聊斋志异》的艺术成就及影响
《聊斋志异》代表了中国古代文言小说的最高峰。它的艺术成就表现如下：
第一，刻画了生动的人物形象。作者凭借丰富的想象力构造离奇的情节，同时又善于在这种情节中进行细致的、富有生活真实感的细节描绘，塑造了性格生动、人情味浓厚的艺术形象。《黄英》写马子才好菊，一日，来了姐弟俩两位邻居，姊小字黄英，弟曰陶，以种菊卖花致富。后来马妻病卒，马子才娶黄英为妻，家里一切用度皆出于黄英贩菊花之资。小说肯定了黄英姐弟俩“自食其力不为贪，贩花为业不为俗”的自立精神。但马子才深受儒家文化的影响，总认为他们庸俗贪鄙。由思想的差异引起了家庭矛盾：
马不自安，曰：“仆三十年清德，为卿所累。今视息人间，徒依裙带而食，真无一毫丈夫气矣。人皆祝富，我但祝穷耳！”黄英曰：“妾非贪鄙；但不少致丰盈，遂令千载下人，谓渊明贫贱骨，百世不能发迹，故聊为我家彭泽解嘲耳。然贫者愿富为难，富者求贫固亦甚易。床头金任君挥去之，妾不靳也。”马曰：“捐他人之金，抑亦良丑。”英曰：“君不愿富，妾亦不能贫也。无已，析君居：清者自清，浊者自浊，何害？”乃于园中筑茅茨，择美婢往侍马。马安之。然过数日，苦念黄英。招之不肯至，不得已反就之。隔宿辄至以为常。黄英笑曰：“东食西宿，廉者当不如是。”马亦自笑无以对，遂复合居如初。
小说展示了马子才鄙视商业的思想和对妻子的爱情的矛盾，从而深刻地表现了人物的内心世界和独特个性。
第二，《聊斋志异》的人物描写，结合了志怪和传奇两类文言小说的传统，又吸收了白话小说的某些长处，形成了独特的风格。它把人情写得极其委婉细腻。那些狐鬼花妖兼具人情物性，如《黄英》写菊精陶：
陶饮素豪，从不见其沉醉。有友人曾生，量亦无对。适过马，马使与陶相较饮。二人纵饮甚欢，相得恨晚。自辰以迄四漏，计各尽百壶。曾烂醉如泥，沉睡座间。陶起归寝，出门践菊畦，玉山倾倒，委衣于侧，即地化为菊，高如人；花十余朵，皆大如拳。马骇绝，告黄英。英急往，拔置地上，曰：“胡醉至此！”覆以衣，要马俱去，戒勿视。既明而往，则陶卧畦边。马乃悟姊弟皆菊精也，益敬爱之。而陶自露迹，饮益放，恒自折柬招曾，因与莫逆。
这里写出了“陶”作为菊和人的双重性格，而人性始终不脱离物性，两者和谐地统一了起来。
小说中的狐鬼花妖莫不具有深厚的人情。《婴宁》写婴宁的母亲把女儿的终生托付给了一个可靠的人，感到非常高兴。但女儿出嫁，她又十分不舍。当女儿和王子服“至山坳回顾，犹依稀见媪倚门北望也”。于此可见狐母对女儿的款款深情。《宦娘》中的女鬼宦娘甚至有忍痛割爱以成全他人的美德。正是因为小说细致地表现了她们的感情与人性，才使这些狐鬼花妖让人觉得十分亲切、可爱。
第三，《聊斋志异》使用的是一种简洁而优雅的文言。比如《婴宁》仅用寥寥数语，刻画出婴宁美丽活泼的形象：
王子服……会上元，有舅氏子吴生，邀同眺瞩。方至村外，舅家有仆来，招吴去。生见游女如云，乘兴独遨。有女郎携婢，拈梅花一枝，容华绝代，笑容可掬。生注目不移，竟忘顾忌。女过去数武，顾婢曰：“个儿郎目灼灼似贼！”遗花地上，笑语自去。
小说中人物的语言也以文言为主，但较为浅显，有时还巧妙地融入白话成分，如上文“个儿郎目灼灼似贼”就显得通俗而生动。这样，既不破坏其简练而典雅的语言风格，又在一定程度上克服了通常文言小说刻画人物晦涩难通的毛病，达到了很高的水平。
《聊斋志异》问世后，曾风行一时，模拟之作纷纷出现。袁枚模仿《聊斋志异》所撰的《新齐谐》(原名《子不语》)，内容大都是些无聊的神鬼怪异之谈，没有什么思想价值。但文笔很好，语言自然流畅。
在模仿或抗衡《聊斋志异》的作品中，影响最大的是《阅微草堂笔记》。作者纪昀(1724—1805)字晓岚，直隶献县人。他三十一岁中进士，官至礼部尚书，曾主持纂修《四库全书》，是乾、嘉时期“位高望重”的学者。《阅微草堂笔记》是作者从乾隆五十四年到嘉庆三年陆续写成的文言小说专著。
《阅微草堂笔记》在体制上有意和《聊斋志异》对立。纪昀从六朝志怪小说朴素的记事观念出发，否定《聊斋志异》“用传奇体而以志怪”的创新，认为：“小说既述见闻，不比戏场关目，随意装点；……今燕昵之词，蝶狎之态，细微曲折，摹绘如生。使出自言，似无此理；使出作者代言，则何从闻见之?”(盛时彦《姑妄听之·跋》转述纪昀语)这实际是要求回到古代笔记小说的水平上去。从这种保守的文学观念出发，《阅微草堂笔记》刻意模仿汉晋笔记小说，“尚质黜华”，记事简明扼要，也有一定成就。但全书多议论文笔，大大降低了作品的文学趣味。它在思想上更不能与《聊斋志异》相比。《聊斋志异》是通过志怪反映现实生活，寄托作者孤愤；《阅微草堂笔记》记述见闻，却是要“不乖于风教”，“有益于劝惩”。他所谓“风教”，就是维护封建统治的道德教条，而所谓“劝惩”，也就是要鞭策人们遵守“风教”，思想水平并不太高。
蒲松龄的生平和作品
蒲
松龄(1640—1715)，字留仙，别号柳泉，山东淄川(今淄博市)人。他生在一个“书香”家庭，可是祖上科名都不显，他父亲已被迫弃儒经商，到他就更为贫困。受当时社会风气和家庭影响，蒲松龄从小就热中科名，并在十九岁时连考取县、府、道三个第一，名振一时。但此后却屡试不第。三十一岁时，他迫于家贫，应聘为宝应县知县孙蕙的幕宾，整天和“无端而代人歌哭”(《戒应酬文》)的应酬文字打交道，大违素志，次年便辞幕回乡。此后主要是在“缙绅先生家”设帐教学，直到七十岁才“撤帐归来”(蒲箬《柳泉公行述》)。这四十年间，
他一面教书，一面应考，终竟还
是个穷秀才。他的〈大江东去〉
《寄王如水》词说：“天孙老矣，
颠倒了天下几多杰士。蕊宫榜
放，直教那抱玉卞和哭死!……
数卷残书，半窗寒烛，冷落荒斋
里。”正是这一段生活和心情的真
实描述。七十一岁他才援例出
贡，四年后便死去了。
蒲松龄穷愁潦倒的一生，使
他对科举制度的腐朽、封建仕途的黑暗有深刻的认识和体会。他的《与韩剌史樾依书》说：“仕途黑暗，公道不彰，非袖金输璧，不能自达于圣明，真令人愤气填胸，欲望望然哭向南山而去!”同时，由于生活的贫困，有时还直接感受到封建剥削的压力，他在《答王瑞亭》信中说：“粜谷卖丝，以办太平之税，按限比销，惧逢官怒。”从而比较能体会民间疾苦，甚至还激发了他为民请命的精神，所谓“感于民情，则怆恻欲泣，利与害非所计及也”(《与韩刺史樾依书》)。 蒲松龄除一度游幕苏北外，一生大部分活动不出于淄邑和济南之间。但他接触和交游的人物却非常广泛。他的秀才出身以及游
幕、
“坐
馆”的
生活，
既使
他接
触了
大量
的统
治阶
级人
物；他
的长
期居
住农
村和家境的贫困又使他与下层
人民保持密切的联系。因此，他
对封建社会的种种人物——上
自官僚缙绅，举子名士，下至农
夫村妇，婢妾娼妓，以及蠹役悍
仆，恶棍无赖，赌徒酒鬼，僧道
术士等的生活方式、精神面貌和
命运遭际，无不具有细致的观察
和深刻的了解。这种丰富的生活
