古希腊美学思想萌芽
毕达哥拉斯学派`
主要由数学家组成,他们以自然现象为研究对象,认为宇宙中最基本的原素是树,数的原则统治宇宙一切现象。因此,他们得出美就是和谐的结论。首先他们从数学的观点去研究音乐节奏的和谐,认为音乐的基本原则在数量关系,音乐节奏的和谐就是各种不同的音调按一定数量的比例组成。由此得出一个辩证原则,音乐是对立因素的和谐统一,这是希腊辩证思想的最早萌芽,也是“寓杂多于整一”文艺思想的最早萌芽。其次,他们将数与和谐的原则推广到雕塑,建筑,总结得出一些经验性规范,如“黄金分割”等,这是美学形式主义的萌芽。第三,他们还把这一原则应用到天文学方面,形成“宇宙和谐”的概念,把整个宇宙看做美学的对象,而并不限于艺术。最后,毕达哥拉斯学派还注意到艺术对人的影响,他们认为人体也有数与和谐的原则统辖,当人内在的和谐与外在的和谐“同声相应”时,人就可以爱美和欣赏艺术。另外,人的内在和谐还会受到外在和谐的影响。
赫拉克利特
朴素唯物主义:世界由水风火地四大原素构成,其中火最重要,而且这四种原素还会不断转变。
辩证观点:毕达哥拉斯学派侧重对立的和谐,而赫拉克利特则侧重对立的斗争,因此他认为美的标准具有相对性,一切都在变动,美不是绝对永恒的。“比起人来,最美的猴子也还是丑的”。
德谟克利特
近似“余力说”:音乐并不产生于需要,而是产生与正在发展的奢侈,这是近代席勒和斯宾塞“余力说”的萌芽,并说明他开始从社会发展方面看艺术的起源。
原子论和认识论:物体表面分泌出的液体微粒,通过空气影响人的感官,使人对物体产生感性认识,但这种认识必须经过理智,才能达到理性认识。这说明他认识到物质第一性意识第二性以及感性认识是理性认识的基础,为美学打下唯物主义认识论基础。
苏格拉底
由从自然科学观点去看美学转变为从社会科学观点去看待美学,这是希腊美学思想的重大转变。*c I _
美即效用:有用则美,无用则丑,但由于不同的人对应不同的效用,因此美具有相对性。这说明美不完全在事物,与人也有关系。
艺术摹仿自然,但模仿并非抄袭,艺术不应只描绘自然外貌的细节,而是应该“现出生命”“表现出心灵”。另外,还应该从自然形体中选择一些要素,构成美的整体,使艺术刻画出的形象比原来更美。
柏拉图
文艺对现实的关系:
理式说:理式是指最高的绝对理念,是永恒真实的,独立于人而存在。客观世界只是理式世界的摹本,至于艺术,又是客观世界的摹本,因此相对于真实的理式世界来说,是摹本的摹本,影子的影子,所以否定了艺术的真实性。换句话说,艺术世界依存与客观现实世界,而客观现实世界又依存于理式世界,艺术世界与真实的理式世界隔了三层,从而不具备真实性,不能真实地表现现实。柏拉图的这种观点以其客观唯心主义哲学观为基础的。柏拉图所谓的理式世界其实正是神的世界,而神权正式没落贵族阶级所利用的思想武器。柏拉图强调理式世界的永恒性,实即强调贵族政体的永恒性。
鄙视艺术的根源:由于柏拉图否定艺术的真实性,认为艺术见不出事物的本质,因此在柏拉图将人所分为的九种等级中,诗人和艺术家位列第六,而“达到美感教育最高成就的人”,即“爱智慧者、爱美者、诗神和爱神的顶礼者”位列第一。这种等级区别根源于柏拉图对艺术的鄙视,表现在:艺术包括手艺,一般由奴隶从事,艺术家的地位是卑微的,他们所创作的只是手艺活儿。而第一等人是贵族中文化修养的最高代表,他们无需亲身创作,他们只要静观,因为柏拉图认为审美活动的极境是凝神观照,此时产生的“无限欣喜”是最高的美感,而且这种美是认识的对象而不是实践的对象;他们所观照的对象不是具体的感性的不真实的艺术品,而是最高的永恒的理式,是不带感性形象的美,是一种抽象道理,即哲学。
关于艺术美:既然美来自绝对理式,且艺术是不真实的,那艺术作品可否用“美”来形容?柏拉图认为,艺术是摹本的摹本,然而毕竟间接摹仿了理式世界,因此还是能够分得一点理式的美,但却是微不足道的。另外,根据灵魂轮回说,感性事物之美是灵魂隐约回忆到它在未依附肉体之前所见到的理式世界的美,因此与理式美还是有一点联系的。但柏拉图始终将艺术美看作绝对美零星模糊的摹本,并且认为现实美高于艺术美,因为现实世界比艺术世界更接近理式世界
对美育的看法:美育首先使一个人认识到个别具体形象中的美;接着又使其“学会了解此一形体或彼一形体的与其他一切形体的美都是贯通的”,即从许多个别的美的形体中见出的美的形式;再进一步又使其学会“把心灵的美看的比形体的美更可珍贵”,即达到理式世界的最高的美。.
文艺的社会功用
柏拉图对诗和艺术的社会影响具有深刻认识,因此在制定理想国计划时,他充分考虑了艺术对理想国的影响和作用。建设理想国,就要培养保卫城邦的正义的人,各类公民应各司其职。其中第一类是哲学家,他们拥有理智;第二中是战士,他们具有意志;第三种是农工商,他们具有情欲。要达到正义,意志和情欲都必须要为理智所统治。艺术是否能发挥这种作用呢?柏拉图首先对文艺作品的内容进行讨论。第一,荷马史诗和悲剧、喜剧的影响都是坏的,因为它们既破坏了希蜡宗教崇拜神和英雄的中心信仰,又使人性格中的理智失去控制,所以破坏了正义。第二,文艺摹仿的方式对人性格的影响也是坏的,反对理想国的保卫者从事戏剧摹仿和扮演,原因有二,一是保卫者应专心保卫国家,一心不能二用;二是摹仿的对象通常都是坏人或软弱的人,长此以往,保卫者的性格也会受到玷污。因此,柏拉图对诗人下了逐客令。他认为诗总能歌颂神和英雄,内容上只能说好,另外形式要简朴,并且要固守几种类型。其次柏拉图又对音乐进行了检查,检查的结果是只有两种类型的音乐可以保留,一是用于逆境,表现勇敢;二是用于顺境,表现聪慧。 a m N ^4~:?
总之,根据政治教育效果的标准,柏拉图否定文艺的社会功用。但柏拉图确是西方将政治教育效果作为文艺评价标准的第一人。
文艺才能的来源——灵感说
第一种解释:神灵依附到诗人或艺术家身上,使其处于迷狂状态,并将灵感传输给他,暗中
操纵其进行创作,即诗人是神的代言人。
第二种解释:灵魂隐约回忆到它未依附到肉体之前在理式世界所见到的理式美,文艺才能来自于不朽的灵魂从生前带来的回忆。
这种观点强调文艺的无理性,带有强烈的神秘主义色彩,是反动的,但对后世影响深远,如新柏拉图主义的普洛丁。
柏拉图将理智与灵感完全对立,否定文艺创作中理智的作用;将天才与人力完全对立,这里天才等同于灵感,人力等同于创作技巧,因此否定艺术技巧在文艺创作中的作用,因为单凭技巧不能创造文艺。但柏拉图承认艺术具有巨大的感染力,就像磁石吸铁一样。但他所谓的感染力以灵感为基础,而不是实践生活和作品的艺术性,归根到底仍在宣扬神的伟大。
亚里士多德
摹仿的艺术对现实的关系:
肯定艺术真实性:
亚里士多德将我们现代所谓的艺术(如诗歌、绘画等)等称作摹仿的艺术,并由此见出艺术的共同特征在与摹仿。与柏拉图截然相反,亚里士多德肯定艺术的真实性,并且认为艺术比现实更为真实,因为艺术摹仿的是现象世界的内在本质和规律,具有必然性和普遍性。这是现实主义的基本原则,是亚里士多德对美学最有价值的贡献。对于艺术摹仿自然的方法,亚里士多德认为有三种,一是按照事物本来的样子去模仿,这是简单摹仿自然;二是照人们所说所想那样去摹仿,即根据神话传说;三是照事物应有的样子去摹仿,即按照客观规律描写可能发生的事情。这就是“艺术幻觉说”的起源,即艺术逼真不等于事实真实,艺术作品的内容即使是虚构的,但只要合情合理,也是可以接受的。这就要我们区分出不合理的可能和合情合理的不可能。不合理的可能具有偶然性,见不出事物本质和内在规律;而合情合理的可能事实上虽不真实,但符合事物发展规律,具有普遍性和必然性。亚里士多德之所以认为诗比历史更为真实,就是因为所写的现实是经过提炼的现实,比带有偶然性的历史中的个别事件具有更高一层的真实,更具有普遍性。另外,由于必然性和普遍性要在发展过程中才能得以体现,因此人也只有在行动中才能见出典型性。所以诗要通过行动揭示人物事迹中的必然性和普遍性。
艺术有机整体思想:
形式上的有机整体就是内容上内在规律的反映。整体有部分构成,而部分组合的原则就是事物的内在规律。在有机整体中,各部分紧密相关,见出秩序,因此,各部分在整体中不但不可缺少,而且连位置也不可随意移动。一个整体中一切都是必然的、合理的,无任何偶然或不合理的因素夹杂其中。基于这一思想,亚里士多德认为希腊文艺的最高成就是悲剧,因为它的结构比诗更严密。而诗和戏剧中最重要的因素是情节结构,而非人物性格。因此,诗的结构要见出内在联系的单一完整性,即动作的整一。后来新古典主义又在次基础上增加了空间的整一和时间的整一,从而形成了著名的“三一律”。
和谐概念:各部分的安排见出大小比例和秩序,形成融贯的整体,才能见出整体。但与后来许多美学家(如康德)将次概念视作单纯形式美因素不同,亚里士多德认为形式由内容决定,因为各部分组合的原则要以事物的内在逻辑为基础。因此,音乐是最具摹仿性的艺术,音乐的节奏与和谐不是由形式见出,它之所以被称为“和谐”,是因其所表现的内容与人的心情具有一致性。
文艺的心理基础和社会功用
肯定文艺色社会功用:
柏拉图强调绝对理智,因此人的本能情感欲望都应当加以抑制,而文艺正好迎合这方面的需
要,所以文艺具有败坏道德的负面作用。与此相反,亚里士多德强调人的全面发展,当中也包括人的本能情感欲望,文艺满足这些需要,因而能够使人得到健康发展。
文艺的心理根源:
一是出于摹仿本能,因为摹仿是一种学习,从而使人获得知识,从而获得快感;二是出于人爱好和谐和节奏的天性,摹仿的东西若能见出和谐与节奏,就能使人获得快感。
文艺的目的:
柏拉图片面强调教益而扼杀快感。亚里士多德则既强调教益,也强调快感,即审美标准与道德标准兼备。这在其悲剧说、过失说和净化说中都可以见出
悲剧说:悲剧引起哀怜和恐惧
过失说:在悲剧中,悲剧的主角“祸不完全咎由自取”,即不应遭殃而遭殃,因此引起我们的哀怜;同时,“祸又有几分自取”,即道德上不是好到极点,与我们自己类似,因小过失而引起大错,因此引起我们的恐惧。
净化说:通过艺术,可以使过分强烈的情绪因得到宣泄而达到平静,从而恢复和保持健康的心态,有益于社会。悲剧可以净化人们哀怜和恐惧两种情绪,因此可以使人获得快感。但这种快感不同于其他快感(如喜剧所获得的快感、摹仿中认识事物产生的快感、节奏与和谐产生的快感等),是悲剧所特有的快感。4C:A?喜剧与丑:亚里士多德首次将丑作为审美范畴提出,同时他还指出可笑性是一种对旁人无伤、不至于引起痛感的丑陋或乖讹。另外,悲剧侧重于行动和情节,而喜剧则侧重于人物性格的丑陋乖讹。
美学观点的阶级性:首先,只有贵族阶级的人物才能成为戏剧的主角。其次,文艺教育只以统治阶级的青年为教育对象,并且只应当教育人们如何欣赏艺术,而不是进行艺术创作。因为亚里士多德认为设计工匠技艺和劳动会降低贵族的身份,由此可以看出亚里士多德轻视技艺和文艺创作活动。第三,静观的文艺观点,即将认识活动与实践活动分开,认为只有在静观默想中才能得到最高美感。艺术应该表现出神的庄严静肃,人们应该在平静中欣赏其自身产生的乐趣。
贺拉斯
关于文艺的本质:
贺拉斯在此问题上表现为肤浅的现实主义,他大体上接受传统的文艺摹仿现实的观点,但他又提出一个新概念——创造,即创造可以虚构,但必须紧密接近事物的真相。在典型性格说方面,贺拉斯提出了定型说和类型说。定型是指对于传统人物要用传统的方式进行描写;类型是是同类人物的共性,是一种抽象的概括,是数量的总结而不是个性与共性的统一。比起亚里士多德关于诗的普遍性的论断,贺拉斯还有所倒退。
关于诗的功用问题:
贺拉斯与亚里士多德观点一致,但他说得更加简洁明确:“诗人的目的在给人教益,或供人娱乐,或是把愉快的和有益的结合在一起。”除此之外,贺拉斯还认为诗有开发文化的作用。古典主义的建立:
“你们学勤学希腊典范,日夜不辍”,这是后来新古典主义者的鲜明口号。由于这一口号并不建立在批判的基础上,因此必然流于保守。首先在文艺选材问题上,贺拉斯虽承认也可以运用新题材,但相比之下沿用旧题材是比较稳妥的。这一原则为欧洲剧作者长期遵守。其次,在处理题材方式方面,贺拉斯认为人物描写要沿用古人的定型,诗的格律要模仿希腊,但诗的语言却可以使用新词汇。贺拉斯强调摹仿古典,但反对生搬硬套,即沿用旧题材,但却可以反映新生活。
“合式”——古典主义的理想
“合式”,即一切都要做到恰如其分,叫人感觉完美,这主要是针对艺术形式技巧所提出的。首先,“合式”要求文艺作品前后融贯一致,成为有机整体。有机整体的概念源自亚里士多德,但他只局限于内在逻辑结构,贺拉斯将此概念扩展到人物性格也要前后一致。除此之外,贺拉斯还将这一概念推广到作品的风格方面,即作品的风格要前后和谐,他称卖弄文采但与上下文风格不协调的词语段落为“大红补丁”。其次,贺拉斯替“合式”定立了一些法则,如“剧本只应有五幕不多不少”等。
“合式”所意味的文艺标准,就是理性是判断作品好坏的标准,这里的“式”即绝对理性。事实上绝对普遍永恒的理式并不存在,贺拉斯所谓的绝对理性实际上就是奴隶主贵族的意志表现,“合式”也就是要合奴隶主贵族的“式”。
朗吉弩斯
关于崇高:
朗吉弩斯提出了“崇高”这一审美范畴,他指出“崇高”的特征就是伟大和不平凡,效果是提高人的情绪和自尊感。崇高风格具有五个因素,一是掌握伟大的思想能力;二是强烈深厚的感情;三是修辞格的妥当运动;四是高尚的文词;五是将前面四种因素联系成整体的庄严而生动的布局。其中前面两种因素是自然或天资,而后面三种因素则是艺术或人力,但它们共同的基础是语言的运用能力。
对待古典的态度:?
