关汉卿的杂剧就其性质言,既有悲剧,也有喜剧。许多人总认为我国无真正的悲剧,其实不然。远在元杂剧产生之前已有悲剧雏形,如《湘妃怨》、《明君别》,至宋南戏已有悲剧《赵贞女蔡二郎》、《王魁负桂英》。元代已是古典悲剧的黄金时期。祁彪佳《远山堂曲品》说:“偏于琐屑中传出苦情。”而王国维更高度赞赏元代悲剧:“元则有悲剧在其中,就其存在言之,如《汉宫秋》、《梧桐雨》、《西蜀梦》、《火烧介子推》、《张千替杀妻》等。初无所谓‘先离后合,始困终亨’之事也。其最有悲剧之性质者,则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》,剧中虽有恶人交构在其间,而其蹈汤赴火者,仍出主人公的意志,则列于世界大悲剧中,亦无愧色也。”(《宋元戏曲考》)作为元杂剧奠基者的关汉卿无疑是元代悲剧的开山者,《窦娥冤》、《西蜀梦》是他的代表作。
关氏悲剧具有鲜明的特征。
其一,擅长构建悲剧性冲突。《窦娥冤》是突出的范例。恩格斯关于悲剧性冲突曾有一句名言:“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突。”《窦娥冤》虽然未能自觉揭示出元代社会的阶级矛盾和人民斗争的历史规律,但是窦娥遭遇的偶然性反映出了那个社会的许多本质方面,关汉卿匠心独运展示的戏剧冲突是极富社会意义的。关汉卿构造悲剧性冲突的艺术手段主要有三个方面。一是围绕窦娥的“不幸”,采用多重冲突手法揭示悲剧冲突内涵的广泛性。《窦娥冤》里,与窦娥发生矛盾冲突的有蔡婆、张驴儿、官吏。三重矛盾,内容不同而重重深入。窦娥与蔡婆的矛盾冲突似乎侧重于窦娥不幸的个人生活遇上了做债主而又那么软弱的婆婆;与张驴儿的矛盾冲突着意在窦娥生存的具体环境的不幸上——偏碰上这个无赖逼婚和凶杀;与太守桃杌的矛盾冲突意在表现窦娥身处司法条件的恶劣——“民之父母”的太守竟是贪赃枉法的昏官。然而,蔡婆能用钱迫使窦娥成为童养媳,张驴儿胡作非为而无人阻止,桃杌昏聩竟官运亨通,其真正原因便是元代社会恶势力猖獗以及吏治腐败。剧作的客观意义正是通过个人多种矛盾冲突显露出来。二是采用强烈的反差手段展现悲剧发生的必然性。窦娥越是心地善良、品性温厚,越为邪恶势力所不容;窦娥同张驴儿、官吏的抗争愈烈,遭受的灾难越重。《窦娥冤》里处处有这种对比,并从强烈对比中让读者体会到窦娥的悲惨结局乃是不可避免的。《西蜀梦》的英雄与小人、正统与非正统的冲突,情形略同。三是采用复仇方式解决悲剧冲突,并寄寓以美好的愿望。这里又涉及中国古典文学作品中的大团圆问题。大团圆结局当然有其局限性,但对于不同作品中的大团圆,不可一概抹煞,应作客观历史的评价。以关汉卿作品而论,吏治清明是封建时代正直士大夫的政治信条之一,一定程度上反映了人民的愿望。《窦娥冤》以清官出场雪冤结尾,一方面固然把矛盾解决希望寄托在清官勘案上,另一方面,这种安排也是为展示窦娥死而不屈的复仇性格而设的。死后伸冤本身就是酸楚的事,自然并不会抹去悲剧的性质。《西蜀梦》也是托梦复仇,悲剧气氛甚浓。鬼魂托梦复仇,丝毫未见阴森可怖,倒是昂扬着奋发向上的精神,增添悲剧的崇高感。
其二,善于刻画悲剧人物的内心世界。中国悲剧的矛盾冲突极富内心律动,并借助心灵深处的冲突使外部冲突更具合理性。关汉卿深谙此道,著名的窦娥三桩誓愿,倘若仅仅是在对白中作个交代便索然无味了。作者有意让窦娥与监斩官对话,加强外部冲突,同时又安排窦娥大段唱辞抒发内心的愤怒。誓愿越狠,与监斩官的冲突越烈,愤怒的情感越高亢,悲剧的高潮陡然涌起。关汉卿所撰曲词并非为唱而唱,而是在咏叹中,一展悲剧人物内心世界的崇高,帮助完成悲剧人物的性格塑造。窦娥不幸身世,一开始便在自叹自艾的曲词中有充分展示。其后,她讽谏蔡婆和抗争张驴儿,都有精采曲词表现她的内心矛盾,她又要恪守妇道,又要保卫正当权益;又要顾全大体,又不肯向横暴势力低头。到后来,对簿公堂,受刑屈招,其曲词更是句句泪、字字血。她唱道:“我做了个衔冤负屈没头鬼,怎肯便放了你好色荒淫漏面贼!想人心不可欺,冤枉事天地知,争到头,竟到底,到如今待怎的?情愿认药杀公公,
当了招罪。婆婆也,我怕把你来便打的,打的来恁的。我若是不死呵,如何救得你?”窦娥内心的纯洁无瑕,自我牺牲精神,对横遭诬陷的悲哀,以及她至死不屈的愤怒,在曲词中得到完整的表现。赴法场的诅天咒地,法场上的誓愿,既道出她对官府的认识,又表现出她性格刚强的一面。
其三,关汉卿悲剧创造出以阳刚为主阴柔为辅的壮美风格。关于阴柔阳刚美学范畴,清姚鼐《复鲁絜非书》曾有过概括:“文者,天地之精英,而阴阳刚柔之发也。……其得于阳与刚之美者,则其文如霆,如电,如长风之出谷,如崇山峻崖,如决大川,如奔骐骥;其光也,如杲日,如火,如金镠铁;其与人也,如冯高视远,如君而朝万众,如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者,则其文如升初日,如清风,如云,如霞,如烟,如幽林曲涧,如沦,如珠玉之辉,如鸿鹄之鸣而入寥廓;其与人也,漻乎其如叹,邈乎其如有思,暖乎其如喜,愀乎其如悲。”姚鼐还认为“刚者至于偾强而拂戾,柔者至于颓废而暗幽”,主张刚柔并行而不容偏废(《海愚诗钞序》)。这种美学观念,关汉卿在杂剧创作中早有成功的实践。同样是悲凉曲调,因场次、人物的具体环境、所遇事件的深浅,刚柔色彩各不相同。《窦娥冤》第一折的曲词就凄凉感伤,阴柔之色较重。第二折公堂对簿遭刑杖,窦娥怨愤激厉,唱辞高扬悲愤,阳刚之气较浓。第三折窦娥一出场便愤怒满腔,诅天咒地,后又发誓愿,气势宏大,悲壮感特强。第四折鬼魂忧思显得感伤,而复仇诉冤则激越高扬。阴柔阳刚交错使用不仅仅折与折之间有明显表现,一折之中也交并融合,甚至在一曲唱词中也相错出现。第二折结尾唱词“黄钟尾”前半曲还是刚毅之辞,后半曲却对蔡婆充满柔情。这种随感而动的审美品格是我国古代审美的特色。关汉卿悲剧的壮美特色,是依靠悲剧人物的精神力量,以崇高伟大的内在力来实现的。《西蜀梦》大量倾诉英雄业绩,《窦娥冤》从个人哀伤怨愤演变为对社会的控诉,使人产生尊严的自豪感和正义的伟大。作者以雄浑的气势,壮阔的形象来揭示人物的崇高精神境界。窦娥道:“你道是暑气暄,不是那下雪天;岂不闻飞霜六月因邹衍?若果有一腔怨气喷如火,定要感的六出冰花滚似锦,免着我尸骸现;要什么素车白马断送出古陌荒阡!”令人亢奋不已,肃然起敬。关汉卿悲剧均是一悲到底,悲壮感荡漾全剧。复仇结尾似是小小的“安慰”,但不能改变悲色,倒是增添些壮色。剧中也有反面人物的打趣之辞,但绝无正面人物的所谓“喜”“谐”,也不存在苦乐相错。因此,其悲壮之势一泻千里,不可遏挡,形成全剧的整体氛围,具有强烈的感染力。
二
