠心自得”的“丘壑内营”等，看起来似乎在强调画家的主观想象，然而其根基仍在“师法自然”。正如徐复观先生所言，“中国的文化精神，不离现象以言本体。中国的绘画，不离自然以言气韵。”甚至如苏轼所说，“与可画竹，见竹不见人。”（苏轼《书晁补之所藏与可画竹》）中国画纯然客观而不见主体，难怪宗白华先生发出感叹——中国山水画是最客观写实的，纯然一块自然本体、自然生命。
中国画家以虚静之心师法自然，努力呈现客观对象的客观性同时，却充分地展现了自己的主观创造性，这是因为，“给艺术以生命力的、捕捉并表现事物内在方面的诗性感知越多，它同时涉及到的对人的自我的揭示和表现也就越多。”所以，宗白华先生说中国画是最超越自然而又贴切自然，是世界最心灵化的艺术，而同时是自然本身。
当我们过于强调中国画的主观性而忽视中国画的客观性时，我们应该重提
中国画“师法自然”的传统与精神。当中国画趋向抽象的笔墨，轻烟淡彩，违背了“画是眼睛的艺术”的原始意义时，宗白华先生发出了呼吁：“艺术本当与文化生命同向前进；中国画此后的道路，不但须恢复我国传统运笔线纹之美
及其伟大的表现力，尤当倾心注目于彩色流韵的真: 界。更须在现实生活的体验中表达出时代的精神节: 音乐，止于至美，然而它最深最后的基础仍是在‘ 然”的传统精神仍然是当今中国画艺术创新的真实 造浓丽清新的色相世 为一切艺术虽是趋向 I ‘诚’。” “师法自
中国画的色彩之美相关分析 摘要：中国画在世界绘画史上独树一帜，占据着举足轻重的地位。中国画之所以能在世界绘画史中占据重要地位，正在于其线条和色彩基础之上的独特的“意境”表达形式，在于水墨与意境的统一。文章主要分析了中国画的色彩之美，以供参考。 关键词：中国画色彩 引言 自中国文化史发展以来，中国画就伴随着其始终。它既是我国传统文化的重要组成部分，也是美术领域中独具特色的画种，有悠久的美术历史，并且在世界美术界领域中，独具特色，自成一家。绘画是作为艺术的一种语言表现形式，而色彩作为绘画的本体语言，是构成一种艺术情调和艺术风格最基本的要素，是刺激视觉神经最有效、造成特定情绪美感的一个重要手段。中国画又被称为“丹青”，因此可以说中国画从一开始就极为重视色彩的运用，色彩的运用始终贯穿着中国画的发展，具有独特的风格。[1] 一、中国画色彩观的发展分析 早在春秋战国时期，中国就出现了真正意义的彩色绘画，《人物龙凤图》和《人物御龙图》就是其中的代表。秦
汉时期，五色观逐渐成熟和发展起来，人们对色彩的把握也更加娴熟得当，所以该时期的绘画多以黑红色为主。如西汉的T型帛画，就直接运用朱红、熟赭、石青、黑、白等色彩，整个画面的色彩效果是较为统一的。魏晋南北朝时期，随着佛教的传入，西域异族的色彩观也融入中国画创作中，先是谢赫在《六法论》中提出“随类赋彩”的理念，随后宗炳则认为应该“以形写形，以色貌色”，所以该时期的绘画色彩主要以蓝绿为主色调，红白黑为副色调，体现了色彩对比和互补的理念。隋唐时期，随着中国画艺术的大发展，色彩运用也随之丰富起来，阎立本、张暄、周舫都在色彩运用上有着鲜明的个人特色。而且在该时期，山水画和花鸟画逐渐独立出来，在色彩上有着较大差异。五代两宋时期，先是青绿山水发展到了高峰，王希孟的《千里江山图》、赵伯驹的《江山秋色图》等，都是青绿山水的典范之作。随后则出现了文人画，这在很大程度上影响了中国画色彩的发展。受到儒、道、禅等思想的影响，文人画追求淡雅、平和、超逸的画面效果，所以玄色就成为了文人画创作的首选色。元明清时期，受到文人画的影响，色彩表现转为以水墨为主，追求简单、质朴的审美趣味，虽然也有青绿重彩作品问世，但是并不占主流。纵观整个发展历程可以看出，整个中国画色彩观的发展和衍变，可以简单概括为唐宋之前尚色彩，唐宋之后尚水墨，两者是一种先后、轻重的关系，而不是有无和对立的关
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/ea1484857.html, 中国山水画的传统与传承 作者：吴锁妤 来源：《大观》2019年第02期 摘要：中国山水画体现一种写意精神，反映画家的文学、书法、审美综合修养，中国文化讲“中庸”，书法讲“中锋”，以书入画，值得人们思考。中国画非常讲究传统与传承，从历代中国画中可以领略到中国山水画中的传统与传承。文章理解中国画的笔墨结构，通过笔墨结构的观念去解读中国画优秀的经典山水作品。 关键词：审美品格;笔墨形式;诗情画意;创新 一、中国山水画继承的传统 对山川的美，古人用毛笔加以描绘，形成了山水画。中国山水画有独特的艺术语言品格和审美品格，其笔墨形态和精神形态与传统文人画文脉传承，是历代传统文人画对自然美的处理方式，在山水画与花鸟画领域尤为突出。其语言形态和精神形态与传统文人画一脉相承，传统文脉随时代不断创新。坚持文人画的自律原则就是笔墨内容，崇尚文人画高贵的精神品质就是笔墨形式，传统文人画体现中国传统文化强盛的生命力。只有民族的才是世界的，21世纪， 科技进步，国家富强，中国画的传承与传统被广泛关注。黄宾虹是文人画笔墨的集大成者，“五笔七墨论”、皴擦积染的墨意和浑厚华滋的审美品格，体现了笔墨的传承和传统文化的内涵。黄宾虹“五笔七墨”的深度研究，使画家重新认识传统、认识笔墨。当代中国画的文化品格、当代中国山水画创作者的传承依据是笔墨吗？笔墨是中国山水画最基本的绘画语言，笔墨意象是中国文人画创作的重要元素。其特征为诗情画意，书画一体。 要继承中国山水画，首先要了解中国山水画发展历史、中国传统文化。继承传统与传统的传承是自古至今一直说的、讨论的问题，画家们都司空见惯了，但很少有画家能超越这种看法。画家想超越传统与传承，但超越的目的就是给它加上文化、加上认识，而有些画家只停留在知识层面，对文化未深入了解。书法与写字不一样，比如张旭写一个书法，里面要有动作，要有感觉，他在抒发一种感觉，不是在制造一样东西，如画家推出的文人画，理解为有文化的画。对于当代中国画有以下几点不同看法： （一）学习传统，崇拜传统 中国画是中国传统文化通过笔墨达到“化”的过程，中国花鸟画是中国传统文化精髓的某种呈现，中国画或中国花鸟画要继承传统不是简单地用毕生精力去临摹、学习、继承、传承，虽学习的过程是借鉴古人、学习古人、运用古人，但最后是要创造自己。很多尊重传统的画家忽略了重要一点，中国画传承的本质为中国传统文化的传承，有些画家只会盲目学习，崇拜传统，一味学古人，而不从更深层次、从中国传统文化上去深刻了解中国画的笔墨。