朗吉弩斯和贺拉斯都要求学习古典,但贺拉斯侧重于从古典作品中抽绎出的法则和教条,朗吉弩斯则侧重于从古典作品中体会古人的思想、情感和表现手法。他同时还指出学习古人不应满足于古人的成就而是要超越古人,这里可以看出朗吉弩斯注意到了继承和发扬光大的关系。
关于文艺的现实基础:
朗吉弩斯不排斥虚构,但认为虚构也要“合情合理”。作品客观方面要忠于现实,主观方面要如实反映作家的思想。因此作家人格修养是文艺修养的基础。
自然与艺术(天才与人力)的关系:
古典主义者重视“理性”和“节制”,即“法则”。朗吉弩斯强调法则(即人力),但认为天才更为重要。他指出当时文艺作品在形式技巧上完美地超古代,但却见不出伟大的精神气魄。这就是缺乏“天才”的结果。
文艺的社会功用:
贺拉斯强调文艺具有“教益”与“娱乐”两重功用,但朗吉弩斯对文艺提出更高的要求——狂喜。这是一种高度兴奋的精神状态,是一种强烈的效果。如朗吉弩斯认为《伊利亚特》写得比《奥德赛》好,就是因为前者充满动作的冲突和深刻的情感;德谟斯特尼斯的演讲比西赛罗更好,是因为前者更有气势。可见,朗吉弩斯非常强调情感。从此我们可以看出朗吉弩斯由现实主义向浪漫主义转变的倾向。
普洛丁
基本观点:
一是物质世界的美不在于物质世界本身,而在于物体分享到由神所放射的理性。这是以普洛丁“放射说”的哲学思想为基础的。
二是物质美在于其整一性。美的整体中不可能有丑的事物。丑就是由于物质没有完全将理性赋予形式。
三是神或理性是真善美的统一,美即善,丑即“原始”的恶,原始就是物质未被灌注理性前的状态;
四是物质美通过视觉和听觉来接受,但需要心灵来根据理性来判断;
五是美离不开心灵,心灵因理性而美。其他事物之所以美,是因为心灵在那些事物上印上自己的形式;
六是艺术美在于艺术家的心灵所赋予的理性。
评价:
一是片面抬高精神而否定物质:物质生来就丑,要靠心灵灌注理性才能获得美,而美的程度决定于心灵克服物质的程度。
二是片面抬高理性而否定感官:要拒绝感官接受的美才能上升到纯粹理式的美,因为感官最医受到玷污。
三是抬高对神的观照而否定社会实践:精神和理性不是在实践中获得,而是由神放射给人的,这是有神论和禁欲主义的思想。
四是表现为一种反理性主义,这里的理性是指人平常的理智。普洛丁认为理性和理智是神赋予的,平常的理智对其是一种障碍。
五表现在艺术观点方面,普洛丁认为理式是一切美的来源,艺术作品是艺术家凭借心灵将理式赋予形式于物质和材料,具有主观唯心主义倾向。
奥古斯丁
关于美的定义:与中世纪神学观点结合,物质在努力反映上帝的整一和谐的过程中见出美。关于丑:丑是相对的,丑是形成美的一种因素,丑反衬出美。
将数加以绝对化:现实世界是上帝根据数的原则创造出来的,所以才能见出和谐与整一。美的最基本要素是数。
THOMAS AQUINAS他美只涉及形式而不涉及内容,是美只关形式而不沾概念与美即直觉说的萌芽;.美与善一致,但也有区别:善带有欲念,而美不带欲念和目的;
只有视觉和听觉才是审美感官;
形式主义美学观点:完整、和谐、鲜明,且美的事物与感官本身相适应,因为二者都比例恰当。
AQUINAS上承新柏拉图神秘主义,下接康德形式主义和主观唯心主义美学观。
但丁
诗为寓言说:
这是中世纪的一种普遍看法,即一切文艺都是象征性或寓言性的,文艺具有四种意义:字面意思、寓言义、精神哲学义、秘奥义。可以看出中世纪的文艺创作者的思维主要是寓言思维,这是一种低级的形象思维,是将本来联系的感性形象与理性内容勉强拼凑到一起的,具有神秘主义色彩。
诗为公道说:
“诗的目的在于影响人的实际行动”,这种表述较贺拉斯更为明确。然而但丁并没有将美与善等同于一回事,他认为内容要善,形式要美。
《论俗语》:
《论俗语》的目的在于:一是为自己的创作实践辩护(〈神曲〉就是用近代语言写的);二是指导一般的文艺创作实践;三是《论俗语》可以看作但丁统一ITAL Y和ITALY民族语言的政治理想中的重要环节。h-N-[ @ @!u
俗语即区别于拉丁文的地方语言,抬高俗语,就是要让文学更接近自然和人类。但即便是俗语在ITAL Y各地也并不统一,因此就需要一个新标准,于是但丁便把理想中的俗语称做“光辉的俗语”。要得到光辉的俗语,就要对各地的语言进行筛选。由于但丁所考虑和研究的是
用于作诗的俗语,不是日常生活中的语言,因此“光辉的俗语”也应该是宏伟的,而筛选的标准就是字的发音。总之,“光辉的俗语”应该是有文化教养的语言,是光辉的(高尚优美)、中心的(具有标准性)、宫廷的(上层阶级通用)以及法庭的(经过斟酌的)。
在《论俗语》中但丁也提到也诗的题材问题,他认为诗的题材应当是严肃的题材,而严肃的题材不过三类,一是安全方面,即表现国家安全和爱国主义性质的;二是爱情方面;三是表现人的某种优良品质。
但丁在《论俗语》中还提到了诗的风格问题,他将诗的风格分为四种,一是枯燥的陈述,“平板无味”;二是“仅仅有味”。文法正确;三是“有味而有风韵”,见出修辞手法;四是有味、有风韵且崇高,这是伟大作家所特具的风格。
THE RENAISSANCE 文艺复兴
文艺对现实的关系
肯定文艺的真实性:
文艺复兴时期人们在为文艺进行辩护时,不再像中世纪那样以神学作庇护,而是说诗即哲学,哲学以真理为研究对象,因此诗也是真实的。一些学者认为诗就是一种逻辑,达芬奇甚至认为绘画也是一种哲学。这种观点虽然混淆了形象思维和逻辑思维,但至少肯定了文艺的理性和真实性,这是具有进步意义的。
艺术摹仿自然:
文艺复兴时期人们由认为“文艺是隐藏真理的障面纱”发展为认为“文艺是反映现实的镜子”。但当时人们普遍反对临摹别人的作品,而是要直接投身大自然进行创作。文艺摹仿自然,不是被动地抄袭,而是对自然事物进行“选择和集中”,挑出其中最优美的部分,即“理想化或典型化”。同时学者们还强调艺术创造的重要性,艺术家进行创造时要根据自然造物的规律,创造出“第二自然”,即不是“按照事物原有的样子”,而是“按照事物应有的样子”。除此之外,学者们还讨论了诗是否要严格遵守历史史实的问题。受到亚里士多德的影响,学者们认为虚构不等于虚伪,只要虚构近情近理,符合事物规律,就能够为人们所接受,不仅如此,只有通过虚构,才能使诗产生惊奇的效果。
摹仿的对象和文艺的题材问题:
亚里士多德认为诗只应该摹仿人的行动,但文艺复兴时期的学者认为文艺的题材不应只局限于此,于是逐步将次加以扩大:由人的行动,扩展到人的内心,再到整个自然界,最后甚至包括哲、史、科、技等一切方面。这种观点扩大了文艺的现实基础。
对艺术技巧的追求
古典时期,柏拉图和亚里士多德都轻视艺术的技巧,但到文艺复兴时期,技巧开始得到重视和专门研究,这一方面是由于自然科学的发展,另一方面是由于资本主义生产关系的萌芽,当时的学者多数是工商劳动者,他们对劳动的态度与古典时期有很大不同,他们认为劳动的东西才是美的。
但对艺术技巧的追求,若不能结合内容,就会沦为形式主义,如纯粹孤立地探索最美的线条、最美的比例等。当时人们认为美的形式是一种典型和理想,带有普遍性和规律性,而且它们原已隐藏在自然界中,艺术家的任务就是将他们挖掘出来,定成公式,这样就可以一劳永逸了。
文艺的社会功用
文艺复兴时期的学者虽有少数抹杀或是轻视文艺的教益作用,认为文艺的唯一目的就是娱乐,如卡斯特尔维屈罗,但大多数人还是深信贺拉斯的教益娱乐两点论,然而当中也有部分人从狭隘的道德观出发,把文艺和伦理混淆,把美和善混同。这一方面是诗即神学思想的残
余,即艺术家为上帝服务,另一方面是将“诗的公道”与狭隘道学观的教益混为一谈。
文艺的对象是人民大众
这可以从瓜里尼的悲喜混杂剧中见出。在古典时代,悲剧的主角是上层人物,喜剧的主角是普通民众,二者不可混杂。但现在瓜里尼将二者混合在一起,便见出人民力量的上升。另外,这一尝试的成功也打破了西方文艺类型固定论的传统,证明了“规则”不是一成不变而是随时代发展的。不仅如此,瓜里尼还认为,正因为文艺是虚构的,而观众也知道这是虚构的,因此观众就不会因为文艺中所反映的负面内容而引起自身性格腐化。这一观点一方面否定了神学论者认为文艺伤风败俗的反动看法,另一方面也批驳了道学者们从狭隘道德观去审视文艺的态度。
美的相对性和绝对性
这一时期绝对美和绝对标准的看法相当流行,即强调人的普遍性以及各时代各民族的人在好恶判断上的一致性。例如有人认为美单从形式就可以见出,而且形式比例可定成公式并永恒运用。他们的代表人物佛拉卡斯特罗认为世界有些事物本身就有好坏之分,且不随时代变化,如人的道德和美。既然人性是普遍的,美也是普遍永恒的,因此美的事物不论时代地点就具有普遍永恒的吸引力。
但同时,相对美与相对标准的观点也开始出现,如画家杜勒,他虽然也相信美的普遍性和永恒性,但却见出美的多样性,即使人觉得美的事物中并没有共同点,例如高山和小花都是美的,但它们之间并没有共同的本质。另外一个需要注意的人物就是康帕涅拉,他是少数持有相对论的人之一。他认为事物本身无美丑之分,美丑由事物对人的社会意义决定,它们本身不过是一种符号。
笛卡尔
论美的定义
持有相对论的观点,即美和愉快没有确定的尺度可以判断。
提出一种新标准:听众接受难易标准
美丑感觉与人的生活经验有关,类似于英国经验主义的观念联想。
论文章的风格——谈巴尔扎克的文词
文词的纯洁:整体与部分和谐;内容与形式或思维与语言的一致性
文章风格四种毛病:文词漂亮思想低劣;思想高超文词艰晦;介于两者之间;追求纤巧,玩弄辞格。
巴尔扎克的文词高度纯洁,是法国文学语言的理想之一。理想之二:明晰。这是理性主义所要求的,是逻辑思想的优美品质。理性如果要掌握真理,就要使真理明晰地呈现出来,因此在创作时,就要把所表达的内容明晰地表达出来。明晰与纯洁的优点是明朗,易于理解;缺点是侧重理智,情感韵味有所损失。
布瓦罗
理性主义
理性是人天生就有的是非判断能力,是普遍人性中主要的组成部分。美由理性产生,美必然符合理性;而理性具有普遍性和永恒性,因此美也具有普遍永恒性。而真理也同样具有普遍永恒性,因此美即真,美即自然。所以诗人要研究自然,服从自然。艺术必须要摹仿自然,只有这样才能美。这是现实主义观点。古典主义者的口头禅之一是“近情今理”,因而他们反对任何荒诞离奇的事物。然而他们也反对新奇的事物,如抒情诗,因为抒情诗抒发个人情
感,不符合理性的普遍性。同时他们还轻视“人民之友”,例如“研究宫廷,认识城市”。总的来说,是一种宫廷文艺思想。
逼真
逼真即上文的近情近理。要达到逼真,悲剧的主角不应该十全十美,这是根据亚里士多德“过失说”所得出的结论。为达到逼真,最关键一点在于抓住普遍人性,即创造典型。但新古典主义者对典型的理解还未超出贺拉斯定型和类型的观点。创造典型是以普遍人性论为基础的。只要逼真,艺术还可以将丑恶的东西描写成欣赏的对象。
普遍人性论
由于文艺是表现具有普遍永恒性的人性,因此文艺也具有普遍永恒标准。基于这个原因,新古典主义这把时间作为衡量文艺价值的标准。只要是经得住时间考验的,无论何时何地都能为人们所喜爱的作品,就是好作品。由于希腊罗马的古典作品符合这个要求,所以他们就值得我们学习。由于他们的作品经受了时间的考验,因此他们的作品中必然抓住了普遍永恒的东西,符合理性的东西,所以古典就是自然,荷马就是自然,摹仿古人就是摹仿自然。而摹仿古人的方法就是摹仿古人创作的规则和法则。“古典作品中体现了表现自然的最好的方法,这些方法就是后人的规矩。”后人应当严格遵守这些创作法则,如“三一律”。
这一观点具有片面性的原因一方面在于他们没有从发展的角度看问题,认为规则是一成不变的,事实上莎士比亚作品的成功就证明了这一点。另一方面古典主义者轻内容而重形式技巧。这是因为他们认为思想内容就是普遍人性,是永恒不变的,能够变化的只有表现这些思想内容的语言形式,而文艺的作用就在于用恰当的形式将这些固定的思想内容表现出来,并起到一种教益的作用。
培根
主要贡献:
从科学实践观点和归纳法出发,将美学研究由玄学思辩转为科学研究;
见出形象思维和抽象思维的区别,并将诗归为想象,开创美学对想象的研究;
强调动态美,秀雅合度的动作才是美的精华,即美不全在比例;
以艺术家创作不应该纠缠与调整比例,而在于灵心妙运。
THOMAS霍布士
对想象对研究
观念联想律的建立:
奠定经验主义哲学的基本原则:一切人类思想都起源于感觉。建立经验派美学用来解释想象和虚构乃至一般审美活动的观念联想律。
将想象与欲念相联系:
感官受到刺激,会产生认识性反应(即感觉)以及实践性反应(即情感,包括快感和痛感)。对于快感,会继而产生欲念,而对于痛感,则会产生厌恶,这样就引起寻求和退避两种行动意志。想象属于受欲念控制的意志,因此能够发挥“寻求”的功能,由此可见形象思维也具有逻辑性,与抽象思维并非绝对对立。另外欲念来源于情感,因此想象也与情感相联系,即属于艺术家的自觉活动。
想象力与判断力的关系:想象力在于求同,判断力在于辨异。想象力表现为巧智,可以使诗人达到崇高的境界,判断力表现为审慎,它的作用是控制想象力,使诗达到逼真,因此更为
重要。对于诗的逼真,霍布士认为诗人可以超越自然的实在的作品,但不可以超越自然的可思议的可能性。诗人可以创造出“第二自然”,但不可违背自然的规律。
美与善,丑与恶
善分为三种,一是指望中的善,即美;二是效果上的美,即欲念所向往的目的,叫做愉快的;三是作为手段的善,即有用的。可见美是善的形式,善是美的内容。
可笑性与喜剧性
引起笑的原因有二:一是新奇的东西,二是突然荣耀感,即突然发现自己的优越性。
JOHN 洛克
修正霍布士一切观念的来源是感觉的观点,新加上心理功能方面的反思功能;
关于巧智与判断力;
对文艺抱有极端功利主义态度。
夏夫兹博里
基本出发点
新柏拉图主义代表人物,与经验派美学争论的焦点是人是否生来就有道德感(美感)。
夏夫兹博里认为,人天生就有审辨善恶和美丑的能力,并在视听嗅味触五种感官之外设立了一种独立的,专门用于审辨美丑善恶的感官,称之为“内在的感官”“内在的眼睛”。这种内在感官与理性密切联系,因为它不同于动物性的普遍感官,而是专属理性的具有判断美丑善恶能力的感官。SHAFESBURY观点的合理性在于他指出审美是一种感官能力,具有直接性;而且还见出美与善密切联系,即美具有社会性。而局限性则在与将审辨善恶美丑的能力看作天生的,而不是社会发展的产物。另一方面,夏夫兹博里还是没有分清美感到底属于理性还是感性。
新柏拉图主义美学观
宇宙是神的作品,是一个和谐的整体,是完美的。世界中丑的部分也是美的一部分,是用来衬托美的。人的心灵与宇宙和谐相感应,即人的心灵能够反映出宇宙的和谐。上帝创造了这个宇宙,因此上帝是第一造物主。艺术家的心灵赋予形式于物质,创作出艺术作品。由于心灵同样能够反映宇宙和谐,因此艺术家是第二造物主,他们创造了第二自然。由此可见,美的本原是心灵,美不在物质,而在于赋予形式于物质的心灵。
夏夫兹博里还将美分为三种形式,第一种是死形式,它们本身无赋予他物形式的力量和智慧,如山川金石草木,自然美就属于这一种;第二类是赋予形式的形式,它们具有双重美,一来它们有由心灵赋予的形式,另一方面它们有心灵,即能够赋予他物形式,心灵完美的人如艺术家属于这一种;第三种形式不仅赋予形式于物质,还能赋予形式于心灵本身,这是一切美的来源,即神。
另外三点要注意:
画家在描写动作时要抓住最具暗示性的瞬间动作;
美标志健康和旺盛,丑标志疾病和灾祸,这是从适应活动和功用的便利角度考虑;
文艺繁荣有赖于政治自由,暴力专政不适合文艺发展。
哈奇生
与经验派美学的争论
经验派:道德感和美感源于教育、习俗和训练的结果,是一种适应社会、维持社会秩序的方便,实质是趋善避恶。
哈奇生,类似于夏夫兹博里的观点,人天生就有道德感和美感。
审美活动与感官活动的联系和区别
审美活动由内在感官进行,结果是产生美感;感官活动由外在普通感官进行,结果产生快感。它们的共同点在于二者都具有直接性,它们的区别在于量的不同,美感是强大的快感。
内在感官与审美趣味等同,
哈奇生认为二者都是天生的。但谈到为何审美趣味人人不同时,哈奇生又认为这和联想有关。但联想必定涉及后天的社会生活经验,因此与“审美趣味与生俱来”的观点自相矛盾。
绝对美与相对美
绝对美:从一个对象本身就可以见出,但并非指这个对象本身有某种固有属性,而是指它与其他对象不发生联系。绝对美产生的关键在于对象本身寓杂多于整齐。如音乐。
相对美:主要指摹仿性艺术,美来源蓝本与摹本之间的一致性。因此逼真是艺术的根本要求。自然景物也可以有相对美,因为它象征人的心情,与人的心情达到一致。
目的论美学
美就是符合“必需和便利“,即符合物质本身存在的目的。存在就是合理,而这一切都是神的安排。
DAVID 休谟
美的本质
美等同于快感
美不是对象的一种属性,而是某种形状在人心上产生的效果。这种效果之所以能产生,是因为人心的特殊构造。休谟将美等同于快感,并认为美只存在与观赏者的心中,这是一种主观唯心主义的观点。:
快感的来源(即美的来源,因为美等同于快感)
效用说:美很大部分起于便利和效用的观念。从此可以见出美的相对性。另外,休谟还将美分为感觉美和想象美。感觉美来源于直接感受,只涉及对象的形式,想象美起源于对效用便利之类的观念联想,因而已经涉及对象的内容。
同情说:快感之所以产生,是由于对象满足人的同情心。由同情产生的美同样可分为来自利益的美和来自形式的美。对于来自利益的美,可以是切身利益,也可以不是切身利益,因为通过同情与想象,分享别人的利益,也可以产生快感。如我们看到丰收的庄园,尽管我们自己不是庄园主,但同样可以分享庄园主的愉快。对于来自形式的美而言,人体健康活泼的形体美使我们想象到对象的健康快乐,因而自己也觉得快乐;而对于无生命的事物,我们同样通过同情,想象对象所处的状态——安全或危险,然后自己也相应产生快感或痛感。
同情说有力地打击了传统形式主义美学的观点。
审美趣味的标准
审美趣味与理智的联系和区别.
审美趣味和理智的联系在于二者都是先天的功能,但不是与生俱来的观念内容。
二者的区别在于,理智用来辨别真伪知识,不带主观情感,如实反映现实,冷静、超脱,不是行动的动力;而审美趣味则产生美丑善恶的情感,夹杂主观因素,运用感性经验虚构和创造新的对象,能引起快感或痛感,是行动的动力。
审美趣味标准的一般性
尽管审美趣味人人不同,但仍然具有一般性原则,这是因为人心构造基本一致,而且感性经验来源于任何时间任何地点普遍为人们所喜爱的东西。
审美趣味标准的差异性"
这归咎于人心理功能上的缺陷,一是由于各人脾气不同,二是习俗不同。
只有在健康的情况下,才能提供审美趣味的正确标准。
想象力的敏锐性——敏感
具有高度敏锐想象力的人能辨别美与丑的精微差别。但这种能力可以通过学习和训练来提高。
评判作品的两条原则
一是将作品放到特定的历史情境中去看;二是了解作品的目的,作品的好坏程度取决于是否达到预期目的。
总之,审美趣味本来是具有普遍标准的,但人们之所以不容易发现它,是因为人缺乏天资和修养。因此休谟便把估定文艺标准的责任摆在少数优选者身上。这是一种“精神贵族”的思想。
EDMUND 博克
崇高感和美感的生理心理基础
人的基本情欲分为两种,一种涉及自体保存,即维持个体生命的本能。崇高感属于此类。首先,当生命受到威胁时人便产生恐惧感,这就是崇高感的来源;接着,由于人的本质力量使人意识到这一危险不太紧迫或得到缓和,于是产生快感,而这就是崇高感。对于惊惧如何在崇高感中转换为快感,博克认为,一方面是由于对象虽然对生命造成威胁,但这种威胁不足以引起危险,自己仿佛征服了伟大的事物,因而产生自豪感和胜利感。另一方面是由于惊惧感对心理构造进行练习,清楚心理构造中的赘物,起到净化作用,因而产生快感。
另外一种基本情欲涉及“社会生活”,即要求维持种族生命的生殖欲以及一般社交愿望或群居本能,美感属于此类,爱是美感的主要心理内容。这一涉及“社会生活”的情欲可以分为三类:
一是同情,文艺欣赏主要基于同情。对于悲剧,人们历来认为由于悲剧是虚构的,不会因触及观众自身命运而产生恐惧,因而能产生快感。但博克认为真正的悲惨事件由于能激发更大的同情,因而能引起更大的快感。从此见出博克认为文艺比不上现实。
二是摹仿,即变相的同情。同情使我们关心旁人所感受的,而模仿则使我们效仿旁人所做的。艺术的基础在于摹仿,其美感来自摹仿对象本身或摹仿的形似技巧。
三是竞争心。竞争心是摹仿的补充,摹仿是学习已有的事物,而竞争心则推动社会进步。竞争心是“自己在社会公认的有价值的东西上比旁人优越”的要求,当竞争心得到满足,便产生自豪感和胜利感。博克还将竞争心与崇高感相联系,因而崇高感也是一种对自身生命力量战胜对象时的自豪感和胜利感。
崇高和美的客观性质
总原则:崇高和美只涉及对象感性方面的性质,这些性质直接打动人的某种基本情欲,立即产生崇高感或美感,而理智则不起任何作用。
崇高:
崇高对象的共性是可恐怖性,具体表现为:体积巨大、晦暗、力量、空无、无限、壮丽、突然性等等。崇高不仅在与自然界,文艺作品也可以见出崇高,如晦暗的作品。博克提倡诗不忌晦暗,因为晦暗使人对对象无法了解,而无知也就产生惊惧,因而能产生更震撼的效果。
因此,博克反对新古典主义“明晰”的要求,因为明晰使人能够对对象清楚了解,缺乏暗示性。这体现了新兴浪漫主义的审美趣味。
美:美与崇高对立。美基于社交本能,其对象具有引诱力,能引起爱的情绪,而且观照过程始终是愉快的。美只涉及物质的感性性质,只涉及爱而不涉及欲念。由此博克批判了美在比例的观点,因为比例恰当即便利,这需要推理才能感受到,而美只涉及感性性质。博克还反对美在效用说,因为这同样需要推理。博克认为,美是物体的一种的性质,通过感官中介作用,在人心中机械地起作用。而这种性质,通常表现为“小”“柔滑”“娇弱”等。丑与美对立,但与崇高具有一致性。
诗与画的区别
诗以文字为媒介,间接代表事物,不唤起事物形象,通过同情来感动人;
画以形色为媒介,直接描绘事物,唤起事物形象,通过摹仿来感动人。
审美趣味的性质和标准
博克认为审美趣味涉及三种心理功能,感官、想象力和判断力(这与美只涉及感性相矛盾)。由于人性在以上三种心理功能上大致相同,因此审美趣味具有普遍原则,至于个别差异是由于判断力和想象力的敏锐程度天生就有很大差别。博克否认除以上三种功能外还有其他任何天生的专用于审辨美丑善恶的特殊功能,即否认“内在感官”的存在。
狄德罗
戏剧理论
关于市民剧:
狄德罗提倡用资产阶级的市民剧来代替为封建宫廷服务的新古典主义的戏剧。他对文艺所提出的要求是:首先,文艺要具有道德效果,要宣扬德行;其次,戏剧要产生道德效果,就要打动观众的情感,而要打动观众的情感,就要产生身临其境的幻觉,使观众信以为真。而古典主义的戏剧太不自然,太过冷静,无法使观众感到逼真,因此无法发挥宣扬德行的作用。于是狄德罗在英国感伤剧的影响提出建立一种总名为“严肃剧”的新剧种。这一新剧种的理想是“只要自然,宁可粗野一点”,是“市民的、家庭的”,即接近现实,为资产阶级服务。在与传统类型的剧种进行比较时狄德罗认为,悲剧写的是个性人物,喜剧写的是代表人物,而严肃剧写的则是“情境”。情境是一个新提法,狄德罗认为情境比人物性格更重要,因为人物性格取决于情境。情境主要有关系构成,包括家庭关系、职业关系、敌友关系等。从此可以看出狄德罗把社会内容提到首位,并且隐约见出性格与环境的关系。
对于情节描写,狄德罗仍然认为情节要密切联系情境。在此他提出“对比说”。他反对过去戏剧常用的人物性格之间的突兀对比,提倡人物性格与情境的对比,例如“守财奴爱上贫苦的女子”,即不同利益关系的对比。其实“对比”就是“冲突”,从此可以初步见出黑格尔“冲突说”的萌芽。
对于戏剧布局,狄德罗一方面强调情节要有现实基础和社会内容,另一方面还强调想象的作用,但一定要是逼真的想象。狄德罗对文艺中想象的定义是:从某一假定现象出发,按照它们在自然中所必有的前后次序,把一系列的形象思索出来。这就是根据假设进行推理,亦即想象。
关于演剧:中心问题:演员是否要在扮演一个人物时在内心上就变成那个人物,亲身感受到那个人物的情感。狄德罗对此的答案是否定的。他认为,演员应保持情形的头脑,凭思考去表演,这样他们就不会发挥不稳定,就会永远完美。狄德罗指出每种情感都有一种外在标志,即表情。演员将这些“外在标志”掌握好,固定下来成为一种范本即可。他说“最伟大的演员就是最善于按照塑造得最好的理想范本,将这些外在标志最完善地充分表演出来的演员。
狄德罗的这一观点过于绝对化。事实上,演员分为“分享派”和“旁观派”两种,并各有优劣。狄德罗过分强调理智控制,而且他所推崇的“理想范本”若一成不变则会流于僵化和形式化。理想的演员应该是理智控制不至于扼杀情感,情感活跃不至于失去控制,即每次表演都既是复现,又是创造。
关于艺术、自然和美的看法.