阅历和上述的进步思想为他的
创作打下了深厚的基础。
作为一个出身于封建地主
阶级的文人，蒲松龄的思想有他
的局限。他虽同情人民疾苦，却
反对农民起义。虽憎恶贪官污
吏、土豪劣绅，但对最高统治者
则存在较大的幻想。一生偃蹇的
命运激发了他的不满情绪，同时
也形成了他牢固的宿命论思想，
尤其迷信佛教。此外，他也承袭了不少儒家陈腐的封建道德观念。所有这些都给他的创作带来了消极成分。 蒲松龄是一个具有多方面艺术才能的作家，一生著作丰富。除《聊斋志异》外，还有诗、文、词、赋、戏曲、俚曲和一些杂着，其中都有一些好作品。特别是俚曲的创作表明了作者对通俗文学的重视。《磨难曲》根据《聊斋志异》的《张鸿渐》改编而更广泛地描写了社会生活，表现了广大人民的悲惨命运，是俚曲中最有成就的一篇。 《聊斋志异》是蒲松龄的代表作，在他四十岁左右已基本完成，此后不断有所修改和增补，是作者一生心血的结晶，也是他的文学创作的最高成就。 《聊斋志异》中虽有部分作品出自作者的亲身见闻，如《地震》、《跳神》等，也还有承袭过去题材而加以创造性发展的，如《续黄梁》本于《枕中记》，《莲花公主》本于《南柯太守传》等，但绝大多数则是记述当时民间和下层文士中间的故事传说。这在《聊斋自志》中说得很清楚：“才非干宝，雅爱搜神；情类黄州，喜人谈鬼。闻则命笔，遂以成编。久之，四方同人又以邮筒相寄，因而物以好聚，所积益伙。”邹涛《三借庐笔谈》载，作者作此书时，常设茶烟于道旁，“见行者过，必强与语，搜奇说异，随人所知”，“偶闻一事，归而粉饰之”。这传说虽未必完
全可信，但可见它的题材来源的
广泛。《聊斋志异》的创作态度也是严肃的。《聊斋自志》说：“集腋成裘，妄续幽冥之录；浮白载笔，仅成孤愤之书：寄托如此，亦足悲矣!”正说明《聊斋志异》是作者有所寄托的，而不是“妄言妄听，记而存之”(袁枚《新齐谐序》)的作品。他之所以采用鬼狐故事，是因为它便于避免清初严酷的文网和自由地表现生活理想。因此，其中不少篇章虽取材于民间传说，却表现了作者的理想和爱憎，有明确的主题和鲜
明的倾向。
《聊斋志异》现存的版本主要
有：手稿本，仅存上半部；乾隆
十六年(1752)铸雪斋抄本；乾隆
三十一年(1766)青柯亭刻本，即
一般通行本的底本。一九六二年
中华书局出版的会校会注会评
本采录最为完备，共收作品四百
九十一篇。这将近五百篇作品，
体裁并不一致。一部分篇幅短
小，记述简要，还是笔记小说的
体制。小部分描写作者亲身见闻
的作品，则具有素描、特写的性
质。大部分作品则是具有完整的
故事、曲折的情节、鲜明的人物
形象的短篇小说，是我国文言小
说中的珍品，也是《聊斋志异》
思想艺术成就最高的部分。
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聊斋志异的思想的内容
《聊斋志异》中的优秀作品，反映了广阔的现实生活，提出许多重要的社会问题，表现了作者鲜明的态度。它们或者揭露封建统治的黑暗，或者抨击科举制度的腐朽，或者反抗封建礼教的束缚，具有丰富深刻的思想内容。
描写爱情主题的作品，在全书中数量最多，它们表现了强烈的反封建礼教的精神。其中一些作品，通过花妖狐魅和人的恋爱，表现了作者理想的爱情。如《婴宁》、《莲香》、《香玉》都在没有恋爱自由的当时写出了青年男女自由相爱的故事。篇中的男女主角不顾封建礼教的约束，按照自己的感情和意愿，大胆地追求心爱的人，并都获得了幸福的结局。如《香玉》中的黄生在劳山下清宫中爱上了白牡丹花妖香玉，不幸花为他人移去，他日日临穴哭吊，终于感动花神使香玉复生宫中。《莲香》中的女鬼李氏热爱桑生，使桑生害了重病，当她不得不忍痛分手之后，却“愤不归墓，随风漾泊”，终于游至张家，借尸还魂，和桑生结成了美满姻缘。在《小谢》中，作者更写出男女双方经过一段自由接触逐步发展了爱情的故事。女鬼秋容、小谢和陶生开始只是师友相处。后来陶生因事入狱，秋容、小谢为之奔走相救，秋容被城隍祠黑判抢去，也得到陶生的搭救。他们在与黑暗势力的斗争中彼此互助，发展了爱情，才结为夫妇。这在男女被绝对禁止社交的封建社会中，几乎是不可想象的事。
封建婚姻的决定权操在父母之手。可是这些作品中的青年男女，他们自由地相爱，自由地结合，和封建婚姻形成鲜明的对比。这些充满幻想的故事，无疑是现实爱情生活中新生因素的集中和升华，真切地表达了广大青年男女对自由爱情的憧憬和渴望。
描写爱情主题的另一些作品，揭露了封建社会对青年男女爱情生活的种种阻碍，表现了他们的反抗斗争。《鸦头》、《细侯》、《连城》、《宦娘》都是这方面的优秀作品。
《鸦头》中的狐女鸦头是一个敢于反抗家长淫威的女性形象。《细侯》则揭露了富商大贾对青年幸福的破坏和妓女细侯的激烈反抗行动。《连城》写乔生和连城争取自由婚姻的斗争，尤为曲折动人。史孝廉征诗择婿，乔生的诗得到女儿连城的喜爱，史却以乔生家贫而不许婚。乔生深感连城知己。后连城病死，乔前往临吊，一恸而绝。他在阴间找到连城，并在好友顾生的帮助下，被准许还魂，二人相携回到里门：
连城曰：“重生后，惧有反复。请索妾骸骨来，妾以君家生，当无悔也。
”生然之。偕归生家。女
惕惕若不能步，生伫待之。女曰：“妾至此，四肢摇摇，似无所主。志恐不遂，尚宜审谋，不然，生后何能自由?”相将入侧厢中。嘿定少时，连城笑曰：“君憎妾耶?”生惊问其故。赧然曰：“恐事不谐，重负君矣。请先以鬼报也。”生喜，极尽欢恋。因徘徊不敢遽生，寄厢中者三日。
这一情节充分暴露了封建社会的沉重压力，也突出表现了二人争取自由婚姻的坚决斗争。这篇作品的重要意义还在于它提出了一种新的爱情观点，即知己之爱。它比之向来“郎才女貌”的爱情，有更其深刻的社会意义。
《聊斋志异》的另一重要主题，是抨击科举制度的腐败。作者饱含感情地揭露了科举制度埋没人才的罪恶。《叶生》中的叶生“文章词赋，冠绝当时”，却屡试不中，郁闷而死。最后只能让自己的鬼魂帮助一个邑令之子考中举人，“借福泽为文章吐气，使天下人知半生沦落，非战之罪也”。作者指出科举埋没人才的原因，即考官都是“乐正师旷、司库和峤”(《于去恶》)之流，不是眼瞎，便是爱钱。《素秋》、《神女》、《阿宝》等篇都暗示了科举考试的贿赂公行；《司文郎》、《于去恶》等篇则有力地抨击了考官的有目无珠。《司文郎》的讽刺尤为辛辣尖刻。作品写一个能从烧成灰的文章中嗅出其好坏的瞎和尚，在嗅过王生的文章后说：“君初法大家，虽未逼真，亦近似矣。我适受之以脾。”再嗅余杭生的文章，则咳逆数声曰：“勿再投矣!格格而不能下，强受之以鬲；再焚，则作恶矣。”可是榜发之后，余杭生高中，而王落第。和尚闻讯叹道：“仆虽盲于目，而不盲于鼻；帘中人并鼻盲矣!”《于去恶》进一步揭出了这些考官鼻目双盲的底：“得志诸公，目不睹坟典，不过少年持敲门砖，猎取功名，门既开，则弃去；再司簿书十余年，即文学士，胸中尚有字耶?”庸俗利禄之徒以八股文为敲门砖，在猎取功名、掌握文柄之后，再大量录取凡庸之士。正是在这种恶性循环里，“陋劣幸进而英雄失志”就成为一种必然现象了。