中国山水画的发展历程 中国山水画，源远流长。表现了丰富多彩的自然风光，体现了中国人的美意识。《中国大百科全书*美术卷》将山水画分类为：青绿山水（金碧山水）、水墨山水（墨笔山水）、浅绛山水（淡着色山水）、小青绿山水和没骨山水。从山水画的萌芽期魏晋南北朝始至隋唐五代日渐成熟，直至两宋形成了繁荣的景象，到元代达到了高潮，随着明清商品经济的发展，山水画走向了没落。魏晋南北朝时期，中国社会“仕隐分工”，形成了隐士阶层，隐士们厌烦世事纷繁，回归自然，深入山水，通过自然山水以“畅神”“澄怀观道”，追求“天人无际”、“天人合一”。 使山水画成为独立的画科，宗炳起了巨大的作用。宗炳的《画山水序》以及王微的《叙画》作为山水画初期的山水画理论，是难能可贵的。在魏晋南北朝时已逐渐从人物画中分离出来，形成独立的画料，到唐代已完全成熟。山水画，是吸收自然之精华，天地之精华，所以阴阳、晦冥、晴雨、寒暑、朝昏、昼夜有无穷的妙趣。从六朝到唐山水画家虽然很多，但他们的笔法，位置却很古拙。 从隋朝就开始出现山水画，山水画强调“平远”、“高远”和“深远”，运用散点透视法，平远如同“漫步在山阴道上”，边走边看，焦点不断变换，可以画出非常长的长卷，括进江山万里；高远如同乘降落伞从山顶缓慢下降，焦点也在变换，从山顶画到山脚，可以画出立轴长卷；深远则运用远近山的形状深淡对比，画出立体，山谷深邃的效果。 从古代起，中国的山水画的特点是必须有人或建筑出现在画上，这幅画才显出生气；日本古代虽然也是学习中国画的技法，但日本的风景画始终没有人或动物出现，显示的是宁静的气氛；从唐朝开始，中国的山水画开始分为南、北两派，北派的创始人是唐代画家李思训，他发明的大斧劈皴法，画中重用色彩，浓墨点苔上也用鲜亮的石青敷色，非常适合表现北方阳光灿烂、峭壁高耸的山峰。宋代的画家张择端、李唐、马远、夏圭等继承了他的风格，形成一种派别。 南派以被评作“诗中有画，画中有诗”的著名诗人王维为滥觞，运用披麻皴和宋代画家米芾发明的雨点皴或叫米点皴，多用墨色少用颜色表现蒙蒙细雨中的江南丘陵，后来发展到只用墨的水墨山水，王蒙、倪瓒等画家发展形成了南派风格。元代山水画趋向写意，以虚带实，侧重笔墨神韵，开创新风；明清及近代，续有发展，亦出新貌。表现上讲究经营位置和表达意境。传统分法有水墨、青绿、金碧、没骨、浅绛、淡彩等形式。 从明代后期到清朝时，山水画陷入了形式主义的格式套路，画家不再观察自然，从临摹古画技巧入手，随意摆布画中构图，虽然明、清时期出现许多花鸟画和人物画的大师，但山水画的发展停滞不前，《芥子园画传》更将山水画变成一种八股。 直到近代，山水画又重新发展，新一代大师如黄宾虹、李可染、张大千、傅抱石、关山月等人吸收西方绘画理论，深入观察自然，创造自己的风格，使山水画重新注入生气，将山水画发展到一个新阶段。尤其是傅抱石和关山月为人民大会堂合作的《江山如此多娇》开创了国画巨幅山水的先河。现代又出现许多表现新的题材的年轻山水画家，用国画技法描绘黄土高原、西北大漠、西藏雪山、热带雨林，甚至境外各国的风景。山水画出现一个全新的局面。 中国古代山水画的审美特征 中国古代山水画也有它自己的艺术传统。这首先表现在：要求创造情景交融的意境。为此，要求山水画家“外师造化，中得心源”，读万卷书，行万里路，不满足于对自然景物的客观描绘，要求画家把对自然景物的认识与感受，与被描绘的客观对象很好地结合起来，达到情与景有机地融合在一起。在这种融合中，表现出一种十分鲜明的、可给人以启示和想象的自然景象，同时又包含着耐人寻味的意蕴。当然，延续了近千年的中国古代山水画，在意境的创造上有一个演变的过程。在唐代有王维、李思训等山水画家，后世称为“南北宗”；再以中国古代山水画的高峰时期——宋、元的山水画来说，大体经历了北宋、南宋和元代三个阶段，这三个阶段的山水画呈现出彼此不同的面貌和意境。 北宋特别是前期的山水画，虽然在所描绘的自然景物中包含着画家对这些景物的感受和理想，但更主要的还是以客观地描写自然物为主，如北宋最著名的山水画家范宽、郭熙和王希孟的作品就鲜明地体现了这一点。现存的范宽最重要的代表作《溪山行旅图》，描写北方雄伟的高山峻岭，一座巍峨的山峰几乎占满了大半个画面，给人以“高山仰止”之感。整个画面笔墨浓重粗壮，通幅无一败笔，于沉雄之中见精微。郭熙的代表作《早春图》，描写北方早春时节清晨的景色，着重表现自然界不同季节的不同特征。王希孟的《千里江山图》长卷，成功地运用中国山水画“咫尺千里”的表现手法，以浓重的色彩，宏大的气势，描绘了祖国山河的辽阔和壮美，抒发了画家对大好河山的热爱。 南宋的山水画与北宋的山水画有显著的不同，突出表现在迫求诗的意境。现存的许多南宋山水画作品的标题就很富有诗意，如深堂琴趣、风雨归舟、秋山远眺、秋江暝泊、寒江独钓、长桥卧波、烟江欲雨等等。南宋著名山水画家马远的《寒江独钓图》就很有代表性。画家以大胆的艺术概括，把与作品所要创造的意境无关的可有可无的景物一律删除，只画了一
