一、镜头转换中的景别
景别的视觉效果：1，在相同的时间长度中，景别越小，时间感越长。即小景别的剪辑长度
应短于大景别。
2，同一运动主体在相同的运动速度下，景别越小，动感越强。
3，利用镜头连接中景别的积累（同类积累）或两极对比效应（形式反差
产生的震惊感）营造情绪氛围。
☆对景别的考虑基于两点：对于内容意义的表现作用和视觉空间的感受效果。
二、景别的组合效果和应用
同一主体在角度不变或变化不大的情况下，前后镜头的景别变化过小或过大，都会使视觉跳动感强烈（要弱化这种感觉，插入其他镜头或改变景别）
三、固定镜头之间组接（注意镜头长度），运动镜头之间组接，注意“起幅”和“落幅”。
四、编辑中的匹配：主体位置、方向、速度匹配
五、无技巧转场
1，相似体转场
2，同类内容转场
3，特写转场
4，空镜头转场
5，定格画面转场
六、合理镜头长度
1，主体突出（在前景）短，反之长
2，主体在亮处短，反之长
3，运动短，静止长
4，情绪画面长
5，信息量多长，特写近景短
☆人们习惯先扫视环境，再注意值得关注的关键部分，甚至好奇地看到细部或特写。待动作高潮过后，又会放松环顾四周环境，这是人们认识事物的方式。这种由外及里，由大到小是一常见的平铺直叙。
反之，为制作悬念，先特写，再拉开，渐次告诉相关内容，因小景别不包含空间关系，只展示局部，引起悬念“这是什么”？
一、景别镜头 景别 为了让人们在银幕上看到想要看的表现对象不同的距离、不同角度的形态，就产生了镜头的不同景别。景别主要是指摄影机同被摄对象间的距离的远近，而造成画面上形象的大小。景别的大小也同摄影镜头的焦距有关。焦距变动，视距相应发生远近的变化，取景范围也就发生大小的变化。景别的运用是影视艺术创作中的重要手段。为了塑好鲜明的影视形象，要求创作者根据人物的主次、剧情的需要、观众的心理，处理好景别的大小远近。景别的划分没有严格的界限，一般分为远景、全景、中景、近景、和特写。为了使景别的划分有个较统一的尺度，通常以画面中人物的大小作为划分景别的参照物。如画面中无人物，就按景物与人的比例来参照划分。 1.远景 摄影机远距离拍摄事物的镜头。镜头离拍摄对象比较远，画面就开阔，景深悠远。此种景别，能充分展示人物活动的环境空间，可以用来抒发感情，渲染气氛，创造某种意境。《黄土地》中的远景，人物都处理得很小，表现了人对自然的一种受制与无奈。远景中视距最远的景别，称为大远景。它的取景范围最大，适宜表现辽阔广袤的自然景色，能创造深邃的意境。 2.全景 出现人物全身形象或场景全貌的镜头。此种景别的视野相对小些，既能看清人物又可看清环境，故可以表现人物的整体动作以及人物和周围环境的关系，展示一定空间中人物的活动过程。它常常用来拍摄人物在会场、。课堂、集市、商场等一定区域范围中的动作，是塑环境中的人或物的主要手段。《牧马人》中用远景展示主人公许灵均选定的生活环境后，用全景描叙了他下放劳动发行的过程。在绿色的摹草原上，牧群在蠕动，一个40岁左右的牧马人仰天躺在草地上听着富有苍凉的敕勒川之歌，使这个已生活了20年的主人公更富有造型性，表现力。 3.中景 显示人物膝盖以上部分形象的镜头。此种景别的人物占有空间的比例增大，观众能看清人物的形体动作，并比较清楚地观察到人物的神态表情，从而反映出人物的内心情绪。在影视作品中是使用较多的基本景别。中景在主要表现人物的同时，也提供人一定的活动范围，如房间的一隅，院落的一角等。一部影视镜头的成功一与否，主要看中景的运用处理。《红樱桃》中许多场景的奥地利精心审慎设计，其中女主人公楚楚坦诚直白自己身世一场最突出。整场戏大多用了中景、大中景来拍摄。开始时楚楚用俄语讲述编造的故事后来，女教师要求她讲实情时，经历坎坷的楚楚再也编不下去，久积心头的悲痛、仇恨、哀怨齐涌心头，她转用母语动情地叙述起身世来。此时创作者用了一个近乎静止的中长镜头把人物难以觉察的细微表情准确鲜明地记录下来。观众也在不知不觉中和镜头视点合一，在情感上认同，进入，成为身临其境的体验者。
《影视摄影艺术》教案 【教学课题】第四章画面特性第一节镜头画面的分类——镜头景距的变化【课程类型】理论课 【课时】1学时（45min） 【教学目的】1.掌握镜头画面中以景距变化形成的分类及区别。 2.理解景别的特点及作用。 【教学重点】五种景别的分类及特点。 【教学难点】将五种景别的相关理论知识转化为在能够实际拍摄当中应用的实践性知识。 【教学方法】讲授式、启发式、讨论式 【教学过程】 一、课前回顾 提问：画面的构成部分（1.主体；2.陪体；3.前景；4.后景；5.留白） 二、新课导入 情境设置（拍摄同学聚会时的照片）——讨论（不同照片所传递的不同信息）——设置悬念（镜头画面有哪些分类） 三、讲授新课 （一）镜头景距的变化——景别 1.含义：根据镜头景距变化对镜头画面的分类即景别，是指由于摄影机与被摄体的距离不同，而造成被摄体在摄影机寻像器中所呈现出的范围大小的区别。 外形上：画框包容景物的大小与范围，或者说画面主体（主要对象）占据画面空间的大小。 创作角度：是一种表现手段。 拍摄者角度：是拍摄者主观决定受众的接受内容、接受方式以及对画面内容接受程度的一种有效造型手段。 表达效果：①观看景物的视距的变化； ②代表人眼视线分散和集中的反映； ③景别是创作人员对观众视觉心理的限定；
④景别的变化可以使作品形成不同的节奏； ⑤参与和解说功能。 2.景别的划分的方法： （1）根据主要被摄对象（画面主体）在画面中的大小比例来划分； （2）是以人物在画面中占据比例的大小来划分。 我国影视画面景别多分为五种：远景、全景、中景、近景和特写。（二）、景别的划分 1、远景——是指表现广阔空间或者开阔场面的景别，是所有景别中视距最远、表现空间范围最大的一种景别，可以分为大远景和远景两类。 （1）远景的特点 ①对场景整体、宏观的表现； ②人物视觉形象弱化。 （2）远景的作用 ①表现环境和气氛； ②将人物与环境结合产生特殊情绪效果； ③获得被摄主体的活动范围和运动轨迹，联系周围环境得出新的信息； ④远景的景别特征会在受众的心理上表现出一种过渡感和退出感。 （3）拍摄远景时应注意的问题 ①注意画面的整体结构和气势； ②对被摄主体的表现目的性要强，从大处着手； ③大远景和远景的画面构图一般不用前景，而注重通过深远的景物和开阔的视野将观众的视线引向远方； ④重点处理好画面的主要线条、色调和影调； ⑤在操作时必须考虑画面视觉变化及产生的运动节奏。 2、全景——是指表现人物全身或者某一具体场景全貌的画面。 （1）全景的特点 ①被拍摄主体与环境在视觉关系上是相当的； ②全景可以表现被拍摄主体或物体在实际空间中的方位或多个被拍摄景物相互间的关系。