作者对科举制度的抨击，虽然只限于揭露其弊端，还没有认识到这种制度的反动本质是为统治阶级选拔忠实的奴才，从而象后来的吴敬梓那样，根本否定这一制度。但他对那些只以功名利禄为念而醉心科举的人物，是有所认识和批判的。如《王子安》中的王子安，在考试之后的醉卧中，梦见自己中了进士，殿试为翰林，便“自念不可不出耀乡里”，于是大呼长班，长班稍稍来迟，他便骤起扑打，结果摔倒在地。作者用这个醉梦的境界有力地嘲笑了这类士子。《续黄粱》中的曾孝廉在高捷南宫之后，听见术士说他有宰相之分，便兴高采烈地说：“某为宰相时，推张年丈作南抚，家中表为参、游，我家老苍头亦得小千把，于愿足矣。”后来在梦中作了宰相，却变成一个无恶不作的权奸。作者最后也用地狱惩罚了他，并说：“闻作宰相而忻然于中者，必非喜其鞠躬尽瘁可知矣。”
相反，作者对那些不肯向科举制度低头、不屑“易面目图荣耀”的士子，则给予热情的赞扬。《贾奉雉》中的贾奉雉“才名冠一时，而试辄不售”。后来他“戏于落卷中集其羽冗泛滥不可告人之句，连缀成文”，“竟中经魁”。可是当他回头来看这些文章时，却“一读一汗”，自觉无颜见人，终于“遁为丘山”而去。
贾奉雉
的入山，说
明作者对科
举制度的绝
望，却还找
不到当时士
子离开科举
之后的出
路。这在《罗
剎海市》中
表现得更为
明显。罗剎国所重，“不在文章，而在形貌”，而形貌又是以丑为美。十四岁便有文名而又面目姣好的马骥在这里被看作“怪物”。与罗剎国相反，在作者所幻想的“海市”里，马骥被视为“贤才”、“文学士”，得到龙君的赏识，拜驸马都尉，名噪四海。作者于篇末悲叹道：“花面逢迎，世情如鬼。……彼陵阳痴子将抱连城玉向何处哭也?呜呼!显荣富贵，当于蜃楼海市中求之耳!”正说明这幻想的破灭。
《聊斋志异》的再一重要主题，是揭露现实政治的腐败和统治阶级对人民的残酷压迫。这类作品反映了封建社会的根本矛盾，具有更高的思想价值。
《促织》是揭露封建统治阶级压榨人民十分典型的一篇。由于皇帝爱斗蟋蟀，以及地方官的媚上邀宠，胥吏的藉端勒索，遂至“每责一头，辄倾数家之产”。成名一家便是这无数受害家庭中的一个。成名因为买不起应征的蟋蟀，受尽官府的杖责，奄奄待毙。后来历尽艰辛，捕得一头，却不幸又被儿子不小心弄死：
儿惧，啼告母。母闻之，面包灰死，大骂曰：“业根!死期至矣!而翁归，自与汝覆算耳!
”儿涕
而出。未几成归，闻妻言，如被冰雪。怒索儿，儿渺然不知所往；既，得其尸于井。因而化怒为悲，抢呼欲绝。夫妻向隅，茅舍无烟，相对默然，不复聊赖。
这就是“天子偶用一物”造成的悲剧。后来成名的儿子复活，魂灵化为一只轻捷善斗的蟋蟀，才挽救了一家被毁灭的命运。这只蟋蟀献入宫中后，得到皇帝欢心，抚臣受名马衣缎之赐，县宰也以“卓异”上闻。这不仅进一步揭露了封建压榨的残酷，也充分说明了那些官僚是怎样飞黄腾达的。
另一篇作品《席方平》则揭露了封建官府的暗无天日，人民在这里含冤莫伸。作品写诚朴的席廉得罪富豪羊某，为羊死后买通冥间的狱吏旁掠而死。席方平代父伸冤，魂赴冥司告状，可是从城隍到郡司直至冥王都受了羊某的贿赂，不仅冤屈莫伸，反遭种种毒刑。作品虽写幽冥，显然是影射人世。我们可以从中看到，封建社会的各级官府没有任何是非曲直，钱就是理。正如灌口二郎判词所说：“金光盖地，因使阎摩殿上尽是阴霾；铜臭熏天，遂教枉死城中全无日月。”如果说《促织》表明了封建统治机构——各级官府是为皇帝掠夺人民服务的工具，那么《席方平》便表明了它同样也是为地主豪绅欺压人民服务的工具。
此外，《聊斋志异》还在不少作品里揭露了贪官蠹役、土豪劣绅种种压迫人民的暴行。《潞令》中的潞令“贪暴不仁，催科尤酷”，到任不过百天，便杖杀五十八人。《梅女》中的典史为了三百钱的贿赂，便诬人为奸，逼出人命。《梦狼》写世上的贪官都是“牙齿谗谗”的老虎，蠹役都是吃人血肉的狼，在他们大吃大嚼下，出现了“白骨如山”的惨像。土豪劣绅也和贪官蠹役一样横行霸道。他们的牛践踏了别人的地，还要串通官府把别人关进监牢(《成仙》)；因为争夺一个妓女，便随便打死人(《向杲》)。他们看上别人的东西，可以“举付健仆，策马竟去”(《石清虚》)；看中了别人的妻子，就公然闯入人家抢劫(《红玉》)。作者通过这一幅幅画面真实地揭露出了封建社会“强梁世界”的本相。
《聊斋志异》不仅揭露了统治阶级的残暴，而且热情地歌颂了被压迫人民的反抗斗争，塑造了一系列富有反抗性的人物形象。席方平是一个突出的代表。他为了伸冤，从城隍到冥王，层层上告，不肯罢休；受到械梏、笞打、火床、锯解种种毒刑，仍不屈服；两次被押送还阳，又都逃回去，直到冤屈昭雪为止。席方平这种“大冤未伸，寸心不死”的顽强斗争精神，表现了对压迫者的刻骨仇恨。也
反映了我国人民传统的高贵质量。《向杲》中向杲的化虎报仇也表现了同样的精神。尤为可贵的是作
者塑造了许多反抗的女
性形象，如梅女、侠女、
商三官等。商三管的形
象尤为突出。她为了给
父亲报仇，竟女扮男装
学做优伶，终于在仇人
诞辰，登场作戏，手刃
了仇人。
揭露统治阶级人物
灵魂的丑恶，歌颂人民
道德情操的高尚，也是
《聊斋志异》重要主题
之一。《考弊司》、《公
孙夏》都暴露了统治阶
级的虚为面目。考弊司司主虚肚鬼王实际正以割髀肉勒索贿赂，堂下却立着“礼义廉耻”的碑碣。某贵官以五千缗卖出一个官缺，却勉励买者做官要“清廉谨慎”。《窦氏》则揭露了统治阶级人物的卑鄙残忍。地主南三复诱骗了农女窦氏，生下孩子后却不承认，窦父大怒，弃儿扑女：
女夜亡，视弃儿犹活，遂抱以奔南。款关而告阍者曰：“但得主人一言，我可不死。彼即不念我，宁不念儿耶?”阍人具以达南，南戒勿纳。女倚户悲啼，五更始不复闻。质明视之，女抱儿坐僵矣。
这种灭绝人性的残酷行为，正表现了地主阶级的本性。
歌颂人民高尚道德质量的作品更多。如《娇娜》写真诚的友谊，《崔猛》写打抱不平，《宦娘》写成人之美，都和统治阶级人物道德的堕落形成鲜明的对比。其中许多形象都优美动人。
除了上述重要主题外，《聊斋志异》还有一些有意义的篇章。如《颜氏》写孤女颜氏女扮男装，参加科举考试，中进士而官至御史，大大超过了丈夫的才能，表现了作者的民主思想。《画皮》、《黑兽》等则是具有教育意义的寓言。《画皮》教人要透过外貌看到本质；《黑兽》说明面对强暴决不可延颈受死，对封建社会被宰割的人民有一定启发意义。《贾儿》塑造了一个有胆量、有智谋、勇于同恶事物斗争的儿童形象，可作为儿童文学作品读。《偷桃》、《口技》描写了当时卓越的民间技艺，表现了我国人民高度的艺术创造才能。