关汉卿本是“滑稽多智、蕴藉风流”,博学善文之人,创作喜剧自然得心应手。然而,关汉卿更是一位现实主义的剧作家,从不为调笑而调笑。他今存的七本喜剧,即《救风尘》、《望江亭》、《诈妮子》、《拜月亭》、《谢天香》、《金线池》、《玉镜台》,几乎都是描写处在封建社会底层的女子,歌颂她们机智、正义、纯洁、多情的美好品性,妓女赵盼儿的侠义机智,寡妇谭记儿的足智多谋,婢女燕燕的泼辣刚强,歌妓杜蕊娘、谢天香的聪明才智,大家闺秀王瑞兰对爱情的忠贞,少妇刘倩英抗婚,题材都颇严肃。作品无情嘲讽鞭挞的丑类则是官宦子弟周舍,身佩势剑金牌的杨衙内之流。正因为关汉卿喜剧主题较严肃,所以常常是谐中见庄。《拜月亭》将王瑞兰、蒋世隆的爱情生活置于一个战乱的历史背景下,场次安排上采用喜——悲——悲喜交互——喜的结构。《救风尘》在全剧基本处于喜剧气氛中,也仍有妓女宋引章出嫁后的苦痛和赵盼儿对妓女生涯的苦叹。就连《玉镜台》这种调笑的作品中,还是能看到“老夫少妻”的悲哀。
关汉卿为了实现作品的喜剧性,他主要调度了四种艺术手法。一是矛盾法。别林斯基《智
慧与痛苦》中说:“任何矛盾都是可笑的和喜剧性的源泉”矛盾揭示得越深刻,喜剧性越富有意义。关汉卿凭着对社会生活的深切体验,抓住了这个艺术奥秘他紧扣住人物间的矛盾,将美与丑、智与愚的斗争活现在舞台上谭记儿戏弄杨衙内,赵盼儿智胜周舍,弱女子对大男子,“下层人”对“上层人”,结果“下层人”的正义与机智战胜了“上层人”的轻狂好色,喜剧效果由此产生。还有人物的某种愿望与现实的矛盾,如《玉镜台》成亲一折。温峤原指望骗娶刘倩英后可心满意足,不料刘倩英不愿同房,还要抓破他老脸皮。温峤百般告饶,刘倩英一概不理,弄得堂堂学士温峤丑态百出,跪在官媒面前求情帮忙。喜剧气氛亦大增。二是误会法。《金线池》杜蕊娘与韩辅臣的误会,演出了一场场滑稽戏。在鸨母毒设的谣言中,杜一次次奚落韩,韩一次次告饶,误会一次次发生,场面令人忍俊不禁。三是夸张法。动作的夸张,常常带有讽刺的效果。《望江亭》里杨衙内上场,身边两个随从拍马溜须的丑态描写得惟妙惟肖。张千帮杨衙内捉虱子,杨称他“我的儿好乖!”李梢也去捉虱子,杨问为何,李梢却答:“相公鬓上一个狗鳖。”遭杨痛骂。拍马拍在马腿上,可笑:称杨为狗,又是可笑。夸张的动作引人发笑,嘲谑这批群小。四是巧合法。《拜月亭》里王瑞兰与蒋世隆巧遇,蒋瑞莲与王母巧识,王瑞兰拜月诉情恰巧碰上义妹蒋瑞莲,都是巧中套巧。在战乱年月发生这类事,是可能的,“巧”得合理、这种巧合在喜剧中常常会产生各种误会,增强情节的喜剧性。王瑞兰和蒋瑞莲奉命嫁给文武状元,因王父重武轻文,故将王瑞兰嫁给武状元,但文状元偏偏是王瑞兰日夜思念的患难情人蒋世隆。王瑞兰执意要嫁文状元,又去劝义妹蒋瑞莲嫁武将元,谁料瑞莲平日里听瑞兰赞文贬武,也不愿嫁武状元。子是“抢”文状元的喜剧性产生了。这情景符合生活逻辑,偶然中有必然。
关汉卿的喜剧作品情节奇巧,人物鲜明,语言机巧,成就颇高。然而,他的喜剧也存在某些不足。最典型的莫如《玉镜台》。该剧虽在一定程度上揭露了“老夫少妻”的畸型婚姻,但作者对温峤欺骗婚姻是抱欣赏态度来写的。用水墨宴解决刘、温矛盾亦不高明。以“大团圆”作结局的方法来处理所有喜剧也有不妥之处。如果说《望江亭》、《救风尘》的结尾完美是为了申明喜剧主人公胜利的喜悦,似还有一定道理的话,那么《诈妮子》、《谢天香》、《玉镜台》凑合大团圆就失去了合理性,也损害了人物形象的一贯性。诚然,这些不足正反映了关汉卿历史局限性的一面。正如吴梅《瞿安读曲记》所云:“余考汉卿词,多至六十三种(详《录鬼簿》),可谓竭毕生之力为之,而醇疵亦不能相掩。万里黄河,泥沙俱下,汉卿之谓也。”
关汉卿是元代作家的第一人(元代钟嗣成的《录鬼簿》),更是中国戏曲的骄子,在1958年被世界和平理事会提名为世界文化名人,可见其对后世文化影响。他一生创作了六十种杂剧,现存有十八种,虽有四种是否为关汉卿所作,尚有争议。不过从现存这十八种作品,还是可以看出关汉卿的作品,不论是喜剧、悲剧,还是正剧,几乎都包含有一定量的喜剧题材。以下将详细介绍。
一、喜剧题材的分类
关汉卿的杂剧,虽说几乎每种都有喜剧性题材的运用,数量众多,不过还是可以对其进行分类的,有在剧中通过以其人之道还治其人之深的惩治恶人令人拍手称快的喜剧。如在《救风尘》中赵盼儿在周舍“你曾说过誓嫁我来”的情况下对周舍的回敬“俺须是卖空虚,凭着那说来的言咒誓为活路。——不怕你不信呵,——遍花街请到娼家女,那一个不对着香宝烛,那一个不指皇天后土,那一个不赌着鬼戮神诛?若信这咒誓言,早死的绝门户!”而“凭着那说来的言咒誓为活路”的骗子正是周舍,他曾向宋引章说过誓,保证“不敢欺负大姐”,可人
一到手,便朝打暮骂,百般欺负。现在周舍却要求别人向他信守盟誓,而他自己却完全不受盟誓制约,赵盼儿因此把自己违背誓言,看着是与之作斗争的武器,嘲弄周舍立下的盟誓,正是以其人之道还治其人之深,无情地揭露了周舍丑恶的面具,给予有力惩罚,大快人心。同样还有插科打诨艺术运用式的喜剧题材和大团圆结局式的喜剧题材。不过最主要的还是后两种,以下将一一介绍。
(一)、插科打诨艺术运用式
关汉卿戏剧中娴熟地运用插科打诨艺术,这种漫画式的笔法,几乎在其每种作品都有。如《窦娥冤》中赛卢医上场自嘲“行医有斟酌,下药依本行,死的医不活,活的医死了”还有他用自己名字作诨反语“自家姓卢,人道我一手好医,都有叫做赛卢医。”太守桃杌,上场自嘲“我做官胜别人,告状来的要金银,若是上司当刷卷,在家推病不出门。”还出人意料地向来告状的下跪“你不知道,但来告状的,就是我的衣食父母。”《蝴蝶梦》中王和“父亲在上,母亲在下。”“我小时候看见俺爷在上头,俺娘在底下,一同床上睡觉来。”《救风尘》中赵盼儿想计策救宋引章“将他鼻凹儿抹上一块砂糖。”的对白,与张小闲开玩笑“小闲,咱闲口论闲话。”张小床上场拿自己名字作诨话“不是闲人闲不得,及至得了闲时又闲不成”。《绯衣梦》中钱大尹让令使去狱神庙听李庆安的梦话,令使回来回话“杀人贼是我”反被当作真犯擒拿的荒谬情节。等等,其作品中插科打诨艺术运用的喜剧多不可数。
(二)、大团圆的结局式
大团圆的结尾是元杂剧的普遍特点,甚至是中国戏剧的特点,被称为“光明尾巴”或“幸福尾巴”,关汉卿的杂剧也不例外,其杂剧不论是喜剧悲剧还是正剧,几乎都有大团圆结局。不过剧中团圆式的结局方式主要有两种:调和式和伸冤复仇式。
1、调和式结局。弱者的抗争和洋溢着乐观主义精神的同时,也以弱者让步或不可信的巧合调和矛盾的大团圆结局。如《救风尘》最终是在清官李公弼的直断下使事情得以圆满解决,宋引章脱离苦海,赵盼儿摆脱周舍的纠缠,安秀实娶得美人归,恶人周舍得到惩治。《望江亭》最终通过清官李秉忠在明查暗访收集到杨衙内的罪行证据,自治杨衙内,赐白士中、谭记儿夫妻团圆不必再担心受杨衙内骚扰结局。《拜月亭》最终还是以蒋世隆考上科元,得以与王瑞兰门第相当,使门第不再是横在二人中的阻碍,满足了王父“将相双权”的野心,调和了王父和蒋世隆、王瑞兰的矛盾,才得以夫妻团圆。这里运用了巧合,和蒋世隆的让步调和矛盾。《鲁斋郎》最终告清官包公施巧计把鲁斋郎改为“鱼齐即”智斩了鲁斋郎,使张李两家得以团圆。《绯衣梦》最终还是在清官钱大尹的帮助下查得真凶,还李庆安清白,最后又在其调和下,王闰香得以和李庆安喜结良缘,王父因“富嫌贫悔了亲事,倒陪与万贯家奁”最终大团圆结局。