景别的分类和作用 由于电影、电视表现的主要对象是人，因此，划分景别的一般标准是以成年人身体为标准尺度，以画面表现出人体部位多大范围来划分景别。在没有人物的画面中，仍以成年人与被摄物体的大致比例作为划分景别的依据。△例如：一辆完整的汽车被认为是全景画面，而一只完整的手表画面则被认为是特写镜头。 1、远景 远景是电视景别中视距最远、表现空间范围最大的一种景别。一般表现比较开阔的场景和场面。 作用: ①远景可以提供较多的视觉信息； ②远景呈现出极其开阔的空间和壮
观的场面； ③远景以景物为主，借景抒情； ④远景也是写人的景别； ⑤远景常用于开篇或结尾； 远景画面注重对景物和事件的宏观表现，力求在一个画面内尽可能多地提供景物和事件的空间、规模、气势、场面等方面的整体视觉信息。提供广阔的视觉空间和表现景物的宏观形象是远景画面的重要任务，讲究“远取其势”。 在电视片中常以远景镜头作为开篇或结尾画面，或作为过渡镜头。
2.全景 摄取人物全身或场景全貌的电影画面。全景具有较为广阔的空间，可以充分展示人物的整个动作和人物的相互关系。在全景中，人物与环境常常融为一体，能创造出有人有景的生动画面。 全景和特写相比，视距差别悬殊。如果两者直接组接，会造成视觉上和情绪上大幅度的跳跃，常能收到特有的艺术效果。 全景——表现人物全身形象或某一具体场景全貌的画面。 的作用： ①表现一个事物或场景的全貌； ②完整表现人物的形体动作； 全景画面与远景相比，有明显的内容
中心和结构主体，重视特定范围内某一具体对象的视觉轮廓形状和视觉中心地位。 ③通过形体动作揭示人物内心； △《》以人物全身动作表现内心活动例。 同时，全景画面能够完整地表现人物的形体动作，可以通过对人物形体动作的表现来反映人物内心情感和心理状态；可以通过特定环境和特定场景表现特定人物。人是电视艺术表现的中心，完整地表现人物的形体动作即人物性格、情绪和心理活动的外化形式是全景画面的功用之一。 ④表现特定环境下的特定人物；
电影转换场景的八种方法 首席创意官发布于 2016-08-11 频道：拍摄 所谓转场，举个大家熟悉的例子，PPT里幻灯片的之间切换就是转场。这是个技术活，回忆一下，电影中很多专场技巧：比如从一个场景中镜头摇向空中，你看到一轮明月。再将镜头摇下来，场景就变了。 无技巧转场是每个摄影师的基本功之一，完成一个段落场景的拍摄后如何让段落与段落之间衔接流畅呢？这就到了考验技术的时候了。虽有淡入淡出、定格、叠化等技巧转场的方式进行衔接，但高明的摄影师一般都放弃这种做法选取无技巧转场方式。 1、利用相似性因素 上下镜头具有相同或相似的主体形象，或者，其中物体形状相近、位置重合、在运动方向、速度、色彩等方面具有一致性，等等，以此来达到视觉连续、转场顺畅的目的。 电视片《丹麦交响曲》剪辑效果非常流畅，这在很大程度上得益于大量采用相似性的直接切换技巧： 利用固定镜头中的玩具士兵与现实中皇家卫队仪式活动连接 巧妙运用上下镜头的相似关联，减少视觉变动元素，符合人们逐步感知事物的规律，场面转换自如。
运动感觉的一致性 声音的相似性 视觉的一致性 内容的相似性 形状的相似性 状态的一致性 运动速度的一致 身体感觉的一致性 颜色的相似性 2、利用承接因素 利用上下镜头之间的造型和内容上的某种呼应、动作连续或者情节连贯的关系，使段落过渡顺理成章，有时，利用承接的假象还可以制造错觉，使场面转换既流畅又有戏剧效果。 比如，上一段落主人公准备去车站接人，他说我去车站了，镜头立即承接这一意思切换到车站外景，开始了下一段落，这是利用情节关联直接转换场景。 一般来说，此建筑接彼建筑，建筑外景接建筑内景，接建筑内的人群，再接主人公；类似的承接方式连接是剪辑中结构镜头连接顺序的一般规律。利用人们自动承接的心理定势，采用偷梁换柱的手段，往往可以造成联系上的错觉，使转场流畅而有趣。 3、利用反差因素
【教学课题】第四章画面特性第一节镜头画面的分类——镜头景距的变化【课程类型】理论课 【课时】1学时（45min） 【教学目的】1.掌握镜头画面中以景距变化形成的分类及区别。 2.理解景别的特点及作用。 【教学重点】五种景别的分类及特点。 【教学难点】将五种景别的相关理论知识转化为在能够实际拍摄当中应用的实践性知识。 【教学方法】讲授式、启发式、讨论式 【教学过程】 一、课前回顾 提问：画面的构成部分（1.主体；2.陪体；3.前景；4.后景；5.留白） 二、新课导入 情境设置（拍摄同学聚会时的照片）——讨论（不同照片所传递的不同信息）——设置悬念（镜头画面有哪些分类） 三、讲授新课 （一）镜头景距的变化——景别 1.含义：根据镜头景距变化对镜头画面的分类即景别，是指由于摄影机与被摄体的距离不同，而造成被摄体在摄影机寻像器中所呈现出的范围大小的区别。 外形上：画框包容景物的大小与范围，或者说画面主体（主要对象）占据画面空间的大小。 创作角度：是一种表现手段。 拍摄者角度：是拍摄者主观决定受众的接受内容、接受方式以及对画面内容接受程度的一种有效造型手段。 表达效果：①观看景物的视距的变化； ②代表人眼视线分散和集中的反映； ③景别是创作人员对观众视觉心理的限定； ④景别的变化可以使作品形成不同的节奏；
