表演艺术知识
话剧表演和影视有所不同。用一个帖子是不可能完全提及的。从表演方面看，理论是重要的，但关键还是实践。
表演，首先要接触表演元素。
我国从五十年代开始，专业院校都用苏联的理论。这里讲的表演元素也是根据苏联的大纲。但并非只有一种理论。我们主要还是按斯坦尼斯拉夫斯基的一套表演元素。
*规定情境
这是不能以个人意愿来作改变的。作者已经写好什么时间，什么地点了。而里面的情节发展，人物，人物关系都已经定了。如果要改变，必须通过全剧组的一致认可才能够改变。所以说，表演是绝对要根据规定情境来进行，不能随心所欲。我们要分析，将作者给予的文字本子，自己分析好，分析透，自己根据规定情境找出人物言行。
*动作
话剧表演不外乎语言和动作，这动作也有两种。
外部动作（即形体、肢体动作），头，手，身，五官……
内部动作（心理动作）
内心里一样有动作，一样在运动。在舞台表演中，如果只有一个外部动作的话，就显得假。所有外部动作，都是根据内心的情绪。一个人欣喜的时候会如何？总是蹦蹦跳跳的。不见东西找的时候，还会不会有这种蹦蹦跳跳的动作？情绪不同了，形体动作也就不同了。
很多时候，基本上演员都不会为人物设计形体动作。但实际上，设计出
来的小动作往往会反映出一个人的性格。这种动作必须符合人物的情绪。很多朋友上台时都会显得手足无措，而且在讲台词时都会有很多无机的动作。这样往往让人感觉到人物的形象不鲜明。所以，作为形体动作，必须经过训练和实践。只是讲是没用的，这要更多地在实践中熟悉和提炼。
*想象
这也是对表演相当重要的，没了想象力，就不要搞表演。想象力是每个人都有的，问题是想象力有否发挥和利用。想象力也是要练的，这样可以使我们的想象更丰富。台上的对手明明是我的同学，怎么可能是我的老婆？这就要想象而且要想更多的背景材料，如他们的感情如何，这家庭如何……
在戏里，我和他发生了这件事，但为了丰富它，我们还要想象出许多别的，以前发生过而没在戏里出现的事。这就是排大戏时的角色自传。往往剧本中是没有的，演员自己就要去想。
舞台上的想象也很重要，例如想象舞台是一间房子。没了这个想象，眼神会变得很假。想象中觉得这间屋漂亮，那说出赞叹词来的是时候才会逼真。
有时候也是要借助一些情绪的。譬如怎么样才能做到泪汪汪？
拍电视剧时，单机拍摄和多机拍摄不同。外景一般都是单机。例如先拍演讲者，再拍大观众场面，再拍个别听众镜头……这样拍摄就会慢了。有时候拍完我骂你，换个机位，单拍你哭。那么哭的人就要懂得酝酿情绪了。想象听着听着就哭的感觉，就要全凭自己的想象力了，没人从旁
协助你。演员最难掌握的就是这一方面。演员可以借助某些情绪，那些自己有感觉的情绪来用到戏里。这种技巧是需要练的。
用半小时来酝酿情绪可能更加哭不出来，因为着急，要赶快找到情绪，但是越急就越没办法，这是什么原因呢？这因为注意力不集中。
*注意力集中
杂念多了就无法集中注意力。某演员被打一耳光后，就能很快哭出来，因为羞，委屈，这时候就已经没杂念了。
基础训练中，注意力集中较重要，排练和上台时，都要注意力集中。第一次上台会很紧张，这就需要我们克服。
我第一次代表专业表演时，是不知道自己表现的。现在表演后会有自己的感觉，能为自己的表演有个评价。但由于当晚紧张，所以无法知道自己的表现。
有些朋友在演出时心散，这必然会影响表演。这个注意力集中是一定要经训练的，但也有些经验可以和大家分享。新人第一次演出前心里会比较矛盾。我们可以试着去想戏，想某段的处理，想整个过程。千万别从幕缝中看看来了多少人，我的朋友有没有来。不要顾及这些东西，因为这样对表演没有好处。将戏放在首位，别让其他东西影响到自己。
*交流
这是许多业余朋友很容易疏忽的。交流有很多种。
（1）同对手的直接交流。
同观众的间接交流。
如果和要和观众直接交流，是不会被斯坦尼认可的。但很多流派的演出
中，都会有这种情况出现。
（2）和一个不存在的对象交流。
这个对象可以是物，可以是人。某个戏，有想象中的情侣在“远处”（不在舞台），那演员的独白就是和想象中的对象交流。又如某些戏里演员和天、上帝等交流，也属此类。
（3）自己和自己交流
这在生活中也偶然会有（自言自语），在戏里就更多。将心里想的东西用口说出来，舞台上经常会有这样的台词。
交流是相当重要的。
如果和对手有交流，就可以刺激对手，对手接受信息后，大家的合作会更加默契。作为舞台上表演的演员，和观众有交流，感觉就完全不同了。如果没有经过这种训练的演员，是很怕交流的，一望人家就觉得不自然。但实际上，一般我们日常沟通都是要靠眼神的。
交流可以是和对手的沟通，这不一定是从头到尾望着对手，两个人谈话，眼神总会有离开一下的时候。
除了眼睛的交流，还有心的交流。这可以是一种感觉，真正表演的人就懂得用眼。望和不望，都可以有其特别的效果。但都要有心的交流。通过眼神，表现出人物关系，表现出对对手的态度。
表演元素还有很多，今晚挑出来的这些，可以使演员的基础打得更扎实。许多人可能会忽略这点，认为上台就可以搞好，也有人认为玩一玩，不用太认真。但真的要从事表演的话，将基本功搞得更扎实一些，对自己日后也有好处。
除了动作，话剧还强调语言。
话剧以说话为主。舞台上的语言是需要一定放大的。舞台和观众是有一定距离的。如果影视的表演，可以比较自然，但是在舞台上就不行了。又要小声说话，又要观众听到，这就需要技巧。
舞台上的语言是经过艺术加工的。
很多年轻和业余演员都会在台词这方面较弱一些，弱在没有经过艺术加工。我们在这方面必须运用些技巧。
舞台语言有哪些技巧？
重音，停顿，语调
我们必须经过这些技巧性训练来提高。
试用停顿不同来区分以下这句话的语意：
妈妈说我不对。
1．妈妈说我不对。——我错了
2．妈妈说我不对。——我没错
3．妈妈说：“我不对！”——妈妈错了
……
在整理台词的过程中，就要弄清楚，不要太随便停顿。
再看一例：
无鸡鸭亦可，无鱼肉亦可，青菜一碟足矣。
1．无鸡鸭亦可，无鱼肉亦可，青菜一碟足矣。
2．无鸡鸭亦可，无鱼肉亦可，青菜一碟足矣。
有时候，有意识的停顿可以产生不同的效果。台词要求“抑扬顿挫”，顿
就是指停顿。我们接到剧本，往往没有作技巧性处理。
重音，很多时候我们都会忽略。很多人在舞台上用电视剧的台词方式，而没注意到重音。
有时强调了重音，又忽略了其他，于是变得很悬殊。所谓轻重是在比较中得出来的，在重音的地方要加强，突出，但不要把其他部分弱化。多些朗诵，这是话剧课中相当重要的过程。朗诵要有语言，有情绪。戏剧是通过朗诵，哑剧结合而来的。