2、惩恶扬善、伸冤复仇式的大团圆结局。关汉卿的作品中即使是悲剧也都是以大团圆结局的,其中多以悲剧人物得以平反,恶人得到恶报结束。《窦娥冤》是关汉卿的一部著名的悲剧作品,剧中窦娥的悲惨遭遇催人泪下,死前的控诉话语给人以共鸣,死后其发的三桩誓愿得以实现更让人称快,最终还是通过清官即窦引章为其伸冤报仇,使太守桃杌“杖一百,永不叙用”赛卢医“发烟障地面,永远充军”张驴儿“合拟凌迟,押付市曹中钉木驴,剐一百二十刀处死”而得到“团圆”式的结局,让百姓复仇的愿望得以在幻想中实现。《哭存孝》中,李存孝因被李存信、康君立嫉妒,陷害而死,其对李克用忠心耿耿,尽职尽忠,却得到这种下场,让人痛惜、愤慨,而最终还是以李克用为其平冤昭雪,让陷害他的李存信、康君立五裂而死,为其报了仇,让恶人有了恶报,解了恨,使全剧得以大团圆结局。
二、喜剧题材的作用
关汉卿在其作品中添加喜剧性题材的作用是巨大的,它们共同反映了关汉卿思想上的民主性和局限性。
关汉卿作品的某些喜剧题材,寓庄于谐,寓哭于笑,体现了王夫之“以乐景写哀,以哀景写
乐,亦倍增其哀乐。”(清代王夫之的《姜斋诗话》卷上)的创作思想,表现了关汉卿作为“下层市民社会的书会才人”[1],关心百姓苦难,作其代言人,同时反映了社会中受压迫的弱者的生活遭遇和生活理想,热情赞美了他们的美好品质,是社会生活的直接写照。《窦娥冤》中太守桃杌插科打诨的几句话“我做官胜别人,告状来的要金银”向告人下跪后“但来告状的,就是我的衣食父母”虽然令人发笑,不过结合其后面的所作所为却是含泪的笑,辛酸的笑,笑中含悲。特别在当时极强的舞台效果下,易产生共鸣,几句话,一个动作,反映了元朝当时法治败坏官场腐败的现象。元初《至元新格》“虽宏法大纲,不数千言。”分条简要,有就如没有一般。官吏无法可守,不少做官的运用“人是贱虫,不打不招”的“法典”治事,连包公这样的清官也是如此,在《蝴蝶梦》中对王母及三兄弟“不打不招,张千,与我加力打”这样的治事态度使不少人如窦娥般蒙冤,元初出现的冤案数不胜数。并且元代“官俸很少,甚至不发”(元朝典故编年考》卷五《大德二年御史郑介夫疏》),这“明白发令吃人肚皮,椎剥百姓”(程钜夫《雪楼集》卷十《吏治五事?给江南官吏俸钱》)。《无禄员》诗“尊卑品级有官调,三年月日无俸钱。”“守将含污受赃私,不忍守廉家菜色。”“更祈恤养无禄人,免救饕餮取于人”(朱德润《存复斋文集》卷之十)这些都可看出贪污受贿已成为官吏谋生的用手段,《窦娥冤》中桃杌向告状人下跪说其为自己衣食父母的真实性。其他作品如《救风尘》表达了关汉卿对下层百姓生活的关注,同情百姓的苦难,赞美了他们的美好品质,以赵盼儿为代表。《鲁斋郎》反映了社会中受压迫的弱者的生活遭遇和生活理想,揭露了元朝统治下权豪势要仗势欺人,在其淫威下出现的“夫主婚,妻招婿”违背伦常的丑恶现实。这些都具有深刻的现实意义,揭露了社会的黑暗面。
田汉关汉卿 《剧本》1958年第5期 作者简介田汉,中国现代戏剧奠基人,剧作家、诗人。1898年3月12日生于湖南省长沙县,原名寿昌。少年时期,田汉就受到进步诗人的影响,具有反帝爱国思想。1916年,受到舅父易象资助,东渡日本,在东京高等师范就读,并加入李大钊主办的少年中国学会,开始进行诗歌创作。1920年创作了剧本《环珴璘与蔷蔽》、《咖啡店之一夜》。1927年在上海艺术大学任职期间创作了话剧《苏州夜话》、《名优之死》等。这时期,田汉不仅从事文艺创作,还积极参加政治运动,1930年参加左翼作家联盟成立大会,被选为以鲁迅为首的个人执行委员之一。同年4月田汉发表了《我们的自己批判》,公开宣告投奔无产阶级。193 2年田汉参加中国共产党,担任一些重要职务。这时期,他创作了话剧《梅雨》,《乱钟》、《回春之曲》等作品,同时,又进入电影界进行艺术活动,写了《三个摩登的女性》、《青年进行曲》、《风云儿女》等进步电影文学剧本。又创作了聂耳谱曲的《毕业歌》、《义勇军进行曲》,抗日战争期间,田汉除了大量的社会活动外,仍继续进行创作。抗战胜利后,他又写作了《丽人行》、《忆江南》、《梨园春梦》等戏剧和电影剧本。新中国成立后,田汉担任国家文化部门重要领导职务,为繁荣和壮大戏剧队伍做出了杰出的贡献。同时,他还创作了话剧《关汉卿》和《文成公主》。这两部剧作无论在思想上和艺术上都取得了巨大的成功。 内容概要《关汉卿》,多场次话剧。元代大都,传来呜呜的号筒声,一列行刑的队伍穿过大街。一个蒙受不白之冤的年轻女子就这样被押赴刑场。许多善良的人们慨叹这位女子的悲惨命运。临街酒馆里的刘大娘向关汉卿讲述了女犯朱小兰的不幸遭遇以及她的悲惨身世。朱小兰的悲剧激起了关汉卿对这个弱女子的无限同情之心和对官府衙门草营人命的无比愤慨。富有强烈正义感的关汉卿要拿起笔,把朱小兰的悲剧写出来,让人们看清社会的腐败,为百姓们伸冤。他决定以朱小兰的遭遇为素材,进行创作。杂剧名角朱帘秀本是良家女子,因在元人的欺压下,家破人亡,走投无路,最后落入烟花巷,成为远近闻名的歌伎,她不仅演技高超,并且又以刚正不阿、豪爽侠义而闻名,深受戏剧界同行的赞誉和敬重。她和关汉卿交情很深,听说关汉卿要为朱小兰鸣不平、十分赞赏他的勇气,鼓励他一定要创作成功,并表示只要他敢写她就敢演。她的徒弟赛帘秀等人闻讯关汉卿创作抨击时弊、为百姓伸冤的好戏,都十分振奋,纷纷表示坚决参加演出。朋友和同行们的支持与鼓舞,给了关汉卿的创作以极大的信心,立即投入紧张的创作中去。他夜以继日,伏案疾书,把对朱小兰的同情和对黑暗政府的恨全部集于笔端,终于完成了一部震天动地的举世佳作《窦娥冤》。他的朋友王显之闻讯赶来,俩人共同把剧本又润色、修改了一遍。这样,一部语言生动、情节感人、内容深刻的《窦娥冤》诞生了。戏剧界的朋友们被关汉卿大无畏的精神深深感动。可是,也有一些别有用心的人竭力阻挠,大加干涉。叶和甫听说关汉卿居然写出一部冒犯政府、替百姓伸冤呐喊的剧本,急忙来到关汉卿的家,假惺惺地劝他千万不能冒这么大的风险创作,应该多写烟花粉黛
浅析情景喜剧《武林外传》的喜剧性 作者:张丹 作者简要:四川师范大学文学院08级3班,2008010341 内容摘要:喜剧作为美学的审美范畴之一,是很有代表性的。而情景喜剧《武林外传》又是喜剧作品中很具有代表性的,至少在中国的情景喜剧中是这样的。在下文中,我将浅谈一下喜剧以及情景喜剧《武林外传》的喜剧性。主要是谈一谈《武林外传》的喜剧感和它引起笑的原因,以及它背后的力量。 关键词:喜剧情景喜剧《武林外传》笑原因 序论:美学的审美范畴包括优美与崇高、悲剧与喜剧、丑与荒诞、沉郁与飘逸以及空灵。这些审美范畴可谓是各有千秋,可我对喜剧却情有独钟。说到喜剧,大多数人应该会想到喜剧电影,而我要分析的是一部情景喜剧。在接下来的论文中我将就这部在中国颇具有代表性的情景喜剧《武林外传》进行分析,主要分析喜剧以及《武林外传》的喜剧性。 本论: 一、喜剧总论 喜剧源于古希腊,由在收获季节祭祀酒神时的狂欢游行演变而来。喜剧是戏剧的一种类型,一般以夸张的手法、巧妙的结构、诙谐的台词以及对喜剧性格的刻画,从而引人对丑的、滑稽的予以嘲笑,对正常的人生和美好的理想予以肯定。 喜剧体现古人的一种时间感。整个世界是一个新陈代谢、辞旧迎新的过程,是一个不断更新和再生的过程。旧的死亡了,新的又会产生。旧的东西,丧失了生命力的即将死亡的东西,总显得滑稽可笑,于是产生了喜剧。