⑤参与和解说功能。 2.景别的划分的方法： （1）根据主要被摄对象（画面主体）在画面中的大小比例来划分； （2）是以人物在画面中占据比例的大小来划分。 我国影视画面景别多分为五种：远景、全景、中景、近景和特写。（二）、景别的划分 1、远景——是指表现广阔空间或者开阔场面的景别，是所有景别中视距最远、表现空间范围最大的一种景别，可以分为大远景和远景两类。 （1）远景的特点 ①对场景整体、宏观的表现； ②人物视觉形象弱化。 （2）远景的作用 ①表现环境和气氛； ②将人物与环境结合产生特殊情绪效果； ③获得被摄主体的活动范围和运动轨迹，联系周围环境得出新的信息； ④远景的景别特征会在受众的心理上表现出一种过渡感和退出感。 （3）拍摄远景时应注意的问题 ①注意画面的整体结构和气势； ②对被摄主体的表现目的性要强，从大处着手； ③大远景和远景的画面构图一般不用前景，而注重通过深远的景物和开阔的视野将观众的视线引向远方； ④重点处理好画面的主要线条、色调和影调； ⑤在操作时必须考虑画面视觉变化及产生的运动节奏。 2、全景——是指表现人物全身或者某一具体场景全貌的画面。 （1）全景的特点 ①被拍摄主体与环境在视觉关系上是相当的； ②全景可以表现被拍摄主体或物体在实际空间中的方位或多个被拍摄景物相互间的关系。 （2）全景的作用
一、淡入淡出与叠化的区别： A、叠化渐隐渐显的过程是同时进行的，而不是分前后进行的，看起来两个画面是重叠的； B、叠化在叙事过程中主要用于较小段落的转场，或表示一个时间或空间上的较小转变，或表示在两个地方同时发生的事情。 二、划像：分为“划出”和“划入”。（电子拉幕）划出：前一个画面从某一个方向退出画框，空出的地方则由叠放在“底部”的后一个画面取而代之；划入：前一个画面作为衬底在画框中不动，后一个画面由某一方向进入画面，对前一个画面取而代之。作用：具有两个场景之间的间隔作用，段落之间的转换比较明显，节奏明快，与叠化的效果相反，可用于较大的段落之间的场景转换。但划像图形的选择要注意切合影片内容、风格的需要，不追求过于花哨的手法，或者滥用划像，结果会适得其反。 三、翻转、翻页：画面翻过后的背面即是另一个场景。翻转画面转为可以使场景转换的间隔作用明确的表现出来，多用于内容意义上反差较大的对比性场景，如前一场景是旧中国的衰败沦落，翻过来是新中国的欣欣向荣；前一画面是低矮的平房，翻过来变成高楼大厦。翻转画面还常用于文艺、体育活动的剪辑，可以表现一个又一个场景的文艺演出、体育赛事等。常用于体育片、文艺晚会、电子相册等。 四、定格：将画面中运动的主体突然变成静止状态，从而强调某一主体形象，或强调某一细节的含义，定格结束，自然转入下一个场景。定格多用于一个较大的段落结尾，或用于连续性电视节目每一集
片尾，也有的用于片尾作为字幕的衬底来使用。由于定格画面突然间由动变静，给观众带来较强的冲击。所以，一般性段落转场不宜多用。 五、无技巧转场：两个画面之间的直接切换，即不通过特技切换台或软硬件特技。 方法：出画与入画；两极镜头转场；特写转场；同景别转场；挡黑镜头转场；同一主体转场；相似体转场；运动镜头转场；主观镜头转场；空镜头转场；逻辑因素转场；地点转场； 声音转场。 ·出画与入画：前一个场景的最后一个镜头的末尾，主体走出画面；后一个场景的第一个镜头的开端，是主体入画面。出画与入画的主体，可以是人物，也可以是动物，或者是车、船等交通工具。出画往往使观众在视觉感受上造成短暂的悬念，下一个镜头的主体入画则回答了这种悬念。运用出画与入画来转场，需要注意的主要问题是把握好主体出画与入画方向的一致性。水平方向的出画、入画，如果上一个镜头主体是从画框右出画，下一个镜头主体就应该从左边入画。 ·两极镜头转场：前一个镜头的景别与后一个镜头的景别恰恰是两上极端——即如果前一个镜头是特写，则后一个镜头是全景或远景；如果前一个镜头是远景或全景，则后一个镜头是特写，两极镜头转场本身就会有强调比较明显，使节奏力度增强。两极镜头转场往往是用在有明显段落感的两个镜头组接。 ·特写转场：无论前一组镜头的最后一个镜头景别是什么，后一组镜头都是从特写开始。特写转场是转场手法中最常见的一种。特写
浅谈电视画面中景别的组接 马富强 （陕西理工学院教育科学系教育技术082班，陕西汉中 727300） 指导老师：龙英艳 [摘要]本文简单讲述了电视画面中的景别与景别组接，结合实例进行了研究和探讨，指出了景别在电视画面中的组接问题与意义，意在阐述如何对电视画面中的景别进行巧妙地组接，使电视所要表达的内容更加鲜明生动。 [关键字]景别景别组接表现形式创作 引言 景别是构成视听语言的基本镜头语汇之一，是摄像师在创作中组织、结构画面，规范画内空间，暗示画外空间，决定让观众看什么，以什么方式看，看到一种什么程度的造型手段[1]。一部电视片不同的景别组接而成。对景别的处理与运用，可以表现主体对象的大小、多少、主次及画面空间的深度感，进而形成多样的屏幕模式，丰富镜头画面的视觉语言信息，展现镜头风格。创作者应运用艺术创作的手法与镜头技巧把握各种景别的结构方式和叙事方式，根据不同的场景，表现对象的选择和确定恰当的景别，并进行组接，从而发挥出景别的魅力。 1 景别概述 1.1景别的概念 景别，是指被摄主体和画面形象在电视屏幕框架结构中所呈现的大小与范围[2]。 1.2影像景别的分类及作用 （1）远景 远景是表现视距最远，空间范围最大的一种电影画面，自然景观如茫茫群山，无垠草原；开阔场景如战争场面，群众集会等。远景画面能对事件和景物表述有一种冲击和震撼。在电视画面中一般可以开门见山、交代环境、情节、氛围，引导观众进入影片之中，而在结尾之中，则重于发挥情节的余韵，使观众对影片有回味的时间和空间。 （2）全景 全景表现被摄人物全貌或某一场景全貌。与远景相比，有明显内容中心、结构主体。所表现的被摄体，场景全貌充当了介绍、记录等角色。全景是电视画面构图中集纳造型元素最多的一个景别。全景的作用是表现一个事物的全貌，使观众对所表现的事物和场景有一个完整的印象。 （3）中景 中景表现人体膝盖以上部分或景物较大的局部画面。与远景相比，中景画面中人物整体形象和环境空间降为次要位置。更注重具体的动作和情节。观众看到的是形体运动和情绪交流，有利于交代影片中人与人，人与物之间的关系。中景能够很好地表现人物手臂的活动范围，重点加强影片的内部结构，中景常被用作叙事性的描写。 （4）近景 近景表现人物胸部以上或物体局部的画面。远景比中景内容更单一，更具体，表现环境和背景的空间进一步减弱，重点而细致地表现人物面部神态和情绪。近景是刻画人物性格的主要景别，它给观众带来视距的缩小与逼近，使观众与被摄人物间的心理距离也缩小了。 （5）特写 特写表现人物肩部以上或是某些被摄对象细部的画面。特写本身就具有强调和突出的意味。其