语言方面，语音也是很重要的。特别是业余朋友，很多同学的台词都不清楚，有的是口音不正。（某些需要用方言的角色另当别论）。舞台表演必须要正音。尽量去正音，这样，对角色的塑造会有帮助。
以后要搞演出，策划和组织很重要。这关系到平时排练的成果如何捧出来给大家欣赏。有一年佛大话剧团的晚会有三个舞台监督，这就使演员和工作人员不知道听谁的好。因为在舞台演出中，舞台监督比导演有更大权力。要负责上下场的换接，灯光启动等。舞台监督需要一个果断，熟悉这个戏，有应变能力的人来担当。当然，会有很多人配合他的。他不能被任何一个任务困住，他是满场飞的，自由身的。
出场前戴了麦克风，又不出场，压低声音说话，实际上他的声音照样出来了。这会破坏观众的欣赏，并且干扰了观众的正常听觉。这些看起来是小事，但积少会成多。
在此有引用意大利剧作家教导斯坦尼的一句话作为结束语：“最好的老师，是自己。”
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/d57027447.html, 浅谈戏曲表演艺术与生活关系 作者：王萍 来源：《商业文化》2011年第10期 摘要：在戏曲舞台上，无论演员的手、眼、身、步的运用，都有一定的规律，我们的舞 台动作，就是有这些属于舞蹈性的基本动作所构成的。它们的主要特点为、集中、锻炼、夸张、属于象征性和程式化。各种不同类型的人物的性格和各种复杂的思想情感，都要通过相应的舞蹈形式来表现它、刻画它。 关键词：戏曲表演；艺术；生活 中图分类号：J89 文献标识码：A 文章编号：1006-4117（2011）10-0355-01 一、真和假 和生活对照，戏，本来是假的，何必怕假，但要假里透真，不过这个真并非要求和生活一模一样，而是真中有假，假中有真。常言道：“两三人千军万马，五六步万水千山”。舞台上就要这样表现。人们从来也没说这样的表现不真实。对于观众来说：“明知是假，偏作真看，真见到真，反而觉假”。在演员是：“基础与真，提炼于假，假如真假，必然害真”。这是艺术作品与生活之间有血缘，但是又必尽然相同的关系。演员做虚拟动作，要想叫人家相信，做出来就像那么回事。怎么就真象那么回事了呢？首先得虚拟的合理。还说做针线活吧，谁都知道认上线缝衣服，线是越做越短，绝不会越做越长。但是有时演员在台上只顾唱了，忘了一点，她唱第一句时缝衣服的线只拉到胳膊肘那么长，唱了几句，一使劲一下把线拉到肩膀哪儿去了，先越做越长，无怪乎有人说她是用“猴皮筋”做衣服了。再说开门吧，有的演员走到台上，拔开门插关，两手一比划，随便往后一拽，就算开了门了。殊不知门是木头做的，不能打弯，要真有两扇门在那儿摆着，她这样开始开不开的，因为身子挡着呢！观众看了这种表演，绝不相信她是在开门，那得说她是扯碎布头呢！戏中表示真开门，演员应该脚底下向后退一步，闪身，把门让过去，同时双手平着向两边推，交代清楚了，才能真像开门了。演员做派，要求演员在舞台上得动作一切合理，而一切又像真的。艺术和生活是分不开的，演员在舞台上的表现，决不能离开生活根据，但必须把它舞台化，不能把生活中的原貌，一成不变地搬上舞台，生活中的动作经过艺术加工，夸大、美化、集中而有力地表现出来，才能强烈地感染人，让人产生真实感。舞台上是以假作真，这是一种辩证关系。 二、内和外 体验与表现：无论是什么任务，头一件事就是研究他是谁？ 演员在台上每一个表情都要让观众看清楚，不光是看的见，而且要看得懂，不如：演员在台上昂首看着远处，台下观众心里就再想：“他在看什么？”如果这个观众说你在看太阳，那个
高考物理专题力学知识点之曲线运动易错题汇编及解析 一、选择题 1．长为L的轻绳的一端固定在O点，另一端栓一个质量为m的小球，先令小球以O为圆心，L为半径的竖直平面内做圆周运动，小球能通过最高点，如图所示，g为重力加速度，则（） A．小球通过最高点时速度可能为零 B．小球通过最高点时所受轻绳的拉力可能为零 C．小球通过最低点时的速度大小可能等于2gl D．小球通过最低点时所受轻绳的拉力可能等于5mg 2．如图所示的皮带传动装置中，轮A和B固定在同一轴上，A、B、C分别是三个轮边缘的质点，且R A=R C=2R B，则三质点的向心加速度之比a A∶a B∶a C等于（） A．1∶2∶4B．2∶1∶2 C．4∶2∶1D．4∶1∶4 3．如图所示，人用轻绳通过定滑轮拉穿在光滑竖直杆上的物块A，人以速度v0向左匀速拉绳，某一时刻，绳与竖直杆的夹角为，与水平面的夹角为，此时物块A的速度v1为 A． B． C． D． 4．如图所示为一皮带传动装置，右轮的半径为，a是它边缘上的一点。左侧是一轮轴，大轮的半径为，小轮的半径为。b点在大的边缘轮上，c点位于小轮上。若在传动过程中，皮带不打滑。则（）
A．a点与c点的角速度大小相等B．b点与c点的角速度大小相等 C．b点与c点的线速度大小相等D．a点与c点的向心加速度大小相等 5．一条小河宽100m，水流速度为8m/s，一艘快艇在静水中的速度为6m/s，用该快艇将人员送往对岸．关于该快艇的说法中正确的是（） A．渡河的最短时间为10s B．渡河时间随河水流速加大而增长 C．以最短位移渡河，位移大小为100m D．以最短时间渡河，沿水流方向位移大小为400 m 3 6．如图所示，歼-15沿曲线MN向上爬升，速度逐渐增大，图中画出表示歼-15在P点受到合力的四种方向，其中可能的是 A．①B．②C．③D．④ 7．如图所示，一质量为m的汽车保持恒定的速率运动，若通过凸形路面最高处时对路面的压力为F1 ，通过凹形路面最低处时对路面的压力为F2，则（） A．F1= mg B．F1>mg C．F2= mg D．F2>mg 8．如图所示，从某高处水平抛出一小球，经过时间t到达地面时，速度与水平方向的夹角为θ，不计空气阻力，重力加速度为g．下列说法正确的是（） A．小球水平抛出时的初速度大小为tan gtθ B．小球在t时间内的位移方向与水平方向的夹角为 2 θ