中国人物画发展史 ?2010/10/10 10:22:30 在中国传统绘画的三大画科之中，人物画扮演着一个极其重要的角色。我国最早的人物画出现在新石器时期，作为一种纹饰绘制在彩陶等生活用品上，如《人面鱼纹》、《舞蹈纹》等。在《人面鱼纹》中，人面为圆形，眼、鼻、口都用直线表示，口角两边各画一条鱼，表示对渔猎收获丰收的希望。而出土于青海大通县的舞蹈纹彩陶盆，是最早的具有情节的人物画。画中五人一组，手拉着手，排成一线，人头南向左侧，发辫摆向右边，表现出舞蹈的动势，反映了原始人类朴素的欢乐。这一画面不再是那些只有象征意义的图腾或只具有一般装饰作用的动物纹样，而是直接表现了人类的现实生活。它说明了随着人类社会的发展，人物画造型虽然极其简单质朴，但已开始注重反映现实生活，并开始具有一定程度的形象概括力和想象力。 当我国历史进入阶级社会后，随着社会分工日趋明确，专业画工开始出现。据史书记载，商朝初年的宰相伊尹曾画了九个君王的形象来劝诫商王成汤、殷高宗武丁命人画梦中宰相，并以此像求人，这大概是有文献记载的最早的人物肖像画，说明夏商时期人物画就已经开始发挥一定的社会效用，并且在很大程度上服务于统治阶级的需要。进入先秦以后，随着宫殿壁画的盛行，帝王功臣之像成为主要的题材。相传孔子曾经参观周代的明堂，看到墙壁上绘有“尧舜之容，桀纣之像，”而且各有善恶之状。又看到“周公相成王，抱之，负斧庆，南面以朝诸侯图”，这可能是最早的历史故事画了。当时的人物画主要是为统治阶级政教和贵族生活服务，所以得到上层阶级的重视而迅速地兴盛起来，并在技法上得到很大的提高。现在所能看到的春秋时期的楚国帛画，如《龙凤人物图》、《人物御龙图》无不充满着现实与幻想相结合的浪漫主义的倾向，也同时说明了线描在当时已成为人物画造型的主要手段，而单线平涂法作为人物画的基本表现手法由此已经确立下来。 汉代人物画进入了一个蓬勃发展的时期，无论是画像石、画像砖、木板画、漆画、帛画、墓室壁画，几乎都以人物为主要题材。人物画在汉代社会中的意义和影响更加深远。同时有系统、有规模的绘画活动被统治者广泛利用，如西汉甘露三年，皇帝为了表彰抗击匈奴有功的十一位大臣，“图画其人于麒麟阁，法其形貌，署其官爵姓名”。东汉永平二年明帝双命人画中兴名臣二十八人像于洛阳云台，在当时都起到了很好的、宣扬政教的作用。然而当时人物画成就最为突出的还是汉墓帛画，如《软候妻墓帛画》、《软候子墓帛画》等，无论是线描技法、想象力、还是复杂画面的构图能力，都远远超过前代。可以看出汉代人物画虽仍处于稚拙阶段，表现手法还欠精致，但它对魏晋南北朝，以至隋唐的人物画发展，已打下了比较坚实的基础。 魏晋南北朝是人物画的发展成熟期，开始注重系统的绘画技法，脱离了前期的稚拙风格，出现了许多以人物画驰誉后世的大师。据唐张彦远《历代名画记》的记载，当时的画家有百人以上，而且都有一定成就，如三国时期吴国画家曹不兴作巨幅佛像，心敏手运，须臾即成；东晋画家戴逵图圣贤人物，情韵连绵，风趣巧拔；东晋画家顾恺之写《女史箴图》、《洛神
中国绘画艺术发展简史 1.上古绘画（先秦、秦汉时期） 魏晋以前，绘画主要是“设色之工”所从事的职业，多是在岩壁和器物上作画，服务于礼教。 2.中国画样式的确立与发展（魏晋南北朝时期） 魏晋南北朝时期是中国绘画最重要的发展是时期。在这一时期，中国绘画渐渐摆脱了各种羁绊，走上了独立发展的道路。 顾恺之：东晋画家。提出“以形写神”、“迁想妙得”等主张，至今仍成为中国画的基础理论与指导纲要。顾恺之第一次提出“凡画，人最难”的观点，将绘画引导到人的精神 表达之高度。他是中国历史上第一位被正式列入传记的画家，也是有画迹，画论著 述流传至今的最早的著名画家。与其弟子陆探微，南朝齐梁之际的张僧繇，盛唐时 期的吴道子一道被尊为“画家四祖”。 谢赫：南朝齐梁时期著名画家和理论家。首次在其著作《画品》中总结“六法”，标志着中国绘画理论体系的确立。“六法”是绘画创作要求和评定标准的六个范畴，即“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、位置经营、传移摹写”的准则。《画品》亦成为世界上第一部系统的评论画家及其创作风格的著作。 中国画中主要门类之一的山水画，在此时期开始渐次独立形成。隋代画家展子虔所做的《游春图》，标志着山水画已成为一种独立的品类进入中国画的殿堂。 3.中国画特殊语汇体系的完成（唐宋元时期） 1）从初唐到宋代是中国画全面发展完善的时代。“唐工宋巧”。 （1）唐代 阎立本：是初唐著名的人物画家，有“丹青神画”、“冠绝古今”之誉。传世之作有《历代帝王图》、《步辇图》等。 吴道子：是唐代最具代表性的画家。善于处理各种题材，绘制过大量的壁画，亦兼工雕塑，对唐代画风影响极大。有后世人摹本《天王送子图》。 张萱：玄宗时代的著名画家。著名作品《捣练图》和《虢国夫人游春图》。 周昉：晚唐画家，善画贵族妇女，严装华饰，雍容丰满，且注重仪态表达。传世作品《簪花仕女图》可被视为唐代仕女经典绘画的精品。 （2）唐末五代至宋代是绘画重大变革时期，产生了山水画的几位大师，也形成了花鸟画的重要派别与风格，人物画亦有相应的发展。 山水画：五代至宋初时期，荆浩、关仝、董源、巨然四位画家为山水画做出了里程碑式的贡献。基本完善了山水画中最重要的笔法——皴法的探索和总结，在擦、染方面， 也有不用程度的创造与突破。 北宋的山水画充分发挥了各种皴染的技巧，将中国山水画那种宏大的把握能力发展 到极致，在北宋画家李成与范宽的作品中表现得最为充分。范宽作品《溪山行旅图》。 “南宋四大家”：刘松年、李唐、马远、夏圭。 花鸟画：五代时期是花鸟画发展并形成流派的重要时期。宫廷画院对花鸟画的发展起到重要作用。中国花鸟画开山鼻祖黄筌，传世作品《写生珍禽图》，有着高妙的写实技巧。 五代南唐金陵布衣徐熙。独创“落墨法”，为后世“没骨法”开创先河。“黄家富贵， 徐熙野逸”。 宋徽宗《芙蓉锦鸡图》是院体花鸟的代表作品。“院体画”精美豪华，雅致细腻。人物画：五代南唐人物画家顾闳中、周文矩，为人物画描写现实生活做出开拓性贡献。顾闳中《韩熙载夜宴图》为古代历史人物画中不可多得的杰作。 《清明上河图》——北宋画家张择端。该图以手卷的形式展示出北宋晚期的都市生活与民