第一章画面造型语言 第一节视听语言概述。 1、视听语言最小单位——镜头 2、镜头的三个概念： A、物理——光学透镜 B、拍摄——开关机之间拍摄的画面 C、剪辑——两个剪辑点之间的画面 3、电影之父——卢米埃尔兄弟 1895年12月28日为电影诞生日 代表作品：《工厂大门》《火车进站》《水浇园丁》 禁锢的摄影机：由一个固定视点的单镜头拍摄而成。 4、影视声音包括：音乐、音响、人声（对白、独白、旁白） 5、影视声音发展：无声电影——现场乐队伴奏——胶片同步 记录——后期配乐——有声电影 6、视听语言：它是影视特有的一种语言，同时依托视觉、听 觉两种感觉器官，以画面和声音的综合形态进行表达，并 形成思想、感情的交流与传播。
第二节景别 1、景别概念： 画面所展示的主体形象，如人物或景物称为“景”，摄影机与被摄主体的空间距离为景别。 2、景别大小变化方法： A、由摄影机与拍摄对象间的距离决定 B、通过光学镜头的变焦来改变取景框范围，改变景别。 3、景别的划分标准： A、以被摄主体在画面中所占的面积大小为标准，凡拍摄主 体全貌均为全景，凡拍摄其局部则为中景和近景； B、以成年人在画面中所占位置大小为标准，将景别划分 为：大远景、远景、全景、中景、近景、特写、大特写。 4、景别分类： A、【大远景】 以空间景物为拍摄对象，表现其范围和广度，是用来交待空间关系的功能性景别。常用于片头或片尾。 表现功能：适于展示大的空间、环境、交待背景，展示事件的规模和气氛，表现多层次的景物，给观众留下自由的 想象空间。 B、【远景】 被摄主体只占画面很小面积，画幅大面积为景物，主要被摄人或物处于画面远处或深处。能看清基本形状，但看不
6.2.1 拍摄距离与构图景别 为了让人们在银幕上看到想要看的表现对象不同的距离、不同角度的形态，就产生了镜头的不同景别。景别主要是指摄影机同被摄对象间的距离的远近，而造成画面上形象的大小。景别的大小也同摄影镜头的焦距有关。焦距变动，视距相应发生远近的变化，取景范围也就发生大小的变化。景别的运用是影视艺术创作中的重要手段。为了塑好鲜明的影视形象，要求创作者根据人物的主次、剧情的需要、观众的心理，处理好景别的大小远近。景别的划分没有严格的界限，一般分为远景、全景、中景、近景、和特写。为了使景别的划分有个较统一的尺度，通常以画面中人物的大小作为划分景别的参照物。如画面中无人物，就按景物与人的比例来参照划分。 拍摄距离是指拍摄时，摄像机于被摄物体之间的距离。面对一个目标，机位的方向和高度固定，镜头焦距不动，只要前后移动摄像机的位置，画面组合就会发生变化，摄像机寻像器中看到的景物范围和画面结构就不同，行家称为景别（见图6-1） 常见的景别有以下几种： 1.远景（大全景） 摄影机远距离拍摄事物的镜头。镜头离拍摄对象比较远，画面就开阔，景深悠远。此种景别，能充分展示人物活动的环境空间，可以用来抒发感情，渲染气氛，创造某种意境。《黄土地》中的远景，人物都处理得很小，表现了人对自然的一种受制与无奈。远景中视距最远的景别，称为大远景。它的取景范围最大，适宜表现辽阔广袤的自然景色，能创造深邃的意境。 远景能大范围地囊括远近的景物,反映景物的全貌,并且表现周围的环境气派。中国画有"远取其势"的画论,就是说远景是从大处着眼,以气势取胜的(见图6-2)。 但在远景中,景物的具体活动往往不很清楚,如一辆疾驶的汽车在公路的远景中,就像一只蠕动的硬壳虫;一片长满各种果树的山林,远看只见一片斑驳的色彩,甚至光线较差时,只是一片中国画似的墨黑。传统的拍法会选择一些近景的景物点缀画面,以显示画面的层次和纵深。 2. 全景 出现人物全身形象或场景全貌的镜头。此种景别的视野相对小些，既能看清人物又可看清环境，故可以表现人物的整体动作以及人物和周围环境的关系，展示一定空间中人物的活动过程。它常常用来拍摄人物在会场、。课堂、集市、商场等一定区域范围中的动作，是塑环境中的人或物的主要手段。《牧马人》中用远景展示主人公许灵均选定的生活环境后，用全景描叙了他下放劳动发行的过程。
镜头的切换技巧 镜头的切换技巧 一部节目是由一系列镜头、镜头组和段落组成。镜头的切换分为有技巧切换和无技巧切换。有技巧切换是指在镜头的组接是，加入如淡入与淡出、叠化等特技过渡手法，使镜头之间的过渡更加多样化。无技巧组接是指在镜头与镜头之间直接切换，这是最基本的组接方法，在电影中使用最多。 非编技巧素材剪接的原则 素材的剪接，是为了将所拍摄的素材串接成节目，增强艺术感染力，最大限度的达到表现节目的内涵，突出和强化拍摄主体的特征。 在对素材进行剪接加工的过程中，必须遵循以下的一些基本规律。 1 、突出主题 突出主题，合乎思维逻辑，是对每一个节目剪接的基本要求。在剪辑素材中，不能单纯追求视觉习惯上的连续性，而应该按照内容的逻辑顺序，依靠一种内在的思想实现镜头的流畅组接，达到内容与形式的完善统一。
2、注意遵循“轴线规律” 轴线规律，是指组接在一起的画面一般不能跳轴。镜头的视觉代表了观众的视觉，它决定了画面中主体的运动方向和关系方向。如拍摄一个运动镜头时，不能是第一个镜头向左运动，下一个组接的镜头向右运动，这样的位置变化会引起观众的思维混乱。 3、剪辑素材时，要动接动，静接静 这个剪辑原则是说，在剪辑时，前一个镜头的主体是运动的，那么组接的下一个镜头的主体也应该是运动的；相反，如果前一个镜头的主体是静止的，组接的下一个镜头的主体也应该是静止的。 4、素材剪接时，景别的变化要循序渐进 这个原则是要求镜头在组接时，景别跳跃不能太大，否则就会让观众感到跳跃太大、不知所云。因为人们在观察事物时，总是按照循序渐进的规律，先看整体后看局部。在全景后接中景与近景逐渐过渡，会让观众感到清晰、自然。 5、要注意保持影调、色调的统一性
影片<<第一滴血>>中不同景别镜头个人分析 远景镜头分析: 1 战争中被抓住的老百姓,他们的生命此时正被士兵用来赌博.一群士兵把抓来的老百姓从车里赶下来,迫不及待地要进行生命的赌博游戏. 远处的山上郁郁葱葱,一片生机盎然与在士兵手中绝望无助,任由士兵宰割的人们,两者之间的命运形成鲜明对比. 2 周围的景物的暗色与朝阳的亮色形成对比,朝阳升起,不仅表明了时间,也预示着一个新的开始,给人新的希望.