浪漫主义方面:
启蒙运动者和新古典主义者一样,都主张艺术摹仿自然。但二者的含义却很不同。新古典主义者的自然是封建文化下抽象的自然,事实上是最不自然的。而狄德罗所谓的自然是回到原始生活,具有浓厚原始主义色彩。文艺要向自然吸取其原始的野蛮的气息和巨大粗犷的气势,这是因为自然中具有巨大的活力和强烈的情感,而只有这种情感才不受约束,才是形象的。由此可见出新古典主义风气向浪漫主义转变的倾向。
现实主义方面:* 狄德罗指出美与真同一,并且见出形象思维和抽象思维的区别。从此可以见出狄德罗肯定文艺的现实基础,并且达到了艺术既要揭示事物内在本质规律,又要反映主观思想的辩证观点。
美在关系说:
关系是指事物内在联系和因果联系,主要包括家庭关系、职业关系和敌友关系。关系要在情境中见出。狄德罗后来用“情境”代替“关系”。情境从人与社会关系的出发,这种关系主要是指社会关系,而不是事物形式方面(如比例)的关系,可见狄德罗已经看出美的事物的社会意义。在三种关系中,狄德罗最看重家庭关系,但也没有完全忽视阶级关系。
从现实主义观点出发,狄德罗认为文艺要逼真,就要揭示“情境”,而揭示情境,就要靠思索。由此可见,狄德罗虽然强调情感和想象,但也重视理智的作用,因此他主张想象也要合乎逻辑,见出事物间的内在本质和联系。这是一种艺术既要有热情,又要有冷静思考的辩证观点。
自然与艺术的关系:现实美与理想美
艺术摹仿自然,但不是被动地抄袭。艺术对自然应有所选择,艺术应当模仿美的自然。另外狄德罗指出,不应为典型而牺牲个性。对于理想美,狄德罗首先要求它对材料加以选择,但更重要的是对材料加以理想化、集中化和典型化。经过这样一个过程,自然已不复是自然,已经成为了被美化过的艺术品。可见,艺术来源于自然,但又超越自然,艺术美是一种理想美,是艺术家对自然进行加工的结果。
对于规则,狄德罗反对新古典主义的清规戒律,但并不反对其在文艺上合理的成规,如“三一律”。在对待古人的问题上,狄德罗的观点是:摹仿古人是为着要学会如何处理自然,这就是要把继承古典和向自然学习结合起来的辩证思想。
高特雪特
德国新古典主义的代表。当时德国新古典主义运动开始,人们争论的焦点是学习英国还是学习法国。其实质是新兴的浪漫主义(英国)与没落的新古典主义(法国)之争。
高特雪特与布瓦罗观点一致,即片面强调理性,认为文艺只要根据理性,掌握一套规则,便可如法炮制。他还反对一切新奇的事物。
评价:高特雪特所代表的新古典主义与德国民族特点不符合,但另一方面,对德国民族文学起补偏救弊的作用,如使语言规范化、统一化等,为后来德国文学发展奠定基础。
莱布尼兹
继承了笛卡尔理性哲学中唯心主义的一方面,与英国经验主义的洛克相对立,认为人存在先天的理性认识。人的认识分为明晰的认识和朦胧的认识两种。其中明晰的认识又分为明确的认识(理性认识)和混乱的认识(感性认识,即微小的感觉,用于审美趣味)。可见,审美活动只限于感性活动,甚至是直觉活动,是种“我说不出来的什么”,因而与理性相对立。莱布尼兹还认为:“在一切可能的世界中,这个世界是最好的”“这个世界是最美的,完美地体现了和谐,寓杂多于整一,即使是部分的丑也足以造成全体和谐”。这是一种目的论和乐观主义。
伍尔夫
为美下定义:一种适宜于产生快感的性质,或是一种显而易见的完善。
鲍姆嘉通
建立“美学”这门新学科
美的对象就是感性认识的完善。
对“感性认识”的分析:
根据莱布尼兹的观点,感性认识属于明晰认识中混乱的认识鲍姆嘉通认为,感性认识即是混乱的,又是明晰的。混乱是指其未经逻辑分析,而明晰是指其能够呈现生动的形象。感性认识包括对外在事物的直接感觉、记忆中回想起来的过去印象、对自己心理活动的感觉以及想象虚构。通过这些,感性认识可以见出事物中的完善(美)和不完善(丑),因此感性认识也是一种审辩美丑的能力,是一种感性审辨力。
对“完善”的分析:
完善一方面指事物完整无缺,寓杂多于整一;另一方面又指杂多意象的明晰生动,它既能体现出审美对象的个性和具体性,又能展现出情感饱满的形象。
符合上述要求的对象,才是完善的形象。而美,则产生于通过感性认识所观察到的事物的完善。
艺术摹仿自然
根据莱布尼兹“在一切可能的世界中,这个世界是最好的”,鲍姆嘉通同样认为这个世界是最完善的。艺术摹仿自然,就是要摹仿自然中呈现于感性认识的完善。这种完善虽带有内在联系和规律等理性性质,但对于美而言,这种完善不是通过理性认识来分析,而是通过感性认识来感觉。因此诗的真实,是可然的真实,而非逻辑的真实。从此也可见出鲍姆嘉通并不反对想象虚构。,
关于《美学》的新内容除标榜理性外,将想象和情感放在首位;标榜普遍人性外,还将个别事物的具体形象放在首位;从此可以看出浪漫主义的倾向。
文克尔曼
在研究希腊古典艺术时,认为希腊艺术的最大优点就是:
高贵的单纯,静穆的伟大。
这是典型的美只涉及形式而不涉及内容的点。文克尔曼认为个性和情感有损于表现静穆美,而静穆是古希腊神的重要特质。因此从根本上来说文克尔曼是一个新柏拉图主义者。(柏拉图认为要在静观默想中达到最高审美境界)
在著作的《古代艺术史》中,文克尔曼为艺术研究确立了正确方向,即亲身体会艺术作品和联系社会背景;概括出希腊古典艺术成功的原因,一是地理环境,二是自由。文克尔曼还将希腊艺术发展过程分为四个时期,并对其中第二个时期最为赞赏,因为见出“高贵的单纯,静穆的伟大”。这也是一种艺术发展观的思想。
莱辛
《拉奥孔》——诗和画的界限
诗画差别:
从媒介看,画用颜色和线条,沿平面扩展;诗用语言,沿直线发展;
从题材看,画较适宜写物体,诗较适宜写动作;
从观众所使用的感官来看,观众要眼睛来把握画对静止物体的描绘,用耳朵来倾听诗对动作的叙述。
这些分别实质上就是空间艺术和时间艺术的差别。,
诗画互换
诗也可以描写物体,但要化静为动;画也可以描绘动作,但要选取动作过程中最具暗示性的一瞬间,即顶点前的片刻。
评价:
中外学者历来重视诗画的共同点,但莱辛的贡献在于他清楚指出诗与画的分别。这主要有两方面原因,一是批驳新古典主义“诗亦此,画亦此”的教条;二是与屈黎西派和文克尔曼相抗争,提倡诗对人的动作的描写,反对“静穆美”的理想。
但莱辛的观点也有其局限性,即诗画区别过于绝对化。首先是形式主义美学的看法。莱辛所了解的美只是物质美,只能在绘画中见出,而不易表现于诗歌。因此莱辛否认诗写情感和思想也可以产生美,进而反对内容美。其次,莱辛认为美产生于“灌注生命于物质”的精神灵魂,因而用精神的多寡来衡量美,是一种唯心主义观点
《汉堡剧评》——建立市民剧的理论基础
莱辛的主要理论工作就是证明符合亚里士多德《诗学》戏剧规律的是英国莎士比亚的浪漫型戏剧,而不是高乃伊和拉辛为代表的新古典主义戏剧类型,以及德国应该采取的是英国浪漫类型的戏剧而不是法国新古典主义类型的戏剧。但由于事实上莎士比亚的浪漫戏剧不适宜用亚里士多德的《诗学》来解释,因此莱辛必须对《诗学》进行一些新解释,来为浪漫主义戏剧类型辩护,这实质上是一种“托古改制”。
根据《诗学》,亚里士多德只提到了悲剧和喜剧两种戏剧类型,但事实上莱辛心中理想的市民剧既不是悲剧,也不是喜剧,而是由莎士比亚的悲喜混杂剧演变而来的新剧种。于是莱辛对这一新剧种作了一些说明。首先从喜剧角度来说,“在喜剧里也哭一哭,从宁静的道德行为找到一种高尚的情操”,即喜剧应该表现市民阶级,并且用道德行为的范例来感动他们,不应该只是一味地插科打诨。从悲剧角度来说,“强烈的情感和崇高的思想不应该只属于君主而不属于中产阶级”,戏剧应当引起人对人的同情,体现出人道主义。从此我们可以看出莱辛关于戏剧的两个基本思想,一是悲剧应唤起人对人的同情,人仿佛要通过戏剧把自己的小我和人类的大我联系起来,对共同的命运起共同的恐惧和哀怜。因此他特别强调戏剧的道德内容和道德影响;另一个基本思想是一般文艺和戏剧都要有理性和真实性。诗的真实表现为“内在的逼真”,它不同于历史的真实,而是一种事物的内在联系和规律,包括人物性格与环境之间的必然联系。莱辛还认为只有正确推理,才能正确创造,而创造需要天才,天才的特征就是能够通过集中化、典型化和理想化,表现出事物的内在联系和规律。莱辛虽强调天才,但并不否定规则。他批判当时“天才超越规则”或“规则压抑天才”的说法,认为天
才和规则应当达到辩证统一。
维柯
形象思维的原始性和普遍性
原始人的形象思维是身体本能方面的想象力,没有掺杂理智因素,是动物本能性的想象力。这种想象力产生的原因是原始人由无知所引起的惊奇,而且这种想象一旦虚构出,就会为人们信以为真,因为它对原始人是种近情近理的可能。
形象思维的普遍性基于人类本性的共性,原始民族全都具有强烈的想象力,而这与他们抽象思维的缺乏是分不开的。从这一观点出发,维柯认为人们按照本性都是诗人,诗的真正生命在于反映全民族的需要和理想。这是一种进步的民主思想。
形象思维与抽象思维的对立
形象思维与抽象思维的对立,即诗与哲学的对立。诗由感官产生,是原始时代的产物;哲学由理智产生,是人的时代的产物。因此在未来,诗要让位于哲学,即无诗无艺术。
这一观点错误根源是:首先,将形象思维与抽象思维绝对对立;其次,将原始民族的诗看作唯一的诗,忽视了诗本身也会发展;再者,诗并不绝对排斥理性思维,而是形象思维与抽象思维的统一。
形象思维如何进行:以己度物的隐喻“由于人心的不确定性,每逢他落到无知里,人就会把他自己变成衡量一切事物的尺度”,即人凭借自己的经验,将自己的本性转移到未知事物上去,借此来衡量新的事物。诗的起源在于此,人类以这种方式创造了第一个神话故事——“雷神”;语言的最初起源也在此,并由此派生出隐喻格,即将情欲和感觉赋予无感觉的事物,或把有生命事物的生命转移给无生命的物体,使其具有人的功能。这其实是一种移情作用。形象思维如何形成类概念或典型人物——想象性的类概念
由于原始民族尚未形成抽象的类概念,加上人心喜爱一致性的本性,因此人们便用形象鲜明的个性事物来代表同类事物,即从个别中见出一般。“当时人们对远的事物无法进行判断时,便根据近的已知的事物对它们进行判断,并把它们归于一种典型”。而人们之所以对这种典型喜闻乐见,是因为它符合全民族的共同理想,就像“诗的崇高性和人民喜闻乐见分不开”一样,适合于全民族共同感觉的一致性。另外维柯还认为诗和神话对典型具有放大和夸张的作用。
康德
美的分析
从质的方面看审美判断:
康德将审美判断与逻辑判断严格区分:逻辑判断涉及概念和内容,而审美判断只涉及形式和主观感觉(快感或不快感),是一种情感判断。因此,康德认为,美不等同于一般快感,因为一般快感都涉及利害计较和欲念满足,而美感则不涉及这些,它只对对象的形式感兴趣,而不是存在;审美活动只是对对象的观照而不是实践。另外,美还不等同于善,因为善也涉及内容和利害计较,具有概念和目的。
总结:美在于不涉及利害计较,因而不涉及欲念和概念。
从量的方面看审美判断:.