中国山水画发展历程 中国山水画较之西方风景画，起码早了1000余年。它所呈相的图义，实际上是一部中国思想史。早在7000多年以前，先古的觉醒便以图案方式纪录下来。 新石器的河姆渡文化，已用线刻表达着观念性文化的内涵，定居的农耕文明起源，不仅让人认知了工具美，亦让人于器之上认知了形上美。艺术不但是一种征服自然的想象，还是一种征服自然想象的象征。先古与自然一开始便用艺术的方式对活，逻辑的发现与艺术的鉴赏推演着人们的双眼，让一个天人合一的中国图式由混沌而至清晰。 自仰韶文化起，人与自然的关系便具有了象征性。在几何装饰的手法中，对称、运动等构成概念己明显地运用于时空的表现之中。 现存最早的山水画：中国画从创作题材来看，出现最早的是人物画，最初描绘的山川风光是作为人物画补景出现的，后来发展成为独立的画科——山水画。我们现在能见到最早的山水画是隋代展子虔的《游春图》。 到了秦汉时期，描绘劳动生活的场面，由乡土而至皇权，殿堂宫室的壁画成为时代的主流。这种以宫室喻家室的认信取向，使中国美术摆脱了原始形态。 统治阶级士大夫文化开始占主导地位。士者文化实现了与乡土文化的分离。对于山水画而言，这一分离是深刻的。若我们认真研究一下曲阜石刻的《庭院图》，就会被其视错觉创意震撼。这是两种视觉冲突的艺术：在满足正面的平视前题下，建筑物的平移重叠与倾斜重叠构成了矛盾的主要方面，两种不同透视法则所致生的力的碰撞，使画面具有了超现实的立体感。有趣的是，先贤的艺术家一开始便使用了纵横平移重叠、视线具有深度却不消失的重叠透视法则，而且在复合视域中能将正面与倾斜两种透视法则艺术的冲突起来。应该说这一法则较之当今的西方立体派早了近两千年。正如本书一再所讲的，祖先的聪慧绝非三言两语可以道白，只要我们认真地凭藉科学的双眼走入先贤的思想，我们一定会发现经学方式能告知我们的更多更多。
中国古代绘画之美 中国古代绘画起源很早，可以上溯到原始社会的新石器时代，距今至少有七千余年。五六千年前，先民们就用矿物颜色在岩石上涂画拙朴的动植物纹样和人形图案，在陶器上描绘各种美丽的图案纹饰，之后又在青铜器上刻铸纷繁神秘的花纹及其他图形。这些作品由于年代的久远，所保存下来的实属凤毛麟角，却使我们得以一窥早期绘画的面貌。在无数画家不断探索、创新的努力之下，逐渐形成了具有鲜明的民族风格和民族气派，并有着自己独立的绘画美学体系的中国绘画。 一、中国画与西洋画 早期的中国绘画以作品的题材划分为若干画科，如人物画、山水画、花鸟画等。公元17世纪前后，欧洲绘画传入中国，为了与本土传统绘画相区别，舶来的欧洲绘画作品被冠名为"西洋画"，本土绘画自然就称为"中国画"。因此，中国画最初的称谓，是相对于西洋绘画(泛指欧洲绘画)而言的。 相对西洋画来说，中国画有着自己明显的特征。传统的中国画不讲焦点透视，不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。中国画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉：而西洋画呢？则讲求“以形写形”，当然，创作的过程中，也注重“神”的表现。但它非常讲究
画面的整体、概括。有人说，西洋画是“再现”的艺术，中国画是“表现”的艺术，这是不无道理的。 中国画是东方绘画艺术的主流，在世界美术领域中自成体系。无论在艺术内容、形式，还是表现手法上，中国画与西方绘画都有极大的差别。中国画与西洋画相比有着自己独特的特征，表现在其艺术手法、艺术分科、构图、用笔、用墨、敷色等多个方面。 按照艺术的手法来分，中国画可分为工笔、写意和兼工带写三种形式。工笔就是用极其细腻的笔触描绘物象。而写意呢？相对“工笔”而言，用豪放简练的笔墨描绘物象的形神，抒发作者的感情。兼工带写的形式则是把工笔和写意这两种方法进行综合的运用。从艺术的分科来看，中国画可分为人物、山水、花鸟三大画科，它主要是以描绘对象的不同来划分的。 中国画在构图、用笔、用墨、敷色等方面，也都有自己的特点。中国画的构图一般不遵循西洋画的黄金律，而是或作长卷，或作立轴，长宽比例是“失调”的。但它能够很好表现特殊的意境和画者的主观情趣。在用笔和用墨方面，是中国画造型的重要部分。用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，以表现物体的质感。而对于用墨，则讲求皴（cun一声）、擦、点、染交互为用，干、湿、浓、淡合理调配，以塑造型体，烘染气氛。笔墨二字被当作中国画技法的总称，它不仅仅是塑造形象的手段，本身还具有独立的审美价值。中国画在敷色方面也有自己的讲究，所用颜料多为天然矿物质或动物外壳的
