河南大学
硕士学位论文
坚守与创新--中国摄影艺术创作当代性追求的启示
姓名：宇倩倩
申请学位级别：硕士
专业：美术学
指导教师：薛兴广
201205
一、观念性纪实摄影与观念摄影的当代性描述
境遇的拍摄（图１－２），他曾经这样说：“我拍希望工程，不是为了什么艺术不艺术，只是想传达我的真诚情感。＂①这组图片不但引起了社会的强烈共鸣，而且图片中那双极度充满渴望的眼睛唤醒了无数爱心人士的救助热情，从而使得很多的失学儿童得到帮助重新回到了课堂。罗兰?巴特也曾说过“照片与所拍摄的对象是共生的”。②例如摄影师卢广就保持着鲜明的底层立场，它所拍摄的《镜头不会撒谎》、《关注中国污染》等系列的纪实专题不但唤起了人们的记忆和思考，而且带给人们一种图像胜过千言万语的视觉快感，成为了用真实影像说话来引起社会和政府部门高度关注的典型。所以像这种以反映社会现实为目的的纪实摄影都是建立在客观、真实的基础之上，只有拍摄出真实的图像才能够打动观众的心，才能更加有力地去说服大众们作出某种回应和举动，所以我们可以说纪实摄影一旦脱离了真实，欺骗了大众们的感情，那么纪实摄影就会诸如“狼来了”的故事那样而失去它原有的强大的影响力，失去原本应该有的受众基础。除了这些干预社会的题材之外，例如摄影人吕楠带给我们震撼的专题系列：关于他的反映人类当前精神状况的三部曲：第一部《被遗忘的人：中国精神病人生存状况》拍摄的是丧失了基本劳动、基本辨别能力的群体，它记录的是精神病患者们的非正常世界中的生活环境；第二部《在路上：中国的天主教》是对中国式天主教信仰的教徒们生活的深层挖掘，是对广大民间人们精神生活的真实写照；第三部《四季：西藏农民的日常生活》则是对西藏人民的世俗生活的关照，也是对宁静的宗教之地的感动。这些图像揭示并且呈现了在生活中被人们遗忘的、无关轻重的部分人们生活的真实反映，吕楠自觉地用镜头语言记录了沧桑的人间生活，深刻唤醒了被世界遗忘的那个部分（图１－３，卜４）。而摄影人侯登科则是用它自然、平朴和踏实的影像，对生活在自己周围的劳动者的生存、劳动和命运的进行具体观察和追踪拍摄，他的《麦客》系列（图１－５）关注了中国底层社会人民的生活，给中国人提供了了解自己所处真实生存环境的影像资料，为纪实摄影这个西方摄影样式与观念的本土化提供了意义深远的范例。这些作品，都是以真实的记录方式作为其主要特征，然后来满足部分大众在影像中寻找自己、寻找他人、寻找历史，使其具有非常重要的历史价值。
总之，传统的真实观告诉我们镜头是不会说谎的，那么所谓的客观也就是真
ｑ＝雷茂奎《摄影文化与摄影家研究》，新疆人民出版社，２００９年，８月，第２２０页
露罗兰?巴特《明窒——摄影纵横谈》，文化艺术出版社，２００３年版，第１８４页
坚守与创新一中国摄影艺术创作当代性追求的启示
实。纪实的目的或者是反映社会或者就是为了单纯的记录历史影像。摄影家们以非常肯定的态度，以一个客观事实的讲述者身份来告诉人们什么是“真实”，这种真实是真实表象的体现，并不是那些从形而上的角度认识的所谓的“真实＂。歌德曾经说过“艺术不必真实，而是创造真实的表象”。随着社会的转型和人们的思想观念和价值认同的多元性，在艺术领域的涌动下，摄影对传统纪实摄影的模式化开始产生了“质疑”，开始试图探索多向通道，以展现自己的艺术个性和实现对纪实摄影的当代性追求的理想。因此，走向“另类＂的观念性纪实摄影应运而生。
图卜２解海龙《希望工程》图１－３吕楠《在路上：中国的天主教》
图卜４吕楠《精神病人》图１－５侯登科《麦客》系列也就是说，当大众的审美视觉开始出现疲劳，那么纪实摄影的影像力量也就被大大的削减。纪实摄影观念上的突破，更能够体现个人风格和个人视角。因此“新纪实摄影’’或者“实验性纪实摄影”或者“观念性纪实摄影＂走向了历史的
一、观念性纪实摄影与观念摄影的当代性描述
舞台。这一“另类’’的纪实摄影，打破了传统纪实的评价标准，且不拘泥摄影表现手法，以实证客观现实的“细节”，将个人化的观念意识融入视觉表达之中。天津摄影人莫毅就是以一种常人无法理解的方式从事着纪实摄影的创作，他将照相机放置在“狗眼”的位置，用最直白的影像语言来记录着都市人群中那一张张冷漠的表情，以此来展示城市生活的快节奏与压迫感，而且画面中充斥着视觉能力的红色基调，强化了当代城市中人们紧张的生活节奏感（图１－６）。
图卜６莫毅《狗眼的照相》１９９５年摄
而刘铮的《国人》系列摄影，在不遗余力地表现生活的残酷与现实荒诞的同时，也强调了摄影语言的纯粹性与视觉强度。《国人》中的中国人形象从一种沉闷而又激越、绝望而又眷恋、阴暗而又亢奋的氛围中倔强地徐徐浮现，展现了在这个社会大变革时代中人们的无可奈何的沉沦与挣扎。游走于观念与纪实之间的《国人》以其内容与形式两方面的强度，越出了传统纪实摄影的疆界，为当代中国摄影的发展提供了一种新的可能性（图１－７）。与那些反映客观存在的现实的传统纪实摄影相比，莫毅、刘铮等摄影人以纪实的手法拍摄的作品表明，他们不再去相信“群体”们的观看态度，更加不在意“社会”的批判，他们开始反抗并且摆脱掉那些远比他们的个人意志要强大的多的观念和思想，用坚定地观看方式来述说并且构建着自己丰富多彩的视觉理想。从某种意义上来说“这样的视觉理想为中国的纪实摄影注入了新鲜的血液，使中国摄影艺术在确定了独立的文化品格同时，而且还迈出了多维度多视角的艺术探究的关键一步＂。①
新纪实摄影也可以说是实验性纪实摄影或者观念性纪实摄影，是一种所谓的
＠孙京涛《纪实摄影》，山东画报出版社，２００４年，６月，第３１８页
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坚守与创新一中国摄影艺术创作当代性追求的启示
以“新客观主义”的方式表现着毫无思绪的客观影像艺术，然而它却是在反映着摄影人强烈的主体意识。任悦在《纪实摄影的形而上与行而下》的博文中说“捕捉到的其实是图像的象征物，这种图像不仅是在反思摄影是否具有证实的功能，以及现实的虚幻色彩＂。①摄影人韩磊拍摄的《疏离》作品表现的就是一种对现实与自我身份之间矛盾的寻找不到的疏离感（图］－８）。作为纪实摄影来说，韩磊的这件作品的主题并不是在记录某一个具体的群体，也不是在记录某一个具体的现实事件，但是，他面对的却都是现实中的景物和人物，在这张照片里作者仿佛一直在寻找着什么迷失的东西或者什么人，虽然说这些在他的摄影作品中都不是非常重要的，但可以看出他想要表现一种多层次的片断式回忆才是最重要的。所以从某种程度上可以说，这种关照内心的纪实摄影作品已经不能再用传统的纪实眼光来衡量，他们记录的不单单是客观真实，而是摄影师更多的主观内心的真实。因此可以这样说，作为这种关照内心的纪实摄影，其实是一种存在于纪实摄影与观念摄影之间的摄影类型。首先，从影像上来看，它的面貌接近于纪实摄影，并且遵循着摄影媒介的本体语言和发展的规律。当然，更重要的是强调对瞬间性的捕捉和把握，这也与摄影人长期的社会实践和摄影经历有关系，因为他们有着较强的对摄影语言的感受和驾驭能力，还有较高水平的人文修养。为了“文理性真实”他们开始进入到一种自觉不自觉地“摆拍”过程中去，从而使自己的作品中呈现出强烈的观念诉求。摄影人姜建运用“摆拍”手段，以格式化的肖像摄影的形式辅以大景深的环境细节描写，为生活在中原大地上的农民造像的同时，也表现了正统意识形态下，大众文化与传统文化并存与交融的农民生活的现实景观，他的作品通过一种观念先行的程式化的观看方式，为后世留下了一份非常重要的解读中国某个地区的农民生存状态的视觉文献（图卜９）。观念与纪实的相互融合不但体现出纪实摄影人从视觉经验到价值判断等方面的自我突破，而且也是对传统纪实摄影的一种反叛，更使纪实摄影焕发出新的活力，带给人们视觉上和心理上的震撼。