审美对象是个别事物或个别形象显现,因此审美判断是单称判断。但是,审美判断却具有普遍性,即我觉得美的,他人也会觉得美。这种美感的原因并非在概念上判断对象具有某种美的客观属性,而是基于一种主观普遍性,即对一切人都会有这样一种共同感觉的确信。这种
共同感觉,是一种普遍可传达性和审美心境,即肯定对象的形式符合人的两种认识功能(想象力和知解力)并且能够使其和谐自由运动。这种普遍可传达性的根据是假定人具有“共同感觉力”,即“人同此心,心同此理”,其基础还是普遍人性论。最终美感的来源就在于对这种普遍可传达性的肯定和正面估计,即对象的形式符合人的两种认识功能并使其自由和谐运动,而一般快感则不具有这种估计。
总结:美是不涉及概念而普遍使人愉快的。
从关系方面看审美判断:
关系即对象与其“目的”之间的关系,符合客观目的则表现为完善,符合主观目的则表现为美。美无明确目的,但又符合目的性,既对象的形式符合人的两种认识功能,具有普遍可传达性。这种合目的性是由天意事先安排的。
康德还区分了纯粹美和依存美。纯粹美是不涉及概念和利害计较,符合目的性但又无目的的纯然形式的美;而依存美则涉及概念和利害计较等内容意义,包括艺术美和绝大部分自然美。但康德并非认为纯粹美是最高的美,相反,他认为依存才是理想美。
从方式方面看审美判断:
在假定共同感觉力存在和肯定普遍可传达性基础上,人们对某一对象所显出的不能明确说出的普遍规律都必然表示同意,因此审美判断具有必然性。这是由于该对象具有一种能使所有人们都表示同意的符合主观目的性,因而美的东西产生快感是必然的。
总结:凡是不凭概念而被认为是必然产生快感的对象就是美的。
崇高的分析;
崇高和美的相同点
都不仅仅是感官的满足;都不涉及明确的目的和逻辑概念;都表现出主观合目的性;其快感都是普遍的、必然的。
崇高和美的不同点:
就对象来说,美在于形式,而崇高在于对象的无形式。因为形式意味着有限和限制,而崇高的特点就在于无限。
就心理反应来说,美感是单纯的快感,心灵始终处在平静状态;而崇高感是由痛感转化而来的,是间接的快感,心灵处在动荡状态。
二者最重要的区别在于:美在于对象本身,因为对象的形式符合人的主观合目的性,因而产生美感;而崇高则在于主体的心灵,因为此时对象的形式不符合人的主观目的性,为感性形象所无法表现,涉及理性观念,因此激发了崇高的情感,使心灵抛开感性,去体会更高的合目的性,即生命力受到阻碍后洋溢迸发进而体会到人自身道德精神力量的胜利。
数量的崇高:
人的理性要求见出对象的整体性,但由于对象体积的巨大超出了想象力的范围,使想象力不足以掌握对象的整体性。想象力的这种不适应性唤起了超感性功能的感觉——理性观念来支援。因此,崇高是理性功能成功弥补感性功能欠缺时的胜利感。由于理性是人类认识功能的共同基础,因此崇高感仍然是必然普遍的。
由于崇高不涉及概念和明确目的,因此崇高不在于艺术作品,因为人的目的决定了艺术作品的形式和体积,也不在于动物界,因为动物的构造显示出明确的目的性,因此,数量的崇高只在体积粗野的自然。
力量的崇高:
力量崇高的对象具有巨大的威力,使我们的想象力无法适应,进而产生近似恐惧的感觉。但同时,由于理性的观念使我们心中产生另一种足够的抵抗力,并征服了恐惧感。理性观念的胜利使心灵在对自身的估计中感到一种胜利的自豪感。因此,崇高并不在于自然对象本身,而在于人自身拥有的凭借理性战胜自然的意识,对自然的崇高感实质上是人对自己使命的崇
敬。
崇高的对象来源于自然界,但人产生的崇高感则与道德观念关系密切,是一种勇敢的精神,是一定社会文化修养的结果。但康德始终以先验理性来解释一切,未能认识到崇高感的经验基础和社会根源。
天才和艺术
艺术的特征:艺术与游戏
艺术与自然的区别:自然是自发的,而艺术是有意识的。因此,我们只应把通过自由,即通过以理性为基础的意识活动的创作叫做艺术。
艺术与科学的关系:艺术表现为“能”,科学表现为“知”,“知”未必“能”,但“能”以“知”为基础。
艺术与手工艺的分别:艺术仿佛是种游戏,本身就是快乐的;而手工艺却是种劳动,本身就是痛苦的。在自由这点上,游戏、笑、诙谐、艺术都是相通的,都标志着自由和生命力的畅通。自由是艺术的精髓。但同时康德又将精神自由与自然必然统一起来,他认为“自然只有在貌似艺术时才显得美,艺术也只有让人知其为艺术但又貌似自然时才显得美”。
天才:
天才替艺术制定规则,而天才又是天生的、自然的,因此可以见出自然替艺术制定规则。但自然替艺术制定规则,要通过天才才能实现,因为自然要在具体作品中得以显现,就要通过天才的创作。所以,天才一方面要符合自然,另一方面又要见出创造的自由。天才替艺术制定的规则,不是对公式的摹仿掌握,而是要从具体作品中抽绎出来,是对其精神实质的心领神会,是潜移默化的结果。
康德概括出天才的特征,除以往的“创造性、典范性、自然性和限于艺术领域”四点外,还新增了两点:一是强调想象力和知解力的协调,二是与其说天才见于审美意象的形成,不如说见于审美意象的表达,即非胸中之竹,而是手中之竹。
自然美和艺术美、天才和审美趣味的分别和联系:
自然美是一种美的事物,不涉及明确目的和概念,只涉及形式;而艺术美是对一种事物作美的显现和描绘,涉及内容、目的和概念,因此,艺术美高于自然美。(这与《美的分析》中的观点相矛盾)
天才表现为想象力,它提供内容,赋予物质于材料;审美趣味表现为判断力,它铸造事物的形式。康德认为审美趣味比天才更重要。这一观点的缺陷在于完全割裂形式与内容的关系,并且徘徊于新古典主义和浪漫主义之间。
美的理想和审美的意象:典型问题
美的理想:
美的理想,也就是美的标准,它没有客观规则(因为规则涉及概念),不以范例形式存在(因为审美趣味具有独创性,而范例只可用来摹仿),因此,它是一种经验性的标准,表现为:是一种最高度的不确定的理性概念,以个别形象具体显现,并由每个人凭借想象力在自己心里形成。从此我们可以得出两个观点,一是理想美只能是依存美,因为它涉及目的;二是只有人才有理想美,因为只有人才能根据目的用理性去审视对象是否完善或自己是否符合人性目的,人不仅自在而且自为。
在对美的理想所进行的分析中,康德还扩展到另外两个因素,即审美的规范意象和理性概念。其中审美的规范意象是从经验中用想象力总结出来的平均印象,即“类型”,康德认为这种规范意象一方面是相对的,因为比较范围不同,结果则不同;另一方面这种意象还无法表现出事物的特性,可见,这种所谓的审美的规范意象并不是理想的。对于另外一个因素理性概念,康德认为它只作用于人,是人类的道德精神的体现,因为只有人才能以自身人性目的为标准,评价自己是否符合目的。康德真正要求的“美的理想”是能够表现道德精神的人体美,
从此可以见出康德不仅从审美趣味上进行判断,还要求审视对象的道德内容。
审美的意象:
从成因上来看,审美的意象是由想象力形成的。这种想象力不是根据经验记忆的复现联想,而是根据更高理性原则的创造性想象。通过这种想象,人们对自然加以改造,使之成为“第二自然”,即审美意象。
从性质上来看,审美意象是理性观念的感性形象。感性形象是个别具体的,而理性观念是普遍抽象的。理性概念可以通过无数多个感性形象来表现,但却没有一个感性形象能够进行充分的表现。而审美意象则是众多感性形象中能对理性观念进行最大程度的感性显现的形象,因而具有最高度的概括性。所以审美意象能以有尽之言表无穷之意,由有限进展到无限。审美意象的这一特征在诗里表现得最为显著,康德认为诗不仅表现一般,而且可以暗示出其他无数个类似的特殊形象,“自然在诗里只是一种跳板,使人有自然跳到超感性世界”。
康德认为审美意象即艺术典型,这与亚里士多德和黑格尔实际是一致的,因为都建立在个别与一般、感性与理性相统一的基础之上。但康德的独到之处有两点:首先是突出典型的理性基础,并与人道主义相结合,因而赋予典型更深的内容含义,使美与善统一;其次是在突出典型个别性的同时,认为典型在概括性和暗示性上要达到尽可能的“最高度”,即艺术要根据自然,更要超越自然,创造出“第二自然”。因此艺术要具有丰富性和独创性。
歌德
浪漫的与古典的
歌德和席勒都是从浪漫主义转到古典主义的。歌德反对当时已经具有消极性质的浪漫主义,认为那是一种病态的颓风。歌德要求浪漫与古典相结合,而英国的莎士比亚就是个好例子。歌德还对浪漫和古典进行了区分,即古典主义表现为纯朴、异教、英雄、现实、必然和职责,浪漫主义表现为感伤、基督教、浪漫、理想、自由和意愿。
由特征到美:“显出特征的整体”
基本分歧:
歌德与席勒的根本分歧表现为到底是“为一般而找特殊”还是“在特殊中显出一般”。所谓“为一般而找特殊”就是从一般概念出发,诗人心里先有一种待表现的普遍性概念,,然后找个别形象来作为例证和说明;而“在特殊中显出一般”则是从特殊事例出发,诗人先抓住现实中生动的个别具体形象,由于表现真实而完整,因此其中必然要显出一般或普遍的真理。这其实就是“用完全主观方式写作”和“从客观世界出发”的分别,也是“寓意”与“象征”的分别。其中前者是有限的、无言外之意,后者则言有尽而意无穷,能从有限发展到无限,因此适宜于诗的创作。
典型问题以及文艺和现实的关系问题:
从这一分歧出发,歌德还谈到了典型问题以及文艺和现实的关系问题。文艺应该从主观概念出发还是应该从客观世界出发、典型应该理解为抽象化普泛化还是应该理解为具体化和个体化,是歌德对文艺进行探索的中心问题。歌德对此提出了特征的概念。特征就是事物的本质和规律,即一般性的东西。而美的事物既显示出特征,又显示出古典的理想,也就是说,美就是使抽象的本质获得感性的形式。因此,“我们应从显出特征的开始,以便达到美的”。另外,“古人的最高原则是意蕴,而成功的艺术处理的最高成就就是美”,也就是说,显出事物本质的特征经过成功的艺术处理,便能达到美的要求。而特征只能在表现得最完满的个别代表上见出,所以,艺术应当从显出特征的个别事物出发,而不是从主观理想或概念出发。这是歌德与席勒的根本分歧,这一分歧涉及到了文艺的基本问题之一典型问题。典型在实质上就是一般与特殊统一的大原则下的一个特殊事例。歌德的观点如上文所说,就是要从客观出
广播电视编导专业 课外阅读名著名片推荐目录 一年级阅读书目—— 《诗经》 《楚辞》 《论语》 《老子》 《庄子》 《史记》 吴承恩,《西游记》,人民文学出版社 罗贯中,《三国演义》,人民文学出版社 施耐庵、罗贯中,《水浒传》,人民文学出版社 曹雪芹、高鹗,《红楼梦》人民文学出版社 蘅塘退士、陈婉俊,《唐诗三百首》,中华书局 吕明涛、谷学彝,《宋词三百首》,中华书局 爱森斯坦,《蒙太奇论》,中国电影出版社 马歇尔·麦克卢汉,《理解媒介:论人的延伸》,凤凰出版传媒集团,译林出版社 约翰·菲斯克,《电视文化》,商务印书馆有限公司 波兹曼,《娱乐至死》,广西师范大学出版社 约翰·菲斯克,《电视文化》,商务印书馆有限公司 沃尔特·麦克道尔、艾伦·巴滕,《塑造电视品牌:原则与实践》,中国传媒大学出版社 周小普主编,《广电传统的缔造者 : 美国哥伦比亚广播公司解读》,中国社会科学出版社 艾伦·B.阿尔巴朗,《电子媒介经营管理》,北京大学出版社 迈克尔·拉毕格,《影视导演技术与美学》,北京广播学院出版社 布莱恩·布朗,《影视照明技术》,北京广播学院出版社 电影电视专业杂志(11种) 《当代电影》、《电影艺术》、《世界电影》、《北京电影学院学报》、人大复印资料《影视艺术》、《中国电视》、《中国广播电视》、《电视研究》、《当代电视》、《现代传播》、《南方电视学刊》 二年级阅读书目—— 《荷马史诗》 柏拉图,《理想国》,商务印书馆有限公司 《圣经》 莎士比亚,《莎士比亚全集》,人民文学出版社 雨果,《悲惨世界》,人民文学出版社 塞万提斯,《唐吉珂德》,人民文学出版社 列夫·托尔斯泰,《战争与和平》,人民文学出版社 雨果,《悲惨世界》,人民文学出版社 夏洛蒂·勃朗特,《简爱》,人民文学出版社