表演艺术基础知识 李?R?波洛克对于电影表演的独特性的阐述则由五个基本元素构成： A、演员与观众的分离; B、摄影机和它对演员的影响; C、表演不按顺序; D、表演分成独立的小单位; E、通过剪辑重新结构表演。 因此，在这篇论文中，我将不再拘泥于以往的一些戏剧表演理论，而尽可能地引用一些现当代的电影艺术(尤其是电影表演艺术大师的)理论来巩固、充实我的论题和论述。 二、电影表演的历史发展在我论证“电影的本色表演与本能表演”之前，首先必须来论述一下电影表演的历史演进，而我最为欣赏和赞同的对于电影表演历史的总结是： 李?R?波洛克在《电影的元素》一书中所言的六个发展时期： 1、电影时期，电影演员的表演主要是由夸张的表情和手势等动作构成的，譬如卓别林、璧克馥、哈特和瓦伦蒂诺等，他们在银幕上表现出夸张的人物，很少真正展示出任何风格特征。因为当时的电影表演是从哑剧表演开始的，而哑剧表演只能传达最基本的情绪。 2、有声电影的发明给电影表演的发展注射了一针强心剂，它使演员摆脱了夸张的手势和哑剧表演，但由于这时的演员大多数局限于舞台上学习训练的表演艺术，所以早期有声片的表演仍旧是过火的。 3、在30年代末和40年代，电影表演艺术的主要发展是“银幕名牌”(明星效应)的兴起，这种情况最为典型的例子是美国好莱坞，当时的蓓蒂?戴维斯、斯宾塞?屈塞、克拉克?盖博等等，他们作为演员，不如作为“名人”更有号召力，他们在众多的角色中很少改变他们的表演风格，而是用个人化的表情动作和手势来装饰每一个角色，这些动作表情(诸如盖博的微笑、屈塞的低垂的脑袋、戴维斯的手等)使观众觉得他们很亲切，并且成为他们的表演标志。 4、在二战前后，随着导演把摄影机和麦克风移得离演员越来越近，以及镜头、摄影机和录音设备的日益改进，演员的表演显得越来越细腻，声音可以压低，从而使对话越来越真实，人们开始互相交谈，而不是对着看不见的观众说话。 面部表情，手势和形体动作减少了，其实也就是发展了演员所处的真实空间，让演员可以更加深信自己的角色环境与氛围，从而引发演员的本能意识，开始调动演员的本能表演，也就是电影表演特征的基本五元素确立，由此电影表演作为一门独立的艺术形式开始得到初步的发展。 5、50年代开始，在欧洲艺术家的进一步探索中出现了宽容的艺术创作态度和活跃的艺术风格，促使电影表演向更高层次迈进，一批杰出的英国戏剧演员开始使他们的表演艺术适应银幕，他们把英国舞台传统的华丽雄壮的表演格调压低，但保留着英国著名剧院非常注重细节的特点，而这其中最为伟大的表演艺术家就是曾以《哈姆雷特》和《蝴蝶梦》名噪一时
舞蹈篇 第一章舞蹈的定义 a、舞蹈就是艺术的一种,就是以经过提炼、组织、美化了的人体动作为主要表现 手段艺术表现形式 b、舞蹈就是一种空间性、时间性、综合性的动态造型艺术 第二章舞蹈的起源 舞蹈来源于生活,就是劳动的创造,舞蹈已经产生就有了自身相对的独立性,它与诗歌结合在一起,就是人类最早产生的艺术形式之一。 a、模仿论 b、游戏论 c、巫术论 d、表情论 e、性爱论 f、劳动论 第三章舞蹈的种类、作品与舞人 第一节生活舞蹈 a、习俗舞蹈 表现各民族的风俗习惯、社会风貌、文化传统与民族性格特征 b、宗教祭祀舞蹈 宗教舞蹈用于祈求神灵庇佑、感激神灵的恩赐 祭祀舞蹈就是祭祀先祖、神灵的一种礼仪性的舞蹈形式 c、社交舞蹈 各种交谊舞 d、健身舞蹈 它就是以艺术审美的方式锻炼身体、使得身心得到健康发展的舞蹈形式,如:健美操 e、教育舞蹈 第二节艺术舞蹈 艺术舞蹈就是由专业或者业余的舞蹈家,通过对社会生活的观察、体验、分析、集中、概括与想象,进行艺术的创造,从而创造出主题思想鲜明、情感丰富、形式完整、具有典型化的艺术形象,有少数人在舞台、广场等专门的表演场地地表演给人观赏的舞蹈作品。 1、古典舞 A、古典舞 具有自成体系的美学原则,鲜明独特的风格与特色、完整的表演手法与严谨的训练方法,在一个国家或民族的的舞蹈艺术中具有代表性意义
B、中国古典舞 a、周朝,形成中国古典舞“舞诗乐”三者融为一体的古典艺术风格 b、唐朝创造中国艺术古典舞发展的高峰与世界的经典 c、戏曲成为宋元以后中国古典舞蹈的主流与具有代表性与审美意蕴的传统舞蹈 形态 d、当代的古典舞就是就是当代中国舞者致力于建设中国当代民族舞蹈体系的实 践成果 C、作品与人物介绍 西施的响屐舞 杨贵妃的霓裳羽衣舞 赵飞燕的掌上舞 双人舞《飞天》,1954首演 独舞《春江花月夜》,1957首演,获第八届青年与学生与平友谊联欢节金质奖章 舞剧《小刀会》,1959首演,1994年获“中华民族20世纪经典舞蹈评比“经典作品奖” 舞剧《丝路花雨》1979首演,获“中华民族20世纪经典舞蹈评比“经典作品奖”舞剧《铜雀伎》 集体女子舞《踏歌》,1997首演,1998年获首届荷花杯舞蹈比赛创作金奖、表演银奖 独舞《敦煌彩塑》1980首演,获全国舞蹈比赛创作表演一等奖,塑造典型中国式的美 独舞《醉剑》,1980首演,获全国舞蹈比赛创作二等奖、表演一等奖 集体舞《黄河》,1988首演,获“中华民族20世纪经典舞蹈评比“经典作品奖”独舞《扇舞丹青》,2000首演,获全国舞蹈比赛创作表演一等奖、第三届荷花杯舞蹈比赛一等奖等 独舞《秦俑魂》,1997首演,第五届全国桃李杯舞蹈比赛表演一等奖 戴爱莲,1916生,新舞蹈艺术开拓者之一,《游击队的故事》、《荷花舞》、《飞天》资华筠,1936生,《飞天》、《白孔雀》,著作《舞蹈生态学导论》、《舞蹈与我》 舒巧, 1933生,《剑舞》、《小刀会》、《长恨歌》,著有《我的舞剧观》 栗成廉,1927生,《牧笛》、《春江花月夜》、《宝莲灯》 陈爱莲,1939生,《春江花月夜》、《白毛女》、《霓裳羽衣舞》,中国古典舞的代表人物 孙颖, 1929生,《铜雀伎》、《踏歌》 2、民间舞 A民间舞 a、劳动人民长期在历史进程中集体创造,不断积累、发展而形成的,并在广大 群众中广泛流传的一种舞蹈形式 b、具有民族性与地区性、群众性与稳定性等特点 B、中国民间舞 汉族主要有:秧歌、龙舞、跑旱船等,多在北方地区 少数民族:多朗舞(维吾尔族)、筷子舞(蒙古族)、长鼓舞(朝鲜族),果卓(西藏地区) C、中国民间舞的特色 a、载歌载舞,形象生动
《表演艺术的特性》32、《论演员与形象》 2、《演员怎样塑造人物》3 3、《论表现派和体验派》 3、《从自我出发创造人物形象》3 4、《人物性格的创造》 4、《行动——表演艺术的基础》3 5、《演员与角色的双重感觉》 5、《表演是感觉的艺术》3 6、《论演员的信念感》 6、《表演中演员肢体语言的魅力》3 7、《戏剧、电影、电视表演 比较》 7、《论创造角色过程中体验与表现的结合》38、《演员的任务与目标》 8、《把握人物与体现人物》39、《表演素质与创作方法的关系》 9、《角XX绪与情感的创造》40、《表演艺术的矛盾》 10、《演员的真实感与信念感的培养与训练》41、《演员、素质与创 作》 11、《表演中的交流》42、《表演训练与身心发展》 12、《表演中的体验与表现》43、《影视表演的特性》 13、《浅谈演员的三度创作》44、《舞台情感与生活情感的 关系》 14、《浅谈演员在创作中的感性与理性》45、《成人、成才、演员.》 15、《演员与角色》46、《表演中的内心视象与情绪 记忆》 16、《论演员在表演中的台词与潜台词》47、《舞台交流与内心独 白的关系》