癣任悦《纪实摄影的形而上与行而下》ｈｔｔｐ：Ｈｒｅｎｙｕｅ．ｂｌｓｈｅ．ｃｏｒｎ／ｐｏｓｔ／９１：］／＇／７３５８，２００７－７．１７
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一、观念性纪实摄影与观念摄影的当代性描述
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图卜７刘铮《国人》系列图卜９姜建《主人》作品
新纪实摄影的后现代特征是主观思维对传统形式和意义的解构。观念性纪实摄影在表现现实时是非常理性的，它认为理性的价值在于它可以引导观众们超越感性认识，从而直观事物本质；它秉承了人文主义和批判主义的现实态度，其根本目的是追求人性的真、善、美，然后揭露任何伪装形式的假、恶、丑。艺术家渠岩的《权利空间》运用调查、比较、客观再现的方式，来全面深刻地反映一个当代的社会问题（图１－１０）。富有强烈观念性纪实摄影特征和明显的个人化风格，摄影人运用熟练的技术和成熟的思想诠释着自己所体会感悟到的纪实，彻底摆脱了传统纪实摄影千人一面的尴尬，加速了当代纪实摄影多元、融合、互动、发展的进程。同时，笔者还认为，当代纪实摄影的多元性并无优劣之分，只是各自表述的方式不同而已。它们各有各的存在价值、各有各的评价标准、各有各的发展空间，传统纪实摄影绝不会因观念纪实摄影的出现而消亡。恰恰相反，它只会更加经典。其实每个人都有自己观看世界的态度和表达方式，没有哪一种理论可以涵盖所有的方式。纪实摄影从现实主义到批评性艺术，实质上都是通过对艺术形式的解放来体现艺术家的自由表达。应该说当代中国纪实摄影已经进入了一个多元互动的时代。
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坚守与创新一中国摄影艺术创作当代性追求的启示
图卜８韩磊《流离》图１－１０渠岩的《权利空间》纪实摄影的影像多元化的探索之路其实就是纪实摄影走向艺术化的过程。多元化的艺术视角为处在困惑中的中国纪实摄影注入生命的活力。同时，纪实摄影的发展和创新对摄影理论的研究提供了重要的实证资料。总之，笔者认为，摄影人必须要抛弃陈旧的思想观念与固有理论的约束，坚持多元的文化理念，深入到当代生活中去，才能构建中国纪实摄影的创作和理论研究的新篇章。
（二）游离在“迷茫”中的观念摄影
观念迸发的魅力，以及所带来的视觉冲击，转化了人们的审美观念。形成了一个与纪实摄影既有相似性又有抗衡性质的观念形态。八十年代的中国观念摄影还只是满足于摄影的记录，到了九十年代后，正是这些描述与被描述、观看与被观看、记录与被记录的关系，逐渐地被艺术家所颠覆，很快出现了一种专门以着力于观念诉求的创作形式一观念摄影，并被当代艺术家所认同。由此，一股观念摄影热便在中国的当代艺术领域里迅猛地发展。借助数字技术的“力量”，观念摄影迎来了前所未有的发展契机，达到了一个前所未有的创作高峰。
中国的观念摄影主要是由对行为艺术的记录方式转化过来的。“行为艺术”即是通过艺术家的自身身体的体验来表达一种人与物、人与景的交流方式，并且通过这种交流方式传达出非视觉审美性的思想内涵，也可以说行为艺术就是一种表演艺术。所以，中国观念摄影也就先天地带有了行为艺术的“表演”特征，即影像作品多体现着强烈的人为性特征。自西方女摄影家辛迪?雪曼的摄影作品在中国产生轰动效应以来，所产生的视觉冲击使中国艺术家对观念摄影的
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一、观念性纪实摄影与观念摄影的当代性描述
看法发生了逆转。此后，以“摆拍”和“表演”的观念摄影很快在艺术圈里流行。艺术家的操作方式开始有了一种类似于导演的倾向，或者说他们的工作就像是一个电影导演。从化妆、灯光、服装、道具、置景、摄影……，已经成为构成其作品具有一定的纪实摄影特征的结构关系。或者说这种“客观性”的特征是对纪实摄影表现手法的挪用。如邱志杰的《好》就是在借用了白领身份的同时，用文革时期的标准动势来讽刺当下社会中的浮夸与冒进。杨福东的《第一个知识分子》（图卜１１）则是用一种电影剧照的方式，来展现当代知识分子的弱势反抗。而王庆松的作品《过去、现在和将来》则是由真人来演绎人民纪念杯浮雕和农展馆前的群组雕像，那些奋勇向前的代表国家意识形态的革命形象被一群涂为金色、银色的真人秀所替代，他以反讽的手法夸大现实问题，他的出现体现了中国当代摄影的图像制作方式的重大变化一从现实中获得影像“抓取”到在摄影棚中的影像“打造”，充分地表达了个人对当下中国现实的一些看法。艺术家洪浩的《导游》、《成功人士的“标准像”》系列，都是将自己扮演为作品中的不同角色，自导自演来展现中国大众传媒媒介所竭力鼓吹的“现代生活”的病态，与世人为“物”癫狂的现实，同时也含蓄地批判了已经成为中国社会的主流观念的拜物主义（图１－１２，１－１３）。刘铮的《三界》、《９１１》等作品中也对这一特征做出了非常有利的说明。真可谓：“现实其本身就是超现实，在今天，日常现实一无非就是政治的、社会的、历史的、或者是经济的现实一从现在开始融入了超现实主义的仿真的层面。无论在哪个方面，我们都生活在现实的审美幻象中。”①
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图卜１１杨福东《第一个知识分子》图１－１２洪浩《成功人士的“标准象”》
雷常青《谈“观念摄影”的兴起发展与特征》，沧桑，２００４年，１月，第１０９页
坚守与创新一中国摄影艺术创作当代性追求的启示
图１－１３王庆松《过去、现在和将来》