古希腊美学思想萌芽 毕达哥拉斯学派 主要由数学家组成,他们以自然现象为研究对象,认为宇宙中最基本的原素是树,数的原则统治宇宙一切现象。因此,他们得出美就是和谐的结论。首先他们从数学的观点去研究音乐节奏的和谐,认为音乐的基本原则在数量关系,音乐节奏的和谐就是各种不同的音调按一定数量的比例组成。由此得出一个辩证原则,音乐是对立因素的和谐统一,这是希腊辩证思想的最早萌芽,也是“寓杂多于整一”文艺思想的最早萌芽。其次,他们将数与和谐的原则推广到雕塑,建筑,总结得出一些经验性规范,如“黄金分割”等,这是美学形式主义的萌芽。第三,他们还把这一原则应用到天文学方面,形成“宇宙和谐”的概念,把整个宇宙看做美学的对象,而并不限于艺术。最后,毕达哥拉斯学派还注意到艺术对人的影响,他们认为人体也有数与和谐的原则统辖,当人内在的和谐与外在的和谐“同声相应”时,人就可以爱美和欣赏艺术。另外,人的内在和谐还会受到外在和谐的影响。 赫拉克利特 朴素唯物主义:世界由水风火地四大原素构成,其中火最重要,而且这四种原素还会不断转变。辩证观点:毕达哥拉斯学派侧重对立的和谐,而赫拉克利特则侧重对立的斗争,因此他认为美的标准具有相对性,一切都在变动,美不是绝对永恒的。“比起人来,最美的猴子也还是丑的”。德谟克利特 近似“余力说”:音乐并不产生于需要,而是产生与正在发展的奢侈,这是近代SCHILLER和斯宾塞“余力说”的萌芽,并说明他开始从社会发展方面看艺术的起源。 原子论和认识论:物体表面分泌出的液体微粒,通过空气影响人的感官,使人对物体产生感性认识,但这种认识必须经过理智,才能达到理性认识。这说明他认识到物质第一性意识第二性以及感性认识是理性认识的基础,为美学打下唯物主义认识论基础。 苏格拉底 由从自然科学观点去看美学转变为从社会科学观点去看待美学,这是希腊美学思想的重大转变。 美即效用:有用则美,无用则丑,但由于不同的人对应不同的效用,因此美具有相对性。这说明美不完全在事物,与人也有关系。 艺术摹仿自然,但模仿并非抄袭,艺术不应只描绘自然外貌的细节,而是应该“现出生命”“表现出心灵”。另外,还应该从自然形体中选择一些要素,构成美的整体,使艺术刻画出的形象比原来更美。 PLATO 文艺对现实的关系: 理式说:理式是指最高的绝对理念,是永恒真实的,独立于人而存在。客观世界只是理式世界的摹本,至于艺术,又是客观世界的摹本,因此相对于真实的理式世界来说,是摹本的摹本,影子的影子,所以否定了艺术的真实性。换句话说,艺术世界依存与客观现实世界,而客观现实世界又依存于理式世界,艺术世界与真实的理式世界隔了三层,从而不具备真实性,不能真实地表现现实。PLATO的这种观点以其客观唯心主义哲学观为基础的。PLATO所谓的理式世界其实正是神的世界,而神权正式没落贵族阶级所利用的思想武器。PLATO强调理式世界的永恒性,实即强调贵族政体的永恒性。 鄙视艺术的根源:由于PLATO否定艺术的真实性,认为艺术见不出事物的本质,因此在PLATO将人所分为的九种等级中,诗人和艺术家位列第六,而“达到美感教育最高成就的人”,即“爱智慧者、爱美者、诗神和爱神的顶礼者”位列第一。这种等级区别根源于PLATO对艺术的鄙视,表现在:艺术包括手艺,一般由奴隶从事,艺术家的地位是卑微的,他们所创作的只是手艺活儿。而第一等人是贵族中文化修养的最高代表,他们无需亲身创作,他们只要静观,因为PLATO认为审美活动的极境是凝神观照,此时产生的“无限欣喜”是最高的美感,而且这
《当代西方文艺理论》考研笔记 (笔记根据华东师范大学《当代西方文艺理论》听课记录整理)(参考书目:《当代西方文艺理论》朱立元主编,华东师范大学出版社) 0.导论:当代西方文艺理论概观 1.(识记)当代西方哲学思潮大体上分为:人本主义、科学主义两大思潮。 (1)人本主义文论的主要理论派别: ①象征主义(瓦莱里)、②表现主义(克罗齐)、③精神分析学文论(弗洛伊德)、④现象学和存在主义(萨特)、⑤ 20世纪西方马克思主义文论。 (2)科学主义文论的主要理论派别: ①形式主义(俄国)、②新批评派文论(英美)、③结构主义文论(索绪尔) 2.当代西方文论研究重点上发生了两次重要的历史性转移: (1)从重点研究作家转移到重点研究作品文本。 (2)从重点研究文本转移到重点研究读者和接受。 3.(领会)当代西方文论最重要的特征是出现了两个转向:非理性转向、语言论转向。(1)非理性转向:这主要是就人本主义文论而言。强调人的情感比理性更重要。 (2)语言论转向:这主要是就科学主义文论而言。是西方哲学史上第二次大的转向。 1.象征主义与意象派诗论 1.前象征主义主要是指:19世纪后半叶产生于法国的诗歌流派。 代表人物是:波德莱尔、魏尔兰、兰波和马拉美。 波德莱尔的十四行诗《应和》首次提出著名的象征主义“应和”论。2.后象征主义代表:瓦莱里以音乐化为核心的象征主义诗论。 象征主义的界定:音乐化 3.(领会)瓦莱里“音乐化”论的要点: (1)音乐化指:和谐的整体感觉效果:诗要讲求音乐之美,不仅指节奏感、旋律性,而且要具有音乐那样的协调性、严密性和整体性,要用音乐语言来思维。 例:艾略特的《荒原》即借用交响乐的程式来组织全诗,给人一种和谐的整体感觉: 第一章:《死者葬仪》母题:(无水――死亡)(正题) 第二章:《对弈》反母题:(欲――虽死犹生) 第三章:《火诫》变异母题:(火――求救)(火象征:太阳、光明、净化) 第四章:《水里的死亡》重复母题:(水太多――死)(反题) 第五章:《雷霆的活》反重复母题:(天降净水――得救的可能)(合题)(2)音乐化还指:诗情世界同梦幻世界内在的联系: ①诗的世界与梦幻世界相似,外在事物的意象与主体的感觉、心情完全和谐、共鸣、交融为一体。 ②我们所熟悉的有生命的东西,好像都配上了音乐;他们互相协调形成了一种好像完全适应我们的感觉的共鸣关系。 (3)音乐化还包括:诗的语言的音乐化:诗应做到音韵谐美、节奏合拍,并符合理性和审美的要求,如格律的要求。 4.庞德的“意象”定义: (庞德的意象主义诗论超出了西方的传统,接受了许多东方的审美原则,他编译了李白
西方美学史(朱光潜)----笔记 序论 1、序论重点两个,一是美学研究的对象以及他与其他学科的关系,它变成一门社会学科的经,二是美学史的研究方法辩证唯物主义以及历史唯物主义,编写马克思唯物主义。 2、德国哲学家鲍姆嘉通1750年把美学看作一门独立的学科,他认为美学跟逻辑是对立的,逻辑研究的是抽象的思维,美学研究具体的感性或形象思维。柏拉图和亚里士多德是西方美学发展的奠基石。 3、1)历史发展来看,西方美学思想一直侧重文艺理论,根据文艺创作实践做出结论,又转过来指导创作实践。从方法论上看,文艺是美学的主要研究对象。美学必须结合文艺作品来研究,所以美学历来和文艺批评联系在一起成为文艺批评的附庸。 2)美学实际上是一种认识论,所以历来是哲学的一个附属部门。 3)近代自然科学蒸蒸日上,他也闯入文艺领域。文艺复兴的代表人物不仅是是文艺创作者而且还是卓越的自然科学家。自然科学对文艺不仅在创作工具和技巧方面有所贡献,而且自然科学对世界观和创作方法产生了有益影响,美学不再依附于哲学与逻辑学。渐渐成为自然科学的附庸,此后美学又受到心理学、生物学、人类学的影响。 4)西方从十九世纪末开始进入帝国主义时代,西方“主义”盛行,大多数唯心主义和形而上学的改换,不值一提。随着工人运动的上升,文艺和文艺理论成为一种由经济基础决定,反过来又对经济基础起反作用的社会意识形态。美学成为一门重要的社会学科。 4、研究美学史应以历史唯物主义为指南。 第一部分古希腊罗马时期到文艺复兴 第一章、希腊文化概况和美学思想萌芽 一、希腊文化概况 1、希腊美学思想起源公元前6世纪,盛于前5-4世纪。也就是柏拉图与亚里士多德时代。 2、希腊文化起源于地中海的爱琴海一带岛屿和亚平宁半岛,起初是奴隶制度。 3、希腊早期的生产主要是农业。奴隶制度以及土地集中形成土地贵族阶级。公元前六世纪,也就是美学起源的时代,由于战争以及工商业贸易的发展,新产生了进步的民主阶级。土地贵族阶级与新生的民主阶级对立。流传下来的希腊文化大多是土地贵族阶级的文化。 4、希腊神话,起源:原始公社与氏族社会--口头流传--前六世纪形成荷马史诗;也有一部分保存在戏剧之中,特别是悲剧。祭神节和文娱节的演戏是希腊人受教育的机会。三大悲剧家 5、公元前五世纪,音乐、建筑、绘画、雕塑艺术也很繁荣。雕塑艺术发展到顶峰。 6、希腊美学理论有着丰富的文艺理论做基础的。 7、美学在西方一开始就是哲学的一个部门。希腊文艺在公元前5世纪的雅典达到了黄金时代,即伯里克利斯时代。这个时代,希腊文化从传统思想统治转化为自由批判。由文艺时代转变到哲学时代。出现了一批哲学家。文艺时代转变为哲学时代的三个原因: 1)生产的发展,自然科学的研究带动了哲学的研究;2)新生民主阶级向地主贵族阶级争夺政权的民主运动,促成了批评辩论的风气。民主阶级里的诡辩派促使希腊思想由研究自然科学向研究社会问题上转变;3)希腊的贸易以及战争与各民族的交流,外来思想的影响激发哲学的思考。 8、哲学家注意社会问题,必定就会注意文艺问题,文艺发展的本身也要求理论性的概括,就势必注意到美学问题。 9、希腊美学思想发源于毕达哥拉斯学派、赫拉克里特、德谟克利特和苏格拉底,极盛于柏拉图与亚里士多德时期。
《当代西方美学》读书笔记 提起中国著名的美学家,也许你会想起李泽楷老师,宗白华老师,朱光潜老师,高尔泰老师……但是千万别忘记了还有这么一位集大成者——朱狄老师。朱狄老师于1935年生于浙江平湖,是中国社科院的研究员。退休之后,他潜心于油画的创作。迄今为止,朱狄老师已经著有多部佳作,包括有《美学问题》、《艺术的起源》、《原始文化研究:对审美发生问题的思考》、《当代西方艺术哲学》、《信仰时代的文明:中西文化的趋同与差异》等等。而今天我所要谈论的,便是朱狄老师于1984年书写的《当代西方美学》。 书中的第一章主要是列举了十个流派的代表性人物,但是这种列举只是根据一些有关著作的片断或各种百科全书的“美学”条目所提到的有关美学家来加以确定的。“流派”既是一个发展变化的概念,又是一个相对稳定的概念,所以有的美学流派的代表人物(像弗洛依德、融恩、桑塔耶那、杜威、卡西勒等)虽然早已经去辞世,但鉴于他们的思想对当代人们产生着巨大的影响,所要仍然只好称之为“当代”美学流派的代表人物。有些哲学派别或美学理论(如结构主义、存在主义以及接受美学等),由于它们在西方还没有被公认为一种美学流派,所要《当代西方美学》这里就没有太多的涉及。其次,在写作方法上,由于西方一个哲学流派或一个美学流派往往同时兼有许多称呼,为了避免不必要的混乱,书中采取的是“以人带派”的做法,也就是说通过某一流派的代表性人物的美学思想来作为介绍该美学流派的基本方法。 第二章讲述的是关于美的本质问题,这完全是根据国内读者的需要而设的。因为在当代西方美学著作中,美的本质的讨论已很少有专门的章节来加以探讨了,相当多的美学著作已不再涉及这个被看作为古老的、争论不休的形而上学的问题。但鉴于这一问题本身的重要性以及我国美学界对它的广泛兴趣,朱狄老师仍然把这一问题列为专章来加以介绍和论述。 第三章关于审美经验的问题,与第二章关于美的本质的问题情况恰恰相反,它是当代西方美学研究的主要对象,几乎没有一本系统的美学著作中不涉及审美经验的。美学研究对象的这一重大转变是当代西方美学最显著的特征之一。但是材料多,头绪就容易纷乱,为了避免缺乏条理性,朱狄老师把它分成几个问题来谈,并把“审美无利害关系”这一命题看作是审美经验的核心,这是相当一部分西方美学家的看法,而朱狄老师本人也认同这一种观点。 第四章、第五章都是讲艺术的,本来可以合并成一章,但是这部分内容太过庞杂,只好把关于艺术的性质、艺术的创造、艺术的分类原则和各门艺术中的芙学问题分为两章,分别加以叙述。 《当代西方美学》这本书中,它把目前西方的主要美学派别进行了介绍。但其实每位美学家都有自己的主见和美学倾向。它能把不同的观点放在一起,这样,作为读者也能很快找到自己共鸣的观点。整本书,我着重看了2—4章。也许是从小就比较喜欢刨根问底,因此我对书中的第二章,也就是当代美学著作中都避而不谈的美的本质的部分颇感兴趣。 美的本质问题是美学中最根本的问题。在某种意义上讲,对美的本质下定义也就是对美学作为一门学科的性质做出规定。在过去,一个时代总是有一个专门的定义占了绝对的统治地位,比如说可以用美在于“和谐”去概括希腊哲学家对美的本质的看法,也可以用“完善”去概括中世纪哲学家的看法,更可以用“快感”去概括十八世纪英国经验主义美学家的看法,但是今天,这样的概括显然已经是不可能的了。 对美的本质的看法,不同的人会持有不同的意见,但总体上仍然可以划分为三个论派,一为客观论,一为主观论,一为关系论(主客观夹杂)。虽然对美的本质的看法错综复杂,但是当代西方美学在这一问题上总的倾向还是明确的,那就是越来越趋向于主观论。我们过去不可能去想很多的问题,书中却和我们说得很详细。 “事物之所以美是它本身是美的”有没有道理?应该很有道理,而这个是客观论的主要观点。所谓的“客观论”,意味着我们在客观事物的结构中发现的那些美的特征并不存在于欣
大学生必读书推荐书目名称: 1.《语言问题》赵元任著,商务印书馆,1980年版 2.《语言与文化》罗常培著,语文出版社,1989年版 3.《汉语语法分析问题》吕叔湘著,商务印书馆,1979年版 4.《修辞学发凡》陈望道著,上海教育出版社,1979年版 5.《汉语方言概要》袁家骅等著,文字改革出版社,1983年版 6.《马氏文通》马建忠著,商务印书馆,1983年版 7.《汉语音韵》王力著,中华书局,1980年版 8.《训诂简论》陆宗达著,北京出版社,1980年版 9.《中国语言学史》王力著,山西人民出版社,1981年版 10.《中国文字学》唐兰著,上海古籍出版社,1979年版 11.《中国历代语言学论文选注》吴文祺、张世禄主编,上海教育出版社,1986年版 12.《普通语言学教程》(瑞士)索绪尔著,高名凯译,岑麒祥、叶蜚声校注,商务印书馆,1982年版 13.《语言论》高名凯著,商务印书馆,1995年版 14.《西方语言学名著选读》胡明扬主编,中国人民大学出版社,1988年版 15.《应用语言学》刘涌泉、乔毅编者,上海外语教育出版社,1991年版 16.《马克思恩格斯论文学与艺术》陆梅林辑注,人民文学出版社,1982年版 17.《在延安文艺座谈会上的讲话》毛泽东著,见《毛泽东选集》第3卷,人民出版社,1991年版 18.《邓小平论文艺》中共中央宣传部文艺局编,人民文学出版社1989年版 19.《中国历代文论选》郭绍虞主编,上海古籍出版社1979年版 20.《文心雕龙选译》刘勰著,周振甫译注,中华书局1980年版 21.《诗学》亚里斯多德著,罗念生译,人民文学出版社1982年版 22.《西方文艺理论史精读文献》章安祺编,中国人民大学出版社1996年版