17、《论演员的素质与修养》48、《规定情境与舞台行动的关系》 18、《浅谈戏剧语言的性格化》49、《表演创作方法探索》 19、《戏剧表演与影视表演的异同》50、《浅谈演员在角色创造中的自我感觉》 20、《浅谈语言与行动的结合》51、《论表演行动假定性之构成》 21、《表演中的生活与现实生活的关系》52、《浅谈表演状态文化气质与形象塑造》 22、《试论演员舞台创作中的下意识》53、《谈演员的评判定论与人物形象塑造》 23、《怎样外化人物的心理与情感》54、《浅谈演员的表演风格如何形成》 24、《感觉记忆的重要性》55、《浅论舞台表演与镜头前表演的相同与异同》 25、《表演中的节奏》56、《演员角色观众三者关系的转化》 26、《表演中的风格体裁感》57、《语言艺术在表演中的功能》 27、《表演艺术是什么》58、《演员与表演艺术修养》 28、《论演员与观众》59、《浅谈表演观念》 29、《戏剧表演要素》60、《通向创造角色的不同途径》
导演系 (戏剧影视导演)专业 《表演基础练习》课程教学大纲 1、课程代码：D1102 2、英文译名：Basics in Acting 3、课程性质：专业基础课 4、适用专业（含方向）和年级：导演专业一年级 5、学时与学分：360学时，15学分 第一学期 一、教学目的和要求 通过讲授和训练使学生体验到舞台行动的具体过程与环节，基本掌握舞台表演的基础知识和创造人物形象的基本方法； 要求： 1、选择熟悉的社会生活内容，学会构思比较简单的,合理有机的规定情境和人物行动线索，通过人物有机的，积极的舞台行动，排除妨碍人物行动的“障碍”； 2、运用有机的舞台行动展现一个完整的生活片段； 3、具备初步的表演概念，感受正确的舞台表演自我感觉，最后达到真实自然、有想象力的在舞台上生活。 二、教学内容 1、第一阶段：表演元素练习（32学时） 本阶段的学习是使学生掌握最基本的表演元素，消除多余紧张，学会在舞台上注意力集中地、有逻辑地生活。 ①肌肉放松练习； ②注意力集中练习； ③想象练习； ④体会物体的重量感、体积感、质感的练习； ⑤人物行动逻辑性的练习； ⑥无实物小品练习。 此外，根据教学进度和学生的具体情况，也可酌情加入“人物模拟练习”、“动物模拟练习”等。 2、第二阶段：单人小品练习（112学时）
训练学生在具体准确的规定情境下，运用连续的、不停顿的、积极有效地、彼此之间有着紧密逻辑关系和有机联系的“发现——判断——行动”的环节，从而组成一个完整的具有明确目的和一定思想意义的舞台行动。 ①人物简单行动练习； ②人物简单行动目的的练习； ③人物较复杂行动目的的练习。 三、教学方法 1、课堂练习与理论讲授相结合； 2、教师针对学生的作业进行点评； 四、考核方式 平时成绩占30％，期末考试占70％。 五、教材与参考书目 教材：《戏剧导演本科教程》，李建平编著，中国戏剧出版社，2006年11月，北京第一版参考书目：《戏剧表演基础》，梁伯龙、李月，文化艺术出版社 《表演技巧》，（英国）休·莫里森，中国戏剧出版社 《戏剧表演学》，胡导，中国戏剧出版社 第二学期 一、教学目的和要求 通过讲授进一步训练和培养学生基本的表演能力，使其可以在一定的规定情境中，组织积极有效的舞台行动，并具有初步的人物形象创造的能力。 要求： 1、选择熟悉的社会生活内容，学会构思比较简单的,具有一定戏剧性因素的情节线索和规定情境，有想象力的再现生活；并学会在舞台上思考、判断，组织清晰有机的，积极有效的舞台行动； 2、学会运用具体有机的舞台行动展现一个完整的生活片段； 3、具备初步的表演概念，感受正确的舞台表演自我感觉，最后达到真实自然、有想象力的在舞台上生活。 二、教学内容 1、第一阶段：双人无语言交流小品练习（48学时）
高考物理力学知识点之曲线运动易错题汇编附答案(2) 一、选择题 1．如图所示，一个内侧光滑、半径为R的四分之三圆弧竖直固定放置，A为最高点，一小球（可视为质点）与A点水平等高，当小球以某一初速度竖直向下抛出，刚好从B点内侧进入圆弧并恰好能过A点。重力加速度为g，空气阻力不计，则（） A．小球刚进入圆弧时，不受弹力作用 B．小球竖直向下抛出的初速度大小为gR C．小球在最低点所受弹力的大小等于重力的5倍 D．小球不会飞出圆弧外 2．光滑水平面上，小球m的拉力F作用下做匀速圆周运动，若小球运动到P点时，拉力F发生变化，下列关于小球运动情况的说法正确的是（） A．若拉力突然消失，小球将沿轨迹Pb做离心运动 B．若拉力突然变小，小球将沿轨迹Pa做离心运动 C．若拉力突然变大，小球将可能沿半径朝圆心运动 D．若拉力突然变大，小球将可能沿轨迹Pc做近心运动 3．如图所示，两根长度不同的细绳，一端固定于O点，另一端各系一个相同的小铁球，两小球恰好在同一水平面内做匀速圆周运动，则（） A．A球受绳的拉力较大 B．它们做圆周运动的角速度不相等 C．它们所需的向心力跟轨道半径成反比 D．它们做圆周运动的线速度大小相等
4．如图所示，小孩用玩具手枪在同一位置沿水平方向先后射出两粒弹珠，击中竖直墙上M、N两点（空气阻力不计），初速度大小分别为v M、v N，、运动时间分别为t M、t N，则 A．v M=v N B．v M>v N C．t M>t N D．t M=t N 5．如图，abc是竖直面内的光滑固定轨道，ab水平，长度为2R：bc是半径为R的四分之一的圆弧，与ab相切于b点．一质量为m的小球．始终受到与重力大小相等的水平外力的作用，自a点处从静止开始向右运动，重力加速度大小为g．小球从a点开始运动到其他轨迹最高点，机械能的增量为 A．2mgR B．4mgR C．5mgR D．6mgR 6．小明玩飞镖游戏时，从同一位置先后以速度v A和v B将飞镖水平掷出，依次落在靶盘上的A、B两点，如图所示，飞镖在空中运动的时间分别t A和t B．不计空气阻力，则 （） A．v A＜v B，t A＜t B B．v A＜v B，t A＞t B C．v A＞v B，t A＞t B D．v A＞v B，t A＜t B 7．关于曲线运动，以下说法中正确的是（） A．做匀速圆周运动的物体，所受合力是恒定的 B．物体在恒力作用下不可能做曲线运动 C．平抛运动是一种匀变速运动 D．物体只有受到方向时刻变化的力的作用才可能做曲线运动 8．一条小河宽100m，水流速度为8m/s，一艘快艇在静水中的速度为6m/s，用该快艇将人员送往对岸．关于该快艇的说法中正确的是（）