3雇佣兵组成的营救小队来到了目的地,船,江,周围的景物和渺渺的雾气,给人一种不由自主的警惕感觉. 4 这是影片结尾的镜头之一,远处的山,山脚下的人家和正在吃草的马群,组成了一种安详宁静的画面,这是在影片前面的故事情节中极难找到的一种感觉,我想,导演是想告诉我们,生活总会有一天会回归宁静安详的.
黑烟,组成了一幅交战后的苍凉场面. 初衷是好的,然而这个画面却描述着一片黑暗之中,船的踽踽独行,给人一种悲凉的感觉.
全景镜头分析: 1 在兰博再次开着自己的船运送营救小队到达先前那群基督徒上岸的地方时,带头的人却不愿意让兰博跟着他们去展开营救行动.兰博要往前走,而带头的人却依旧傲慢地转过身让他呆在原地. 2 当营救小队到达被军队扫除的村庄之后,看到眼前横尸遍野,惨不忍睹的场面之后,他们之间由于意见的不同发生了争执和不满.
3 在兰博也加入了营救小队之后,他们开始营救被军队囚禁的基督徒的当晚,下起了雨.他们靠着抢来的军车混进了军队驻扎的地方,此时已经凌晨. 4 当天一亮,军队的人发现有人救出生还的基督徒之后,派出了士兵和犬去追踪.此时清晨的阳光透过树林照射下来,却让人感觉寒气刺进脊背.
镜头转换之间的技巧（来自网络） 镜头的合理连接是以镜头之间的内在关联为前提的，只有这样镜头连接才会呈现出有目的的连贯性。这种内在关联就是镜头连接的逻辑性要求，具体而言，镜头连接要符合现实生活逻辑、符合观众观赏时思维的逻辑。 从镜头连接关系的角度，连续构成和对列构成是镜头连接的两种基本形态。 从镜头连接技术的角度，特技连接和直接切换是连接镜头、也是段落转场的两类方式，分别被称为技巧性转场和无技巧性转场。技巧性转场主要利用特技技巧和光学技巧连接镜头，常见手段有：渐隐渐显、叠化、定格、翻转、划像、多画屏分割、甩、变焦点等； 无技巧转场利用镜头内外在内容、造型上的关联和自然过渡来连接段落，常见手段有：利用相似体、承接性镜头、遮挡镜头、景物镜头、运动动势、两极镜头、主观镜头、特写镜头等。 景别、运动方式、元素匹配等从形式因素上加强了人们感受镜头运动和意义表述的效果，也为剪辑者提供了选择恰当的剪接点的判断依据。但是，在实际剪辑过程中，在选择和组合镜头时，首先考虑的是并不是这些形式因素，而是镜头的内容意义，或者说，是后续镜头与前一镜头之间的关系，只有存在着能够让观众明白的逻辑关联，镜头之间的分解组合才可能有意义。 在这一章中，我们将具体研究镜头之间的转换关系及其连接技巧。 第一节镜头之间的连接关系 对于电视创作者来说，连接镜头是创作性的工作，就象是在摆弄万花筒，同样的镜头可以有不同的剪接方法，不同的后续镜头会有千差万别的效果。然而，无论怎样变化，镜头之间的关系都应有可究的依据，符合为人理解的表意规范，如果离开这一点，内容的解读很牵强，那么，镜头形式再好，作品也是失败的。 正如电影理论家雷纳逊在谈及剪辑工作时指出的："任何两个画面都是可以接在一起的，但是，只有当两个镜头的内在性质连在一起而出现一种实际的或哲学上的关系时，它们之间才会有一种有目的的连贯性。"这种内在性质的连接实际上就是镜头转换的逻辑关系。 一、镜头转换的逻辑性要求
一、景别：全景拍摄角度：正面 这一组镜头采用全景，能够迅速让观众获知人物在空间中的位置，即观众一眼就可获知马小军在米兰家附近的巷子里（马小军强奸米兰未遂，仓惶逃窜；而正面的拍摄角度能够让观众看清人物的全貌，且镜头以一种匀速的速度进行，给观众制造一种平和稳定的观看视角，从而能给观众制造一种无障碍沟通的感觉，仿佛所发生的一切都那么顺其自然，水到渠成。
二、景别：近景拍摄角度：正面 以近景的景别方式，能够让观众看清人物的面部表情，展现此时马小军五味杂陈的心理状态，懊悔、恼怒、忧虑……正面的拍摄角度让观众看清马小军的面部全貌，透过面部表情展现此时马小军的复杂心理。此时的景别和拍摄角度相辅相成，帮助观众恰当解读此时人物心理。
三、景别：特写拍摄角度：正侧面 这一组镜头运用特写的景别对马小军的腿、脚部进行特写，有强烈的暗示性，按时此时的马小军的步伐不是坚定的而是迟疑的，因为拍摄角度采取的是正侧面，能够让观众更深切地体会到物体运动的轮廓和速度，如果此时拍摄角度选择仰拍的话，表现的则是马小军坚定的脚步，但这与剧情不符。
中景的景别，是表现人物交流的最佳景别，此时镜头中只有马小军，可见这个镜头是剧中人物与观众进行交流的最佳景别。仰角的拍摄角度，可以表现出马小军在楼梯的实际位置。 五、景别：全景拍摄角度：主观镜头 这一镜头以楼梯间的衔接口空隙为拍摄角度，通过它来展现游泳池的部分景象；同时展示马小军的眼光所见。
全景展现了马小军所处的位置和整个空间的关系，俯角的拍摄角度在第一个层面上表现的是马小军在楼梯的底部，在第二层含义上，似乎对马小军的行为有贬低之意。 七、景别：小全景拍摄角度：仰角 小全景展现了人物在空间中的位置关系，即马小军在楼梯的中间位置；而仰角的拍摄角度也表现了马小军此时的位置。此时的马小军爬着爬着，就像在登一座一眼望不到边的高山，但此时他的步伐给人的感觉又是那么地坚定。