积极的内容是《聊斋志异》的主要部分，但由于作者思想的局限，也存在许多消极落后的东西。如《尸变》、《宅妖》等都纯粹是记录怪异，宣传迷信思想。《画壁》、《绩女》等则是宣扬佛教的色空观念。《珊瑚》中歌颂对凶暴婆婆逆来顺受的珊瑚，《邵女》中歌颂任嫡妻蹂躏的邵女，《金姑夫》中对寡妇再嫁颇有微辞，又表现了作者肯定愚孝、贞节及一夫多妻等封建伦理观念。此外，在《聊斋志异》中还有一些色情描写，它们甚至在最优秀的爱情小说中也不免出现，因而有损作品的光辉。至于因果报应、地狱轮回以及宿命论思想几乎弥漫全书，其中虽有劝善惩恶的意旨，但毕竟容易削弱人们对现实的反抗斗争。
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聊斋志异的艺术成就
《聊斋志异》是一部具有自己的艺术特点的短篇小说集。它的艺术特点和它的创作方法密不可分。《聊斋志异》虽有少数现实主义的作品，如《细侯》、《念秧》等，但大多数是现实主义和浪漫主义结合的作品。它们一方面把花妖狐魅和幽冥世界等非现实事物组织到现实社会生活中来，又极力把花妖狐魅人格化，把幽冥世界社会化，通过人鬼相杂、幽明相间的生活画面深刻地反映了现实矛盾；一方面充分利用花妖狐魅和幽冥世界所提供的超现实力量，突出地表现了作者理想的人物和生活境界，并给好人以美好的结果，给恶人以应得的惩罚。这种特点构成了作品想象丰富奇特，故事变幻莫测，境界神异迷人的风格。这是作者继承了六朝志怪和唐宋传奇以来，以狐鬼幽冥等超现实事物反映现实、表现理想的传统，并加以创造性的发展的结果。
《聊斋志异》的艺术成就首先表现在塑造了一系列令人难忘的人物形象上。这些人物既属于一定的社会阶层，有其社会本质，又都有鲜明的个性。例如同是年青的女性形象，有感情缠绵，拘于叔父严训而行动谨慎的青凤(《青凤》)，也有天真烂漫，肆意言笑，不受任何礼教约束的婴宁(《婴宁》)。有爱诗善歌，“谈词风雅”，却心境凄苦的
林四娘(《林四娘》)，也有不懂世事，顽皮憨跳，乐不知愁的小谢(《小谢》)。有“瘦怯凝寒”，无力自卫的连琐(《连琐》)，也有“艳如桃李，而冷如霜雪”，只身为父报仇的侠女，等等。这种成就的取得是和作者重视人物性格特征的描写分不开的。
作者往往让人物所代表的一定社会本质
通过鲜明的个性表现出来。仅以婴宁为例，真个是她到那里，笑声就跟到那里：
良久，闻户外隐有笑声。媪又唤曰：“婴宁，
汝姨兄在此。”户外嗤嗤笑不已。婢推之以入，犹掩其口，笑不可遏。媪真目曰：“有客在，咤咤叱叱，是何景象?”女忍笑而立。……生无语，目注婴宁，不遑他瞬。婢向女小语云：“目灼灼，贼腔未改!”女又大笑，顾婢曰：“视碧桃开未?”遽起，以袖掩口，细碎连步而出。至门外，笑声始
纵。
通过这样层层渲染，婴宁天真烂漫的性格特征就跃然纸上。作者在描写花妖狐魅所幻化的人物时，常能掌握妖魅原型的特点，也有助于人物的个性化。如《绿衣女》中写绿衣女是“绿衣长裙”，“腰细殆不盈掬”，其声“娇细”，便活画出一个绿蜂幻化的女子形象。此外，作者还善于通过个性化的人物对话和生动的生活细节来刻划人物的性格，并注意通过矛盾斗争来描写人物，如《席方平》中的席方平，和利用同篇中不同人物的对比突出人物的不同性格，如《成仙》中的成生与周生，
《莲香》中的莲香与李女。
情节的曲折离奇，引人入胜，也是《聊斋志异》的突出成就。《聊斋志异》虽基本上是传记体，但并不是平铺直叙地讲述人物的经历，而是注意故事构造的曲折有味，能紧紧地吸引读者。如《西湖主》中的陈弼教在洞庭湖中遇风翻了船，逃到岸上，误走入湖君妃子的园亭。当他在花丛中偷窥到公主之后，不觉着了迷，正巧拾到公主遗落的红巾，便在上面题了一首诗。公主派来寻找红巾的女子发现了这种情况：大
惊曰：“汝死无所矣!此公主所
常御，涂鸦若此，何能为地为”生失色，哀求脱免。女曰：“窃窥宫仪，罪已不赦。念汝儒冠蕴藉，欲以私意相全；
皇持巾今孽乃自作，将何为计!”遂皇
去。读到这里，人们不禁为陈生捏了一把汗。但当这女子第二次来时却报告了“公主看巾三四遍，冁然无怒容”的消息，读者的心情也随之一松。过一会，这女子又来送酒食，更使人感到有释放的希望。但“公主不言杀，亦不言放”。正当令人悬念之际，却又传来恶耗：多言者泄其事于王妃，王妃见巾大怒，祸不可测。跟着是“数人持索，汹汹入户”。人们不禁又为陈生的性命担
忧。可是却出现了意想不到的场面：
内一婢熟视曰：“将谓何人，陈郎耶?”遂止持索者，曰：“且勿且勿，待白王妃来。”返身急
去。少间来，曰：“王妃请陈郎入。”
结果王妃见了陈郎，当面把公主许配给他。原来陈生曾在洞庭湖中释放一只被捕的猪婆龙，龙即王妃，婢即衔龙尾同时遇难的小鱼。陈生从入园到见王妃，本可以单刀直入写得十分简单，但作者却故意在这个简短过程中安排了曲折的情节，一收一纵，步步扣人心弦。这不仅使故事变化莫测，而且也是刻划人物必要的步骤。正是在这段细腻描写中，可以看到公主的爱才和王妃的重义。另外，《聊斋志异》还有大量的花妖狐魅参预到现实生活中来，由于他们都神通广大，来去鹘突，就进一步造成了情节的倏忽变化、离奇曲折的特点。如《阿绣》中狐狸幻化的假阿绣，《宦娘》中的鬼女宦娘，《张鸿渐》中的狐女施舜华，《红玉》中的狐女红玉等都起了这样的作用。至于那些以描写
狐魅为主的故事，这种特点就更为突出了。
《聊斋志异》的传记体性质，决定它在结构上常常是以一个中心人物为主，故事随着这个人物的活动逐步展开，并通过他串连一些次要人物；而在情节描写上，则分别轻重，用多种多样的笔法，加以组织和交代，从而收到了主次分明、脉络贯通、叙次周密、结构谨严的效果。如《念秧》，受骗者有王生主仆，设骗局者有张、许、金、佟四人。先是张、许、金三人单出，各设一局，未能得手，而后四人合谋一局才得成功。故事人物多，情节复杂，但一路通过王生主仆串连起来，丝毫不
乱。
《聊斋志异》还善于描写景色，不只画面鲜明，而且常常造成一种气氛、境界，更好地烘托出
人物的性格。如《婴宁》写婴宁所居之处，“门前皆丝柳，墙内桃杏尤繁，间以修竹，野鸟格磔其
中”。“门内白石砌路，夹道红花，片片堕阶上。曲折而西，又为一关，豆棚花架满庭中”，“粉
壁光明如镜，窗外海棠枝朵，探入室中”。这就和婴宁天真纯洁的性格互相衬映，显得异常调和。
《聊斋志异》语言精炼，词汇丰富，句法更多变化。作者既创造性地运用古代文学语言，又适
当吸收和提炼当代口语方言。在单行奇句中，间用骈词俪语，典雅工丽而又生动活泼，极富于形象
性和表现力。但用典过多，也影响了语言的鲜明和生动。
《聊斋志异》刻划人物注意个性和细节的描述；安排情节注意故事的曲折有味，显然是吸收了
传奇和史传文学的特点而有了新的发展。文章的波澜起伏，语言的摇曳多姿，又显然接受了先秦两
汉散文和唐宋古文的影响。至于人物语言的精妙传神，谐谑有趣，也分明可以看到《世说新语》的
影响。正是由于作者广泛地吸收了前人的艺术经验，融汇贯通，形成了自己的独特风格，才使它达
到了文言小说的高峰。