对于老照片的挪用和对西方现代艺术史中经典作品的解构，也体现着观念摄影人试图找到一种与传统和过去之间的互文性关系。比如刘瑾的《王府井纪事》、《打捞》等作品就是在模仿西方战地摄影师的典型图像。如艺术家海波的《他们》（图１－１４）则通过对老照片的挪用ｊ来表达由于人的缺席来提醒活着的人对“失去”的理解，是对关乎生命的最本质的警示。他的这组观念色彩鲜明的作品，其实触及的不仅是沉重的过去，也与现实紧密关联。徐一晖的《驾驶员手册》（图１－１５）这一作品则是将文革时期政治宣传照片中的经典动作，挪用到作品当中来，给人造成一种荒诞的感觉。而何成瑶的《与杜桑对弈》作品则是挪用了杜桑的观念，制造出由杜桑的缺席，然后与自身的在场形成一种时空对弈的场景。除此之外，对传统纪实摄影方式的运用也是艺术家的主要手段之一。当代艺术家宋永平饱受争议的关于患病的父母亲身体的黑白摄影作品《我的父母》就是体现出对传统纪实摄影手段的挪用，同时也展现出艺术家本人对生命终极意义的探讨。正如他所说“行为是一次献身，摄影是生活的一个缓冲地带。＂他是将信念放入到现实本身，生活和人构成了他所有的表征。
１４图１－１４海波《他们》图１－１５徐一晖《驾驶员手册》
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一、观念性纪实摄影与观念摄影的当代性描述
德国哲学家恩斯特?卡西尔曾经说过：“人是符号动物。无论是在‘文字’还是在‘图像’符号化的产物中，其‘符号’的基本特征是叙述性和交流性。图像符号的‘能指’具有象征性，色彩、线条、空间位置等形式因素的视觉效果和独立性十分突出。”∞有了这种“能指”，观念摄影也就具有了后现代主义的符号学特征的色彩倾向，因此图像中对时尚元素的借用也就是顺理成章的事。摄影师杰利?尤斯曼的观念摄影作品中到处都能看到符号的非现实性的组合方式，画面中符号之间的联系是不符合常理的，但是对观念的表达方式却恰到好处，巧妙而且含蓄。艺术家储楚的《物非物之工具》系列则是把日常使用的器械与器材化为图像中的符号，形成独特的视觉感受，带给了我们一种全新审视这个新世界的观看方式。而王小慧的《花之性》系列作品中对花卉“性”征的大胆挖掘、展露，是对女性艺术个性的张扬，是追求两性平等、平权的重要体现。作品中的花卉变身为符号来展现着女人的炯娜多姿，具有深刻的隐喻性（图卜１６，卜１７）。视觉艺术是依靠图像语言说话的，所以我们完全可以运用符号化形态去表现、去研究。观念摄影作为一种观念艺术和视觉艺术的混合体，与其他的艺术相比其图像文本的结构必然有着自己独特的地方，这些独特性也就是观念摄影的关键所在。缪晓春的系列作品，用一种对话的方式，通过高度密集的画面容量来呈现当代城市生活的汹涌脉动；以经过数码合成制作的结构复杂的城市景观，展示了中国城市急速膨胀的现实情景；以开阔的视角，从远距离描绘现代城市中的人际关系以及人与城市空间的相互关系，大胆建设了一个真正无比却又显示出虚构的观念世界。洪浩的作品《我的东西》系列，试图通过展现艺术家自己的所有物品，呈现出现代社会中自我身份的迷失的同时，用带有符号性的物品将其重新定义，这些物品则体现出一种对待时尚的无聊态度。而翁奋的《骑墙》则以独特的视角，设定了一个空间，建立起一个入口，给出了一种对于城市的疑虑，来调动我们对都市想象并进而引发我们的思考（图卜１８，卜１９）。
雹董』一辉、吴时敏《浅析现当代观念摄影所体现的后现代主义特征》，美术学刊，２０１１年，第５期，第７３页
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图１－１６储楚《物非物之工具》图１－１７王小慧《花卉》
图１－１８缪晓春摄影作品图卜１９洪浩《我的东西》此外，出于对传统中国绘画的迷恋情节，通过模拟和篡改中国古代绘画的形式，在创作的作品中将景象用堆砌、拼凑、改组等方法，将具体的细部表现与任意的夸张、变形、省略和象征等手法相互结合在一起，表现出一种超现实的、抽象的“艺术境界”。如洪磊的作品（图卜２０）风格独特而震撼，以仿造的中国古画意境中展示他的“死亡情结”：艳丽和阴沉、宁静与诡异等等各种“不舒服、不和谐”的因素经常在画面中并置在一起，传达出对中国文化的一种现代解读。艺术家杨泳梁的摄影山水则是别出心裁地把与传统山水概念相矛盾的现代城市景象中的元素：高楼建筑、广告图像、交通工具等制造出一种崭新的视觉效果，传达出对于城市化与现代性的反思。姚璐的《中国景观》系列则是以丑陋来营造一种美的错觉，通过自己的观念想法来对美本身的潜在的批判与反思，他从丑陋的本身当中寻找审美的新境界和对文化的新解读。（图１－２１，１－２２）这些作品中
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都带有着非常明显的隐喻修辞手法，作品的形式和意境不再是作品本身所追求的最终目的，观众欣赏作品的满足感也不再是建立在现代和传统符号的完美统一的这种形式之上，作品所要表达的而是另外一种事物：“穷山恶水般的狰狞”和对现实的批判。由此我们可以从中看出，借助文学中的隐喻性修辞手法，才能使观念摄影具有非常强大的揭示功能，并且令受众叹为观止。
图１－２０洪磊摄影作品
综上所述，我们可以看出当今的中国观念摄影已经开始从“模仿西方＂、“迎合西方”逐渐走向“本土化＂的转变过程，呈现出本土的叙事性与西方普遍接受的摄影方式相互交融的一种倾向。它表明当代摄影人的本土意识正在觉醒，也预示着中国观念摄影已经开始走出迷茫的困境。尚处在发展期的中国观念摄影的“表达”还不成熟，有待继续努力！但是他们执着的当代性追求和勇敢的探索精神，一定会在立足“本土＂的基础上走向世界。目前，在面对着国内涌现的大量所谓观念摄影作品时，我们也从中发现了当前中国观念摄影的创作存在着较多问题，可以说是乱象丛生。凭心而论，当代中国的观念摄影除少数人少数作品具有较高的艺术价值外，大多数所谓的观念摄影的创作或盲目跟风、或急功近利、或人文素养的缺失似乎都游离在“迷茫＂之中，作品在观念表达上几乎是处于一种“失语”的状态。有的摄影的作品如同“图示说明书＂，观念的表达浅薄苍白，无法展示其自身的价值体现，作品也很难激发受众的“心灵”；有的作品类似于“天书”，受众者领悟不到作品所表达的内容与意义，或者作品传达出的“经验”已经超出了某种范畴，偏离了“观念”，容易给受众者造成误解或带来困惑；有的作品本身就是一种主观“臆造”，如同痴人做梦、异想天开；有的甚至“复制＂大师作品，只能说是黔立即穷，内心空空如也，有的……。因此，笔者认为当代摄影人一定要摒弃过于依赖西方的作法，一定要切实的与本土的文化相互融合，不断提高人文素养，并牢牢把握摄影艺术创作理念的时代特征，才能与时俱进，
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真正实现在摄影艺术创作中的“当代性追求”。
图卜２１杨泳梁摄影作品图１－２２姚璐《中国景观》