从“四王”看中国画的传承 [摘要]师古临摹是传统中国画传承的主要途径，对前人优秀作品研读、摹写的广度和深度直 接影响画家的创作水平。而当代画家对古代作品的学习往往停留在图式模仿、符号借用和技 法拼凑等浅表层面上，难以触及中国画的文化内核和古代画家的审美心性和作画心态，从而 造成当代许多中国画作品的“无病呻吟”和“隔靴搔痒”之感，缺乏应有的文化气质和个性生命。因此，对具有“钢琴练习曲”权威价值的“四王”的艺术进行重新研究与学习，无疑能获得一贴 医治此顽疾的良药。 [关键词]四王中国画传承 [作者简介] 许华新（1968-），笔名刻一。男，广西防城人，硕士，桂林旅游高等专科学校副教授，《书画研究》主编，研究方向：美术学。 [中图分类号] J205 [文献标识码] A [文章编号]0439-8041（2013）05-0096-02 “四王”为王时敏（1592—1680）、王鉴（1598—1677）、王翚（1632—1717）、王原祁（1642—1715）四人的合称。四人共同标立一个画派，除风格、艺术主旨相近外，还有较深 的朋友、师生、祖孙等渊源和亲缘关系，他们是清初正统派画家群体的核心。“四王绘画的 经典意义正在于集中融化了中国古典绘画的笔墨精华，借以自由地展现自己的心性，成就自 己的艺术理想。”（冻月《四王山水画艺术散论》） 虽然在二十世纪初，由于西学东渐，倡导科学与民主，文化上掀起了一股盲目而不加鉴别的“反传统”浪潮，“四王”艺术在画坛上首当其冲，一时成为“保守派”的代名词，一些学自西方 的画坛领袖对“四王”艺术多有微词。然而深刻领悟中国画精髓的大师却对“四王”艺术别具慧眼，如吴昌硕曾说：“我愿学者宗四王”，“碧如饮者如同对醇酒”。陈师曾、潘天寿等都给予“四王”极高的评价。 近年来，随着中国文化的复兴，国人对传统文化的日益重视，“四王”的艺术价值被众多的画 家和理论家所重视，“四王”的艺术得以重新整理、研究和定位。笔者仅从中国画传承的角度 对“四王”的艺术理念和艺术方法进行疏理，以期对当前中国画的创作与教学有所启示。 在师古方面，“四王”无疑为当代画家的楷模。从总体上看，“四王”通过乃师董其昌的教诲， 都系统虔诚地研究、临写过历代名家名作，数量之众，体悟之深，为其他画家所不及。他们 在师古传承的态度、方法，临摹与创作的关系，师古与师造化的关系等人问题上的探索与实践，为后世画家积累了可贵的经验，下文将作刍浅的展开。 罗古人于尺幅，萃众美于笔下。“四王”在通读、通临古代名迹的基础上，善于融会贯通，在 创作中往往随手拈来均有渊源，集历代名家之精华以创佳构。此法分两个层次：第一层次为 全面通读、研习某一名家一生的作品，然后综合其笔法、丘壑等再创新图。他们主张先攻一 家法，再变通、融化诸家法。若不能专攻一家，则诸家皆无入处也。只有“精于一家法，才得其变化离合处。”（笪重光语）第二层次为调动所学，取众家之法熔于一炉，以构新境。这是极聪明又极有效的学习方法，可谓“突破一点，以点带面。”特别值得一提的是虞山王翚，能 抛开董其昌“褒南贬北”的艺术旨趣，融南北宗于一炉，荟诸家之美于一身，为集大成者，终 获画圣之誉。王翚在系统、深入地研究历代名迹后，提出了“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”的艺术主张。 揣摩古人笔墨，体悟古人性情。“四王”皆重视师古，善于撷取古今精髓，深刻认识到“世之操管者，与其向时人问途，总不若向古人探道。”（李修易语）“岂有舍古法而有独创者 乎？”“古人亦师古人，可传处在善变。”等为画道传承之根本。但“四王”师古绝不停留在技法 研究与学习上，而进入到体悟古人的生活、作画状态之中，在静对古代名迹时，通过画面的 一点一拂去深刻体会古人的心性、情趣，甚至呼吸与心跳，其入古之深，着实令人钦佩。如 王石谷对师古的要求分为几个步骤：一是模仿逼俏，形神俱似。其仿古之作几至乱真，让当
中国画的历史发展简述 国画，也叫中国画，它是我国传统文化的重要组成部分，有悠久的历史，在世界美术界自成一家，特色鲜明，是中华民族的传世之宝。 早在周代，我国就有了人物画像，春秋时期出现了大型壁画。秦汉时期的绘画作品题材多样，种类不一，造型生动，笔法简括，善于以动态传情。 魏晋南北朝时期，是一个继往开来的变革时代。佛教艺术的传入，从内容到形式给我国绘画注入了新的血液。佛教壁画空前兴盛，其中敦煌莫高窟的壁画数量最多，也最精彩。专业画家在这时登上历史舞台，他们带来了新的绘画艺术，这标志着中国绘画进入了一个新的阶段。
隋唐画坛更是名家辈出，人物、山水、花鸟画都趋于成熟，为后世所仰慕。阎立本是当时画界的领军人物，他的《步辇图》等作品一直为后人所推崇。中唐是中国绘画史上空前繁荣的时期，人物画达到了一个新高潮，注重心理刻画与细节描写，代表人物有吴道子、张萱等。牛马题材开始盛行，以韩滉的《五牛图》为代表，给绘画注入了清新的田园气息。晚唐的绘画又有了新的发展，以周昉为代表的人物画达到完美的境界，疏淡简洁的花鸟画也开始形成。中国画在唐代呈现出五彩纷呈、绚丽多姿的局面。 五代两宋时期的绘画达到了中国古代绘画艺术的顶峰。文人画家的大量出现，使绘画从诗歌中汲取营养，以诗入画的风气更加明显，同时注意写生和技法的探索。文人画在这时大量涌现，主要有苏轼、黄庭坚、米芾等。
（接昨日上文，感谢您的持续关注） 到了元代，崇尚以书入画，强调笔墨情趣的形式感，出现了赵孟頫、黄公望这样的一代宗师。明清两代山水花鸟画成为大宗，宗教、人物画衰落。明代出现了以地区为中心的名家和流派，如以戴进为代表的浙派，以沈周、文徵明为代表的吴门派，以董其昌、赵左为代表的松江派等。清代形成了以“扬州八怪”为代表的扬州画派，对近现代的花鸟画产生了深远的影响。 明清时期，与民间工匠美术家关系更为密切的壁画、版画与年画的发展呈现出了不同的状况。壁画由盛转衰，版画、年画则异军突起，发展迅猛。壁画的功用大多已为卷轴画所替代，所以壁画的数量和质量都有所下降。自唐代就已经出现的木刻版画，作为插图在宋元时期被广泛地应用于各种经、史及讲解技术生产的书籍。到了明代，由于市民文化和民俗文学的兴盛，版画在戏曲小说插图中得到了巨大的发展，并吸引了一些著名画家参与绘稿，佳作叠出。五代北宋时期的年画多以手绘的形式出现，在明中期以前，也开始有刻制的形式问世，但数量较少。随着版画的兴起，木板年画也勃兴起来，至清代已巍为大观。作为最为普及的美术形式，年画在民间曾经起到了传播知识的作用，在西方印刷术冲击中国之前，曾出现了万紫千红的繁盛局面。