清初直接承袭了明末的文坛风气，在小说界，蒲松龄的《聊斋志异》，李渔的《十二楼》，都几乎全部是描写女人的故事。《聊斋志异》中的女鬼女狐，实际上就是对当时社会女人的巧妙折射。在传奇界，上承《牡丹亭》，出现了言情戏曲高峰的双子星座：“南洪北孔”的《长生殿》和《桃花扇》。在诗歌界，著名诗人朱彝尊、尤侗、吴乔、纳兰性德以及“西泠十子”等，诗作中都充满了对女人的赞美、思念和伤感。蒲松龄的《聊斋志异》中的女鬼，如樱宁等，都是有情有义，让人敬仰
。《聊斋志异》中的女鬼狐精乘黑夜出来作祟，但只要听到雄鸡的啼鸣，则无不色变战栗而逃遁。在民间习俗中，还赋予雄鸡以招魂弓1魂的本领。许多地区在给久病不愈的孩童“招魂”时，那些神汉或巫婆总是怀抱一只雄鸡，并将其打得呱呱叫，借用雄鸡的声音把孩子“丢失”的灵魂招回来。还有的地方，每遇有客死他乡，在搬运灵柩时，总在灵柩上面绑缚一只雄鸡。据说这样死者的灵魂就不会迷道而忘返。当然，这些现象已经属于迷信崇拜了
在这些故事中，说是神话也好，故事也罢，我想最中的是，我从中看到了人性的光辉与阴暗，我相信这才是作者最根本的创作出发点，它从与众不同的角度切入了人性的最深处。在这个精灵的世界里，作者虚构的乌托邦里，人性的各个方面都得到了更大可能的彰显。
这哪里是鬼，分明是人。哪里有另一个世界，分明是众生百态。
大凡触及到鬼怪的书籍都会让人感到阴森可怖、不寒而栗。从《聊斋志异》中的女鬼画皮到王小波《绿毛海怪》中的变异人群，不是让人触目惊心的惧怕，就是使人无以言说的诡异。在人眼里鬼怪精灵这个东西似乎不是存心害人，就应是离人索居的，千万莫近身来，莫近身来。
将蒲松龄笔下《聊斋志异》中的女鬼聂小倩演得活灵活现。聂小倩是个被鬼母欺压，专门吸取男人精血以供养鬼母的可怜鬼。
【故事梗概】
《聊斋志异》由六个最具代表性的故事,包括《小倩》、《陆判》、《画皮》、《小
翠》、《阿宝》、《小谢与秋容》，各有不同的特色与风格。
小倩——带你进入一个奇幻的世界，感受一段刻骨铭心的爱情故事……
陆判——换头风波，书生上天下地状告冥官，讨取公道……
画皮——这是一个关于女鬼复仇的故事……
阿宝——精诚所至，金石为开。在爱情上，只要是至情至诚，定能感动佳人，终成
美眷……
小翠——灵狐报恩，嬉闹中化解危机，痴儿巧妇，每天制造欢乐笑声……
小谢与秋容——书生勇闯鬼屋，巧遇两只调皮鬼，经历了多番生死患难，发生了一
段浪漫感人的爱情故事……中的女鬼形象，时而率真任性、时而明媚妖艳、时而飘逸动人，让人明知为鬼却仍生亲
近之心。
三、知己之爱
十八世纪法国作家爱尔维修说：小说家总是把它的主人公弄到一张床上结束。[11]而十七世纪的中国小说家蒲松龄却提出了另一种模式——“知己之爱”的模式。他认为男女之间存在着一种可以超越夫妻之爱的爱，这种爱比夫妻之爱更令人艳羡、更加地难得。学术界对蒲氏的“知己之爱”早已论述颇多，似已不必多论。然而还有一些研究者提出，蒲松龄的这种“知己之爱”是不得已而求其次的败笔，只是现代人接受时产生的一种反响。笔者觉得此观点非常新颖、很有见地，然而却又认为此观点失之偏颇，终究过于牵强。乃不揣浅漏，聊成文字，稍加评论，以资笑料。
笔者始终认为作家是有意创造这样一种“知己之爱”模式的。尽管这种知己之爱可能不会在现实中那么遂心如愿地出现，但是我们可以体会到作者的这样一种思想。“知己之爱”是作者追求的一种理想境界，它散见于《聊斋志异》中的许多篇目如《娇娜》《瑞云》《连城》《乔女》中.
《娇娜》一篇历来为人们所欣赏、认同，主要是因为这一篇故事在整部《聊斋志异》中有它的特殊意义。诚如吕扬先生在其新著《聊斋新说》里面讲，这篇小说在作者创作思想的发展史上，在聊斋小说的成熟过程中，都具有里程碑的意义[12]。然而，他在进一步的的论述中又说，“由于作者在思想和艺术上的失控而酿成的‘翻车’事故，从而导致了他第一次结撰的爱情故事的夭折”，[13]笔者对于这种观点感到惊奇之余进行了思考，始终觉得有些偏颇。吕扬先生说：“作者为娇娜谋求的腻友身份，其根本目的是为了掩盖其思想和艺术上的失败。”[14]其实对这篇聊斋故事，我们并看不出来其在艺术上多大的失败，尽管这是蒲氏早期的作品，我们已经被作家的文笔深深吸引了。吕扬先生认为《娇娜》中皇甫父子的出现乃至以种种借口阻止孔生与香奴、娇娜的婚姻是不合理的，不合乎“娇娜孔生的相恋之情、相爱之理”。[15]其实这种所谓的不合理才正是蒲氏的用心所在，我们不能随着对书中人物产生欣赏之情的同时就应该让人物的命运往理想的目的地迈进。至于说聊斋先生的化身即是皇甫公子，这一点我认为从某种角度来讲是对的，作者在这里就是有意地要把孔生和娇娜的婚姻干涉，但是他并不是为了让我们读完此篇故事之后只感到叹息，那他是是为了什么呢？很明显，就是为了篇后的那段议论：“余于孔生，不羡其得艳妻，而羡其得腻友也。观其容可以忘饥，听其声可以解颐。得此良友，时一谈宴，则‘色授魂与’尤胜于‘颠倒衣裳’矣。”
[16]作者认为在夫妻之爱外，如果理想的话，还可以有一种知己之爱。当然，这种知己之爱并不是人人所能得到的，它可以算作是一种奢侈品了。蒲松龄有了这种想法之后，便刻意撰写了这篇小说。我们在这里没有必要仔细地考虑娇娜作为孔生的腻友之后是不是人格上受到委屈了，也没有必要在这里讨论作者是不是封建婚姻制度的一个拥护者。重要的是，我们要发现并接受作者提出的这种“知己之爱”，这是作者理想中的一种男女关系模式。这种模式并不只是出现在这一篇蒲氏早期作品《娇娜》中，在他后期的的作品中也时时闪现着这种理想之光。
这种知己之爱主要表现在两个方面：一是不以“色”择偶；二是不以婚姻为男女关系最高理想状态。先看一下第一种形式。在作品《乔女》中，乔女在封建道德支配下，还不能与心怡的孟生结合，但是她却在孟生死后临尸痛哭，并养其遗子乌头，以报知己。而在此篇中另一个引人关注的地方则是孟生对待乔女的态度，也就是孟生的择偶观点。当乔家欲把自家的少女嫁给孟生时，孟生对此拒绝。他只对乔女有兴趣，而
乔女则是一个壑一鼻，瘸一脚的寡妇。由此我们可以看到孟生择偶时并不是太看中“颜色”的。他需要更高层次上的一种追求，需要得到精神上的愉悦与满足，并不能单单只限于肉体与眼睛上暂时的快乐。又如另一篇《吕无病》中，男主人公孙麒看到吕无病时，开始并没有多大的兴趣。其实我们在刚开始读这篇文章时，也感觉到模样一般的吕无病的出现很是不符合我们欣赏的思维定势。但在吕无病的慧心妙语之下，我们也随着孙麒“意稍动”，觉得吕无病的“美”来了。这里的美当然不是“色”了，而是一种气质或一种秉性。孙麒最终“渐与同衾”，也表示着孙的择偶思想由“以色”向“不以色”的转化。能体现这种思想的还有《瑞云》等篇。