《摄影艺术创作》课程笔记 模块一：构图 第1讲：评价画面优劣的标准 1、表达普遍性的主题 2、画面形象表现力强 3、具有丰富或强烈的情感因素 4、画面要简洁 5、具有形式美 第2讲：摄影画面的构成元素 1、主体 画面的主要表现对象，画面主题思想的重要体现者。 2、陪体 画面种陪衬、渲染主体、和主体构成特定情节的次要对象。 3、前景 画面中位于主体之前、距离镜头最近的景物。 4、背景 画面中位于主体之后、起陪衬和渲染作用的环境景物。 5、空白 画面中没有实体意义的空间部分（不一定是纯黑或纯白）。 第3讲：主体——怎样突出主要被摄对象 1、黄金分割构图 画面分成三等份，被摄主体在分割线上。2、九宫式构图 被摄对象在分割线的交叉点上。 3、S形构图
适合本身具有蜿蜒曲折、线型的事物。 4、对角线构图 主体放在对角线上或接近对角线的位置。 5、对称式构图 5.1中间对称 特点： —适合表现安静、稳定、严肃、庄重的主题 —容易使被摄对象显得呆板，缺少生气和变化 5.2左右对称 5.3宽泛对称（左右两物外形不同，但内容和主题具有明确的相似性或对比性） 5.4上下对称（如水中倒影）
第4讲：间接突出主体——如何突出成像面积小的景物 主体在画面中成像面积小，通过译写摄影手段，依然使其显得很突出。 1、明暗对比 —大面积明衬小面积暗 —大面积暗衬小面积明 2、色彩对比 3、线条指引 4、框架性前景 5、动静对比 6、运动对比（方向相反、匀速/变速） 面积较小的主体在画面中起视觉支点作用。 支点：拍摄以表现场面、规模、数量、气势为主的大景别画面时，拍摄场景中位置突出、形式独特、内涵丰富，能够起到统帅全局、结构画面作用的事物。 支点的作用：结构画面，统帅全局。 第5讲：陪体——次要拍摄对象的处理方法 陪体：在画面中陪衬、渲染主体，并同主体构成特定情节的次要对象。 陪体的作用： 1、解释、限定、说明主体 2、点明、深化主题 3、陪体同时做前景 陪体的处理方法： 直接 间接 直接处理陪体：陪体在画面内部，观众可以看到。属于封闭式构图。 间接处理陪体：陪体在画面之外，观众看不到，通过观众的联想、想象，补足形象。属于开放式构图。 第6讲：前景
论中国传统文化的核心精神 一、文化及中国传统文化 （一）文化的概念 1、什么是文化？ 当今社会，“文化”已经成为一个非常普遍的词汇，无论在口头还是在书面上，随处都可以听到和看到“文化”这个词。例如：“我国拥有五千年的历史文化”，“酒文化”、“茶文化”、“姓氏文化”等等。《辞海》、《辞源》中对文化这两个字具有比较准确的定义：人类生存和繁衍的模式叫文化。《周易》有所谓：“观乎天文以观时变；观乎人文，以化成天下”。这可能是中国人最早对文化的论述。西方人论述“文化“要比中国人晚，但比中国古文献中的论述要广泛，要科学。 “文化”一词作为一个术语，大约要到19世纪中叶才形成。这以后，文化和文明这两个词语经常被看作同一事物的两个方面。学者们从人类学和社会学的角度探讨文化现象及其历史发展，给“什么是文化”做出了很多解释，其中较有影响的观点有三种：第一种是方式论，即认为文化是一定民族的生活方式，是一种并非由遗传而得来的生活方式。这里包括了人们的兴趣、爱好、风俗、习惯。第二种是过程论，即认为文化是人类学习和制造的工具，特别是制造定型工具的过程，这里包含了人类智力和创造能力的不断进化，强调了文化的演进性。第三种是复合论，即认为文化是作为社会成员所获得的包括知识、信仰、艺术、音乐、风俗、法律以及其他种种能力的复合体，这强调了文化的熔铸性。 本文认为文化是人化，也就是人的对象化活动及其成果，是一种活法，文化是人的生存样式。 2、什么是中国传统文化？ 按照一般解释中国传统文化是中华文明演化而汇集成的一种反映民族特质和风貌的民族文化，是民族历史上各种思想文化、观念形态的总体表征，是指居住在中国地域内的中华民族及其祖先所创造的、为中华民族世世代代所继承发展的、具有鲜明民族特色的、历史悠久、内涵博大精深、传统优良的文化。它是中华民族几千年文明的结晶，除了儒家文化这个核心内容外，还包含有其他各种文化形态，如道家文化、佛教文化等等。中国传统文化历史悠久，源远流长，在历史长河中少有中断，总体来说变化不大，并且具有鲜明的民族特色，与世界同期其他民族文化不同。在长期的发展中，中国传统文化博大精深，不论深度还是广度，都达到了很高的水平。
高清人像摄影艺术作品合集 篇一：摄影艺术赏析作业答案全套满分! 摄影艺术赏析_在线作业_A 一单项选择题 1.1839年发明了“摄影术”的法国人是（）。 (5.0分)a b c d安塞尔?伊士顿?亚当斯（AnselAdams）达盖尔（Daguerre）大卫?穆恩奇(Davidmuench)弗朗科?方塔纳（FrancoFontana） 2.促使美国国会通过国家公园法并开辟约塞密提为国家公园，有“约塞密提大师”美誉的摄影家是（）。(5.0分)a b c d安塞尔?伊士顿?亚当斯（AnselAdams）达盖尔（Daguerre）大卫?穆恩奇(Davidmuench)弗朗科?方塔纳（FrancoFontana） 3.以下哪位摄影家善于抓拍作品？（） (5.0分)a b c
d菲利普?哈尔斯曼（phillipehalsman）优素福?卡什（YousufKarsh）阿诺德?纽曼（Arnoldnewman）理查德?阿维顿（RichardAvedon）4.美国著名的F?64小组创始人之一，创造了许多花卉摄影经典之作的女性摄影家是（）。(5.0分)a b c d爱德华?斯泰肯（edwardsteichen）曼?雷（manRay）伊莫金·坎宁安(Imogencunningham)吉安?帕洛?巴尔贝里（gianpaolobarbieri） 5.提出“决定性瞬间”理论的摄影家是（）。 (5.0分) c d 埃里克?沙洛蒙罗伯特?卡帕 6.通常可用于对名画真伪进行辨别的科技摄影类型是（）。 (5.0分)a b c显微拍摄红外摄影x光摄影 7.创立了“集锦摄影”，并以作品《春树奇峰》入选英国摄影沙龙的中华摄影家是（）。(5.0分)a b c d奚志农陈复礼罗红郎静山