11级图片班影视摄影技术与艺术复习提纲 1、你如何理解影像？ 影像等于影响！影像不仅见证了变化中的社会，也影响人的命运与生活，从而使人类看到了改变社会的目标和动力，而社会的变化也直接影响到创造影像的人们及他们的影像，于是影像就又开创了新的视野和新的境界，产生了新的思想，影像追求变化了的永恒，形成了历史的记述与感动。 2、电影创作的重点在哪几方面？ 第一：电影是否知道观众想看什麽？情感诉求是什麽？ 第二：你的故事编的好不好看？关键是个”巧“字。 第三：你是否能调动一切电影表现方式讲好故事？关键是画面结构。 第四：你叙述的逻辑是否流畅？关键是真实与生动。 第五：你所表现的形式与内容是否富于变化和新颖？关键时表现形式。 第六：你的形式与内容是否能引起人们的想象空间？关键是意境创造的功力如何。 3、摄影师控制景别的目的是什么？ 景别是摄影师规范画面空间，制约观众视线，关注被摄主体的重点，是创作、组织、结构画面的手段。是展现被摄体的环境，还是刻画它的细节的创作意图。是决定让观众看什么？以什么方式看？看到什么程度？产生什么样的情绪感受？的重要表现方式。摄影师利用景别变化创造了丰富的电影空间环境，形成了多变的摄影角度，多维度地创造了富有个性的人物形象???可以说景别创造了电影视觉语言的框架。 景别也是创作者与观众对故事情节进行交流的渠道，形成心理交汇的桥梁，因为 景别不同，画面形式对观众的视觉和心理冲击力量的感受也不同。
4、如何理解全剧由高潮看统一性? 全剧要由高潮看统一性。意味着动作和主题的结合。“动作的必然性和主题的统一性其实是同一样东西”的两个方面，如果在动作顶点，还不能充分揭示主题，说明镜头结构设计有问题。电影的动作结构是一个严密的动作体系，一切因素的配置要在高潮中得到检验。因为全剧“每一个细节，都是由画面动作所趋向的“结尾”所决定的。 5、热开场与镜头设计的关系是什麽? 热开场强调镜头画面的变化和节奏的紧凑。通过画面效果对人物动作的强化；通过画面连接的结构性制造画而的冲击力量，能有效地从视觉效果吸引观众，起到迅速把观众的兴趣调动起来的作用。 6、摄影师如何理解对环境的营造? 摄影师创造的“环境”，是影视创作中最重要的戏剧元素和造型元素。它的存在不仅能表达叙事本体、也可以表达叙事本体的存在空间。 摄影师对“环境”的营造，还可以对剧情和人物情感的存在和演进起到气氛的烘托作用；对人物命运的发展起到暗示的作用。摄影师营造的环境既是真实的，也是典型的，还是有寓意的。 在电影实际创作中，“环境”的构成不仅是背景、陪体，更重要的是人物在环境中的地位和位置。它能具体地交代展示环境关系及场景中的人物关系。从人物的地位、位置到背景景物的构成；从景物纵深透视到立体空间布局，从形式结构到画面美感的构成，都可以在画面结构中找到。 7、如何理解：“全景取其势，近景取其质”？ 由于景别的特点和作用：全景造势、交代环境特点，利用景别营造影片的气氛；近
景别： 景别的划分，一般可分为五种，由近至远分别为特写（人体肩部以上）、近景（人体胸部以上）、中景（人体膝部以上）、全景（人体的全部和周围背景）、远景（被摄体所处环境）。 一、远景 远景一般表现广阔空间或开阔场面的画面。如果以成年人为尺度，由于人在画面中所占面积很小，基本上呈现为一个点状体。 远景视野深远、宽阔，主要表现地理环境、自然风貌和开阔的场景和场面。远景画面还可分为大远景和远景两类。大远景主要用来表现辽阔、深远的背景和渺茫宏大的自然景观，像莽莽的群山、浩瀚的海洋、无垠的草原等。 远景的画面构图一般不用前景，而注重通过深远的景物和开阔的视野将观众的视线引向远方，要注意调动多种手段来表现空间深度和立体效果。所以，远景拍摄尽量不用顺光，而选择侧光或侧逆光以形成画面层次，显示空气透视效果，并注意画面远处的景物线条透视和影调明暗，避免画面的平板一块，单调乏味。 二、全景 全景一般表现人物全身形象或某一具体场景全貌的画面。全景画面能够完整地表现人物的形体动作，可以通过对人物形体动作的表现来反映人物内心情感和心理状态，可以通过特定环境和特定场景表现特定人物，环境对人物有说明、解释、烘托、陪衬的作用。 全景画面还具有某种“定位”作用，即确定被摄对象在实际空间中方位的作用。例如拍摄一个小花园，加进一个所有景物均在画面中的全景镜头，可以使所有景色收于镜头之中，使它们之间的空间关系具体方位一目了然。 在拍摄全景时要注意各元素之间的调配关系，以防喧宾夺主。拍摄全景时，不仅要注意空间深度的表达和主体轮廓线条、形状的特征化反映，还应着重于环境的渲染和烘托。 三、中景 中景是主体大部分出现的画面，从人物来讲，中景是表现成年人膝盖以上部分或场景局部的画面，能使观众看清人物半身的形体动作和情绪交流。 中景的分切破坏了该物体完整形态和力的分布，而其内部结构线则相对清晰起来成为画面结构的主要线条。 在拍摄中景时场面调度要富于变化，构图要新颖优美。拍摄时，必须要注意抓取具有本质特征的现象、表情和动作，使人物和镜头都富于变化。特别是拍摄物体时，更需要摄像人员把握住物体内部最富表现力的结构线，用画面表现出一个最能反映物体总体特征的局部。 四、近景