第四讲 表演动作 一、什么是动作 动作，也称行动，是表演艺术中最为重要的因素之一。 亚里士多德在《诗学》中为悲剧下的定义：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。” 斯坦尼斯拉夫斯基：“动作、活动——这就是戏剧艺术、演员艺术的基础。‘戏剧’一词在古希腊文的意思是‘完成着的动作’。在拉丁文里，它和actio一定的意思相等，这个字的字根act也转化成我们的（活动）、（动作—演员）、（动作）。所以，舞台上的戏剧便是我们在眼前完成着的动作，走上了舞台的演员便是动作着的人。” 劳逊：“‘动作是戏剧的根基’，这一句简单的话说明了一个基本真理——但是解释这个真理，却并不简单。” 二、动作类型 美国戏剧家贝克将动作曾作为如下分类： （1）纯粹外部动作 （2）性格化动作 （3）帮助剧情发展和说明剧情的动作 （4）内心动作 （5）静止动作 叶涛、张马力教授： （1）意志性行动与冲动性行动 （2）必然性行动与偶然性行动 （3）现实性行动与非现实性行动 （4）再现性行动与表现性行动 （5）主动积极的行动与消极被动的行动 （6）语言性行动与动作性行动 （7）虚的行动与实的行动 （8）贯串的行动与不贯串行动 一般分类： 1、形体动作 （1）定义：它是指表演中消耗身体（五官、四肢、身躯）能量的一种活动，它是观众可以直观到的动作，也称外部动作。 角色必须由动作来传达； 动作将角色情感外在化的手段； 观赏的直观性对动作的要求。 （2）抽象目的与具体目的相合一 2、心理动作 定义：是指改变角色或角色间的意识状态的动作，由于它是看不见的内在动作，也称内部动作或内心动作。 角色心理动作不是演员的心理动作：人不可能同时思考两件事情。 （1）心理动作看不见； （2）观众只能看到心理动作的表现形态； （3）舞台上的一切心理动作都要通过形体动作来呈现；
《表演艺术的特性》 32、《论演员与形象》2、《演员怎样塑造人物》 33、《论表现派和体 验派》 3、《从自我出发创造人物形象》 3 4、《人物性格的创 造》 4、《行动——表演艺术的基础》 3 5、《演员与角色的 双重感觉》 5、《表演是感觉的艺术》 3 6、《论演员的信念 感》 6、《表演中演员肢体语言的魅力》 3 7、《戏剧、电影、 电视表演比较》 7、《论创造角色过程中体验与表现的结合》 38、《演员的任务与 目标》 8、《把握人物与体现人物》 39、《表演素质与创 作方法的关系》 9、《角色情绪与情感的创造》 40、《表演艺术的矛 盾》 10、《演员的真实感与信念感的培养与训练》 41、《演员、素 质与创作》 11、《表演中的交流》 42、《表演训练 与身心发展》 12、《表演中的体验与表现》 43、《影视表演 的特性》 13、《浅谈演员的三度创作》 44、《舞台情感 与生活情感的关系》 14、《浅谈演员在创作中的感性与理性》 45、《成人、成 才、演员.》 15、《演员与角色》 46、《表演中的 内心视象与情绪记忆》
16、《论演员在表演中的台词与潜台词》 47、《舞台交流与内心独白的关系》 17、《论演员的素质与修养》 48、《规定情境与舞台行动的关系》 18、《浅谈戏剧语言的性格化》 49、《表演创作方法探索》 19、《戏剧表演与影视表演的异同》 50、《浅谈演员在角色创造中的自我感觉》 20、《浅谈语言与行动的结合》 51、《论表演行动假定性之构成》 21、《表演中的生活与现实生活的关系》 52、《浅谈表演状态文化气质与形象塑造》 22、《试论演员舞台创作中的下意识》 53、《谈演员的评判定论与人物形象塑造》 23、《怎样外化人物的心理与情感》 54、《浅谈演员的表演风格如何形成》 24、《感觉记忆的重要性》 55、《浅论舞台表演与镜头前表演的相同与异同》 25、《表演中的节奏》 56、《演员角色观众三者关系的转化》 26、《表演中的风格体裁感》 57、《语言艺术在表演中的功能》 27、《表演艺术是什么》 58、《演员与表演艺术修养》 28、《论演员与观众》 59、《浅谈表演观念》 29、《戏剧表演要素》 60、《通向创造角色的不同途径》
第四章曲线运动 第一模块：曲线运动、运动的合成和分解 『夯实基础知识』 ■考点一、曲线运动 1、定义：运动轨迹为曲线的运动。 2、物体做曲线运动的方向： 做曲线运动的物体，速度方向始终在轨迹的切线方向上，即某一点的瞬时速度的方向，就是通过该点的曲线的切线方向。 3、曲线运动的性质 由于运动的速度方向总沿轨迹的切线方向，又由于曲线运动的轨迹是曲线，所以曲线运动的速度方向时刻变化。即使其速度大小保持恒定，由于其方向不断变化，所以说：曲线运动一定是变速运动。 由于曲线运动速度一定是变化的，至少其方向总是不断变化的，所以，做曲线运动的物体的加速度必不为零，所受到的合外力必不为零。 4、物体做曲线运动的条件 （1）物体做一般曲线运动的条件 物体所受合外力（加速度）的方向与物体的速度方向不在一条直线上。 （2）物体做平抛运动的条件 物体只受重力，初速度方向为水平方向。 可推广为物体做类平抛运动的条件：物体受到的恒力方向与物体的初速度方向垂直。 （3）物体做圆周运动的条件 物体受到的合外力大小不变，方向始终垂直于物体的速度方向，且合外力方向始终在同一个平面内（即在物体圆周运动的轨道平面内） 总之，做曲线运动的物体所受的合外力一定指向曲线的凹侧。 5、分类 ⑴匀变速曲线运动：物体在恒力作用下所做的曲线运动，如平抛运动。 ⑵非匀变速曲线运动：物体在变力(大小变、方向变或两者均变)作用下所做的曲线运动，如圆周运动。 ■考点二、运动的合成与分解 1、运动的合成：从已知的分运动来求合运动，叫做运动的合成，包括位移、速度和加速度的合成，由于它们都是矢量，所以遵循平行四边形定则。运动合成重点是判断合运动和分运动，一般地，物体的实际运动就是合运动。 2、运动的分解：求一个已知运动的分运动，叫运动的分解，解题时应按实际“效果”分解，或正交分解。 3、合运动与分运动的关系： ⑴运动的等效性（合运动和分运动是等效替代关系，不能并存）； ⑵等时性：合运动所需时间和对应的每个分运动时间相等 ⑶独立性：一个物体可以同时参与几个不同的分运动，物体在任何一个方向的运动，都按其本身的规律进行，不会因为其它方向的运动是否存在而受到影响。