浅谈中国古代建筑的文化内涵 （1）天人合一的空间意识 崇尚自然，喜爱自然自古就有。先民们早就注意到“天时、地利、人和”的协调统一。《周易·乾卦》：“夫大人者，与天地合共德，与日月合共明，与四时合共序，与鬼神合共吉凶。先天而天弗违，后天而奉天时”。儒家崇尚“天人合一”，道家推崇“自然无为”。天也，自然也。不论是儒家的“上下与天地同流”（《孟子·尽心》），还是道家的“天地与我并生，而万物与我为一”（《庄子·齐物论》），都把人和天地万物紧密地联系在一起，视为不可分割的共同体，从而形成一种主观力量，促使人们去探求自然、亲近自然、开发自然；另一方面，山河壮丽，景象万千，祖国各地的美好景色又启发着人们热爱自然、讴歌自然的无限激情。“天人合一”的思想与对自然美的鉴赏融揉成为传统美学的核心，相应地产生了绚丽的山水文化、山水画、山水园林，出现了风景名胜区。 总的说来，“天人合一”建筑观是中国古代建筑的中心思想，是古人的伦理观、审美观、价值观和自然观的深刻体现。 （2）淡于宗教的人本思想 在西方，建筑不仅是遮蔽风雨的居住场所，而且是遮蔽灵魂的场所，人们从早期的崇拜高山大漠到崇拜各种自然神。建筑高大空旷并赋予神性，传统建筑中一开始就以建造各种神庙为主。而在中国，开始是崇拜祖先，后来是崇拜族长、君王、帝王等，而且在中国古代，神权从来都是依附、从属于皇权的。这就决定了中国历代建筑是人的居所，而非神的居所。即使是后来的宗教建筑也是这样。非神性是中国传统文化的基础，也是其核心之一。历来中国人都非常注重把人和现实生活寄托于理想的现实世界。中国传统建筑考虑“人”在其中的感受，更重于“物”本身的自我表现。这种人文主义的创作方法有着其深厚的文化渊源。例如，在建筑材料上，中国传统建筑用木材，不追求其永久性，是非永恒的思想，是中国文化基础中非永恒观决定的。在建筑体量上，中国建筑以人体尺度为原则，要求“大壮”，又要“适形”。建筑高度和空间都控制在适合人居住的尺度范围内，具有初级的人体尺度思想，即使是皇宫、寺庙也不能造得太大。造型上中国建筑讲究平和自然的美学原则，平稳，注重水平线条。即使是向上发展的塔也加上了
浅谈中国传统文化的价值及意义 令狐采学 中国有着五千年的文明历史，在几千年的文化传承中，，中国人创造出了灿烂的文化，她具有强大的生命力和感染力，以致她延绵不绝，不断地影响一代又一代的中华儿女，使他们无论身在何地，哪怕是天涯海角，也有强烈的民族意识和民族归属感，这就是中国传统文化的力量所在。 然而近代以来，中国传统文化不断遭到国人的质疑，甚至向她发出挑战。如新文化运动，它“提倡新道德，反对旧道德；提倡新文学，反对旧文学”，这实质就是对传统文化的否定，还大胆地提出打到孔家店，以宣传民主科学的新思想。这是国人不敢正视传统文化的表现，在西洋文化强势侵略的面前，国人想把传统文化全面抛弃，达到弃旧布新的效果，但是一个民族把自己的根给去掉，是没有任何生命力的，历史事实也证明了这一点。新中国之后，共产党想把共产主义文化全面取代中国传统文化，达到思想统一，社会和谐的目的，但是这极大地压制了我们民族的个性，中国传统文化有着断层的危险。这就是传统文化在发展过程中与其他文化的搏杀与斗争，在厮杀中，似乎传统文化没有被消灭，但对国人的影响大大减弱，特别是在改革开放以来，在市场经济和西方资本主义观念的冲击下，产生了拜金主义，效率就是生命，时间就是金钱等
等观念，而中国传统文化中的精髓，四书五经中所提倡的仁义礼智信较之于金钱都变为了其次，导致现阶段中国人信仰缺失，社会上坑蒙拐骗盛行，在追求自己过上美好生活的前提下，似乎所有东西都可以成为代价，就算是接受过良好教育的大学生，他们也被利欲充斥着头脑，完全没有了古人“修身，齐家，治国，平天下”的抱负，这些恰恰是社会的悲哀，我们正是生活在这个文化冲击激烈，文化大动荡的时代，很容易迷失自我，我们怎样认识传统文化，用它为我们现在社会服务，是走出文化动荡怪圈的关键所在。 中国传统文化的主体是儒家文化，在封建社会中，它是主流文化，统治者用它来教化民众，为其统治服务，所以儒家文化也会随着朝代地更替而发生变化，这也变化其实是儒学的新发展，在原来基础在继承创新。探究中国传统文化的价值和意义，必须从儒学开始。 儒学具有强大的包容性，在多元文化激荡中，它能包容兼收，它的强大，也具有很大的感染性，让其他文明为之折服。这两点正是中国传统文化几千年延绵不绝的主要原因。鲜卑族在北魏孝文帝汉化改革中完全接受汉族文化，导致他们迅速地融入汉族，年代变迁，鲜卑族人已经把他们的祖先给忘记了，完全承认汉文化，导致了整个民族的消失。这是传统文化的强大之处，我们在快马弯刀面前失败了，但是在游牧民族入主中原之后，他们为了巩固政权，必须又要转向我们学习，最后的
摄影作品的命名与艺术 价值 文稿归稿存档编号：[KKUY-KKIO69-OTM243-OLUI129-G00I-FDQS58-
摄影作品的命名与艺术价值 ———兼谈艺术摄影作品命名的作用有不少摄影人很看重艺术摄影作品的命名，认为命名可以起到“点铁成金”的作用，有文章提出了数种乃至十几种的命名方法，我不敢苟同。 作品的命名，在整个创作过程中其实并不象有的文章所说的那么重要，虽然它可以起到对作品意图的提示、引导、加深理解、限定等一定的作用。但过于看重命名，以至于把命名提高到关系作品成败的地位，是不恰当的。 纵观历史名家名作，托尔斯泰的《战争与和平》、《安娜·卡列妮娜》、海明威的《老人与海》、老舍的《四世同堂》……达芬奇、米勒、凡高、塞尚……卡蒂埃- 布勒松、韦斯顿、哈斯……枚不胜举的传世之作，其艺术价值如何，与命名之关联不大。不知道有哪一位名家的作品，是靠关健的一个命名而成就一幅传世之作。 卡蒂埃-布勒松有一幅很有名的作品，表现的是一个男孩，抱着两个大酒瓶，得意洋洋回家。这幅作品在很多刊物、论着、专集中登载，并至少有五种命名：《××大街》、《××星期天的早晨》、《1954年摄于××》、《为爸爸买啤酒》、《满载而归》等，虽然出现了五种几乎不相关的命名（除××街名外），但丝毫并不因此而增添或减弱该作品自身的艺术价值。1999年9月25日《中国摄影报》“天窗”版，前辈狄源沦先生介绍了日本摄影家金泽清4幅黑白摄影作品，标题是临时所加，说明作品发表时金泽清先生是没有命名的，但同样以其“新颖、独特、深沉、含蓄，强烈地震撼了我（狄源沦先生）”。 摄影作品艺术价值的高低，取决于其形象本身的艺术容量和创意性，作品的主题是靠独创的隐喻、象征、寓意及其相应的组合结构、色彩影调等等的艺术影象之造型来传达的，而把命名的作用提到不切实际的地位，往往给创作实践带来误导： 1、忽略艺术修养和形式创意。作者忽略自身“造型”艺术修养，创作中思考的不是如何影象之“造型”问题，而是关注于把什么拍下来，认为拍到了“精彩瞬间”、“重要题材”、“生活热点”就是艺术，寄希望于“点铁成金”的命名。画面要么平平庸庸，用意空洞、暧昧、晦涩，要么抄袭模仿，人云亦云。《大众摄影》近期特辟的“摄影诊所”批评了一些不成功之作，除拍摄功力之因外，不少作品也存在命名唬人、画面愚人的感受，如《心甘情愿》、《农祭》、《为四化努力学科学》、《迎接新世纪》、