镜头转换最基本的要求，是要在转换过程中使人的视觉注意力感到自然、流畅。这就意味着镜头剪接必须遵循一些匹配原则。 “匹配原则”，是指上下镜头中人物的位置、动作、视线应该统一或呼应，以保持视觉上的连贯和符合生活中的心理感受。 匹配原则是由于电视画面的特性和生活的逻辑所决定的。 由于屏幕画框的存在，屏幕中观察到的事物及其运动方式，与日常生活中所观察到的有许多不同之处，如物体的相对位置、运动的方向性、视觉的注意中心、视线的方向等。 一、位置的匹配 指上下两个镜头中同一主体所处画面的位置，在逻辑关系上要有一种空间上的统一性，在视觉心理上要有一种流畅和呼应，使得两个画面连接在一起时产生自然和谐的关系。 具体要求： 1、主体保持两个画面中大致相同的位置。 2、画面中主体和前景、背景的关系保持相同的位置。 3、画面的景别应有较大的变化。 二、方向的匹配 屏幕边框的存在使镜头中的人物运动或视线具有了方向感。 屏幕上的方向有两种：一是动态的方向，主体在运动；二是静态的方向，主体是静止的。观摩：摄像机课堂演示。 画面剪接时要保持画面中的运动方向或视线方向符合逻辑。 1、运动方向的匹配 指屏幕上运动着的主体在上下两个画面的连接中要保持设定方向的连续性或合理性。 屏幕上主体的运动方向一般有横向、垂直和环形三种运动方向。 运动方向的匹配一般为三种： 1）屏幕方向不变，表示同一主体运动的连续： 2）屏幕运动方向相反或相对：相反的方向：表示同一主体的一去一回。《我的青春谁做主》周晋替方宇还钱一段。相对的方向：表示两个相反方向的主体彼此向对方移动。 3）屏幕运动方向垂直：垂直的屏幕运动方向是一种中性的运动方向，表示运动着的主体向着或背着摄像机的方向运动，可以跟任何运动方向的场景进行切换。 主体留在画面中心时，是中性方向； 主体出画或入画时，方向已不再是中性方向。 运动方向与运动轴线： 摄像机的位置不同，拍摄下来的同一物体的运动方向是不同的； 如果从运动物体的两侧去拍摄，屏幕上看到的完全相反的运动方向。 把不同侧面拍的画面组接在一起，就会出现屏幕上主体运动的混乱。如果是足球比赛，就会出现双方在攻自己的球门的现象。 为了避免混乱，就要遵守“180度总角规则”，又叫“运动轴线”或“动作轴线”。 运动轴线是贯穿于主体运动轨迹上的一条假想线。它是无形的，却随时随处影响着屏幕画面的运动方向。 在拍摄主体的运动时必须把摄影的位置选定在这条线的同一侧。如果越过这条线，就会引起动作方向的混乱。 不仅拍摄时要考虑运动轴线，编辑时也必须时刻注意。 运动轴线可以是直线的，也可以是曲线或折线。 不管何种形态的线，都要保持摄影位置在线的同一侧，如果越过了这条线，就叫“跳轴”或“越轴”。
景别分析： 镜头一：近景 描写人物的面部表情及手部动作，表现人物的感情。 镜头二：全景 画面描写了一扇红色的大门，一个小孩背对镜头，很费力的去拉开那个相对他而言很大的门，表现了大门给他的压迫感，以及他不屈服努力的去打开他的一种心理状态。
镜头三：特写 这是一个特写镜头，主要描写小孩的面部表情，还有一副几乎遮盖整个脸的眼镜，清晰的表现出人物的心理状态和内心活动。 镜头四：中景 表现人物整体的状态。主人公的迷茫和思考状态。
镜头五：远景 描写了这一大一小，在平静的街道上走着，却是都是特殊的人，一个鬼魂和一个能看到鬼魂的小孩并肩走着，他们互相需要帮助，也在互相帮助。他们之间有着特殊的联系。也表现了鬼魂与人的平等和融合。 角度分析： 镜头一：俯拍
俯视拍摄，决定了人物的主次关系，也表现整个空间的环境。杂乱，表现人物心情和情绪很不好。 镜头二：仰拍 一般仰拍的作用都是突显画面主体的高大，不可侵犯。这个教堂也是，代表着神圣，用仰拍更能表现出来他的神圣不可侵犯。 镜头三：俯拍 这种拍摄手法看不清人物的面部表情，以另外一个视角拍摄，
描写了一个潜在的人物的一个行为，展现人物内心活动。 镜头四：侧视俯拍 该画面描写在教堂内，一个小孩俯视这个大人，大人同样仰视着他，小孩明白他是一个鬼魂，表现了一种人物关系，也是人与鬼魂的一种关系。 镜头五：仰拍 这是一个楼梯的回旋延伸，有一种纵深感，从下往上拍更有
一种遐想的感觉，让人们随着这个气球飘升，而深思。喻意着灵魂的升华与回归。 构图法： 镜头一：黄金分割法 人物在画面的三分之二处，使画面显得生动，不死板。 镜头二：九宫格构图法 人物占据画面的四个重要的点，占满画面，面部表情清楚明
首先，我们开始从场景谈起。我们知道，一部影片的构成是由一个一个的镜头连接而成的，其剧情的发展过程中常常包含数个或更多的段落，这些段落也常常在一个特定的地方展开，之后再依据合理的镜头运动，一个镜次一个镜次的组合而成。这个特定地方或是室内景或是室外景，我们称它就为场，由这个场所切换出来的个别镜头就是景了。由几个或更多的场景，再组合成一部完整的故事架构。 我们做为原动画员，只有了解整部影片的故事架构和故事的发展过程，才能够掌握个别镜头的连景问题，包括情绪的连贯，动作的连景还有服装，道具等。 景别 为了让人们在银幕上看到想要看的表现对象不同的距离、不同角度的形态，就产生了镜头的不同景别。景别主要是指摄影机同被摄对象间的距离的远近，而造成画面上形象的大小。景别的大小也同摄影镜头的焦距有关。焦距变动，视距相应发生远近的变化，取景范围也就发生大小的变化。景别的运用是影视艺术创作中的重要手段。为了塑好鲜明的影视形象，要求创作者根据人物的主次、剧情的需要、观众的心理，处理好景别的大小远近。景别的划分没有严格的界限，根据镜头的拍摄范围，一般分为远景、全景、中景、近景、和特写。为了使景别的划分有个较统一的尺度，通常以画面中人物的大小作为划分景别的参照物。如画面中无人物，就按景物与人的比例来参照划分。 1.远景 摄影机远距离拍摄事物的镜头。远景是摄像机摄取远距离景物和人物的一种画面。镜头离拍摄对象比较远，画面就开阔，景深悠远。