《表演艺术的特 性》3 2、《论演员与形象》 2、《演员怎样塑造人 物》33、《论表现派和体验派》 3、《从自我出发创造人物形 象》 34、《人物性格的创造》 4、《行动——表演艺术的基 础》 35、《演员与角色的双重感觉》 5、《表演是感觉的艺 术》36、《论演员的信念感》 6、《表演中演员肢体语言的魅 力》 37、《戏剧、电影、电视表演比较》 7、《论创造角色过程中体验与表现的结合》 38、 《演员的任务与目标》 8、《把握人物与体现人 物》39、《表演素质与创作方法的关系》 9、《角色情绪与情感的创 造》 40、《表演艺术的矛盾》 10、《演员的真实感与信念感的培养与训练》 41、《演员、素质与创作》
11、《表演中的交 流》 42、《表演训练与身心发展》 12、《表演中的体验与表 现》43、《影视表演的特性》 13、《浅谈演员的三度创作》 44、《舞台情感与生活情感的关系》 14、《浅谈演员在创作中的感性与理 性》 45、《成人、成才、演员.》15、《演员与角 色》 46、《表演中的内心视象与情绪记忆》 16、《论演员在表演中的台词与潜台 词》 47、《舞台交流与内心独白的关系》 17、《论演员的素质与修 养》48、《规定情境与舞台行动的关系》 18、《浅谈戏剧语言的性格 化》49、《表演创作方法探索》 19、《戏剧表演与影视表演的异 同》 50、《浅谈演员在角色创造中的自我感觉》 20、《浅谈语言与行动的结合》 51、《论表演行动假定性之构成》
21、《表演中的生活与现实生活的关 系》 52、《浅谈表演状态文化气质与形象塑造》 22、《试论演员舞台创作中的下意 识》53、《谈演员的评判定论与人物形象塑造》 23、《怎样外化人物的心理与情 感》 54、《浅谈演员的表演风格如何形成》 24、《感觉记忆的重要 性》5 5、《浅论舞台表演与镜头前表演的相同与异同》 25、《表演中的节 奏》 56、《演员角色观众三者关系的转化》 26、《表演中的风格体裁 感》57、《语言艺术在表演中的功能》 27、《表演艺术是什 么》 58、《演员与表演艺术修养》 28、《论演员与观 众》 59、《浅谈表演观念》 29、《戏剧表演要 素》 60、《通向创造角色的不同途径》
影视表演基础知识:影视基础知识电影的四大片种 (一)故事片数量最大、社会影响最广泛 基本特征:由演员扮演片中人物;有完整的故事情节;运用蒙太奇思维进行典型化的艺术概括。 (二)纪录片严格的真实性,不容许弄虚作假与无中生有 (三)科教片严格的、准确的科学性,也讲究艺术性 (四)美术片 动画片、剪纸片、木偶片、折纸片的总称。 法国人埃米尔雷诺为动画片的先驱。 20年代,美国人华尔特迪斯尼摄制了以米老鼠与唐老鸭为主角的系列动画片。?“万氏兄弟”就是中国动画片的先驱,1926年无声动画短片《大闹画室》 影视艺术的形式要素与艺术手段 空镜头:画面里不出现人物或动物的镜头,又叫景物镜头。 主观镜头:影片中通过某一人物的视线来观察、表现对象的镜头。这种镜头表示的就是片中角色的视角,反映她的心理状态与感情色彩。 客观镜头:用不参与剧情的旁观或中立的视角拍摄的镜头。一部影片中的绝大部分镜头都就是客观镜头,它担负着叙述剧情、介绍环境、刻画人物、烘托气氛等剧作任务与通过画面体现风格的艺术表现功能。 影视画面的造型元素——造型元素包括构图、光、色。 场面调度——源于法文Mise-en-sence,意为“摆在适当的位置”,或“放在场景中”。最初这个词只用于舞台剧方面。被引入到电影创作后,就是指导演对画框内事物的安排。 演员调度与镜头调度 演员调度与镜头调度的完美结合,即就是影视的场面调度。 演员调度:导演对演员扮演的人物在剧中的行为、运动方向、所处位置以及演员与演员之间相互交流时产生的动作与位置的变化的调度。 镜头调度:即就是指摄影机的调度。 声音 电影的声音包括人物声、自然声、音乐与画外音。 人声主要由对话、独白、旁白组成。
曲线运动 考点梳理： 一.曲线运动 1.运动性质————变速运动，具有加速度 2.速度方向————沿曲线一点的切线方向 3.质点做曲线运动的条件 （1）从动力学看，物体所受合力方向跟物体的速度不再同一直线上，合力指向轨迹的凹侧。 （2）从运动学看，物体加速度方向跟物体的速度方向不共线 例题：如图5-1-5在恒力F 作用下沿曲线从A 运动到B ，这时突然使它受的力反向，而大小不变，即由F 变为－F ，在此力作用下，关于物体以后的运动情况的下列说法中正确的是（ ） A ．物体不可能沿曲线Ba 运动 B ．物体不可能沿直线Bb 运动 C ．物体不可能沿曲线Bc 运动 D ．物体不可能沿原曲线由B 返回A 2、图5-1-6簇未标明方向的由点电荷产生的电场线，虚线是某一带电粒子通过该电场区域时的运动轨迹，a 、b 是轨迹上的两点。若带电粒子在运动中只受 电场力作用，根据此图可作出正确判断的是（ ） A ． 带电粒子所带电荷的符号； B ． 带电粒子在a 、b 两点的受力方向； C ． 带电粒子在a 、b 两点的速度何处较大； D ． 带电粒子在a 、b 两点的电势能何处较大。 二.运动的合成与分解 1.合运动和分运动:当物体同时参与几个运动时,其实际运动就叫做这几个运动的合运动,这几个运动叫做实际运动的分运动. 2.运动的合成与分解 (1)已知分运动(速度v 、加速度a 、位移s)求合运动(速度v 、加速度a 、位移s),叫做运动的合成. (2)已知合运动(速度v 、加速度a 、位移s)求分运动(速度v 、加速度a 、位移s),叫做运动的分解. (3)运动的合成与分解遵循平行四边形定则. 3.合运动与分运动的关系 (1)等时性:合运动和分运动进行的时间相等. (2)独立性:一个物体同时参与几个分运动,各分运动独立进行,各自产生效果. (3)等效性:整体的合运动是各分运动决定的总效果,它替代所有的分运动. 三.平抛运动 1.定义:水平抛出的物体只在重力作用下的运动. 2.性质:是加速度为重力加速度g 的匀变速曲线运动,轨迹是抛 3.平抛运动的研究方法 (1)平抛运动的两个分运动:水平方向是匀速直线运动,竖直方 向是自由落体运动. (2)平抛运动的速度 图5-1-5 s