审美活动作为一种文化现象，具有鲜明的民族特点。每个民族的审美心理特征都会在其日常生活和文学创作、艺术活动中表现出来，并且在该民族的文化习俗、思想观念、意识形态中得到解释和证明。泰勒对文化所作的权威定义：“文化或文明，就其广泛的民族学意义来说，乃是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗和任何人作为一名社会成员而获得的能力和习惯在内的复杂整体” [ 1 ] ，审美作为一种“能力和习惯”，自然也应当与知识、信仰、道德、习俗等文化要素联系在一起，成为文化观念的具象化的表现之一。 对美的形态的特殊的感受，是每个民族审美观念的一个重要内涵，既表现了每个民族特殊的美的价值观，也浓缩了该民族的文化价值观和民族文化心理特质，是民族文化历史发展的结果。对美的形态的这种特殊的感受，可以体现在民族艺术的创作风格中，也可以作为日常的风俗习惯、生活时尚、审美情趣甚至宗教信仰，在社会生活的各个方面表现出来。 绚丽多彩，作为日常生活中普遍存在的一种审美感受，是对自然景象、社会生活现象和文学艺术创作的赞美之词，但在美学理论中却被排斥在美的基本形态之外。这是源于理论上的疏忽，还是出于观念上的偏见？本文拟从文化价值观的角度来尝试加以分析。 阴阳之道与美的形态的分类 美的范畴是意义的范畴，美学理论对美的范畴的规定，既是对自然界和社会生活中美的普遍特征的归纳与总结，也反映出人们对事物的美的属性的价值判断。在中国传统文化中，对美的价值判断，既不是仅仅从艺术鉴赏的角度来评价艺术作品对鉴赏主体的价值关系，也不是仅仅立足于对审美对象超功利的“合目的性的形式”[ 2 ] 的感知，而是把审美活动渗透到社会生活的每一个领域，把美的“合目的性形式”作为自然的和社会普遍规律的“道”来加以规定，从而建立起一种具有普遍意义的审美关系。 道家认为“道”是宇宙万物的本原，是符合自然规律的根本原则；儒家则把“道”看作是调节社会关系的政治和伦理原则，是治理社会的道德准则。道家之道是自然，儒家之道是名教，从汉代的经学到魏晋玄学，又逐渐将道家之道和儒家之道相互融合，形成了“以道解儒”或“以儒解道”的儒道互补的思维方式。这种思维方式在美学领域中的最重要的影响在于以自然美来比附社会美、道德美，从而建立起一种具有泛审美特征的美的基本形态的划分原则。 把对多元性的美的外部形态的分析，纳入“道”的思想体系，使美的形态研究建立在中国传统文化的理论基础之上，把美的形态纳入“道”的“二元对立”的感性形态之中，阴柔之美和阳刚之美这两种形态的划分方法，就是这样形成的。中国古典哲学认为，“一阴一阳之谓道”，世间的万事万物——乾与坤、天与地、阴与阳、刚与柔等等——都存在着相反相成的二元对立关系，《周易》：“阴阳合德而刚柔有体，以体天地之撰，以通神明之德”（系辞下），“观变于阴阳而立卦，发挥于刚柔而生爻”（说卦），“乾坤刚柔，比乐师忧”（杂卦），“刚柔者，立本者也”（系辞下），既从观念上，也从方法上确立了美的形态分类的哲学基础。 而直接运用“道”的形态来解释美的形态，则是从清代的姚鼐开始的。作为古文家，姚鼐运用中国传统的哲学观念来解释美的形态的二元对立的特点：“鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也”，“自诸子以降，其为文无弗有偏者。其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金镠铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓；其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如有思，煗乎其如喜，愀乎其如悲。观其文，讽其音，则为文者之性情形状举以殊焉。”（《复鲁絜非书》）以中国古代哲学的阴阳、刚柔观念来解释文学创作风格的差异，并以丰富的比喻来对文学风格的状态做生动的描述，表现出在中国传统文化的理论背景上对美的形态研究所
论中国传统艺术精神在当代山水画中的表现(一) 摘要：本文以论带评，试图描述中国山水画在走向当代化的过程中是如何继承和发展传统艺术精神的，也论及了中国山水画在当下语境中创新和发展的几种状态和特征。分析了传统型、新传统型、实验水墨在不同创作理论指导下，立足本土，秉承中国传统艺术精神的探索，同时也对所存在的某种导向上的问题提出了批评。 关键词：传统型新传统型实验水墨 作为一种正在不断探索和发展中的艺术创作，中国山水画的当代化还有许多个不确定性，因此，试图对这一正在不断演进着的艺术现象做出任何解释都可能带有某种片面倾向。但是，关注中国画的当代化走向，关注当下中国画该如何秉承中国传统的艺术精神，应该说是极具现实意义和研究价值的。特别是在当前文化全球化的形势下，古老的华夏文明如何保存自身文化内核的传承，则就更有深究之必要。 中国传统艺术精神经历了几千年的发展演化，已经成为一个严密的系统。李泽厚先生曾指出：“中国美学要求美与善的统一，而所谓善的最高境界，儒道两家虽各有不同的说法，但归结到最后，都以‘天人合一’为最高境界，不同处只在于如何达到此种境界，以及对达到此种境界的意义和价值的理解。”①不仅如此，阴阳五行、佛学等各流派都含有“天人合一”的观念。“天人合一”作为一种最高审美境界或者人生境界是经过道家的推动而形成的。为此，笔者曾进一步认为：“真正能成其为最高审美境界的，是以庄子哲学为主流的道家的‘天人合一’思想。庄子以反对异化和提倡绝对自由为己任，第一个把‘人化的自然’作为审美对象，在中国文化思想史上，最早地较明确的提出了超功利的人生态度。这种美学思想，为后来的禅宗所大量吸收，对中国传统的美学和艺术理论都产生了极为深远的影响”。②而且理当肯定的是，“中国文化以儒化了的思想为其基本内容，又由道的精神建筑了传统的艺术思维模型和艺术精神的基本框架。以后，道、佛、儒三者互补，使这一传统艺术精神得以成型和完善。”③千百年来，传统文化精神可以说渗透了包括绘画在内的各种中国艺术样式，从书法到绘画、雕刻、舞蹈、音乐等等无一不受其影响和滋养，传统绘画理论同样也得益于中国传统精神的陶冶。比如谢赫在《古画品录》中提出的“论画六法”，又如古代关于“笔墨”的理论等不一而足。而意象、气韵、空灵和境界(意境)作为传统艺术精神的主要审美范畴又充分体现了道、佛、儒互补的这种中国所特有的东方艺术韵味。 纵观上个世纪末期的中国绘画艺术格局，我们不难看到从80年代的伤痕绘画、乡土绘画、理性绘画、实验水墨，到转向90年代的达达主义、艳俗绘画、玩乐现实主义、政治波普等的轨迹。与此同时，山水画艺术家也在前行的中国画现代化和当代化的道路上实践着一条前无古人的艰辛之路，摸索着中国当代绘画在不断变革中属于自己的艺术定位，并开创了新一轮百家争鸣的局面，成绩可谓喜人。然而各种争论亦从来没有停止过。“笔墨等于零”和“守住中国画的底线”，依然是艺术家和学界长期争鸣的一大焦点。无须否认的是，争论将带来一种冲破束缚的动力——而这也可能是当前艺术创作中急需的理论资源。在文化的趋同性和多样性并行的当代审美中，艺术家自身的艺术立场将决定创作的走向。发扬传统艺术精神不管是自觉的还是不自觉的，对于文化传承，并在传承的基础上积极创新始终具有至关重要的意义。 传统中国画发展到近代以后，面临着西方理论、西方的制作方法、作家作品和中国画如何现代化、当代化的双重压力，中国绘画的求新求变，始终在不断受到冲击又不断自我反思的过程中步履蹒跚地摸索着。自20世纪初期始，中西合璧的艺术样式就已出现，比如吴冠中曾评价林风眠的作品：“是企图用中国画的气韵生动来消化西洋画的形式。”④实际上，近现代的一大批画家都在努力实践着这一创作道路，从高剑父、林风眠到傅抱石、李可染等人的创作中，我们不难看出他们沿用中国画的气韵生动来转化绘画内涵的探索是令人敬佩的。笔者把这种以传统山水画为基础，引进西方绘画的一些艺术审美规则，以其达到一种新的欣赏