【1】的确,无论是在《伪君子》中的答尔丢夫,还是《堂吉诃德》中的堂吉诃德,亦或是《看钱奴》中的贾仁,他们都是“丧失了生命力的即将死亡的东西”。正是如此,他们的行为才会显得滑稽可笑,这几部剧也才因此成为喜剧。马克思也曾说过“历史不断前进,经过许多阶段才把陈旧的生活形式送进坟墓。世界历史形式的最后一个阶段就是喜剧。”【2】正是由于历史的不断前进,《伪君子》中的那种已经丧失任何实在内容的宗教崇拜,《堂吉诃德》中的中世纪的黑暗的宗教统治,《看钱奴》中的贫富天定、因果报应的思想,才得以被送进坟墓。 二、喜剧的分类之情景喜剧 按照不同的分类标准,喜剧大致可以分为以下几类:讽刺喜剧与幽默喜剧,欢乐喜剧与正喜剧,荒诞喜剧,闹剧,情景喜剧。【3】 而我主要要分析的《武林外传》则属于其中的情景喜剧。情景喜剧是有规律连续播放的、附有笑声的、以反映相对固定的室内场景中某个特定社群内多个角色间所发生的,带有喜剧性色彩的生活故事的系列短剧。情景喜剧的空间设置以家庭为主要场景,角色设置多为性格鲜明的城市小人物,叙事方式为实录,营造贴近感。情景喜剧通过调侃式的语言制造游戏性,增添娱乐性。 《武林外传》是一部80集的大型章回体古装电视喜剧。它以郭芙蓉这个初入江湖的黄毛丫头的视角来看世界。出生名门的郭芙蓉一心向往投身武林,成为一代女侠,但是她一心助人却好心帮了倒忙,最后被同福客栈的老板娘点醒在客栈中当了杂役。老板娘佟湘玉心地善良、风情万种,但却抠门至极,刚过门丈夫就去世了,于是担负起了抚养小姑子莫小贝的重任。再加上和老板娘有些暧昧关系的跑堂白展堂,饱读诗书却又十分迂腐的账房先生吕秀【1】叶朗:《美学原理》,第353页,北京大学出版社,2010。 【2】《马克思恩格斯选集》第一卷,第5页,人民出版社,1972。 【3】俞天鹏、亢春光:《实用美学》,第24页,西南交通大学出版社,2009
关汉卿(节选)教案2 学习目标与方法指导 1.了解剧作家田汉、关汉卿生平,以及有关话剧的知识 2.熟读剧本文,了解剧情并能复述该剧内容 3.掌握本剧艺术创作的主要手法 4.明确本文选材的特点 内容概要 1.剧作主旨。剧本以元代戏剧家关汉卿创作戏剧《窦娥冤》的过程为中心线索,突出地表现了关汉卿"以杂剧为武器,为斗争而创作"的战斗精神,塑造了关汉卿的艺术形象。并表现了歌妓珠帘秀(即朱簾秀)"以演剧为武器,用生命来斗争"的崇高品格。 2.创作背景:一九五八年,当时的世界和平理事会举行世界文化名人、我国十三世纪大戏剧家关汉卿戏剧活动七百周年的纪念活动,田汉的历史剧《关汉卿》就是为此而创作的。 3.剧作特色: (1)本剧是一部新编历史剧。作者既忠实于历史,又追求艺术真实;在历史真实的基础上,进行了大胆的艺术构思和丰富的艺术想象,形成了独特的,带有浪漫主义激情史剧风格。 (2)剧作在戏剧结构上,采用了"戏中戏"的艺术手法。全剧以关汉卿酝酿、准备、创作、修改、排演《窦娥冤》的全过程来结构戏剧情节,展开曲折复杂的戏剧冲突,产生了强烈的戏剧效果。 (3)在人物性格的塑造上,采取了"人中人"的艺术手法。关汉卿的形象与其所写戏中窦娥的形象,一实一虚,虚实相融,又交相辉映。 (4)剧作写的是历史悲剧,却有着鲜明的现实意义。 重难点提示 一、名词解释 1.田汉(1898-1968)湖南长沙人,本名田寿昌。现代剧作家、现代戏剧运动的组织
者和领导者。1916年留学日本。11921年与郭沫若等组织创造社。后与欧阳予倩等创办南国剧社,南国电影剧社,南国艺术学院.从事话剧创作,演出和教学活动。1930年他作为中国左翼作家联盟发起人之一,被选为执行委员。1932年加入中国共产党。他还与聂耳、冼星海、张曙等合作创作了大量歌曲,如《毕业歌》、《义勇军进行曲》等都曾广泛流传。《义勇军进行曲》于1982年正式定为中华人民共和国国歌。1949年后,历任中央人民政府政务院文化教育委员会委员,文化部戏曲改进局、艺术局局长,中国剧协主席和党组书记,全国文联副主席等职,创作了话剧《关汉卿》、《文成公主》及整理戏曲《白蛇传》、《谢瑶环》等。 2.关汉卿:元代杂剧作家,大都(今北京市)人。元代最著名的杂剧和散曲作家,中国古代戏曲创作最杰出的代表人物之一。钟嗣成《录鬼簿》贾仲明吊关汉卿词称他为"驱梨园领袖,总编修师首,捻杂剧班头",可见他在元代剧坛上的地位。据各种文献资料记载,关汉卿编有杂剧67部,现存18部。个别作品是否出自关汉卿手笔,学术界尚有分歧。其中《窦娥冤》、《救风尘》、《望江亭》、《拜月亭》、《单刀会》、《调风月》等,是他的代表作。1958年被世界和平理事会定为"世界文化名人"。 3.话剧:用对话和动作来表演的戏剧。话剧一般有四要素:剧本(脚本)、演员、舞台、布景道具。话剧的剧本属于戏剧作品,由人物对话或唱词以及舞台指示组成。话剧是一门综合艺术,剧本创作是第一要素。 二、简答题 ⒈《关汉卿》在戏剧情节结构上有何特点? 提示: 作品没有写关汉卿的一生,而是抓住了他一生最辉煌的事迹,即酝酿、准备、创作、修改、排演《窦娥冤》的过程,作为全剧的主线来编织情节。剧作在戏剧结构上,采用了"戏中戏"的艺术手法。全剧紧扣《窦娥冤》的创作和演出,并以此展开曲折复杂的戏剧冲突。 2.简析《双飞蝶》对塑造人物、推进情节发展的关系。 提示: 《双飞蝶》出现在本剧的第八场,是全剧关汉卿于朱帘秀爱情线索发展的高峰。 在本剧的前七场,作者已经塑造出一个具有叛逆精神,抗争意识,强烈的个体生命意识,坚忍不拔又极富于浪漫气息的人物。元末熊自得《析津志》曾评价关汉卿"生而倜傥,博学能文,滑稽多智,蕴藉风流,为一时之冠"。而与关汉卿形象相映成辉的朱帘秀的形象也得
关汉卿和他的杂剧创作 一、关汉卿的生平与个性 作为中国古代伟大戏剧家的关汉卿,其生平情况,只能以现存的一些片断材料推知大概。《录鬼簿》说他是大都人,号已斋叟,曾任太医院尹。关于他的仕宦情况,由于元代太医院并无院尹官名,关汉卿叙及本人生活情况的散曲亦全无与此有关的痕迹,故关汉卿可能为医户,而不是医生。关汉卿的生卒年也很难推断。根据《青楼集序》等资料来看,他是金末元初人。入元后很可能是并未出仕,而仅是以一个剧作家兼艺人的身份活跃于大都的戏剧界。关汉卿是元代最早从事剧本创作的作家之一。 关于关汉卿的为人和个性,元人熊自得《析津志》说他“生而倜傥,博学能文,滑稽多智,蕴藉风流,为一时之冠”。对此,他本人的《南吕一枝花?不伏老》套数中有更透彻的自白。他毫无惭色地自称“我是个普天下郎君领袖,盖世界浪子班头”,在结尾一段,更狂傲倔强地表示: “我是个蒸不烂煮不熟捶不匾炒不爆响珰珰一粒铜豌豆,恁子弟每谁教你钻入他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月,饮的是东京酒,赏的是洛阳花,攀的是章台柳。我也会围棋会蹴踘会打围会插科,会歌舞会吹弹会咽作会吟诗会双陆。你便是落了我牙歪了我嘴瘸了我腿折了我手,天赐与我这几般儿歹症候,尚兀自不肯休!则除是阎王亲自唤,神鬼自来勾;三魂归地府,七魄丧冥幽。天哪,那其间才不向烟花路儿上走!”