第二种表现形式则是不把婚姻作为男女关系的一个最高理想状态，代表作品是《连城》。与乔生素未谋面的连城“赠金以助灯火”，让乔生深深感叹：“连城我知己也！”[17]而已定的婚姻又迫使两个年轻人的隔离。乔生绝望不已，而此时的连城也一病不起。治连城的病须用男子膺肉作为药引，乔生则“自出白刃”，为连城剜下心头之肉。眼看着两人可以按照连城之父许下的诺言来结合了，但由于“王怒”又将两人分开。乔生对连城派来“慰谕”的老妇说：“‘士为知己者死’，不以色也。诚恐连城未必真知我，但得真知我，不谐何害？”从这句话中我们可以看到乔生是把婚姻和知己分开来看的。“不谐何害？”看来婚姻只是一种形式，重要的是能心心相印，互为知己。虽然后来在连城与乔生从阴府走出来之前也不免“极尽欢恋”，正如马瑞芳先生所说，这“仅仅是二人关系中的一个加重性筹码”，[18]并不是一个最终的追求。
“相见之欢，何必在此？”作者在《香玉》一篇中借绛雪之口说出了自己这种更高的追求。评点家冯镇峦在评点此篇的时候引用了金圣叹总结的“四恨”，其中有一恨是：“遇绝世佳人，急索登床三。”[19]这句话引用得很是贴切，与蒲松龄的这种思想倒是有相通之处了。总之，“知己之爱”是《聊斋志异》之中一种很典型的思想，对于这种思想，我们不可视而不见，也不可为了标新立异就泯灭这种思想，声称这是作者在艺术上的失误。我们从整部《聊斋志异》的很多地方都能品尝出作者的这种对于男女关系理想的向往，这种思想在当时应该说是比较先进的。
四、蒲松龄“知己观”产生背景
以上简要论述了蒲松龄的“知己观”，那么蒲松龄之所以会出现这种“知己观”是由于什么原因呢？我们知道中国古代历史上出现了很多为世人流传的“知己”故事，如范张鸡黍、伯牙子期、刺客报恩等等，这些故事对于蒲松龄“知己观”的形成有重要的影响作用。在上文论述《田七郎》时，我们已经谈到此篇与《史记》中《刺客列传》的传承关系。我们也不难看到《梦别》篇中，王春李之祖与蒲松龄“先叔祖”梦中分别，这和《后汉书》中范式梦见张邵分别的故事是何等相似。《聊斋志异》中的这些篇目不管是作者虚构的还是听人诉说的，大多是加入了艺术加工，而这些艺术加工正是作者受传统“知己观”的影响。任何文学作品都会受到文学传统的影响，作家的思想观念也是如此。对此，笔者不再赘述，下面着重从蒲松龄个人身世、交游方面探寻出现这种“知己观”的原因。
蒲松龄少年得志，但一生郁郁，除了一部《聊斋志异》可聊以自慰之外，可以说是“功不成，名不就”了。在晚年的画像上，蒲松龄自题道：“此两万五千余日所成何事，而忽已白头。”[20]这显然也表现出作者对自己的一生不是很满意。之所以会出现这种后果，究其原因，不过是作家痴迷于《聊斋志异》的创作罢了。作者是怀着对于搜奇志怪的巨大兴趣来写这部书的，并不是科考不力之后才有的举动，所以对于蒲松龄来说，《聊斋志异》的创作实际上就是他一生最感兴趣的事业。他的兴趣、爱好迫切地需要有人能理解、欣赏。但真正理解他的人却不多。作为陪伴蒲松龄一生的挚友张笃庆、李尧臣算得上蒲松龄的知己吗？他们在一定程度上可以算得上是蒲松龄的知己了。年少时共同结“郢中诗社”，互相唱和，共同期待“学问可以相长，躁志可以潜消”。[21]作者也提到“李子希梅，与余有范张之雅”，[22]显然也是将张、李作为自己的知己看待了。这两个“知己”是蒲松龄一生生活上的知己，他们曾共有少年得志的经历，他们一起“相期矫首跃云津”，[23]也有一起落榜的经历，一起被推举为“乡饮宾介”的经历。五十多年的相知
相交使三人互许为知己。在科举的道路上，有二人陪伴着蒲松龄“共进共退”，一起分享甜蜜苦涩，也可以减少作者在科举道路上的几分彷徨与无奈了。《聊斋志异》中那些不得志的知识分子身边往往有些相知的朋友，如果说那些知识分子是作者以自己为原型创作的话，那么这些朋友不正是张、李二人的化身吗？然而张、李二人又算不上蒲松龄志趣上的知己，张笃庆认为蒲松龄创作聊斋故事是“涪水神刀不可求”（《和留仙韵》其二），劝蒲松龄“聊斋且莫竟谈空”（《寄留仙、希梅诸人》），这种劝说的口气无非表明了他们和蒲松龄在文学上创作上不同的想法。
蒲松龄把一生的精力都放到《聊斋志异》创作上，一旦获得了旁人的稍稍认同，便会引以为知己。清初诗坛盟主王渔洋借阅《聊斋志异》之后，对蒲松龄表示赞赏。蒲松龄便顿感快慰，写下了《偶感》一诗：“潦倒年年愧不才，春风披拂冻云开。穷途已尽行焉往，青眼忽逢涕欲来。一字褒疑华衮赐，千秋业付后人猜。此生所恨无知己，纵不成名未足哀。”[24]其实，王渔洋未必真能理解蒲松龄的“孤愤之书”，或许只是对其书中的奇异之处感兴趣罢了，但蒲松龄却把他引以为知己，认为王渔洋能真正理解他。这更反映了蒲松龄想获得知己的那种热切程度，尽管还没有一个真正理解他的人出现，他已将一部分人引以为知己了。又如和朋友孙蕙的交往。蒲松龄在南游作幕期间确实是受到了孙蕙的一些恩泽，但官场上的孙大人怎能理解一生痴迷于文学创作的蒲松龄呢？孙蕙劝蒲松龄“稍一敛才攻苦”，[25]不可再游戏于文学创作了。但蒲松龄也把这样一个不能深切理解他的人奉为知己，他在《十九日得家书感赋，即呈孙树百、刘孔集》中有句云：“尚有孙阳怜瘦骨”，[26]显然是把孙蕙当作自己知己了。
蒲松龄一生不惯与名士交游，但文名日起的他却又结识了很多有名望的如高珩、唐梦赉等人。这些人都是因为欣赏他的《聊斋志异》创作而与之结识的。他们欣赏蒲松龄、支持蒲松龄，让蒲松龄在他们的关怀之下走过了彷徨的创作困境。正如吕扬先生在《聊斋新说》中论述的：“高唐二位就是聊斋小说审美信息的忠实接受者。……他们把对聊斋小说的审美价值和蒲松龄创作意图的认识和理解作为一种新的信息反馈给蒲松龄，对解除蒲松龄的创作危机、调节创作情绪起了很大作用。”[27]高唐二人在蒲松龄的创作孤独中给了他充分的安慰，这也促使蒲松龄能更加努力地坚持自己《聊斋志异》的创作。二者不可不谓蒲氏“知己”。蒲松龄还与当地县令张嵋有过密切交往，[28]甚至还受到山东按察使喻成龙的倾慕。[29]这些达官贵人对一个屡屡落第的秀才的交纳之举无疑使蒲松龄的创作热情更加高涨。总体来说，蒲松龄的知己可以分为两类，一类是生活上的知己如张笃庆、李尧臣、孙蕙等。另一类即是志趣上的知己如高、唐二位。后一类中不得不提的还有一位人物即济南名士朱缃。蒲松龄之孙蒲立德《东谷文集》中有一篇序文说：“世有所不知，而先生独相赏”，并且“橡村先生（朱缃号）相赏之义则不然”。因为朱缃“从文学大家的创作是别有寄托的角度，将蒲松龄与屈原、庄子、司马迁、韩愈并论”，[30]这在蒲松龄看来是真正理解他了。所以，二人结为了忘年之交。短短的相处时间，谈不上密切交往，但像朱缃这样一位能“深切”理解蒲松龄用心和《聊斋志异》文学价值的人在蒲松龄生前是绝无仅有的。这必将让蒲松龄晚年对“知己”的认同更加增强，我们也从其《聊斋志异》中看到了更多的“知己”形象。