浅谈中国传统文化概论 在今年，通过学习中国传统文化的课程，使我受益良多， 不仅给我的心灵带来了很大的震撼，更让我对传统文化有了一个新的认识。过去我一直认为文化是一种飘渺虚无的东西，但是自从学习之后，我了解到文化其实就是一种社会现象，是人们长期生活创造形成的产物，而博大精深的中华传统文化，就是我们的祖先留下的宝贵智慧结晶，其中的许多思想精华、处世原则和哲理睿智至今仍是我们做人做事所遵循的标准。本次学习不仅让我从思想认识上对中国传统文化进行了深刻的了解，还为我今后的学习提供了有益的思考和借鉴。 在我看来中国传统文化的基本内涵可大致概括为三个方面：一、中国传统文化的基本思想——刚健有为、和与中、崇德利用、天人协调。《易传》所强调的“自强不息”、“厚德载物”，是中华民族民族精神的集中体现；崇尚和谐统一是中国传统文化的最高价值原则；“中庸”，既是思想方法、原则，是修养境界。二、注重人的内在修养，轻视对外在客观规律的探究，是中国传统文化的一个重要价值指向。 三、重家族、重血缘的家庭伦理本位的价值观。总之，中国传统文化有着丰富的内涵，且精华与糟粕并存，要使传统文化的精华在现代社会中发挥积极作用，不仅要批判地继承，要进行创造性的转换。 从时间维度上看，中国传统文化是具有五千年悠久历史的文化，是世界文化系统中惟一没有中断的文化；从空间维度上看，中国传统文化是在相对稳定相对封闭的地理环境下形成的一种文化；从发展维度上看，中国传统文化是一种不断吸纳其他文化形态又不断进行自我
调适自我更新的一种文化；从地域维度上看，中国传统文化是由不同地域文化如齐鲁文化、燕赵文化、中原文化、荆楚文化、吴越文化、岭南文化、巴蜀文化、关中文化、三晋文化等共同构成的一种文化；从内容上看，中国传统文化是以儒家文化为主，以道家文化、佛家文化为辅并涵盖各种文化形态如法家、墨家、名家等多种思想体系以及各种民间信仰、知识、习俗等而形成的一种文化；从主旨上看，中国传统文化是一种重人伦重道德重入世重实用理性的人伦道德文化；7、从社会性质的维度上看，中国传统文化本质上是建构在以血缘关系为基础上的一种农耕文化，是一种以一家一户为单位的自然经济型文化，可以说，各种思想观念、伦理道德、教育、宗教仪轨、文学艺术、科学技术、典章制度、文献典籍、建筑、雕刻、书法、绘画艺术乃至衣食住行、风俗习惯、风土人情等，都可以说是传统文化的内容。 以前，在生活学习中仅仅了解过《弟子规》《论语》中的篇章，其余国学书籍看之甚少。但是通过这段时间学习认识，抓紧对《道德经》、《论语》、《弟子规》等，使我对修身、处事、接物等行为有了新的认识：一是对“孝”的认识。其实“孝”对我们这代人来说，孝敬父母是不难的，只限于物质上给父母买东西和给点钱，但格局不高，不能做到从精神上关心。缺少一份大爱，做不到“泛爱众”，也没有“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的胸怀。更重要的是我们的子女，他们对“孝”有着严重的缺失，导致了他们的骄纵和不负责任，没有了最起码的道德。所以，我们在做好孝敬父母的同时，还必须让子女知道这也是他们必须具有的品质，让他们承担自己该做的一
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/899539324.html, 摄影艺术创作中的情感表现 作者：许思成 来源：《名家名作》2018年第06期 [摘要]摄影艺术的发展历程中无论何种风格、何种流派、何种理念都是基于摄影语言、理论、技术、意识的发展和进步，但最终都是服务于深层次的情感表达和情感内涵。摄影师利用手中的相机将头脑中构思好的人物或者景物拍摄下来，经过暗房工艺处理，塑造出可视的艺术形象，传达了摄影师的思想或是通过技术手段将自然景象以特殊的艺术形式表现出来以带给我们深层次的视觉冲击。主要分析摄影艺术创作中的情感表现。 [关键词]摄影艺术；情感；表现 [中图分类号]J40 [文献标志码] A [文章编号] 2095-8854（2018）06-0142-01 一、摄影艺术创作中情感的表达 摄影艺术作品作为表现摄影师情感的一种重要方式，是摄影师对于客观事物的主观感受和体验的表现。在摄影创作中拍摄者从形式到内容深刻挖掘被拍摄对象所蕴含的内在美，镜头下的人物和景色在摄影师眼中展现了不为人知的一面，摄影师通过调整焦距、光圈、曝光时间，让我们体会到原来我们眼中平淡无奇的景色通过摄影师变得不再普通。例如，安塞尔·亚当斯的代表作《月升》，当太阳的余晖还没有散尽，明亮的圆月已经冉冉升起。山顶飘飞着层层云雾，山脚下静静的村庄旁，是一片静静的墓地，十字架碑闪着灼灼白光。天上地下，彷佛回荡着一曲深沉的生死交响乐。这个作品之所以成为经典，不仅仅是因为技术和意识层面的非比寻常，更是因为作品背后作者寄予的深层次的情感内涵和所处时代背景下赋予的独特魅力，在这一刻亚当斯已经将自己的情感完全融入景色中，将时间永远定格在按下快门的那一刻。 二、不同情感对于摄影艺术创作的影响 通过摄影师创作的艺术作品，我们能感受到摄影师赋予作品的思念、惊喜、快乐、痛苦、恐惧等情绪。摄影师在进行艺术创作时会不自觉地将自己当时的情绪融入作品中，因此，即便是同一个景色，不同情绪下的摄影师拍摄出来的画面也不同，色彩、亮度、角度的不同使得我们对于同一个景色会有不同的感受。蓝色给人冷静、悠远孤寂等偏消极的感觉，绿色则表现生机勃勃、自然博爱等情感，而红色自不必说，代表喜庆、激动、兴奋、暴利等情感，黑色代表了压抑、虚无等情感，白色代表纯净神圣，所以不同色彩的照片代表了拍摄者不同的情感表现。 情感是人对不同事物和景象产生的不同反应，具体来说，情感就是人对自身以及自身与周围世界关系的一种主观认知和评价，它与人的需求和理想密切相关，具有主观倾向性的强烈感情色彩。在摄影艺术创作中，不同情感与主题的结合是形象思维表达的一种重要方式，正是由