这一套散曲既反映了关汉卿经常流连于市井和青楼的生活面貌,同时又以“风流浪子”的自夸,成为叛逆封建社会价值系统的大胆宣言。曲中所描绘的生活,按照士大夫的传统人生取向标准来看,分明是“堕入下流”,但关汉卿却欣喜于在这种生活中得以解脱了功名利禄的“锦套头”而获得自由与快乐;他的炫耀,对于封建传统分明带有“挑衅”的意味。但他较之习惯于依附政治权力的士人心理来说,这种热爱自由的精神是非常可贵的。 当然,关汉卿不仅是一个“风流浪子”而已。他一方面主张”人生贵适意”,主张及时享乐,同时(特别是在他的戏剧作品里)又表现出对社会的强烈关怀,对于社会中弱小的受压迫者的同情和赞颂,这和许多具有官员身份的文人出于政治责任感所表现出的同情人民的态度有很大不同,关汉卿则更多地包含着个人在社会中的切身感受,发自内心深处的真实情感。 二、关汉卿的杂剧作品 关汉卿的杂剧作品内容具有强烈的现实性和弥漫着昂扬的战斗精神。关汉卿生活的时代,政治黑暗腐败,社会动荡不安,阶级矛盾和民族矛盾十分突出,人民群众生活在水深火热之中。他的剧作深刻地再现了社会现实,充满着浓郁的时代气息,慷慨悲歌,乐观奋争,构成关汉卿剧作的基调。关汉卿见于载录的杂剧共六十多种,现存十八种:《窦娥冤》、《单刀会》、《哭存孝》、《蝴蝶梦》、《调风月》、《救风尘》、《切脍旦》、《拜月亭》、《双赴梦》、《鲁斋郎》等,是他的代表作。对于上述现存的十八种剧本,按照习惯,可以分为公案剧、爱情
2009年8月社科纵横 Aug ,2009 总第24卷第8期S OC I AL SCIENCES REV IE W VOL.24NO.8 域外文化学习与研究 樱桃园!的喜剧性分析 * 王建成 ** (山东大学文艺美学研究中心 山东济南 250100) ?内容摘要#契诃夫的最后一部戏剧 樱桃园!自从问世以来在舞台上一直就被人们进行不同的阐释,但笔者却坚持认为该剧是喜剧。从女主人公朗涅夫斯卡娅之?丑%的剧情看, 樱桃园!应该是作者所说的?喜剧%。从作者的贫苦出身、医生职业以及他的婚恋生活看,笔者也渴求身体康复后自己的?新生活%的到来,该剧具有浓厚的喜剧特征是不足为怪的。?关键词#悲剧 喜剧 樱桃园!中图分类号:I106.3 文献标识码:A 文章编号:1007-9106(2009)08-0162-03 一、从剧情看 樱桃园!的喜剧特色契诃夫(1860~1904)是俄国小说家、戏剧家,俄国19世纪批判现实主义最后一个杰出的作家,其生前最后一部戏剧 樱桃园!自从1903年问世以来,每一年 樱桃园!都在上演,而且越演越多。人们满怀人世沧桑、物是人非、世纪交替的复杂情怀,对各自心中的 樱桃园!情结反复进行这到底是?悲剧%、?喜剧%还是?悲喜兼具的严肃剧%的阐释,恰如契诃夫所说:?从误解开始,以误解结束,这就是我的戏的命运。% 樱桃园!的故事情节大致是这样的:女地主朗涅夫斯卡娅是樱桃园贵族之家的女主人,长年客居法国,突然有一天想到了樱桃园,于是举家回到了阔别五年之久的故乡。由于朗涅夫斯卡娅长期沉醉在寄生虫式的生活中,贪慕虚荣,债台高筑,樱桃园即将面临被拍卖的命运。面临破产的她却依旧寻欢作乐,沉湎在幻想、空谈之中,不愿正视现实。从前曾做过朗涅夫斯卡姬的仆人、父亲是樱桃园庄园农奴的罗巴辛,现在却摇身一变成为商人、企业主和暴发户,野心勃勃的他像一头?遇到什么就吞吃什么的肉的野兽%。罗巴辛建议把树砍光,然后盖别墅出租,用这些钱付利息,樱桃园就可以保存下来。但朗涅夫斯卡娅和哥哥加耶夫却根本听不进去,他们想保住樱桃园,却没有任何主见和解决问题的办法,只愿沉浸在对过去生活的回忆中,从而使樱桃园最终难逃被卖掉的命运,买主竟 是罗巴辛&&&昔日樱桃园农奴的儿子现在却成了这里的新主人。随着樱桃树一棵棵的倒下,每个人的?新生活%也即将开始了。失去了樱桃园的朗涅夫斯卡娅挥泪与樱桃园告别,去巴黎追求毫无价值的?爱情%;哥哥加耶夫去银行当职员;瓦里雅去给别人家当了管家;罗巴辛以樱桃园的新主人的身份在做着新的发财梦。但新一代大学生特洛费莫夫和安尼雅却在临行前高喊:?别了,旧生活!%罗巴辛作为资产阶级的代表取代封建贵族是历史的必然,但契诃夫敏锐地察觉到俄国的未来并不属于他们,所以他在剧本末尾让年轻一代新人安尼雅和特洛费莫夫振臂高呼,跟?旧生活%说?再见%。该剧围绕着?樱桃园的易主与消失%这个核心,写出了贵族退出历史舞台的必然性和新兴资产阶级的兴起,反映了20世纪初俄国社会的阶级地位变动。但随着时代的演进,这个戏可以生发出种种不同的主旨来:在贵族阶级行将就木的20世纪初可以反思?贵族阶级的没落%;在阶级斗争如火如荼的十月革命后可以导引出?阶级斗争的火花%;苏联解体后则有越来越多的人从?樱桃园的消失%中,发现?已经失去了一个强大的帝国%。进入21世纪以来,人们感觉到更多的来自精神世界的困惑和迷茫,越来越怀念过去的心灵寄托,从而使 樱桃园!到底是悲剧还是喜剧的争论一再白热化。 1904年1月, 樱桃园!在莫斯科艺术剧院首次演出,导演斯坦尼斯拉夫斯基将 樱桃园!阐释 162 *** 本文系山东大学文艺美学研究中心博士访学成果。 作者简介:王建成,山东大学文艺美学研究中心访学博士生,山东师范大学文学院2007级博士生,济南大学法学院讲师。
论喜剧和悲剧 By MYJY 戏剧与人类发展的历史难舍难分,从西方的古典戏剧、现代戏剧到中国的各类戏曲及本土化的话剧,每一类戏剧都让无数人为之倾倒。有人说,戏剧是作为艺术以及文学的最高形式,这也许就是千百年来戏剧文学经久不衰的原因。 许多经典的剧目都为人们耳熟能详,其中即有让人莞尔一笑的喜剧,也有让人惋惜垂泪的悲剧。无论是悲剧还是喜剧,都是现实生活以及人们精神世界的一种反应和表现,它们和我们的生活息息相关,但又并不简单的等同于我们的生活。 关于喜剧与悲剧的讨论总是经久不衰,从亚里士多德的《诗学》、黑格尔的《美学-戏剧体诗》到朱光潜的《悲剧心理学》和陈瘦竹的《论喜剧中的幽默与机智》等等,都向我们展现了古今中外人们对“什么是悲剧”与“什么是喜剧”这个话题的理解与看法。 喜剧,顾名思义必然给观众带来赏心悦目的轻松欢快节目,喜剧作品通常是放松、轻快、调侃或者拥有一个美好团圆的结局。亚里士多德曾认为“喜剧倾向于表现比今天的人差的人”,并且这种表现“不会给人带来痛苦和伤害”,黑格尔则认为“主体非常愉快与自信”能够“超然于失败”才是真正的“喜剧性”,最具代表性的莫过于莎士比亚笔下的福斯塔夫和塞万提斯笔下的堂吉诃德,福斯塔夫的性格是矛盾的统一体,不高尚却也并非恶人,懦弱却又爱说大话,憨厚却又狡黠,他在戏剧中只是一个增加笑点的小人物,但却深受人们的喜爱,居莱顿在《剧体诗》中就高度评价说他说“福斯塔夫是最杰出的喜剧人物”。 喜剧并不单单是“可笑性”,陈瘦竹就认为喜剧应该是“幽默”与“机智”的,喜剧虽然让人心情愉悦,但也包涵了许多现实生活中的意义,它们通过嘲讽戏剧的人物、环境以及自嘲,从而体现出现实生活中人们的一些不足,由于喜剧深受人们的喜爱,在被指出一些现实生活中的不足时往往不会引起人们的反感,反而容易让人们产生共鸣,并对未来有美好的憧憬。 虽然观看戏剧是人们更期待一个皆大欢喜的喜剧结局,朱光潜也说“戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词”,中国的戏剧尤其是戏曲杂剧,即使过程之中有些许悲剧的穿插,但其结局大多是完美的大团圆。但不可否认的是相对喜剧而言,悲剧却往往更能深入人心。也许很多时候,人们观看完喜剧后只会一笑置之,之后便渐渐的淡忘了,但人们对看过的悲剧却容易耿耿于怀许久,在纠结之中不断回味,所以相当多的作家和编剧都会选择悲剧来诠释他的故事。 作为经典的作品,一般很少有喜剧。纵观中外古今,许多经典的艺术作品都属于悲剧,鲁迅先生认为:“喜剧是将人生无价值的东西撕烂给人看;悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。”毁灭人生有价值的东西或许能给人以一种震撼和对心灵的沉重撞击,正是这种震撼和心灵撞击,而奠定了悲剧作品的永久流传。 亚里士多德认为悲剧原则的核心在于“怜悯”与“恐惧”,朱光潜在《悲剧心理学》中用引入康德的“崇高感”对悲剧加以补充。《俄狄浦斯王》、《美狄亚》、《哈姆莱特》等剧目都表现出了悲剧中“怜悯”与“恐惧”的因素,哈姆莱特的遭遇让人们为之怜悯,美狄亚的
关汉卿作品集 ?※?关汉卿《【南吕】一枝花·不伏老》?(2016-1-13,1548) 攀出墙朵朵花,折临路枝枝柳。花攀红蕊嫩,柳折翠条柔,浪子风流。凭着我折柳攀花手,直煞得花残柳败休。半生来折柳攀花,一世里眠花卧柳。【梁州】我... ?※?关汉卿《【中吕】朝天子·书所见》?(2016-1-16,1641) 鬓鸦,脸霞,屈杀将陪嫁。规模全是大人家,不在红娘下。笑眼偷瞧,文谈回话,真如解语花。若咱得他,倒了葡萄架。... ?☆?关汉卿《【中吕】普天乐?崔张十六事(十六首)》?(2016-1-16,1898) 普救姻缘西洛客说姻缘,普救寺寻方便。佳人才子,一见情牵。饿眼望将穿,馋口涎空咽。门掩梨花闲庭院,粉墙儿高似青天。颠不剌见了万千,似这般可喜娘... ?※?关汉卿《【南吕】四块玉·闲适》?(2016-1-16,2131) 适意行,安心坐。渴时饮,饥时餐,醉时歌。困来时就向莎茵卧。日月长,天地阔,闲快活。...