还要说说的是蒲松龄对女性知己的追求与向往。蒲松龄与妻子刘氏一生可以说是平平淡淡，在文学上也难有沟通之处。然而，正如有的专家论述，蒲松龄南游作幕期间，孙蕙爱妾顾青霞与蒲松龄交往关系应该不错，二人在文学上志趣相投，蒲松龄还根据她的要求编过一本唐诗。[31]蒲松龄书中那些“女性知己形象”大概就是从自己生活经历中提取出来的。蒲氏碍于礼法，不得与所欣赏的异性进一步交往，便将男女关系提升到了一个更高的层次——知己之爱。反映在书中，我们也便看到了那些可人的女性形象。
综上所述，我们从作家身世、交游各方面探寻了其“知己观”形成的原因，这对与我们进一步研究《聊斋志异》中的众多篇目是有很大意义的。
蒲松龄作为一位伟大的文学家，在生前很少有人能理解，在死后却出现了众多欣赏他、崇拜他的人。随着《聊斋志异》的广为流传，他的身后出现了大批的评点家、研究家、收藏家……这些人对《聊斋志异》、对蒲松龄所持有的那种热情是发自内心的，也可以算作是这位伟大作家身后的知己了。
参考文献：
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2、1590、147
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2、[11]、[18] 分别引自马瑞芳著.《聊斋志异创作论》.山东大学出版社. 1990第65、82页。
3、[12]、[13]、[14]、[15]、[27] 分别引自吕扬著.《聊斋新说》.中国文史出版社.2003第78、78、85、80、105页。
4、[21]、[22]、[23]、[28]、[29]、[30] 分别引自袁世硕徐仲伟著.《蒲松龄评传》.南京大学出版社. 2000第26、51、282、133、149、174页。
5、[20]、[25]分别引自路大荒著.《蒲松龄年谱》. 齐鲁书社.1986第63、23页。
6、[31]引自马瑞芳著.《志异圣手》.山东教育出版社.2001第85页。
7、[24]、[26]分别引自殷孟伦袁世硕选注.《聊斋诗词选》.齐鲁书社.1983 第64、14页
从《聊斋志异》看中国民间信仰
[日期：2004-12-1]来源：互联网作者：未知[字体：大中小]
一、前言
蒲松龄，淄川县人，字留仙，号柳泉，生于明崇祯十三年(一六四0)，卒于清康熙五十四年(一七一五)，享年七十六。其所著《聊斋志异》一书，尤为脍炙人口，因此又被称为「聊斋先生」。蒲松龄与一般文人相同，皆以考取功名为目标。十九岁在童子试中，以县、府、道三个第一，而为博士弟子员，并受到学使施润章的赞赏。但是，在科举考试上，蒲松龄却屡战屡败，直到七十二岁才被选为贡生。蒲松龄的父亲留给他的家产微薄，不足糊口，而他又穷守儒业，导致一生贫困潦倒，不时需为衣食奔波，难免献慕富贵神仙；屡试不举，使得蒲松龄不得不藉宿命论为自己开脱，寻求平衡。蒲松龄个性鲜明，天真烂漫又好谈鬼狐，二十五岁左右，即开始构思鬼狐故事，四十岁初步整理成篇，陆续写到六七十岁，终于完成《聊斋志异》一书。
《聊斋志异》(以下简称《聊斋》)是一部短篇志怪小说，收录将近五百篇的故事，其中近三百篇与鬼狐神仙有关，其中，谈鬼的约有八十六篇，谈狐的约有七十三篇，
可说是一个鬼狐世界，因此，《聊斋》又称为《鬼狐传》，被后世评为「谈狐说鬼之书第一」。观看中国的民间信仰，鬼狐正是民间普遍崇信的两个对象，因此，不仅可把《聊斋》当作一部神怪小说，也可从中窥见到作者所属的明清交替时期的民间信仰。
二、传统民间信仰
「民间信仰」基于古代泛灵信仰，自然发生于民间的，是历史的产物。在中国，民间信仰主要崇拜的对象有三：一、自然崇拜，对动物、植物，乃志天地崇拜皆属之。二、亡灵崇拜，对祖先、神话人物、英雄和名人的崇拜属之。三、庶物崇拜，对环境城池、住家、车船的崇拜属之。民间信仰并融合了儒释道三教，因此也崇拜佛、道二教神明。民间信仰在中国宗教史上是最源远流长的，从上古至今，生生不息，信奉者也最多，包括了上阶层的帝王公卿，也包含了下阶层的贩夫走卒。传统民间信仰，是以敬天法祖为中心，配合自然崇拜、亡灵崇拜和庶物崇拜，同时不可避免的受到佛道等宗教或民间秘密宗教影响，是一种庞大的宗教体系。传统民间信仰有几个特征：
一、自然发生：没有人知道它起自何时、何地、何人？只知它自古延续至今。
二、与传统文化关系密切：传统的道德观，如三纲五常、忠孝节义，不渗入其中，所以英雄、圣贤常成为人民崇拜的神灵。
三、具有浓厚的民俗性：信仰与生活融合一起，宗教仪式就化为节日盛会。
四、信仰内涵不具高深理论，易受时空环境影响而表现出高度包容性：民间信仰基本神灵架构虽未转变，但随着佛道兴起，各代英雄圣贤辈出，加上人为创造，以致神灵数目不断增加。
五、没有明显的起伏：它不受政治、经济等外在力量牵制，虽然会受到其它宗教影响，但仍源源不绝。
明清之际，佛道势衰，秘密宗教崛起，传统民间信仰仍未消失，反而由于道教的靠拢，时代环境的激荡，展现出强韧的生命力。此时，还有一点直得注意就是「三教调和论」的出现，认为儒释道本质相同，理论相通，三教趋于一统，认为「不知春秋，不能涉
世；不知老庄，不能忘世；不参禅，不能出世。」此外，通俗的民间宗教行为盛于一时，以扶乩、求签，跳神，雷法最为有名。劝善书籍大为流传，使得三世轮回、善恶报应之说更深入民间，影响后世最大。在蒲松龄的《聊斋》中，处处流露出三教合一的讯息，而轮回报应更是常见的故事主题。
三、《聊斋》中的民间信仰
民间信仰是广大民众为了弥补现实生活的不足，而结合原始信仰、自然信仰和宗教信仰所创造传承的一种崇拜信仰。蒲松龄深受传统民间信仰的影响，因此《聊斋》这部志怪小说中，自然包含森罗万象的民间信仰，描写了民间信仰的各个方面。
《聊斋》中所描写的民间信仰，大致可分为三个方面：一是鬼魂信仰，包括鬼的信仰、阴间的信仰和灵魂转世等，如〈尸变〉、〈咬鬼〉、〈聂小倩〉、〈阎王〉〈三生〉等篇。二为灵物信仰，即动物和植物的信仰，如〈狐女〉、〈龙(三则)〉、〈青蛙神〉、〈葛巾〉(牡丹仙子)等篇。三是神仙信仰，包括各路神祇的信仰和各派仙人的信仰，如〈齐天大圣〉、〈雷神〉、〈岳神〉、〈巩仙〉、〈颠道人〉等篇。下面择取在《聊斋》中出现较多的，同时也是在民间较为盛行的几种信仰崇拜作介绍。
(一)鬼的信仰
据说距今一万八千年的山顶洞人已经有了灵魂的观念，这种灵魂的观念，正是鬼信仰的起源。这种鬼的信仰从万年前一直流传下来，成了民间信仰的一大内容。《聊斋》写出了民间鬼魂信仰有各方面的描述。
鬼大多住在坟墓里(如〈田子成〉、〈巧娘〉等篇)，或住在地下阴间中，「鬼不见地，犹鱼不见水也。」[1](〈梅女〉)。他们有时会将坟墓化成漂亮的住宅，或将地下的鬼世界呈现于人间。他们只有在阴盛阳衰时，才能现身，鸡鸣前必须返回阴间。鬼的世界也有自己的官僚机构，有土地、城隍、阎王等。有时，他们还从阳世考取城隍等官吏(〈考城隍〉)，甚至请活人代理阎王(〈李伯言〉、〈阎罗〉等)。他们也有自己的人情世态，也结婚成家，还可到阳界参加科举考试(〈叶生〉)，甚至与活人谱出恋曲(〈林