中国花鸟画教案 [教学内容]：中国花鸟画技法及中国花鸟画传统与现代材料与技法 [教学目的]：通过中国画概况的讲授，使学生能系统的了解中国画的发展历史和基本概况。 并通过学习使学生初步掌握中国花鸟画的造型特点、艺术特点和基本至画法步 骤，领会中国花鸟画独特的审美特点，提高欣赏水平和表现水平，了解中国花鸟 画的教学特点和基本方法 [教学方法]：讲授、观摩、示范、个别辅导、集体讲评。 [教学重点难点分析]：本课教学对象为四年制本科学生、教学重点在于工笔花鸟，特别是现代工笔花鸟画的基本技法学习。教学方式采用临摹、个别辅导相结合。在学生掌 握技法的基础上，逐步培养学生的审美意识领会能力，掌握中国花鸟画独特的审 美表现特点。 一、中国画概述及中国花鸟画的发展流变 中国画的历史悠久，深深涵泳于中国传统哲学文化之间，形成了独特的艺术表现手段和艺术表现形式。中国画历史虽然悠久，发展也很成熟，但其“中国画”之得名并不早，大致在清末民初“西学东渐”之时，国人面对西方艺术为了树立中国艺术的独立品格才提出了这个概念。 学习中国画，首先要从总体上对中国画有一个概括的认识，诸如中国画的风格特点、艺术规律、美学思想等，树立一些基本的概念，掌握正确的学习方法，才能逐步的掌握中国画的艺术表现技巧。而要在中国画的传承与创新方面取得相应的成就，必须努力学习中国的传统文化，提高自身的各种修养，包括吸收西方文化的精粹，融会贯通，才可能会有进一步的发展。 中国传统绘画，受着中国传统哲学的深深涵养，扎根于中华民族深厚的文化土壤之中，数经千年的发展，形成了独特的文化素养、审美意识、思维方式、美学思想和哲学观念等完整的艺术体系。中国画的发展历程就是中国画的立意、意境、经营、笔墨、程式、风格等一系列艺术创造的经验和理论不断成熟的过程。这些经验和理论，既符合艺术发展的一般规律，又独具鲜明的中国作风和中国气质，有着明显的中国文化的传承与精神阐发，与世界各国的艺术相比较，更具有鲜明的民族风格和民族特点，不仅为中国人民所喜闻乐见，而且得到了
《中国画的形式美》教案备课人：金婷
初中美术说课模板一 尊敬的评委老师： 你们好！今天我说课的内容是中国画的形式美，我将围绕教什么，怎样教和为什么这样教从教材分析、学情分析、教学目标、教学重难点、教学准备、教法方法和教学过程七个方面来汇报我的教学设计。 一、教材分析 本课节选自人民美术出版社的美术八年级上册，在新课改理念下，我明确了本课课型属于设计应用领域。之前，我们学习了山水画，这为过渡到本节内容的学习起到了铺垫作用，因此，本节的内容具有不可忽视的重要地位。 本节内容前面承接本教材的中国山水画内容，后面是本教材三位中国美术家的内容，所以学好此内容为今后学好美术知识打好基础，起到了承上启下的作用。 二、学情分析 进入八年级后，初中生的个体差异趋向明显，形象思维往抽象思维转化，但形象思维仍然占主体地位，因而直观性教学更贴近学生实际，对于美术课程的学习，利用图片、图像等直观演示，能够比较直接的激发学生的学习兴趣，活跃课题气氛，促进学生对知识的掌握。
三、教学目标 教学目标必须从学生角度出发，同时结合教材人文与科技的特色。 通过本课的学习，使学生感悟到中国画具有丰富文化内涵，并内化为热爱祖国的情怀。运用形式美因素和法则对中国画的形式美进行分析，从而加深对中国画的整体认识和理解。 四、教学重难点 根据教材内容和学情分析，我确定本课教学重点为： 教学难点为：中国画形式美各因素的价值判断，即对形式美的把握。 教学兴趣点为：赏析中国画的笔墨美感。 五、教学准备 巧妇难为无米之炊，因此备好画具是上好本课的前提条件。 教师准备：教材、多媒体课件画具等 学生准备：网上资料收集画具等 六、教学方法 我以观察、问答、小组讨论等多种方法结合来完成我的教学内容，另外以多媒体课件贯穿全课。 七、教学过程
简述中国美术人物画发展史 人类绘画创作历史悠久，可上溯到远古时代。在中国绘画中，人物画是极其重要的一个画种，也是最为古老的画种。在四五千年前的新石器时代仰韶文化的彩陶就有人面鱼纹盆。“人面鱼纹彩陶盆通高16.5厘米，口径39.5厘米，细泥红陶质地。盆内壁以黑彩绘出两组对称的人面鱼纹。人面概括成圆形，额的左半部涂成黑色，右半部为黑色半弧形，可能是当时的文面习俗。眼睛细而平直，鼻梁挺直，神态安详，嘴旁分置两个变形鱼纹，鱼头与人嘴外廓重合，加上两耳旁相对的两条小鱼，构成形象奇特的人鱼合体，表现出丰富的想像力，人头顶的尖状角形物，可能是发髻，加上鱼鳍形的装饰，显得威武华丽。人面鱼纹彩陶盆上的人与鱼题材，可能与古代半坡人的图腾拜和经济生活有关。这种鱼纹装饰正是他们生活的写照，也象征着人们期盼富足的美好愿望。人头上奇特的装饰，大概是在进行某种宗教活动时的化妆形象。而稍作变形的鱼纹很可能代表了"鱼神"的形象，表达出人们以鱼为图腾的崇拜主题。”①还有马家窑文化彩陶舞蹈纹彩陶盆，盆内画着很多手拉手跳舞的人，五人一组，一共三组十五人，是氏族成员举行狩猎舞的生活写照，舞蹈的人手拉手，双腿分开，身体向左，辫子和腰带随着翩翩起舞而摆动，人物比例比较准确。 当我国逐渐步入阶级社会，随着社会分工日趋明确，专业画工开始出现。据史书记载，商朝宰相伊尹曾经画了九个王的形象来劝诫商王成汤，殷高宗武丁命人画梦中宰相，并以此像求人，这大概是最早的人物肖像画，说明夏商时期人物画就已经开始发挥它的历史作用，服务于统治阶级的需要。