朱光潜《西方美学史》笔记和考研真题详解 第一部分古希腊罗马时期到文艺复兴 第1章希腊文化概况和美学思想的萌芽 1.1 复习笔记 一、希腊文化的概况 1.希腊美学思想 发源于公元前六世纪,极盛于公元前五世纪到四世纪,即柏拉图和亚理斯多德的时代。和希腊社会经济基础和一般文化情况密切联系着。2.西方古代文化的发源 地中海沿岸,特别是地中海东部爱琴海一带的岛屿以及希腊半岛(巴尔干半岛)。 3.希腊早期的生产主要是农业 (1)由于奴隶主对奴隶的剥削和对自由民的强取豪夺,财产日渐分化,农业的发展日渐趋向土地集中,这样就形成了一种土地贵族阶级。(2)到了公元前六世纪左右,由于战争的频繁,交通的发达,手工业和商业的发展,在象雅典那样拥有海港的城邦里,农业经济日渐转到工商业经济。 4.流传下来的古希腊文化主要是奴隶主的文化 (1)希腊神话 ①希腊神话有很大一部分保存在荷马史诗里。 ②希腊神话也有一部分保存在戏剧里。 (2)在公元前五世纪前后,希腊的音乐、建筑,绘画,雕刻等艺术
也都很繁荣。 5.希腊美学理论具有丰富的文艺实践做基础 (1)美学在西方一开始就是哲学的一个部门。希腊文艺到了公元前五世纪前后在雅典达到了它的黄金时代,希腊文化由传统思想统治转变到自由批判,由文艺时代转变到哲学时代。 (2)由文艺时代转变到哲学时代的原因 ①随着生产的发展,自然科学的研究便日渐繁荣,这就带动了哲学的研究。 ②工商业的发展所造成的阶级力量对比的变化(民主力量的上升)。 ③由于希腊在贸易和战争中和斐尼基,波斯和埃及各民族发生日益频繁的接触,外来的文化思想对希腊也起了激发哲学思考的作用。二、毕达哥拉斯学派 1.盛行时间:公元前六世纪。 2.基本观点:主要是从自然科学观点去看美学问题的。 3.毕达哥拉斯学派认为万物最基本的原素是数,数的原则统治着宇宙中一切现象。 4.影响 (1)这样把事物的一种属性(数)加以绝对化,仿佛把它看成一种先于一切而独立存在的东西,这就是客观唯心主义的萌芽。 (2)这个基本观点也影响到毕达哥拉斯学派对于美的看法。5.对于美的看法:他们认为美就是和谐 (1)他们首先从数学和声学的观点去研究音乐节奏的和谐,发见声
绪论 本书所论及的现代西方哲学泛指19世纪中期以来在西方各国产生和流传的非马克思主义哲学。 一、西方哲学从近代到现代的转折 西方哲学在其长期发展过程中已经发生过三次重大的转折:从古希腊哲学转向中世纪哲学;从中世纪转向近代西方哲学;从近代西方哲学转向现代西方哲学。从“文艺复兴”到黑格尔这一近代欧洲哲学的人文精神突出地表现为理想主义精神,上帝的万能被代之以理性的万能。哲学家们大都自觉地把作为认识主体的人与作为其对象的(客体)的世界区分开来,即把心灵和肉体、精神和物质、思维和存在区分开来,并由此来探讨主体如何认识和作用于客体、客体如何作用和呈现于主体。哲学基本问题非常明确地表现为主客、灵肉、心物、思有关系问题。研究和解决这个问题的基本途径是理性反思,因此,这个由认识论转向所开辟的哲学的新时代被称为理性(或反思)的时代。 但由于对理性的不正确理解、以及主客分离的理论前提,近代西方哲学却又走向了独断论、思辨的形而上学和二元论。人的理性成了与人的活生生的现实存在相分离的思辨理性(表现在唯理论和思辨哲学家那里)或工具理性(表现在经验论者和实验自然科学家那里)。人和世界都被狭隘化了。人的存在被抽象化为理性的化身,世界成了由人的理性所构成的世界。主客、心物、灵肉的分裂使人要么沦落为一架没有血肉、更没有灵魂的机器,要么成为形而上学体系中的一个环节,文艺复兴所倡导的人的自由、尊严和全面发展消失不见了,近代西方哲学转到了它过去所反对的东西方面。 近代西方哲学之走向终结既是一种根本性的变更,又是一种自然的发展。从笛卡儿(在一定程度上可以推前到文艺复兴)到黑格尔的近代西方哲学思维方式――其基本特点是从主客、心物、思有等二元分立出发运用理性来构建形而上学的体系――已完成了它的发展历程,在某些方面成了哲学进一步发展的障碍,现在需要从整体上对它重新加以反思甚至扬弃了。但这种变更是一种自然的发展,因为它既合乎哲学和思想文化本身发展的逻辑,又符合社会历史发展的规律。 换言之,这种变更既有思想和文化(包括自然科学)发展的根源(认识根源),又有社会历史根源。 19世纪中期(可往前推到19世纪30年代黑格尔逝世或更早一些)前后的一段时期是现代西方哲学开始形成的时期。一些哲学家,其中最突出的是叔本华和克尔凯郭尔,向传统的理性主义公开提出挑战。他们认为以往哲学从主客、思有、灵肉等二元分立出发所进行的研究只能及于现象界,而不能达到人和世界的本真存在。因此,必须超出二元分立的界限,转向对人及事物本身的研究,转向非理性的直觉,转向强调个人的独特个性、生命、本能,恢复和维护人的本真存在,发现和发挥人的内在的生命力和创造性。他们的观点发展成为现代西方哲学中一种重要的思潮,即“人本主义”或“非理性主义”思潮。另有一些哲学家(特别是英法实证主义者)则着重批判传统形而上学的思辨性,强调哲学应以实证自然科学为基础,应成为自然科学的方法论和认识论。他们否定哲学对事物本质和客观规律的探求,否定哲学作为世界观的意义,认为哲学应以描述经验事实为范围、以取得实际效用为目标。他们要求建立一种排除思辨形而上学、追求实证(经验)知识的可靠性和确切性的哲学。他们由此开创了现代西方哲学中的“科学主义”思潮。除了上述两大思潮之外,还有一种较多地保留着传统形而上学、甚至思辨唯心主义特征的第三种思潮,即形而上学和宗教哲学思潮。 如果将整个西方现代哲学的理论走向与近代哲学作比较,我们可以发现现代西方哲学至少于以下四个方面在不同程度上超越了后者,即对作为体系哲学的思辨形而上
一战进入华南师范大学文艺学专业,以初试第一、总分第一的成绩被录取,备考期间积累了许多经验,特在此分享自己的考研经历和学习方法,希望对同学们有所帮助。 2017年4月7日,华南师大录文学院拟录取名单出炉,当找到我的名字,看到自己初试第一,复试第二,总分第一被拟录取的一瞬间,真的想仰天长啸,日子终于熬到头了。 ?专业选择 我选择华南师范大学,原因是它是我高考的目的,可惜没有达到。我至今仍然记得高考填报志愿时,我还去参观过华南师范大学,可惜成绩出来的一瞬间,真的有种梦想破灭的感觉,这是题外话。 关于专业选择,我认为遵循八个字,兴趣为重,量力而行。 兴趣这个不用说了,量力而行是指专业有热门和冷门之分,自己要对自己的能力进行一个估算,自己是否真的有能力去考热门的专业。华师热门专业当然是古代文学,现代文学,录取人数多,分数也高。冷门专业就有美学,文艺学和古典文献学。我本来是想报古代文学的,可是后来实在对自己没啥自信,就改成文艺学。 到了复试那一刻我真的很感激自己的决定,首先我初试分数378分,在古代文学中只能排一个中等偏后的名次,在文艺学里妥妥地排在了第一名。最重要是复试只有五个人,一点紧张感都没,你试想一下十几个人一起竞争,你的分数还是中等偏后的,稍不留神就被刷了,那种紧张感真不是盖的。 我自己是一个心理素质比较差的人,考试时人数不多让我缓解了很多紧张感,在面试时可以轻松地回答导师问题,面试的问题在下文再慢慢讨论。因此,如果你觉得自己不是大神,对偏冷门的专业又不是没有兴趣的话,可以选择偏冷门一点的专业,因为不仅是初试没那么大压力,到了复试一样没有那么紧张。 ?考研是一场心理战 这一条是针对应届毕业生的,我考研时,师兄师姐就提醒过,考研时一场心理战,此言不假。一开始所有考研的人都坚定着考研的志向,可以到了十月中后旬开始,很多面对应届毕业生的招聘信息便陆续开始,宿舍的同学和班级同学都纷纷为准备教师招聘而忙碌着,甚至传来很多某某被某公办学校录取了的消息,
西方美学研究学号: 西 方 现 代 美 学 学院: 学号:
年级: 姓名: 与西方美学有关的十本书: 朱光潜《西方美学史》,江苏人民出版社,2015年6月1日 朱光潜《文艺心理学》,复旦大学出版社,2009年4月 朱光潜《悲剧心理学》,江苏文艺出版社,2009年5月 邓晓芒《康德哲学讲演录》,广西师范大学出版社,2005年 易中天《破门而入》,复旦大学出版社,2007年4月1日 歌德《论文学艺术》,上海人民出版社,2005年1月1日 斯坦尼斯拉夫斯基《我的艺术生活》,上海译文出版社,2005年4月丹纳《艺术哲学》,当代世界出版社,2009年10月 邓肯《邓肯自传》,国际文化出版公司,2010年5月1日 克罗齐《美学原理》,上海人民出版社,2007年4月1日 参考资料: 李斯托威尔《近代美学史评述》、佩特《文艺复兴》、王尔德《狱中记》、赫伯特·里德《艺术的真谛》、克莱尔·贝尔《艺术》、梅纽因《人类的音乐》、罗丹《罗丹艺术论》、康·帕乌斯托夫斯基《金玫瑰》、歌德《歌德谈话录》、朱光潜《西方美学史》
西方现代美学的历史使命,首先就是破除艺术从属论,确立艺术的独立地位。现代美学以克罗齐和洛特曼对黑格尔的艺术从属论的批驳为主要标志。 西方现代美学的流派众多,观点纷呈,但都以艺术独立理论为发展主线。 艺术是否具有独立的地位,它与哲学、宗教等的关系如何,这是美学研究的一个核心问题,任何美学理论最终都必须对此作出明确的回答。 西方现代美学演变历史 西方古典美学中的柏拉图、康德、黑格尔都是艺术从属论的代表。柏拉图从哲学角度评判诗与艺术没有真理性,亚里士多德则认为诗与艺术反映了事物的一般规律,具有普遍性,更具有哲学性。这两种争论一直贯穿于西方美学思想发展史。而黑格尔提出哲学最终将取代艺术,而把艺术从属论发展到了巅峰。克罗齐“度的理论”的出现,黑格尔的以艺术从属论为内核的艺术消亡论,确立起艺术的独立地位,最终使得西方古典美学演变至现代美学。 现代美学又突出两个路线:一是艺术与自然的关系,一是艺术的
朱光潜谈美读后感 朱光潜谈美读后感1 看完朱光潜的《谈美》,感觉好像听到了苏格拉底的谈话,翻看了塞涅卡的书信,阅读了蒙田的随笔,一些众人皆知的道理和微不足道的小事,被他用来阐明自己的理论。深入浅出,微言大义。一滴水虽小,却能从中看见七彩的阳光;一片枯叶的飘落虽不起眼,却能预示着秋的来临;眼睛在整个身体中占的比例很小,但你仔细观察它,却能洞悉人心;脉搏的跳动经常让人意识不到,但医生认真感受它,则可以了解你的身体状况。理论希望为我们揭示事物的本质,它是抽象的,但它却来源于无数的具体现象。在生活中,我们看到的现象太多了,心中的误解也太多了,而这本书,正是一位能够帮助我们拨开迷雾,透过现象看本质的朋友。 我们生活的世界像一本有歧义的书,书里有着各种各样的解释。“真”的领域有逻辑学来研究,“善”的领域有伦理学来研究,“感性”的领域则有美学来研究。美从哪里来?美是什么?美是怎样的?一连串的问题等待着美学去回答。开卷有益,作善至祥。读完《谈美》,确实对美学有了一点体味。 美,是客观存在还是主观感受 记得好像是20xx年,国际大专辩论会上有这样一个辩
题:美是客观存在还是主观感受。当时场上双方唇枪舌剑,说得天花乱坠,把我弄得一头雾水。说它是客观存在,有些大家看起来很难看人的,在艺术家那里也许就是美人,这显然是人主观意愿的作用;说它是主观感受,倒也不完全是,毕竟美是有一定标准的,不是纯主观的。 世界,远远不止于地球这颗行星,远远不止于我们整个物理性的宇宙。世界物理性地和逻辑性地从人身体的现在条件出发向外伸展。它从我们的位置、时间和方式出发向外伸展——在所有的空间、时间和逻辑方向上。世界太大了,无限的大,我们则太渺校还是禅者说的好:穷诸玄辩,若一毫置于太虚;竭世枢机,似一滴投于巨壑。 人,诗意地栖居在大地上 读完最后一节,心里觉得很震撼。“人生的艺术化”,可以说是朱光潜美学研究的理想目标,这是一个十分诗意的令人神往的境界。“人生本来就是一种较广义的艺术。每个人的生命史就是他自己的作品。这种作品可以是艺术的,也可以是不艺术的,正犹如同是一种顽石,有人能把它雕刻成一座伟大的雕像,而另一个人却不能使它‘成器’,分别全在性分与修养。”任何理论和学说,都来源于对于世界和生活的思考,但却又经常给人感觉远离生活之感。想起孔子曾和曾点、季路、冉有、公西赤坐在一起,听他们的政治理想。四人说完后,孔子最终赞赏曾点的意思。曾点希望自己能够陶醉在礼乐教化所带来的社会和-谐、人民安乐的景象之中,使礼乐教化真正渗透到人们的生活里。朱光潜似乎也有同样