育明教育独家专注北京电影学院考研专业课辅导育明教育官方网站：https://www.doczj.com/doc/d57027447.html, 1 2017年北京电影学院电影表演创作【艺术与电影基础理论】（专业学位） 【育明教育独家提供】 育明教育推荐阅读书目： 《艺术学概论》彭吉象 《艺术概论》王宏建 《艺术概论》赵彬主编 《艺术学基础知识》王次炤 《中国电影史》钟大丰 《外国电影史》郑亚玲 《认识电影》（美）路易斯.贾内梯著 《电影理论与批评》王志敏 《电影史：理论与实践》（美）艾伦、戈梅里著李迅译 外加重要辅助资料育明教育独家内部笔记资料包含： 【艺术热点】+【中西文论】+【文艺理论】+【艺术理论内部试题库】 +【电影基础理论内部 试题库】
育明教育独家专注北京电影学院考研专业课辅导 育明教育官方网站：https://www.doczj.com/doc/d57027447.html, 22017年北京电影学院【艺术与电影基础理论】（专业学位）考研真题 【育明教育独家首发】 一、名词解释 1、审美意象 2、黄金分割律 3、间离效果 4、公共艺术 5、汉字艺 二简答 1、什么是艺术真实 2、简述造型艺术和实用艺术的联系和区别 3、意大利文艺复兴时期关于人的美学思想 三、论述 1、意境是中国古典美学的主要范畴。其主要内涵是什么 2、怎么理解审美感受的差异性和共同性 3、结合具体文艺作品谈谈现实主义和现代主义的区别 4、举例论述电影与新媒体艺术的关系
育明教育独家专注北京电影学院考研专业课辅导 育明教育官方网站：https://www.doczj.com/doc/d57027447.html, 3【表演学院】 院系：表演学院 研究方向名称：电影表演创作 研究方向介绍：主要培养具有较高水平的电影表演艺术创作技能的专门型人才。能够独立塑造鲜明的人物形象，在影视与戏剧中担任重要角色。具备良好的表演艺术素质，系统地掌握表演艺术基础创作理论。侧重于电影表演艺术创作规律及创作方法的深入性研究及演员创作能力的高层次拓展。 业务课二名称：电影表演创作分析 业务课二介绍： 考生根据指定的电影角色、作品或演员，结合表演专业基础理论知识及个人表演创作实践经验对作品中表演创作或演员的创作风格进行分析。
演出经纪人考试通关资料整理(舞台艺术基础知识) 第一章音乐 第一节音乐的社会功能 认识、教育、审美、实用功能（选择题六选四） 第二节音乐的载体 第一部分. 传统音乐。 传统音乐四类型：宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐、民间音乐。（题库） 民间音乐五类：歌曲、歌舞、说唱、戏曲、器乐。 民间歌曲题材 1．汉族民歌三类：号子、山歌、小调。（多选） 山歌类型：信天游、山区、花儿、客家山歌、西南山歌 2.少数民族民歌例题：我国少数民族的主要民歌类型及特点： 1）蒙古族的长调2）藏族的箭歌3）朝鲜族的抒情谣4）苗族的飞歌 民间器乐（常考，记住曲目和描述） 1.江南丝竹。江苏浙江安徽。八大名曲：《行街》、《四合如意》、《三六》等 2.广东音乐。流行于珠江三角洲。《步步高》，《平湖秋月》，《雨打芭蕉》、《赛龙夺锦》 3.山东鼓吹。唢呐、管子、笛子。红白喜事。 4.十番锣鼓。无锡，苏州、宜兴。荤锣鼓、素锣鼓。 文人音乐：文人音乐包括古琴和词调音乐。 古琴代表：流水，阳关三叠，梅花三弄，广陵散，潇湘水云。 第二部分西方音乐 一、歌剧 歌剧的特点： 1.综合性艺术体裁 2.结构很丰富。包含器乐声乐。声乐中包括独唱重唱合唱。 3.独唱构成包括：宣叙和咏叹调。 4.产生于16世纪末意大利佛罗伦萨。 二、音乐剧（必考，超级超级超级重点！！！主要指后面的曲目！） 1.是集音乐舞蹈戏剧一体的现代舞台剧。 2.把传统歌剧、轻歌剧现代流行音乐整合在一起。 3.往往具有强烈的都市的时代气息。 4.鲜明通俗性。（常见题型：以下对歌剧描述错误的是？题库中的错误项是：现代都市时代气息） 三、清唱剧 没有舞台布景，没有服装和表演动作。 四、交响曲 管弦乐队的建制，近代管弦乐队队组成。（常考，题库单选） 1.弦乐组 2.木管组 3.铜管组 4.打击乐器组 五、室内乐 定义：每个乐器担任独立声部。室内乐常规形式。 固定组合：（常考，只能全部记住！） 1．弦乐四重奏。两把小提琴，一中，一大。 2．弦乐三重奏。两小一大，或者大中小各一。 3．弦乐五重奏。两把小提琴，两把中，一把大。而偶尔也有用两把大。 4．钢琴三重奏。小提琴、大提琴和钢琴。 5．钢琴四重奏。在钢琴三重奏基础上加一个中提琴。 6．钢琴五重奏。弦乐四重奏加一个钢琴。
注：测试需要携带资料： 1、一寸照片一张； 2、身份证的复印件； 3、测试费150元 一．我校专业面试的内容（总分100分）： （一）必考内容： ?自我介绍（20分） ?编讲故事（30分） ?命题表演（30分） ?回答考官提问（20分） （二）非必考内容： 1．才艺展示（不超过3分钟） 二．我校专业面试的目的： 1．了解你的基本情况； 2．了解你的语言交流表达能力； 3．了解你对表演艺术的兴趣； 三．如何准备专业面试？ 1．如何进行自我介绍？ 自我介绍应该包括自己的姓名、籍贯、年龄、学习状况、身高、体重、自己的兴趣和爱好、为什么要学习表演艺术？将来的目标是什么？ 贾凯丽中国山西省临汾市20岁初中毕业一米五97千克 街舞书法表演艺术可使观众及表演者在观赏和表演的同时获得启迪和生活的真谛,知道一些生活内在的知识及道理成为一名不得了的小人物2．如何编讲故事？ 编讲故事一般应讲一个发生在自己身上的故事，而且是给你留下比较深刻