四娘〉、〈连锁〉等)。同样是鬼，也有善恶之分，如〈鬼令〉中的展先生是雅鬼；〈泥书生〉中的男鬼是邪鬼；〈鬼妻〉中的女鬼是恶鬼：〈连锁〉中的连锁是温柔多情的女鬼，还有一些不可转世的可怜鬼，如〈梅女〉。总而言之，民间信仰中的鬼世界，其实是反映了人的世界。
(二)神仙的信仰
神仙的信仰也起源于灵魂信仰，神出现较早；仙出现较晚。民间的神仙信仰广泛的吸收了原始神话和宗教信仰当中的神仙，比如：古代人们相信盘古开天辟地，女娲娘娘创造人类；佛道兴起后，民间崇拜如阿弥陀佛、观音、玉皇大帝、关帝、吕祖等。更多的民间神祇是民众自己创造的，如子孙娘娘、瘟神等。《聊斋》中所述的神仙，也完全符合民间信仰。
《聊斋》反映神信仰的篇目不多，但多与现实生活有密切关系。〈雹神〉篇中的雹神和〈柳秀才〉中的蝗神，直接关系到农业的生产和庄稼的丰歉。〈牛蝗〉篇中的瘟神则影响到家畜的死活。〈菱角〉篇中的观音和〈公孙夏〉中的关帝则是从佛、道宗教信仰吸收而来的，民间普遍信仰的神祇。其它如〈雷神〉中的雷神、〈齐天大圣〉中的孙悟空、〈秦桧〉中的岳王庙、子孙娘娘庙等，也都与人们的生活有直接的关连。《聊斋》中写仙的篇目较多，所写仙人多是得道成仙的凡人，如〈马介甫〉、〈罗祖〉等，也有被谪下凡界的天仙，如〈蕙芳〉、〈嫦娥〉等。这些仙人多能救人危难，甚至能活人性命。民间信仰中的仙人也都与人们的生活有密切关系，因为这些仙人们有情有德、济世解围，所以受到广大民众的普遍崇拜。
(三)狐的信仰
狐的信仰源于北方，而且流传非常久远，《山海经》中即有记载：「青丘国在其北，有狐四足九尾。」[2]在如此久远的传承中，狐信仰的内容一直大同小异，即狐得道成仙，化为人形，或降福于人，或作祟于人，更多则化为美女以迷惑意志不坚的人。《聊斋》中有七十多篇作品写到狐信仰的故事，对民间狐信仰的内容、方式都有详细的描述，可谓狐信仰之集大成者。
民间一般称狐为「仙人」，如〈董生〉、〈胡四相公〉等篇。狐要得道成仙，并非容
易的事，往往要修练个百、千年，或采日月精华；或采生人之精气。道行浅者，不小心会落入猎人之手或猎犬之口，道行深者，也要躲避天神的清除，防备仙人的驱遣。狐的本性和行为也不尽相同，《聊斋》中写了各式各样的狐。有美丽的狐，如〈青凤〉、〈婴宁〉；也有丑陋的狐，如〈丑狐〉；也有能「随人现化」的狐，如〈毛狐〉中的狐女。有才狐、雅狐，如〈狐联〉、〈雨钱〉；也有正义的狐(〈念秧〉)、任侠之狐(〈红玉〉)、幽默之狐(〈狐谐〉)。当然也有邪恶、不通情理之狐，如〈胡大姑〉。虽然，狐变化无常、诡计多端、神通广大，但大多数的狐都被僧道仙人驱遣或收伏，甚至妇女、儿童也能凭智慧制伏狡猾的狐狸，如〈狐入瓶〉、〈贾儿〉。因此，狐信仰虽在北方广为流传，但狐并非可怕的灵物。
(四)五通的信仰
五通是南方的民间信仰，主要流行于江浙一带，与狐相对，因此，蒲松龄说「南有五通，犹北有狐也」[3]。最迟在唐末已出现五通的信仰，宋洪边《夷监志》〈葵集〉卷三有「独脚五通」的记载：五通是一位神，并且独脚，又称五郎神。[4]但较普遍的传说是认为：五通是五位神，相传为兄弟五人，皆为邪淫之神，且神通广大，其实，五通不过是类似狐魅的妖物。《夷监志》记载一些五通夺财务、祟魅妇女的故事，百姓畏惧五通，故立庙祀之，明清两朝，祭祀甚盛。[5]又有传说五通是在朱元璋起兵时，以士兵五人为一伍，多有冤死者，其鬼魂为求血食，便结伴作祟于乡里，遂为五通邪神。但，在这一信仰中，都保留五通为淫神的特点。
《聊斋》中关于五通的故事有两篇，一篇题为〈五通〉，一篇是〈五通〉的补篇，题名为〈又〉。《聊斋》中的五通也是至淫之灵物，他们均以美男子的形象出现，专门淫人妻女，「民家有美妇，辄被淫占，父母兄弟皆莫敢喘息，危害犹烈。」后来被万生所杀的「三通」乃一马二猪，被万生断一足的「一通」则不知为何物，蒲松龄在文末评曰：「五通青蛙，惑俗已久，遂至任其淫乱，无人敢私议一语，万生真天下之快人也。」[6]〈又〉篇写金龙大王女儿的俾女阉割一通，并在篇末说：「此事……若在万生用武之后，则吴下仅遗半通，宜其不足危害也。」[7]
(五)龙的信仰
龙是中国人幻想出来的灵物。但是，在民间信仰中，龙的地位并不高，与风雨雷电、
江河湖海连在一起。朱熹《周易本意》卷四〈说卦传〉第十一章谓：「震为雷，为龙」。
[8]由此推断，闪电的形状，就是龙的原形，而雷声就是「龙」这一灵物的名称。正因为龙的来源与雷雨有关，因此龙的信仰一直与雷雨有关。《左传》记载「龙，水物也」。宋时，关于龙的民间信仰以基本定型。明吴承恩的《西游记》中对四海龙王的描写，更为详细生动。
蒲松龄完全继承了民间的龙信仰传说，在《聊斋》中描写了二十篇与龙信仰有关的作品。〈龙〉篇写「龙乃出门外，停贮潦水，浅不盈尺，龙入转测其中，深尽泥涂，极力腾跃，尺于辄堕。泥蟠三日，蝇集鳞甲，忽大雨，霹雳拏空而去。」[9]与民间信仰一致，认为龙与水是相关的。〈博兴女〉、〈纫针〉篇中则是借龙之雷电惩治恶人。然而，龙并非至高无上，也并非皆为善良之辈，例如〈龙战蛛〉篇描写二龙因战蛛而发雷霆，震死廉正爱民的徐公全家。此外，也有龙女与人相恋的故事，如〈织成〉。所以，龙的世界也是多采多姿，龙的信仰则是复杂矛盾的。
四、结语
《聊斋》中描写的许多鬼狐神仙的故事，全部取材自民间，是道地的民间信仰。而民间信仰具有广泛的群众基础，并在广大的人民生活中占有举足轻重的地位。《聊斋》对民间信仰的描写，深化了作品的主题，丰富了作品的思想。同时，也使我们可从《聊斋》一书中，了解了明末清初时期的民间信仰，而且这个民间信仰，一直流传至今，仍被许多人崇信。
值得注意的是，蒲松龄写《聊斋》一书之目的，乃在舒发其屡试不举的郁闷，也在讽刺官场的黑暗，揭露当时社会上各种丑陋的现想，是再借民间信仰来反映现实，寄托自己的孤愤。他的目的不只是在单纯的描述志怪，或宣扬信仰迷信，相反的，他其实处处表露出过度迷信的可笑。
参考书目：
蒲松龄，《聊斋志异》台北：大中国图书公司民国八十五年五月再版
颜清洋，《蒲松龄的宗教世界》台北：新化图书民国八十五年九月
参考论文：
徐君文，〈论《聊斋志异》中的民间信仰〉《《聊斋志异》研究》1995 02期，页9 9-113
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[1]蒲松龄，《聊斋志异》卷七〈梅女〉。
[2] 转引自徐君文，〈论《聊斋志异》中的民间信仰〉《《聊斋志异》研究》1995 0 2期，页101。
[3]蒲松龄，《聊斋志异》卷四〈五通〉。
[4]徐君文，〈论《聊斋志异》中的民间信仰〉《《聊斋志异》研究》1995 02期，页102。
[5] 同注4
[6] 同注3
[7]蒲松龄，《聊斋志异》卷四〈又〉。
[8]徐君文，〈论《聊斋志异》中的民间信仰〉《《聊斋志异》研究》1995 02期，