第十六章现代西方美学流派之表现主义、自然主义、形式主义、精神分析美学 两大主潮:20世纪,美学领域形成了人文主义美学和科学主义美学两大思潮分立的局面。人文主义美学一般主要采取哲学的、历史文化的、艺术的研究方法,而科学美学强调运用自然科学的方法。但是这种分别远不是绝对的,有些流派,例如各种心理学派的美学,很难简单地划归人文主义美学或科学主义美学。 两次转移:研究重点的历史性转移:第一次是从重点研究作家、艺术家和创作(表现主义、精神分析、直觉主义、符号论)转移到重点研究作品文本(俄国形式主义、语义学和新批评);第二次是从重点研究文本转移到重点研究读者和接受(现象学、存在主义,解释学、接受美学)。 两个转向:一是非理性转向,二是语言学转向。 前沿思潮:20世纪70年代以来,随着后结构主义的兴起,后现代主义、女性主义、后殖民主义、新历史主义以及广义的文化研究等相继出台。轮番表演。 第一节表现主义美学 一克罗齐的直觉表现主义美学 克罗齐(Benedeho Croce,1866—1952)是意大利的哲学家、美学家、历史学家。在哲学上,他是新黑格尔主义者,承袭了黑格尔客观唯心主义的基本观点,但反对黑格尔的自然哲学体系,称自己的哲学为“精神哲学”。 主要美学著作有《文学批评》(1894) 《作为表现的科学和一般语言学的美学(美学原理和美学的历史)》(1902)《美学纲要》(1912),和《诗论》(1936)等。 克罗齐试图确立艺术的独立自主性,划清艺术与非艺术、审美与非审美的界限,把艺术从科学、经济、道德的依附中解脱出来。他的美学以“直觉”概念为基础,包含两个最基本的命题:直觉既表现,艺术即直觉。 1.直觉即表现 直觉与理性。直觉,来源于想象,不依靠概念,产生的是意象,从而区别于理性; 直觉与知觉。直觉区别于知觉。对实在事物所起的知觉和对可能事物所起的单纯形象,二者在不起分别的统一中,才是直觉。我们只把我们的印象化为对象,无论那印象是否是关于实在。 直觉与时空。直觉在一个艺术作品中所见出的不是时间和空间,而是性格,个别的相貌。 直觉与感受。直觉在感受之外,已不复是感受。感受(印象、情绪、欲念)为无形式的物质。感受处于直觉界限以下,而直觉属于心灵。物质只有经过心灵形式的打扮和征服,才产生具体形象。 直觉与联想。如果联想既非记忆,又非诸感受品的流转,而是创造的联想,是综合,那么直觉是联想。 直觉与表象。表象是一个购含混的名词。如果它指是超乎感受之上的独立的一种东西,那么表象就是直觉。如果它被看成感受本身,那么就不是直觉。 直觉即表现。表现就是借文字、线条、颜色、声音的助力,把感觉和印象“从心灵的深暗地带提升到凝神观照界的明朗”。在这个认识过程中,直觉与表现是无法可分的。直觉首先是心灵的一种赋形力、创造力和表现力。直觉的过程就是心灵赋物质以形式,使之上升为可供观照的具体形象的过程。直觉是表现,而且只是表现。 2.艺术即直觉 在《美学原理》中,克罗齐认为艺术与直觉完全统一。它们没有种类上的区别,也没有强度上的区别。 在《美学纲要》中,克罗齐从五个否定方面论证了艺术即直觉: 第一,艺术不是物理的事实。物理的事实并不真实,艺术则是高度真实的。 第二,艺术不是功利的活动。反对把艺术定义为引起快感的事物。 第三,艺术不是道德的活动。审美意象在道德上无可褒贬。 第四,艺术不具有概念知识的特性。意象性这个特征把直觉和概念区别开来,把艺术和哲学、历史区别开来。 第五,艺术不同于自然科学和数学。数学的精神与科学的精神是诗歌精神的最公开的敌人 结论:艺术是抒情的直觉,“是情感给了直觉以连贯性和完满性;直觉之所以真是连贯的和完整的,就因为它表达了情感,而且直觉只能来自情感,甚于情感。”
西方美学史 《西方美学史》是朱光潜最重要的一部著作,也是中国学者撰写的第一部美学史著作,具有开创性的学术价值,代表了中国研究西方美学思想的水平。对该书的主要流派中主要代表的选择是根据代表性较大,影响较深远,公认为经典性权威,可说明历史发展线索,有积极意义因而足资借鉴的。而在具体评述每一位美学家时,先介绍总的时代背景和思想渊源,再分析和评价其具体美学观点,总结其得失。 古希腊罗马美学思想 对美和艺术进行哲学思辨性的反省和思考,产生和形成了希腊最早的美学思想。美,就是从和谐中产生的。美学思想也强调对于人类社会的效用。苏格拉底认为同样的东西,当它适合目的,对人有用的时候,是美的;反之,当它不适合目的,对人无用的时候,就是丑的。柏拉图和亚里士多德对美和艺术进行了真正的系统的哲学思考,建立起完整的体系,从而成为以后西方美学思想的奠基者。 柏拉图把美学思想融贯在哲学思想中,广泛地探讨了美与艺术的问题。现实事物之所以美,是由于分享了“美本身”。他离开美的事物,认为另外还有一个高高在上的美的理念存在,这是客观唯心主义。 中世纪美学思想 欧洲中世纪宗教和神学统治了意识形态领域,艺术和美被认为是属于感性世界的享乐,因而当成异教的东西,受到排斥和打击。他们从物质感性的美,一层层引向道德性的内在的美,以至达到最高的上帝的美。 西方美学史文艺复兴时期的美学思想 文艺复兴时期美学思想特点,是从神学的迷雾中走出来,面对现实的人,歌颂人的理性、智慧和力量,歌颂人的世俗的美和欢乐。文艺复兴时期的美学主张,艺术要从人的技艺上升到哲学智慧的高度。 西方美学史法国新古典主义的美学思想
的基本特点,一是对于希腊罗马古典的崇拜,二是对于理性和秩序的尊重。认为理性是主宰,美的事物必须是符合理性的,也就必然具有普遍性,并在这种普遍性上建立起文艺的审美标准。一切艺术作品必须从理性中获得它的价值。 西方美学史法国启蒙运动美学 启蒙运动是思想和文艺领域里反新古典主义的运动。狄德罗的美学思想建立在唯物主义认识论的基础之上。他还区分出“实在的美”和“相对的美”。英国经验主义美学它最显著的特点是强调感性经验的重要性,把经验的事实作为研究美学问题的出发点。沙 西方美学史德国理性主义美学 英国经验主义强调经验,认为美丑来自人的主观心理感受的经验。鲍姆嘉认为“美是感性认识的完满”。对于美的认识是一种感性认识,虽然是“混乱的”,却达到了“完满”的程度。当感性认识达到“完满”的时候,它反映了客观事物的和谐与秩序,使人一目了然,得到快感,因而是美的。这里预示了浪漫主义者重视个性特征的美学思想。 西方美学史德国古典美学 德国古典美学力图把经验派的感性经验和理性派的先天理性统一起来和调和起来。康德的美学,是要为感性经验中快与不快的感情寻求具有普遍性和必然性的先验理性原则。他所说的“判断力”,就是指给特殊的感性事物寻求普遍规律的反思判断力。 德国古典美学的代表人物,一方面各自独立,自成体系;另一方面,又都密切联系,相互阐发。康德着重研究审美判断,探讨和分析人在进行审美判断时的心意状态和心理功能以及它们在鉴赏美和崇高时的性质,所着重探讨的是符合先天理性原则的人类的“共同感觉力”。 西方美学史近现代美学 俄国革命民主主义美学建立在唯物主义的哲学基础之上,与当时的现实生活和艺术实践紧密联系在一起,服务于俄国民主解放运动。 在美学的基本观点上,俄国革命民主主义者从唯物主义的立场出发,反对唯心主义的美学理论。俄国革命民主主义的美学理论与文学艺术的批评实践有着紧密的联系。俄国革命民主主义美学思想促进了现实主义文艺理论的发展,但这种美学思想是建立在人本主义的唯物主义哲学思想的基础之上的,缺少历史的、发展的眼光,而且还具有浓厚的空想社会主义的色彩。
西方美学史(朱光潜)----笔记 序论 1、序论重点两个,一就是美学研究得对象以及她与其她学科得关系,它变成一门社会学科得经,二就是美学史得研究方法辩证唯物主义以及历史唯物主义,编写马克思唯物主义。 2、德国哲学家鲍姆嘉通1750年把美学瞧作一门独立得学科,她认为美学跟逻辑就是对立得,逻辑研究得就是抽象得思维,美学研究具体得感性或形象思维。柏拉图与亚里士多德就是西方美学发展得奠基石。 3、1)历史发展来瞧,西方美学思想一直侧重文艺理论,根据文艺创作实践做出结论,又转过来指导创作实践。从方法论上瞧,文艺就是美学得主要研究对象。美学必须结合文艺作品来研究,所以美学历来与文艺批评联系在一起成为文艺批评得附庸。 2)美学实际上就是一种认识论,所以历来就是哲学得一个附属部门。 3)近代自然科学蒸蒸日上,她也闯入文艺领域。文艺复兴得代表人物不仅就是就是文艺创作者而且还就是卓越得自然科学家。自然科学对文艺不仅在创作工具与技巧方面有所贡献,而且自然科学对世界观与创作方法产生了有益影响,美学不再依附于哲学与逻辑学。渐渐成为自然科学得附庸,此后美学又受到心理学、生物学、人类学得影响。 4)西方从十九世纪末开始进入帝国主义时代,西方“主义”盛行,大多数唯心主义与形而上学得改换,不值一提。随着工人运动得上升,文艺与文艺理论成为一种由经济基础决定,反过来又对经济基础起反作用得社会意识形态。美学成为一门重要得社会学科。 4、研究美学史应以历史唯物主义为指南。 第一部分古希腊罗马时期到文艺复兴 第一章、希腊文化概况与美学思想萌芽 一、希腊文化概况 1、希腊美学思想起源公元前6世纪,盛于前5-4世纪。也就就是柏拉图与亚里士多德时代。 2、希腊文化起源于地中海得爱琴海一带岛屿与亚平宁半岛,起初就是奴隶制度。 3、希腊早期得生产主要就是农业。奴隶制度以及土地集中形成土地贵族阶级。公元前六世纪,也就就是美学起源得时代,由于战争以及工商业贸易得发展,新产生了进步得民主阶级。土地贵族阶级与新生得民主阶级对立。流传下来得希腊文化大多就是土地贵族阶级得文化。 4、希腊神话, 起源:原始公社与氏族社会--口头流传--前六世纪形成荷马史诗;也有一部分保存在戏剧之中,特别就是悲剧。祭神节与文娱节得演戏就是希腊人受教育得机会。三大悲剧家 5、公元前五世纪,音乐、建筑、绘画、雕塑艺术也很繁荣。雕塑艺术发展到顶峰。 6、希腊美学理论有着丰富得文艺理论做基础得。 7、美学在西方一开始就就是哲学得一个部门。希腊文艺在公元前5世纪得雅典达到了黄金时代,即伯里克利斯时代。这个时代,希腊文化从传统思想统治转化为自由批判。由文艺时代转变到哲学时代。出现了一批哲学家。文艺时代转变为哲学时代得三个原因: 1)生产得发展,自然科学得研究带动了哲学得研究;2)新生民主阶级向地主贵族阶级争夺政权得民主运动,促成了批评辩论得风气。民主阶级里得诡辩派促使希腊思想由研究自然科学向研究社会问题上转变;3)希腊得贸易以及战争与各民族得交流,外来思想得影响激发哲学得思考。 8、哲学家注意社会问题,必定就会注意文艺问题,文艺发展得本身也要求理论性得概括,就势必注意到美学问题。 9、希腊美学思想发源于毕达哥拉斯学派、赫拉克里特、德谟克利特与苏格拉底,极盛于柏拉图与亚里士多德时期。
绪论 第一章唯意志论美学 第二章表现主义美学 第三章直觉主义美学 第四章精神分析学美学 第五章分析美学 第六章经验主义美学 第七章存在主义美学 第八章西方马克思主义美学 第九章解释学美学 第十章解构主义美学 教材及参考书目(注:各流派代表人物的代表著作为必读书目) 朱立元《现代西方美学史》 牛宏宝《西方现代美学》 程孟辉主编《现代西方美学》(上、下编) 张法《20世纪西方美学史》 绪论 ?现代西方美学的分期 ?现代西方美学的主要流派 ?现代西方美学的基本特点 一、分期 关于起点的三种观点: 从哲学角度,始于19世纪中叶,即Hegel逝世以后(1831) 从经济角度,始于20世纪(1900),工业革命前为近代 从政治角度,十月革命以后形成两个阵营、两种意识形态 我们一般采取前二种观点的结合: 1831-19世纪末,过渡酝酿 20世纪初的头30年,形成发展 20世纪30-50年代,初具规模 20世纪60年代以后,后现代时期(福柯、德里达、詹姆逊、利奥塔) 对后现代的看法:现代之后;现代的后期;现代与后现代交织进行 二、主要流派 李泽厚:内容与形式的二分法 朱狄:科学与分析的二分法 当前学术界:科学主义与人文主义的二分法(两大思潮) 人文主义-唯意志论美学、表现主义美学、存在主义美学…… 科学主义-形式主义美学、分析美学、结构主义美学…… 三、基本特点 构成西方古典美学的三个方面 美的本质:从客体立论的现象-本质模式 审美心理:从主体立论的主客体模式 艺术:艺术哲学 现代西方美学由三面变成二面,悬置了美的本质(?) 1、两个转向: 理性非理性、认识论语言论 现代西方美学为什么会出现两个转向?这对其发展有什么影响? 17世纪前,本体论(世界的本质是什么) 17世纪-19世纪末,认识论(我们是如何知道世界的本质)——在对世界作出判断以前,先对知识的可靠性和可能性作出回答
附件: 素质教育推荐书目(100本) 一、马列主义、毛泽东思想 1.《马克思传》,萧灼基,中国社会科学出版社,2008年版。 2.《恩格斯传》,萧灼基,中国社会科学出版社,2008年版。 3.《毛泽东传》,逄先知,中央文献出版社,2003年版。 4.《毛泽东选集》,毛泽东,人民出版社,1991年版。 5.《邓小平年谱》,中共中央文献研究室,中央文献出版社,2009年 版。 6.《共产党宣言》,中央编译出版社,1998年版。 7.《自然辩证法》,恩格斯,人民出版社,1971年版。 8.《唯物主义和经验批判主义》,列宁,人民出版社,1998年版。 二、哲学、社会科学 9.《叶企孙和科学大师们》,虞昊,复旦大学出版社,2008年版。 10.《竺可桢日记》,樊洪业主编,上海科技教育出版社,2006年版。 11.《中国哲学简史》,冯友兰著,北京大学出版社,2013年版。 12.《理想国》,柏拉图著,郭斌和,张竹明译,商务印书馆,1996年版。 13.《人性论》,(英)休谟,商务印书馆,1980年版。 14.《社会契约论》,(法)卢梭著,何兆武译,商务印书馆,2003年版。 15.《西方哲学史》,罗素,商务印书馆,1963年版。 16.《经济学原理》,[美]曼昆,北京大学出版社,2012年版。 17.《经济漫谈录》,厉以宁,北京大学出版社,1998年版。 18.《管理学》,哈罗德·孔茨,海因茨·韦里克著,马春光译,中国人民 大学出版社,2014年版。 19.《第五项修炼》,[美]彼得·圣吉,上海三联书店,1998年版。 20.《国富论》,亚当斯密,陕西人民出版社,2001年版。 21.《增长的极限》,[美] 丹尼斯·米都斯,吉林人民出版社,1997年版。 22.《世界是平的》,托马斯·弗里德曼,湖南科学技术出版社,2008年版。 23.《人性的弱点》,(美)卡耐基著,刘祜译,外文出版社,2012年版。 24.《大数据时代》,[英] 维克托·迈尔-舍恩伯格,[英] 肯尼思·库克耶 著;盛杨燕,周涛译,浙江人民出版社,2013年版。 三、文化、教育 25.《中国文化概论》,张岱年,方克立,北京师范大学出版社,1994年版。 26.《文史传统与文化重建》,余英时,三联书店,2004年版。 27.《李鸿章传》,梁启超,百花文艺出版社,2009年版。 28.《苦难辉煌》,金一南,华艺出版社,2009年版。 29.《隋唐制度渊源略论稿》,陈寅恪,河北教育出版社,2002年版。 30.《罗马帝国兴亡史》,爱德华·吉本,商务印书馆,2007年版。