此种景别，能充分展示人物活动的环境空间，可以用来抒发感情，渲染气氛，创造某种意境。远景中，或者没有人物，或者人物都处理得很小。远景中视距最远的景别，称为大远景。它的取景范围最大，适宜表现辽阔广袤的自然景色，能创造深邃的意境。这类镜头或者没有人物，或者人物只占很小的位置，犹如中国的山水画，着重于描绘环境的全貌，给人整体的感觉。 2.全景 全景是摄影机摄取人像全身的一种画面。这种画面可以使观众看到人物的全身动作及其周围部分环境。也就是说出现人物全身形象或场景全貌的镜头。此种景别的视野相对于远景要小些，但也具有较广阔的空间，既能看清人物又可看清比较完整的环境，可以使人物的整个动作和人物的相互关系得到充分的展现。故可以表现人物的整体动作以及人物和周围环境的关系，展示一定空间中人物的活动过程，使人物和环境常常融为一体，能创造出有人有景的生动画面。它常常用来拍摄人物在会场、课堂、集市、商场等一定区域范围中的动作，是塑造环境中的人或物的主要手段。 3.中景 显示人物膝盖以上部分形象的镜头。此种景别的人物占有空间的比例增大，观众能看清人物的形体动作，并比较清楚地观察到人物的神态表情，从而反映出人物的内心情绪。在影视作品中是使用较多的基本景别。中景在主要表现人物的同时，也提供人一定的活动范围，如房间的一隅，院落的一角等。中景的视距比近景远些，能为角色提供较大的活动空间，既能使观众看清楚人物表情，又有利于显示人物的形体动作，由于取景范围比近景宽广，能在同一画面中拍摄几个人物及其活动，因此它在展现人物关系上尤为便利。演员也不至于因空间窄小而与周围的气氛、环境脱节。一部影视镜头的成功一与否，主要看中景的运用处理。《红樱桃》中许多奥地利的场景精心审慎设计，其中女主人公楚楚坦诚直白自己身世一场最突出。整场戏大多用了中景、大中景来拍摄。开始时楚楚用俄语讲述编造的故事，后来，女教师要求她讲实情时，经历坎坷的楚楚再也编不下去，久积心头的悲痛、仇恨、哀怨齐涌心头，她转用母语动情地叙述起身世来。此时创作者用了一个近乎静止的中长镜头把人物难以觉察的细微表情准确鲜明地记录下来。观众也在不知不觉中和镜头视点合一，在情感上认同，进入，成为身临其境的体验者。 4.近景 表现人物的腰部或胸部以上形象的镜头。此种景别人像占据大部画面，环境变得零碎而模糊。观众已难于看全人物的动作，注意中心往往在人物的肖像和面部表情上。所以常用来表现人物的感情、心理活动，它的作用相当于文学作品吕的肖像描写，适宜于对人物音容笑貌、仪表神态、衣着服饰的刻画，突出人物的神情和重要的动作，近景有时候也摄取景物的某一部分，可用来突出相当的景物。近景也是影视作品中大
流畅剪辑（高级转场）之匹配 影视画面的构成因素：形态、色彩、影调、运动……这些因素有机和谐地变化，是形成视觉连续感的基础；这些因素的冲突对比或大幅度变化，形成的则是视觉上的震惊。 所谓匹配原则，就是上下镜头中色彩、影调统一，运动的方向性、物体的相对位置、视觉的注意中心、视线的方向保持统一并前后呼应。 一、景别、位置与方向的 匹配 1、景别匹配 （1）同主体同角度同景别的镜头组接，会有跳的感觉，不匹配，也不流畅 （2）从视觉习惯和思维习惯出发，不同景别渐变组合叙事，更符合人们日常视觉和思维例：前进式句式——远、全、中、近、特，景别渐紧，对应由远及近的观看例：后退式句式——特、近、中、全、远，景别渐松，对应由局部向全局的审视 （3）两极镜头（从极紧的景别直接跳接极松的景别或反之）带来视觉上的跳跃感，用于节奏上的转换（从极紧的景别直接跳接极松的景别，意味着节奏的由紧张到松弛，反之为由松弛过渡到紧张）景别与影片风格有关，景别的排列形成节奏与韵律。 （4）不同主体同类景别的积累效果（参第二章第三节积累蒙太奇） 2、位置匹配 组接时，上下镜头中同一主体（视觉注意中心）所处的位置，要有一种空间上的统一性。景别变换时，上下两个画面中的主体相同，一般让上下画面主体位置呈重合状态，则视觉注意中心会自动过渡。画面中具有对立关系的两个或多个主体，上下镜头中他们的位置关系也应一致。如下图，主体相对位置不匹配的镜头相接时会有明显的跳跃感。 3、方向的匹配 上下镜头中的方向感——运动方向、视线方向要一致*方向与拍摄机位和角度有关，现实的方向可能在屏幕当中呈现相反的方向。
二、轴线规律 1、轴线 屏幕上人物关系和运动方向的表现与轴线有关。所谓轴线即是在物体运动的方向上或者人物关系中一条假想的连线，它影响到运动的方向和人物关系的表现。它包括：关系轴线、视线方向轴线、运动轴线。 1、关系轴线 人与人或人与物或物与物之间的一条假想的连接线。 2、视线方向轴线 人或动物的眼睛的视线方向线。 3、运动轴线 人物运动的轨迹线。 2、轴线原则 为保证被摄对象在电视画面空间中的位置和方向的统一，摄像师必须始终要将摄像机安排在轴线同一侧的（180度内）区域内进行机位和角度等的调整。在轴线同侧拍摄的镜头相连，镜头中物体的运动和人物关系能够保持上下一致，而从轴线两侧分别拍同一方向物体或者两个人的关系，即越轴拍摄，越轴所拍的镜头组接起来屏幕上就会出现完全相反的运动和人物关系方位，在剪辑中会导致方位错乱，视觉跳跃。 例：第一个画面是一辆汽车往右开，紧接着的第二个画面是这辆车又往左开，使观众弄不明白这辆车究竟是往哪边开。这就是由于越轴拍摄和越轴剪辑造成的。