进入先秦以后，随着宫殿壁画的盛行，帝王功臣之像成为主要的题材。“相传孔子曾经参观周代的明堂，看到墙壁上绘有“尧舜之容，桀纣之像，”而且各有善恶之状。又看到“周公相成王，抱之，负斧庆，南面以朝诸侯图”，这可能是最早的历史故事画了。当时的人物画主要是为统治阶级政教和贵族生活服务，所以得到上层阶级的重视而迅速地兴盛起来，并在技法上得到很大的提高。”②战国时期的帛画《人物龙凤》，它画的是一位挽髻的贵妇，她穿宽袖长裙，侧身立在左边，两手向前伸，合掌敬礼，在她头顶左上方有一只展翅凤凰，欲腾空飞翔。还有《人物御龙》，画中一位高冠蓄须男子侧身直立，腰佩长剑，衣衫飘动，手拿缰绳，驾驭着一条巨龙，龙形似舟，龙尾立着一只鹭，龙身下是一条鱼。这两幅画人物刻画生动，线条富有韵律感，而且是中国绘画历史上的里程碑，它们让绘画从装饰纹样中独立出来，单线平涂法作为人物画的基本表现手法由此已经确立下来，画面传达出对生命延续的渴望。 秦汉时代，随着中央集权制度封建国家的建立，巩固和发展，统治者将绘画视为宣传统一功业，显示王权，纪念功臣将帅的有力工具，人物画进入了一个蓬勃发展的时期，无论是画像石、画像砖、木板画、漆画、帛画、墓室壁画，几乎都以人物为主要题材。“西汉甘露三年，皇帝为了表彰抗击匈奴有功的十一位大臣，“图画其人于麒麟阁，法其形貌，署其官爵姓名”。东汉永平二年明帝双命人画中兴名臣二十八人像于洛阳云台，在当时都起到了很好的、宣扬政教的作用。” ③汉代最为突出的还是汉墓帛画，如《候妻墓帛画》，是呈“T”字形的一幅旌幡，主要描绘祈颂墓主人飞升的内容，画中心是侯夫人，身着锦袍，拄杖而立，很有贵妇气派，她前面有两男子迎跪，后有三名侍女服侍，人物线条勾画准确。此帛画竖幅划分为天上、人间、地下三个部分。还有帛画《赵氏孤
中国水墨画的发展史 据史书记载，中国最早的水墨画产生于东晋（公元317——420年）时期。戴逵的《吴中溪山邑居图》、顾恺之的《雪霁堂五老峰图》是最早出现的水墨画。 顾、戴之后，水墨画进一步发展，并且出现了专门评论水墨画的论著。可见，水墨画在当时已经比较流行。其中宗炳和梁元帝为有名的水墨画评论家。 唐代（公元618——907年）是水墨画发展的鼎盛时期，出现了许多有名的大画家，如吴道子、李思训父子、王维等人。吴道子被后世称为画圣，他的水墨画一改前人细巧之积习，行笔纵放，如雷电交作，很有气势。李思训善画着色山水，他的儿子李昭道也是有名的水墨画家，师其父而有自己的风格，后世称他们父子的水墨画为大小李将军山水。王维襟怀高旷，迥超尘俗，首创渲淡画法。以水墨皴染之法而作破墨山水，以清淡闲逸为归。水墨画发展到唐代，出现了水墨画的南北两个画派。吴道子、李思训为北宗之祖，王维则为南宗之祖。 五代时期（公元前907——960年），水墨画进一步发展创新。这个时期有名的水墨画家有荆浩、关同、徐熙和黄筌。荆浩尤妙山水，善为云中山顶，四面峻厚，笔墨横溢。关同初师荆浩，刻苦钻研画道，中年之后，又学习王维的画法，自成一家。他喜作秋山寒林与村居野渡、幽人逸士、渔市山驿。他的画讲究用笔，笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长。徐熙善画花果、草虫。他的画“落墨以写其枝叶蕊萼，然后傅色，故骨气风神为古今绝笔。”黄筌善画禽鸟、山水，成一家之法。他画的花鸟，先以墨笔勾勒后傅以彩色，浓丽精工，称为双勾体。从徐、黄两个人的画来看，徐熙代表南宗，黄筌代表北宗。民俗节庆网 宋代（公元960——1279年）水墨画家最有代表性的要数李成、范宽、董源、巨然四人。李成初师关同，后来也自成一家。后人评论他的画时说：“其画精通造化，扫千里于咫尺之间。山林泽薮平远寒林写于笔下，其妙入神，古今一人。”范宽、董源、巨然的画都有“不装巧趣，皆得天真”的特点。 元代（公元1271——1368年）水墨画家主要有黄公望、王蒙、吴镇和倪瓒四大家。黄公望则推为元季之冠，他师学董源、巨然，后来自成一家。他初居富春（今浙江富阳），领略江山自然之美。他总是随身带着纸笔，凡遇到美丽的景色就当场写生。后来移居虞山，使他有机会观赏虞山一年四季乃至每天早晚不同时间中虞山风光的变化。由于他师法自然，因此他的水墨画风光秀丽，变化万千。 明代（公元1368——1644年）水墨画分浙派、吴派和院派。浙派代表画家为戴进、蓝瑛，院派则以仇英、唐寅最有名气，吴派的画家主要有沈周、文征明等人。在浙派画家中，戴进当推第一，他的山水、道释、人物、花鸟、翎毛、走兽无所不工。沈周、文征明、董其昌、陈继儒被誉为吴门四大水墨画家。 清代（公元1644——1911年）水墨画家以四王为最著名。他们是王时敏、王原祁、王鉴和王荤。另外，佛门画家道济和八大山人也在水墨画坛享有很高的声誉。
中国人物画发展史 2010/10/10 10:22:30 在中国传统绘画的三大画科之中，人物画扮演着一个极其重要的角色。我国最早的人物画出现在新石器时期，作为一种纹饰绘制在彩陶等生活用品上，如《人面鱼纹》、《舞蹈纹》等。在《人面鱼纹》中，人面为圆形，眼、鼻、口都用直线表示，口角两边各画一条鱼，表示对渔猎收获丰收的希望。而出土于青海大通县的舞蹈纹彩陶盆，是最早的具有情节的人物画。画中五人一组，手拉着手，排成一线，人头南向左侧，发辫摆向右边，表现出舞蹈的动势，反映了原始人类朴素的欢乐。这一画面不再是那些只有象征意义的图腾或只具有一般装饰作用的动物纹样，而是直接表现了人类的现实生活。它说明了随着人类社会的发展，人物画造型虽然极其简单质朴，但已开始注重反映现实生活，并开始具有一定程度的形象概括力和想象力。 当我国历史进入阶级社会后，随着社会分工日趋明确，专业画工开始出现。