印象的事情；高兴的事情也可以、悲伤的事情也可以；讲故事前要给故事命名一个题目，报好题目后开始讲；编讲的故事可以是亲情的、友情的、也可以是爱情的；应有一定的情景、人物关系、矛盾冲突等；需要注意的是专业老师会在考生讲故事中提问，要求考生现场回应互动。 3．如何命题表演？ 命题表演一般是面试老师现场出题，一般是出情景题，就是给你设置一定的场景和台词，让你即兴表演。表演中老师与你互动，你要适应。 4．如何回答考官提问？ 专业老师在面试最后会向考生提出一些问题来考察学生的文化基础知识，提出的问题一般是文学常识知识点，我们为了便于学生准备，将考官提问的内容划了一个范围（见文学常识知识点），供考生参考。 文学常识知识点及标准答案： 1． 第一部纪传体通史是 答案：史记 2． 第一部诗歌总集是 答案：诗经 3． 第一部断代史是 答案：汉书 4． 大李杜是指那哪两位诗人？ 答案：李白、杜甫； 5．小李杜是指那哪两位诗人？ 答案：李商隐、杜牧 6． 江南三大古楼是 答案：湖南岳阳楼、武昌黄鹤楼、南昌 滕t én ɡ 王阁 7． 岁寒三友是指哪三种植物？ 答案：松、竹、梅 8． 古代殿试前三名分别叫什么？ 答案：状元 榜眼 探花
表演理论 第一讲绪论 一、表演作为一门学科 表演作为一门学科，迄今为止还谈不上科学，虽然有表演，有表演教学，甚至有表演经验谈，但作为一门严格意义上的科学还远没有形成。 衡量一门学科是否是科学，有两个基本的考察点：一个是这门学科的历史，一个是这门学科的理论。 德国艺术史家格罗塞在谈到艺术作为一门学科的条件时曾说过： “艺术史和艺术哲学的合起来，就成为现在的所谓艺术科学。”P1 可见，艺术的历史和艺术的理论是艺术成为一门科学的充分必要条件。表演如果要成为科学也必须满足表演的历史与表演的理论这两个要求。到目前为止，表演专业中的表演教学，既没有表演史的教学，也没有表演理论课教学。 这在其他学科是不可思议的事情。文学、历史、哲学、音乐、美术、建筑、即使是刚诞生百来年的电影，全都既有历史的课程，也有理论的课程，唯独表演是个例外。 即使是中戏、上戏这样的戏剧艺术的高等学府，开设表演专业也有半个世纪了，但令人遗憾的是，他们的表演专业课程设置里既没有表演理论课程，也没有表演历史课程。 其他学科的主干课程主要是两门：历史课与理论课。表演专业的主干课历来就是声形台表，这所谓的“四大件”成为中国表演专业的必修课。 这些课程重要不是重要？当然重要，但它还不是一门学科的充分必要条件，这些课是表演作为一门专业的特色课程，它解决的是表演作为一门技术的训练问题。作为表演专业的学生应高度重视声形台表课程。 同时，表演专业的学生还必须认识到，表演的理论课与历史课对他们来说也是不可或缺的，否则，表演教育还只是私塾式或作坊制，还远远谈不上是现代意义上的高等教育。 所以表演专业教育是不完整的。 二、表演专业教育的不完整所导致的后果 第一，由于缺乏系统的历史知识和理论素养，导致表演专业的学生基本上没有形成本专业的系统的历史知识，他们看不到本专业发展的清晰轨迹，看不到自己所处的历史位置，不能对表演专业作出历史学的判断；而专业理论思考和理论素养，是任何一个专业的基本要求，表演专业由于没有理论思维训练与思维习惯，他们基本上没有理论的自觉，也不能对本专业作出富有理论价值的判断。 因此，表演专业的学生对表演的历史和理论存在着严重的误区，他们忽视甚至轻视理论学习，认为专业技巧的学习就是一切。其结果是： 第二，表演教学只是对表演技能的培养与训练，表演教材只是对表演技术的说明书，表演教师只是表演技巧的技师，学生只是一个习得表演匠艺的学徒，总之，整个的表演教学沦为技工学校，失去的思考的教学活动就等于失去了灵魂。 这样的工作将高等教育的意义人为的降低了，因为这是一般剧团和演员培习完全所能胜任的工作。第三，将表演专业与其他专业完全隔离开来，看不到学科之间的联系。由于表演专业没有历史与理论的积淀，这就使得表演专业缺乏深厚的人文背景，缺乏从其他学科吸取滋养，从学科结构上把表演专业与其他专业孤立起来。 第四，表演学术传统没有建立起来。一代一代的表演专业的学生，他们以成为一名优秀演员作为自己的最高目标，基本忽略从学术的角度来看待自己的专业，表演作为一门学科的学术传统是什么？学生不清楚也不关心。他们也极少把表演作为一门专业来进行理性的思考，也就是说，表演专业培养的学生缺乏反思意识。
浅谈表演艺术在舞台上的应用与体会 “舞台小天地，社会大舞台”，这句话非常精辟地概括了“舞台”。舞台表演艺术如何与社会大舞台联系，我作为一名从艺多年的庐剧演员，在实践中认识到演员创造角色，表演角色，必须对演出的角色人物了解。要观察生活，深入了解生活，吃透剧本，了解剧本发展。演员在舞台上表演角色，都是来源于社会，来源于历史，来源于生活，作为演员我们必须对角色的历史渊源和社会基础要了解。演员在舞台上表演角色，虽然是来源于生活，但我们演员的表演艺术就要高于生活，演员不能就事演事，应该就事演戏，加以创新。戏曲表演艺术的表演动作是抽象的、虚拟的，高于生活的表演。演员在舞台上的一招一式、一举一动、一个眼神、一个表情，都是动作，目的就是要把握准角色进行淋漓尽致地表演，刻画出准确角色，才能在舞台上表演得得心应手，运用自如，做到张弛有度，把生活的体会与角色巧妙地揉和并准确表现出来，才能抓住观众，让观众的心与你的表演融为一体进入角色，台上台下贯通一气。正如我省著名戏剧家金芝先生说过：“剧场是个奇妙的地方，小小舞台竟能发生神奇的魅力，可以使人哭、使人笑、使人愤怒、使人雀跃……原因就在于演员与观众发生直接的感情交流。”这是对演员责任最清楚不过的阐述。
从艺二十多年来，我认为庐剧作为庐州大地上的地方戏曲，它和黄梅戏、越剧等剧种一样，有着戏剧艺术的共同特点，都是虚拟，不重写实，通过夸张的唱念做打表现其虚拟性，是一种高于生活的表演。地方戏曲，都有着其地域性的特点，如果庐剧唱不出合肥的土腔土调土味，就失去了地域性的特点，庐剧也就不为庐剧。脱离了地域，也就脱离了观众，就无法给观众以美的享受。庐剧是以唱为主的地方戏，音乐美是庐剧的本质美，而庐剧的音乐美是由曲谱与唱腔美构成的。我认为曲谱是庐剧音乐美的前提与基础，唱腔美是庐剧音乐美最终实现的关键。庐剧作为一种地方戏曲，就必须注重自身发音的艺术美，不能含糊拖带，要让观众在听戏中能听到“汁浓味正”的庐剧艺术，因为艺术是贯通的。我们只要用心去发挥其特色，把浓厚的地方韵味通过表演与唱腔，把庐剧美的艺术传达给观众，就一定能达到预期效果。 江泽民同志多次强调：“创新是一个民族的灵魂，是一个国家兴旺发达的不竭动力。”以创新为动力，努力塑造人物、刻画人物，在创新中表演庐剧，由此我尝到了创新带来的成功的喜悦。1999年我参加了安徽省现代戏传统小戏、折子戏调演，参演剧目《讨学钱》是庐剧优秀传统小戏，流传广，群众印象深。要想塑造好这个典型的解放前教书先生，我认为，在人物的个性刻画、语言道白上要继承传统的同时，