?※?关汉卿《【双调】碧玉箫(八)》?(2016-1-15,1283) 红袖轻揎,玉笋挽秋千。画板高悬,仙子坠云轩。额残了翡翠钿,髻松了柳叶偏。花径边,笑捻春罗扇。H,玉腕鸣黄金钏。... ?※?关汉卿《【双调】大德歌(六)》?(2016-1-14,1572) 吹一个,弹一个,唱新行大德歌。快活休张罗,想人生能几何?十分淡薄随缘过,得磨陀处且磨陀。... ?※?关汉卿《【南吕】四块玉·闲适》?(2016-1-14,1176) 意马收,心猿锁。跳出红尘恶风波。槐阴午梦谁惊破。离了利名声,钻入安乐窝,闲快活。... ?※?关汉卿《【双调】沉醉东风》?(2016-1-16,1211) 忧则忧鸾孤凤单,愁则愁月缺花残,为则为俏冤家,害则害谁曾惯,瘦则瘦不似今番,恨则恨孤帏绣衾寒,怕则怕黄昏到老。... ?※?关汉卿《【正宫】白鹤子》?(2016-1-13,1088)
审美范畴中的悲剧性和喜剧性 朱光潜 至于悲剧和喜剧这一对范畴在西方美学思想发展中一向就占据特别重要的地位。悲剧和喜剧都属于戏剧,在分谈悲剧与喜剧之前,应先谈一下戏剧总类的性质。戏剧是对人物动作情节的直接摹仿,不是只当作故事来叙述,而是用活人为媒介,当着观众直接扮演出来,所以它是一种最生动鲜明的艺术,也是一种和观众打成一片的艺术。人人都爱看戏,不少的人都爱演戏。戏剧愈来愈蓬勃发展。黑格尔曾把戏剧放在艺术发展的顶峰。西方几个文艺鼎盛时代,例如古代的希腊,文艺复兴时代的英国、西班牙和法国,浪漫主义运动时代的德国都由戏剧来领导整个时代的文艺风尚。我们不禁要问:戏剧这个崇高地位是怎样得来的? 多研究一下“儿戏”,就可以了解关于戏剧的许多道理。首先是儿童从这种游戏中得到很大的快乐。这种快乐之中就带有美感。马克思论劳动,也说过美感就是人使各种本质力量能发挥作用的乐趣。人为什么爱追求刺激和消遣呢?都是要让生命力畅通无阻,要从不断活动中得到乐趣。因此,不能否定文艺(包括戏剧)的消遣作用,消遣的不是时光而是过剩的精力。要惩罚囚犯,把他放在监狱里还戴上手铐脚镣,就是逼他不能自由动弹而受苦,所以囚犯总是眼巴巴地望着“放风”的时刻。戏剧是一个最好的“放风”渠道,因为其它艺术都有所偏,偏于视或偏于听,偏于时间或偏于空间,偏于静态或偏于动态,而戏剧却是综合性最强的艺术,以活人演活事,使全身力量都有发挥作用的余地,而且置身广大群众中,可以有同忧同乐的社会感。所以戏剧所产生的美感在内容上是最复杂、最丰富的。无论是悲剧还是喜剧,作为戏剧。都可以产生这种内容最复杂也最丰富的美感。 不过望文生义,悲喜毕竟有所不同,类于悲剧的喜感,西方历来都以亚理斯多德在《诗学》里的悲剧净化论为根据来进行争辩或补充。依亚理斯多德的看法,悲剧应有由福转祸的结构,结局应该是悲惨的。理想的悲剧主角应该是“和我们自己类似的”好人,为着小过失而遭到大祸,不是罪有应得,也不是完全无过错,这样才既能引起恐惧和哀怜,又不至使我们的正义感受到很大的打击。恐惧和哀怜这两种悲剧情感本来都是不健康的,悲剧激起它们,就导致它们的“净化”或“发散”,因为象脓包一样,把它戳穿,让它发散掉,就减轻它的毒力,所以对人在心理上起健康作用。这一说就是近代心理分析大师佛洛伊德(S·Freud)的“欲望升华"或“发散治疗”说的滥觞。他认为,人心深处有些原始欲望,最突出的是子对母和女对父的性欲,和文明社会的道德法律不相容,被压抑到下意识里形成“情意综”,作为许多精神病例的病根。但是这种原始欲望也可采取化装的形式,例如神话、梦、幻想和文艺作品往往就是原始欲望的化装表现。佛洛伊德从这种观点出发,对西方神话、史诗、悲剧乃至近
“东方的莎士比亚”——关汉卿的戏剧创作分析 1.关汉卿是一位熟悉剧场、演员与观众的戏剧家,是梨园中的行家里手;他有“躬践排场,面傅粉墨,以为我家生活,偶倡优而不辞”的实际演出经验。因此,他的杂剧创作具有鲜明的剧场性,是名副其实的“场上之曲”。 关汉卿在创作剧本时,注意尽快“入戏”。他以洗练的笔触交代戏剧情境与人物关系,把观众的目光“聚焦”到主要的戏剧矛盾上,从而迅速引起观众看戏的兴趣。像《窦娥冤》,写了窦娥既短促又漫长的20年的人生历程,其前19年风雨和波折,仅在楔子与第一折中几笔带过。当窦娥在第一折刚出场时,蔡婆婆被赛卢医谋杀、又为张氏父子所救的事件已然发生;张氏父子强行入赘蔡家,还要分别娶蔡家婆媳为妻。这一来,窦娥一登场,便面临异常严峻的戏剧情境。守寡的小媳妇如何应付?命运如何?一下子就成为观众极其关注的问题,全剧的主要矛盾也由此逐步展开。显然,关汉卿很懂得戏剧的特性和观众的心理,他十分重视戏剧演出的舞台效果,不让观众分散对戏剧矛盾的注意力。他努力在有限的演出时间内,赋予戏剧以更为充实的内容,让强烈的戏剧冲突把观众牢牢地吸引在剧场上。 关汉卿很注意处理戏剧冲突的节奏,注意场面的冷热调剂,张弛交替。像《蝴蝶梦》第一折写凶顽的蒙古贵族葛彪,三拳两脚打死了王老汉,王氏三兄弟拿住凶徒,却不小心把他把他打死。在元代,法律规定“蒙古人殴打汉儿人,不得还报”;闯下大祸的王氏兄弟命运如何,他们的母亲该让哪一个儿子给葛彪抵命?一下子便成了观众瞩目的事件。当公人押送王氏兄弟到了开封府,戏剧冲突进入炽热阶段时,关汉卿却让审案的包待制假寐做梦,梦见一只大蝴蝶救出了一只陷入蜘蛛网里的小蝴蝶,而对另一只同样坠入网中的小蝴蝶置于不顾;此时包拯顿起恻隐之心,说“你不救,等我救”,并把它救了出来。这一个细节的插入,使紧张的情节稍稍松弛,它展示了包待制心灵的一角,让观众饶有兴味地静观他在得到梦境的启示后臬处理上述棘手的案件。显然冷热场面的交替使剧情的推进显得跌宕多姿,产生深深吸引观众的情节张力。 擅于设置悬念,是关汉卿重剧场性的另一个特点。他的剧作,具有引人入胜的魅力。他解决悬念的方式,往往出人意料之外,又在情理之中。像《望江亭》写谭记儿为了解救丈夫,只身奔赴险地。谁也想不到,她竟扮作渔妇,和杨衙内吃酒调笑,乘机赚取了势剑金牌。按说,杨衙内凶残狡诈,心存戒备,不可能轻易让势剑金牌落入他人之手。但他生性好色,看到谭记儿俊俏的模样,逐渐忘乎所以,被灌了几杯迷汤,便糊里糊涂中计,这完全合乎情理。在望江亭上,谭记儿与杨衙内的较量,没有刀光剑影,而于眼去眉来、应对戏耍之间处处暗伏机彀,外松而内紧;观众在看场上热闹的同时,又为女主人公捏一把汗,犹如身历其境一般。关汉卿的戏剧语言,向以本色当行著称,即王国维所称道的“曲尽人情,字字本色”。他所写的人物的唱词,在抒情中蕴含着鲜明的动作性,切合特定的戏剧情境。像《救风尘》第二折,写赵盼儿得知宋引章备受周舍蹂躏时,一面写信给宋引章,一面唱道:〔后庭花〕我将这知心书亲自修,教他把天机休泄漏。传示与休莽戆收心的女,拜上你浑事疼的歹事头。(带云)引章,我怎的劝你来?(唱)你好没来由、遭他毒手,无情的棍棒抽,赤津津鲜血流。逐朝家如暴囚,怕不将性命丢!况家乡隔郑州,有谁人相睬瞅,空这般出尽丑。 这段唱词,把赵盼儿对宋引章的怜悯、牵挂、不满、焦虑,以及她将要采取行动的心态和盘托出,既写风尘女子赵盼儿对姊妹爱怨交加的声口,又把她见义勇为、泼辣机智的性格渲染得活灵活现。 关汉卿对语言有着敏锐和精细的辨析能力。他注意到,在不同的环境中,同一个人物的语气、措词,会随着情势心态的变化而变化。像《谢天香》杂剧,写谢天香在钱大尹面前,