据史书记载，商朝初年的宰相伊尹曾画了九个君王的形象来劝诫商王成汤、殷高宗武丁命人画梦中宰相，并以此像求人，这大概是有文献记载的最早的人物肖像画，说明夏商时期人物画就已经开始发挥一定的社会效用，并且在很大程度上服务于统治阶级的需要。进入先秦以后，随着宫殿壁画的盛行，帝王功臣之像成为主要的题材。相传孔子曾经参观周代的明堂，看到墙壁上绘有“尧舜之容，桀纣之像，”而且各有善恶之状。又看到“周公相成王，抱之，负斧庆，南面以朝诸侯图”，这可能是最早的历史故事画了。当时的人物画主要是为统治阶级政教和贵族生活服务，所以得到上层阶级的重视而迅速地兴盛起来，并在技法上得到很大的提高。现在所能看到的春秋时期的楚国帛画，如《龙凤人物图》、《人物御龙图》无不充满着现实与幻想相结合的浪漫主义的倾向，也同时说明了线描在当时已成为人物画造型的主要手段，而单线平涂法作为人物画的基本表现手法由此已经确立下来。 汉代人物画进入了一个蓬勃发展的时期，无论是画像石、画像砖、木板画、漆画、帛画、墓室壁画，几乎都以人物为主要题材。人物画在汉代社会中的意义和影响更加深远。同时有系统、有规模的绘画活动被统治者广泛利用，如西汉甘露三年，皇帝为了表彰抗击匈奴有功的十一位大臣，“图画其人于麒麟阁，法其形貌，署其官爵姓名”。东汉永平二年明帝双命人画中兴名臣二十八人像于洛阳云台，在当时都起到了很好的、宣扬政教的作用。然而当时人物画成就最为突出的还是汉墓帛画，如《软候妻墓帛画》、《软候子墓帛画》等，无论是线描技法、想象力、还是复杂画面的构图能力，都远远超过前代。可以看出汉代人物画虽仍处于稚拙阶段，表现手法还欠精致，但它对魏晋南北朝，以至隋唐的人物画发展，已打下了比较坚实的基础。 魏晋南北朝是人物画的发展成熟期，开始注重系统的绘画技法，脱离了前期的稚拙风格，出现了许多以人物画驰誉后世的大师。据唐张彦远《历代名画记》的记载，当时的画家有百人以上，而且都有一定成就，如三国时期吴国画家曹不兴作巨幅佛像，心敏手运，须臾即成；东晋画家戴逵图圣贤人物，情韵连绵，风趣巧拔；东晋画家顾恺之写《女史箴图》、《洛神
2014年1月陕西师范大学学报（哲学社会科学版）Jan．，2014第43卷第1期Journal of Shaanxi Normal University（Philosophy and Social Sciences Edition）Vol．43No．1■艺术研究 中国画的笔墨特点及其当代传承 孙文忠 （陕西师范大学美术学院，陕西西安710119） 摘要：笔墨问题之所以成为国画研究的老问题，实因它是国画最本质、最核心的问题。它不仅是国画最重要的表现语言，是画家审美情趣、绘画观念的承载体，也是分析作品、评论画家的基本尺度。笔墨随时代的发展而发展，在不同历史时期与不同阶段差异显著，并不断完善和成熟。当代美术教育工作者将什么样的笔墨观念传授给学生，这既与国画教育者对笔墨的认识有关，与教育者的审美追求、对中国画的理念相联系，还与教育者的绘画实践相关联。当代中国画笔墨传承应本着开阔的胸襟，允许多元化的探索，探求多样化的路径。具体到教学中应以理论为指导，以学生临摹为基础，以写生作为验证笔墨的途径。 关键词：中国画；国画教育；笔墨；临摹；写生 中图分类号：J222文献标识码：A文章编号：1672－4283（2014）01－0147－05 收稿日期：2013－06－16 基金项目：陕西省社会科学基金项目（08K007） 作者简介：孙文忠，男，黑龙江佳木斯人，陕西师范大学美术学院教授。 笔墨问题之所以成为国画研究的老问题，实因它是国画最本质、最核心的问题。仅以当代画坛而言，人们对笔墨就持有多种态度，其中“笔墨等于零”和“无笔墨等于零”的论争对立就十分鲜明①。在国画实践中，有人守护传统笔墨，以笔墨为最高追求，如黄宾虹、潘天寿和张大千等；有人尝试以西方绘画为圭臬，探索全新的绘画语言，如林凤眠、吴冠中等；有人中西兼收，尝试将二者结合起来改良中国画，如徐悲鸿、蒋兆和等。与之相关，在国画的笔墨传承中，因了传者认识的不同，对国画中笔墨教学的认识与实践也各有所异，在不同历史时期形成了多种不同的教学传承体系。［1］129—130国画专业的师生在多样的认识及教学实践与探索面前往往不知所从，不知该当何为，也在积极寻找改革的路径与方法。这不能不引起我们思考：当代美术教育工作者将什么样的笔墨观念传授给学生，这既与国画教育者对笔墨的认识有关，与教育者的审美追求、对中国画的笔墨理念相联系，还与教育者的绘画实践相关联。本文不仅仅分析笔墨的丰富内涵及基本特点，更在于探究当代笔墨的传承路径，这既关乎如何发展具有时代特色的笔墨体系，也关乎培养什么样的国画人才。 一 笔墨作为国画最本质的特性及最基本的绘画语 741 ①吴冠中曾提出：“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零。”（吴冠中《笔墨等于零》，见《关于笔墨的论争》，上海书画出版社2001年版，第102页）反对一些人孤立地评论笔墨，致使本末倒置，使笔墨成为作品优劣的标准。与之相反，张仃认为，“作为一个以中国画安身立命的从业人员”，“有责任明确表明我的立场：我不能接受吴先生的这一说法。”（张仃《守住中国画的底线》，见《关于笔墨的论争》，上海书画出版社2001年版，第106页）关山月也提出：“否定了笔墨，中国画等于零”，因为“笔墨是中国画最基本的东西，是中国画最大的特点，是中国画的财富”（关山月《否定了笔墨中国画等于零》，见《光明日报》1999年4月28日）。与之观点相近的万青力也认为“无笔墨等于零”（万青力《无笔墨等于零———虚白斋明清绘画论稿》，见其《画家与画史：近代美术丛稿》，中国美术学院出版社1997年版，第80—88页）。