关汉卿的悲喜创作 谈及元杂剧,不得不谈的任务就是关汉卿,关汉卿是元杂剧最优秀的代表作家,也是中国文学史上一位伟大的戏剧家。 关汉卿最成功的戏剧范式就是悲剧,《窦娥冤》《苦存孝》《蝴蝶梦》等等,《窦娥冤》是关汉卿进步思想和他戏剧才能的突出表现,是他全部剧作中最杰出的代表作。 以《窦娥冤》为例具体分析关汉卿的悲剧创作。王国维曾今在《宋元戏曲考》中提到:其最优悲剧之性质着,则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交《窦娥冤》是个标准的杂剧,由四折一锲子组成。锲子是冲突的序曲,一折展开戏剧的冲突,二折冲突充分展开,迅速发展,三折冲突高潮,四折是结局。剧中集中笔墨展示窦娥这一悲剧人物色彩。虽然遭遇生活的不兴,但仍然保持着善良的性格。但是由于社会恶势力把窦娥平静又可怜的生活也可破坏了,种种迫害造成了她的反抗精神。封建官府的进一步的迫害其蒙冤入狱,使得窦娥的反抗性格进一步发展。集中体现在临刑前她对于天地的愤怒质问,指责与发下的誓愿,是对神圣的最高主宰者---天地的大胆怀疑,是不公平不合理的黑暗的社会形象的不可缺少的组成部分。关汉卿通过窦娥这一形象有力地揭露了黑暗与残酷的社会现实,批判了封建吏治的腐败,表现了被压迫者要求伸冤复仇,伸张正义的强烈愿望,寄托了作者的社会政治理想。作品使用浪漫主义手法,对悲剧气氛的渲染,使读者获得强烈感人的艺术效果。窦娥行刑前那三桩誓愿,使用递进手法是使戏剧冲突步步激化,三桩誓愿,也可以说一桩比一桩大,由此凸出窦娥所蒙受的千古奇冤,控诉恶人横行,好人受害,官吏昏聩,法制黑暗的社会现实,实现了对那个产生“时代的悲剧”的“悲剧的时代”的批判。作家借三桩誓言,也进一步突出了刚强的窦娥决不妥协的性格。作者描写了她那股惊天地,泣鬼神的如虹怨气,使这个身份卑贱的童养媳,化作一颗光芒四射的彗星,划破那笼罩苍穹的无边黑暗。从《窦娥冤》中可以鲜明的体会出关汉卿的悲剧剧作能够酣畅淋漓得揭示出元代惊心动魄的人间惨象。在关汉卿的笔下,悲剧主人公大多具有顽强、坚定的意志,敢于与邪恶势力作不妥协的较量,在较量中充分显示出善良的人们捍卫世间正义的壮烈情怀与崇高精神。用一句话总结之,惊心动魄的人间惨剧,极度恶化的生存空间,维护自身的人格尊严,满腔怒火喷薄而出人间正义最终胜利。关汉卿可以毫无疑问地成为元代的悲剧作家的代表。 关汉卿在创作悲剧的同时,其喜剧创作同样不可忽视。最具代表性的作品就是《救风尘》、《望江亭》。写的都是下层民众不堪凌辱,奋起自救的激动人心的故事。旨在揭露压迫者的丑态,描绘出被压迫者以弱胜强的场景,让观众在笑声中体悟到不能低估自身的力量、不能屈服于压迫者的淫威,只要敢于斗争、善于应变,命运是可以掌握在自己手中。通过其戏剧代表作《救风尘》具体分析关汉卿的喜剧创作。《救风尘》是一部典型的现实主义古典喜剧。写恶棍周舍骗取红尘女子宋引章后又加以虐待,宋引章的结义姐妹赵盼儿见义勇为,设计将宋引章救出。全剧共有四折,主人公周舍无疑是这部剧中的一大笑点。虚伪狡猾的周舍是风月场上的老手,自称“酒肉场中三十载,花星整照二十年。”但遇到赵盼儿之后却让他竹篮打水一场空。周舍就像个准备掌控中的小丑,看似步步机警留心,却步步在赵盼儿的控制之中。暗自庆幸的周舍在为自己的桃花运偷着乐,而结果却使他真的落了个”尖担两头脱”.周舍得到的下场,与他自己的美梦完全相反,使读者在这场斗智斗勇的战斗中大感酣畅淋漓,不禁捧腹大笑。剧中另一位主人公则是用自己的智慧和勇敢就出宋引章的赵盼儿,而这位聪颖机智又具侠肠义胆的赵盼儿本身确实一个风尘中的妓女。凭借着风花雪月场中惯用的逢场作戏,凭借对风尘姐妹的一腔真诚,更凭借自己的智慧和胆识,战胜了恶棍周舍,营救了落难的姐妹宋引章。这是一场处于社会底层的弱智的胜利。这也是关汉卿在读者捧腹之余所想要想读者传达出的主旨:让下层人民学会斗争,真正把握自己的命运。《救风尘》寄托了关汉卿同黎民、冀其自立的理想主义心愿,剧中的每一个细微的设计无不是他与此中意愿主导下的自然抒发。可以说关汉卿的戏剧中大部分主人公和赵盼儿一样具有敢于同社会污浊势力作斗争的气魄,也真是他们构成了关式喜剧的异样风景。
什么是喜剧性 第四节喜剧性 一、什么是喜剧性 作为审美类型的喜剧性,是同悲剧性相对应的,不同于一般意义上戏剧形式的喜剧,而是具有更加广泛的意义。如同前面所讲到的悲剧性一样,我们这里所讲的喜剧性,也不是指戏剧的一种,而是指一种重要的审美类型,这种喜剧性涉及文学艺术的许多门类和领域。 1究竟什么是喜剧性呢,鲁迅先生讲过:“喜剧将那无价值的撕破给人看”。这就是说,滑稽可笑的人物或事物披上了一件令人炫目的漂亮外衣,以此来掩盖自己的庸俗或丑恶,而当这件漂亮的外衣被撕破时,不仅暴露出自己的本质原形,而且当众受到嘲笑、讽刺和否定。从这个意义上讲,喜剧性是一种突现了内容与形式、本质与现象之间的不协调或不和谐,给人以笑的审美类型。 作为审美类型的喜剧性,虽然也包括现实生活中的喜剧性事件和人物,但它主要还是指分布在文学艺术许多门类和领域中的喜剧性艺术。除了戏剧艺术中大量的喜剧作品之外,喜剧性艺术也表现在雕塑(如我国东汉雕塑《说书俑》,如图,,,,,所示)、绘画(如当代画家方成的漫画《武大郎开店》)、文学(如前苏联著名诗人马雅可夫斯基的政治讽刺诗《开会迷》)、喜剧电影(如中国的《女理发师》和美国卓别林的《摩登时代》)等许多艺术门类与领域之中。 当然,喜剧作为戏剧的一种类型,其发展历史十分长久,两千多年前的古希腊,首先出现的是悲剧,随后出现的便是喜剧。至于作为戏剧类型的正剧,则是晚了许多,直到,,世纪法国文学家狄德罗和剧作家博马舍大力提倡“严肃戏剧”,才
推动了正剧的快速发展。希腊喜剧最初产生于祭祀酒神庆典中的欢乐歌舞和化装游行,同时也吸收了民间滑稽表演的成分。希腊喜剧的题材大都取自日常生活,属于政治讽刺剧或社会讽刺剧,现实感十分强烈。古希腊喜剧作家阿里斯托芬创作了《阿卡奈人》等,另一位古希腊喜剧作家米南德创作了《恨世者》等一批喜剧作品。古希腊喜剧的情节和人物形象常常带有夸张性,动作与台词滑稽可笑,具有一定的社会讽刺作用。文艺复兴时期英国的莎士比亚和法国的莫里哀,都创作过许多杰出的喜剧作品。如莎士比亚的喜剧《威尼斯商人》,抨击了唯利是图、贪财如命的高利贷者夏洛克;莎士比亚的另一出喜剧《第十二夜》,所有情节都围绕着两对恋人的爱情误会而展开。法国莫里哀的《伪君子》,将讽刺矛头直指虚伪卑劣的教士达尔丢夫;莫里哀的另一出喜剧《太太学堂》,在笑声中深刻揭示了婚姻、家庭等社会问题,成了近代社会问题剧的先声。,,世纪俄国作家果戈理的讽刺喜剧《钦差大臣》,更是通过描写一个骗子冒充的钦差大臣如何受到地方显贵们的巴结、讨好,鞭挞了沙皇制度下官僚集团的腐朽和没落。现当代喜剧已经出现了新的悲喜剧类型,就是用喜剧的手法展现小人物的悲剧性命运,如前面提到的瑞士剧作家迪伦马特的《老妇还乡》就是一个典型的例子。实际上,这种悲喜剧风格更多地体现在世界各国的电影艺术中,出现了一大批悲喜剧风格的影片,如前苏联导演梁赞诺夫的“爱情三部曲”电影———《两个人的车站》、《办公室的故事》、《命运的嘲弄》,都是时而令人发笑,时而催人泪下,具有独特新颖的悲喜剧风格。日本著名电影导演山田洋次先后拍摄了,,多集喜剧系列片“男人辛苦”,其中包括我国观众熟悉的《幸福的黄手帕》,都是以喜剧的风格讲述了小人物悲剧性的故事。冯小刚的三部“贺岁片”———《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》,以及他另外的影片《一声叹息》和《天下无贼》,也都具有类似的风格。
关于美学中悲剧和喜剧的思考 摘要:审美源自人的自我实现。作为审美个体的人通过不同的人生体验,得到对不同事物的审美判断,喜剧、悲剧就是反映人生命价值或意义的不同审美意识形态。文学艺术中的悲剧和喜剧而言,他们都根源现实生活,是现实生活的反映和表现。然而,又不能简单地等同于现实生活,是对现实生活的总结和艺术感悟。 关键词:悲剧喜剧审美 (一)、喜剧的分类 1、行为喜剧:这一类喜剧主要是讽刺人们不合理的言行举止、道德观念、处世哲学和生活方式。这种形式于17世纪由莫里哀首创,此后形成道德喜剧。 2、低级喜剧:它不完全是一种喜剧形式,而是各种滑稽材料或即兴说口、互打、追逐、争吵、醉态、讲笑话和恶作剧等手段换取观众笑声的“杂耍”。演出自始至终都没有严肃的场面。 3、幽默喜剧:这种喜剧往往把人的某一种品质夸张到极致,如嫉妒、贪婪、或饶舌,这种高度类型化手段使人物性格显得单一而鲜明。 4、浪漫喜剧:这种喜剧多以浪漫爱情为题材,如莎士比亚的《仲夏夜之梦》、《第十二夜》等。 5、黑色喜剧:这种喜剧寓幽默于恐惧或避讳的情境之中,制造冷笑料。在中国,属于这种风格的主要是冯小刚的喜剧电影系列。它的特征是冷冷的调侃,皮笑肉不笑的嘲讽,面无表情的戏谑。 6、悲喜剧:这种喜剧包含着悲剧因素。这个形式是欧里庇得斯在他的《阿尔塞斯特》中首创的。易卜生在19世纪末就曾坚定的表示,悲喜剧比悲剧更能发人深省。 (二)、喜剧的本质和审美效果 1、喜剧的本质是美的本质在审美形态的渗透和展开,是审美对象和审美主体在矛盾运动状态的某一特定阶段所表现出来的审美形态。喜剧是在审美对象与审美主体的矛盾运动中,主体以压倒的优势对审美对象进行无情的嘲讽与揶揄时所表现的一种审美形态。具体来说,①历史上陈旧生活方式的灭亡是喜剧得以形成的客观基础;②喜剧中表现的人物是历史的丑角,体现了人的非本质,他们用另一个本质自觉或不自觉地把自己的本质遮掩起来;③喜剧是一个不断的解蔽奇珍的过程,充满了思想性和智慧性;④从喜剧艺术的审美心理而言,喜剧艺术给你更多的带有愉悦性,迎合了人们趋乐避苦的心理本能;⑤就喜剧艺术的审美效果而言,喜剧艺术的本质还在于它的可笑性。 2、喜剧属于戏剧的一种类型,他有自己特定的美学涵义:(1)他是社会生活和艺术领域中一切喜剧性的审美现象。同悲剧一样,现实生活中的喜剧与艺术美学中的喜剧也是不一样的,艺术中的喜剧具有强烈的审美形态,既表现了现实中的喜剧性冲突,又表现了主体的审美态度(2)剧情发生排除偶然性,并且集中表现喜剧性本质(3)艺术中的喜剧具有鲜明的否定性与批判性,它是美对丑,善对恶的彻底胜利。从创作者创作心理角度来看,他是人对生命的乐感及自娱入世情怀的折射。喜剧是将无价值的东西撕破给人看,这说明其实喜剧它是没有悲剧那种悲怆性的体验的,而是一种自我胜利的优越感。当旧事物被历史实践所抛弃时,人们并以一种居高临下的态度去审视那些已经失去存在依据的旧事物。还加之以其智慧的微笑,在审美上嘲笑它们,并通过这种喜剧意味的笑来否定、揭露丑恶的脆弱,从而达到对美的肯定。所以喜剧精神的实质就是一种乐观主义精神,是人对自己力量和尊严的充分自信。 (三)、悲剧的分类 1、命运悲剧:这一类的悲剧表现了英雄人物与至高无上的神的旨意或者不可抗拒的命运之间悲壮而有徒劳的抗争。古希腊时期人们对宇宙、对自然知之甚少,坚信有着不可抗拒的力量在主宰命运,于是,悲剧的主人公大都是神或英雄,他们崇尚事迹和精神能够净化人
多元文化视野下关汉卿笔下女性形象的深刻内涵 【摘要】关汉卿是元杂剧的集大成者,其中女性又是他描写的主要对象,这些女性大体可分为两类,即不畏强权显要,勇于反抗自身悲惨遭遇的女性;争取个人幸福,打破封建藩篱的女性。结合作者生活的社会背景以及自身的遭遇,我们可以从这些反抗者身上看到女性的觉醒以及人的觉醒。 【关键词】女性形象;社会背景;知识分子;内涵;斗争与反抗 在关氏创作的杂剧中,旦本占了大多数,据现存的十八种统计,就有十二种之多,足见妇女问题是其取材的关键,那么在关氏笔下描绘着怎样的女性,这些各式各样的女性又蕴涵着什么启示呢? 一、首先我们来分析一下关氏笔下的女性形象。 本文将妇女形象归纳为两类,一是,不畏强权,敢于抗争的女性,代表人物是窦娥、谭记儿、赵盼儿;二是,积极争取个人幸福,婚姻自由,打破封建藩篱的女性形象,代表人物有王瑞兰、杜蕊娘、燕燕。本文将逐个分析各个女性的形象特征。 1.窦娥 《窦娥冤》故事本色,笔力苍劲,抨击得力,悲壮酣畅,堪称元杂剧之极致。全剧通过年轻的寡妇窦娥被封建礼教、泼皮无赖、贪官污吏戕害致死的悲惨遭遇,深刻的批判了元代的社会现实;也通过窦娥从逆来顺受到至死不屈的觉醒过程,反映了被压迫者的反抗斗争。窦娥是一个身世悲惨,坚强贞烈,勇敢不屈的女性,她的性格是发展变化的,是被逼的。她的斗争表现在坚决的回绝了张驴儿的罪恶企图,对张驴儿的栽赃毫无畏惧并与其一起见官证明清白,还表现在刑场上对天地鬼的控诉,这时候的窦娥已结束了逆来顺受的精神状态,步入了觉醒的新阶段。 “有日月朝暮悬,有鬼神掌着生死权。天地也,只合把清浊分辨,可怎生糊涂了盗跖颜渊。为善的受贫穷更命短,造恶的享福贵又寿延。天地也,做得个怕硬欺软,却原来也这般顺水推船。地也,你不分好歹何为地?天也,你错勘贤愚枉做天!哎,只落得两泪涟涟。”
楚雄师范学院本科生毕业论文 题目:《救风尘》中赵盼儿、宋引章形象分析 专业:汉语言文学 学号:20081011135 学生姓名:杨海艳 指导教师:陈婷婷职称:讲师 论文字数:9292 完成日期:2012 年 5 月 教务处印制
毕业论文(设计)诚信承诺书 1.本人郑重地承诺所呈交的毕业论文(设计),是在指导教师的指导下严格按照学院和系有关规定完成的。 2.本人在毕业论文(设计)中引用他人的观点和参考资料均加以注释和说明。 3.本人承诺在毕业论文(设计)选题和研究内容过程中没有抄袭他人研究成果的行为。 4. 在毕业论文(设计)中对侵犯任何方面知识产权的行为,由本人承担相应的法律责任。 毕业论文(设计)作者签名: 年月日
目录 摘要 ............................................................... I 关键字 ............................................................. I Abstract .......................................................... II Key words ......................................................... II 前言 (1) 一、风尘侠女施救者--- 赵盼儿 (1) 1、侠肝义胆 (2) 2、成熟老练 (3) 1、涉世深、深明事故、阅历丰富 (3) 2、机智勇敢、富有智慧 (5) 二、天真无知到不断觉醒的被救者——宋引章 (5) 1、天真无知、盲目轻信 (5) 2、追求婚姻美满幸福、生活“富裕安康 (6) 3、从良心切 (7) 三、结语 (7) 注释 (8) 结论 (9) 参考文献 (10) 致谢 (11)
《变色龙》喜剧性五次递增 这篇小说很短,俄语原文只有一千多个单词,翻译成中文也才两千字,却成了世界短篇小说的经典。为什么呢?带着这个问题,我们来看第一段: 警官奥楚蔑洛夫穿着新的军大衣,提着小包,穿过市场的广场。他身后跟着一个火红色头发的巡警,端着一个筛子,盛满了没收来的醋栗。四下里一片沉静。广场上一个人也没有。 这个警官是小说贯彻首尾的唯一的主角,可对他的外貌没有任何描写和形容,只是叙述他“穿过市场的广场”。这不是偶然的,而是契诃夫在艺术上的一种风格。他的《万卡》开头也是这样的: 九岁的男孩万卡?茹科夫三个月前被送到靴匠阿里亚兴的铺子里来做学徒。在圣诞节的前夜,他没有上床睡觉。他等到老板夫妇和师傅们出外去做晨祷后,从老板的立柜里取出一小瓶墨水和一支安着锈笔尖的钢笔,然后在自己面前铺平一张揉皱的白纸,写起来。 对万卡的面貌衣着,也是不着一字。干净利索的叙述代替细致的描写,这是契诃夫的一种追求。他曾经写信给年青的高尔基说:“如果我写‘一个人坐在草地上’,这就容易懂,
因为它清清楚楚,不妨碍注意力;要是我写‘一个高高的窄胸脯的、留着棕色胡子的人坐在绿色的已经被行人践踏过的草地上,一声不响地、心虚地、战战兢兢地往四下里看’那就相反,这句话变得不好懂……”契诃夫所说“容易懂”和“不好懂”是很含蓄的口语,其实他要说的是:对人物的描写,要害不在外貌,外貌描写越是简洁,形象越是鲜明;相反,越是详尽,反倒越是模糊。这样的说法可能有点片面,但是不要忘记,契诃夫是一个短篇小说圣手,他没有写过长篇,只写过中篇(《第六病室》)。写长篇小说与短篇不同,如托尔斯泰《复活》对主人公玛丝洛娃第一次出场的肖像就有上百字,并且反复改了多次。一线教师在分析小说时,少不得要说到肖像描写、动作描写、景物描写、心理描写等,却每每忽略了在短篇小说里这一切并不是必要的。考虑到短篇小说的特点,对于契诃夫这样简洁明快的开头,就很值得钻研。 契诃夫的最高目标是:“一点多余的东西也不应有。凡是与小说没有直接关系的东西都应毫不容情地去掉。”根据这一点,《变色龙》的开头,警官“穿着新的军大衣”应该是必要的,因为是“新大衣”(其实是新制服),心态上有点志得意满。这一笔的必要却不限于此,读者读到后面会看到,这个外套还有更多心理暗示的功能。值得研究的是,主角没有什么外貌描写,配角却有:“他身后跟着一个火红色头发