2011年05月 中国传统建筑中的文化内涵 文/颜红影 摘 要：中国的建筑体系在世界建筑体系中独树一帜，数千年来形成了独特的建筑形式和建筑文化，为今天设计师的创作提供深厚的理论依据。本文从传统自然观、礼制思想、宗教、民俗等方面探讨传统建筑反映的文化内涵。 关键词：传统建筑；文化；哲学；宗教 中图分类号：TU-80 文献标识码：A 文章编号：1006-4117（2011）05-0156-01 中国历史悠久、地大物博，中国人民用劳动和智慧在千百年的时间里创造了中国特有的建筑文化。中国传统建筑所包涵的精神文化是中国人民在数千年的生产生活中积累下来的，流传至今，其睿智精华的部分经过时间的洗涤愈发显现出博大与深厚的内涵。中国传统建筑文化包含的面很广，从哲学到民俗文化，从礼制到宗教等。 一、自然观 中国古代文明是从几千年的农业经济中孕育出来的，中国人对自然充满依赖与敬畏。正是这种依赖与敬畏，使得古代中国产生了崇尚自然、接近自然、人与自然和谐相处的“天人合一”的自然观和宇宙观。中国古代哲学中，“天”指大自然，“天道”即为自然规律，老子曰“人法地，地法天，天法道，道法自然”，说明天、地、人都统一于生生不息的自然规律。这种观念表现在建筑上，意指人工创造的建筑要与自然环境相协调、融合、共生。“天人合一”的哲学观念在中国的传统建筑中有着鲜明的体现。中国古代的建筑工匠在进行设计时都十分注意周围的环境，对周围的山川形势、地理特点、气候条件、林木植被等，都要认真调查研究，使建筑的布局、形式等跟周围的环境相协调、融合。中国传统文化中的风水学说也蕴含着“天人合一”的理念，比如风水学说中对建筑选址非常讲究，所谓“山环水抱、前山后势”等，都体现了自然环境对建筑的重要性。中国古人强调“师法自然”，把大自然当作老师。中国古典园林可以说是“师法自然”的最佳典范。园林虽是人为，却如自然世界的缩影，它是由建筑、山水、花木组合的，具有诗情画意，供人居住、游览的综合艺术。它不仅涉及建筑、生物等科学知识，还包含着丰富的哲学思想，传统的自然主义、宗教等哲学观念渗透到园林建设中，以自然天成的形式美展现出来。中国古建筑在审美情趣和创作思路上也极力体现着天人合一的自然观，例如明朝的天坛祈年殿采用圆形三重檐体制，上檐青色表示天，中檐黄色表示地，下檐绿色表示万物，很明显的体现出“天圆地方”和“天人合一”的自然观。 二、封建礼制 《乐记》中说“礼者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物有别。”这句话的意思是区别等级社会中各阶级阶层的地位，建立起统治阶级的政治秩序。在儒家思想看来，礼既是规定天人关系、人伦关系、统治秩序的法规，也是制约生活方式、伦理道德、生活行为、思想情操的规范。它具有强制化、普遍化、世俗化的特点，渗透到中国古代社会生活的各个领域，当然也不可避免地影响着中国传统建筑的各个方面。封建礼制对于建筑的制约，体现在建筑的体量大小、空间位置、装饰构件、色彩应用、屋顶式样等多个方面。从皇宫殿堂到官府衙门到平民住宅，都有严格的等级制度，绝不可淆乱。例如，北京故宫的太和殿在整个建筑群的平面上位于中轴线的中间，体现其地位的尊崇；屋顶形式用庑殿顶，是中国古建筑中最高形制的屋顶；屋顶用金黄色的琉璃瓦装饰，黄色是最为尊贵的颜色，体现皇权的至高无上；此外，装饰构件上的龙型图案、龙的雕塑也体现着皇帝贵为“天子”的身份。封建家族中的礼主要体现为父尊子卑，长幼有序，男女有别。传统的四合院民居的布局讲究正室居中，左右两厢对称在旁，这实际上是宗法伦理中“礼”的体现。在居室建筑的安排上父母居于正屋，并且安排在整个组群的中轴线上，以显示其在家庭地位中的至尊。在正屋的两边，对称排列东西两房，归子辈居住，称为“厢房”，正房与厢房在建筑规模、室内装饰与陈设上也有尊卑之分。此外，在四合院的最前面有倒座，最后面有罩房，男仆住倒座，女仆住罩房，男女相见时候非常少。因此，长幼有序、男女有别的封建礼制也反过来被建筑形式所加强。 三、宗教意识 宗教建筑在欧洲建筑中占有主流地位，与此相反，在古代中国神权是低于君权的，因此中国宗教建筑相对于代表君权的建筑而言始终处于从属地位。中国宗教建筑的艺术风格没有过分地去夸张神的力量来衬托人类的渺小，而是始终保持人的理性，并且人的理性正是儒家所特别重视的。宗教建筑在我国传统建筑文化中也占有重要的地位，我国的宗教以道教和佛教为主。中国建筑文化以博大的胸襟吸收其他异族的宗教建筑风格，并经过中国文化的洗礼，成为中国特有建筑文化的重要部分。我国现存的宗教建筑中，佛教寺庙占多数。佛教建筑有塔、寺、石窟三种主要类型，佛教意识决定并影响着佛教建筑的特点。如佛塔的层层向上的形式，将人们的目光引向上苍，代表佛教徒摆脱现世苦难、向往天国的愿望。莲花寓意佛地净土的洁净高雅，是佛教建筑中的常用装饰图。放生池是佛家普度、众生慈悲为怀的体现。道教是我国土生土长的宗教，它是由殷商时期的鬼神自然崇拜，战国时期的方术和神仙信仰以及两汉时期的黄老学说糅合而成的。道教信奉“阴阳八卦”和“五行”学说，道教的宫观建筑就是深受这两种思想的影响。 四、民俗文化 中国传统文化之中民俗文化是一个不容忽视的重要组成部分。民俗文化诞生于百姓市井、发展于民间，相对于作为封建社会主流文化的儒家文化，民俗文化更加自由、生动、富有世俗的生活气息。它往往源自民间的生产活动、民俗活动，因此具有不同的地域特色和民族风情。民俗文化映射到建筑领域，则体现在建筑的门窗形式、围墙的形式、屋顶形式、装饰手法等。有些建筑的功能和形制就直接来源于民俗文化，比如宗庙和家祠的建立，源于人们对祖先的膜拜；戏台的搭建，是因为人们对戏剧等民俗活动的热爱。民俗文化在建筑装饰上面得到尤为鲜明的体现，建筑装饰中的木雕、砖雕、绘画等的题材多源自于一些民间传说，如八仙过海；戏剧题材，如白蛇传；更多的是用隐喻寄托一些美好的愿望，常见的有“三羊开泰”、“五蝠捧寿”等。 结语：中国的建筑体系是一个非常完整的体系，是同西方建筑完全不同的一个伟大的建筑体系。它所具有的精神与文化是现代建筑师，不管是中国的还是外国的，在创作时取之不尽的源泉。传统建筑文化是我们中华民族的祖先留给后人的珍贵精神财富，我们有义务将其深刻领会并传递下去。 作者单位：宿州学院美术学院作者简介：颜红影（1982— ），女，宿州学院，助教，主要研究方向：环境艺术设计。 参考文献： [1]崔世昌.现代建筑与民族文化.天津:天津大学出版社,2001. [2]汉宝德.中国建筑文化讲座.北京:生活读者新知三联书店,2006. [3]王振复.大地上的“宇宙”—中国建筑文化理念.上海:复旦大学出版社,2001. 商业文化 156 2011.05
第四章术创作论 比例约占25%，比重很大，以简答题和论述题的形式来考察。 第一节创作主体——艺术家 一、艺术家与社会 （一）社会生活对艺术家的影响 （二）艺术家要有为社会和人类的进步而献身的精神 二、艺术家的主体性 （一）艺术家是艺术生产过程的主宰者 （二）艺术生产和艺术产品的不可替代性 三、艺术家的修养和审美创造力（2010年论述题30） 艺术修养——在取得一定基础知识和一定艺术实践的基础上，才有可能提出进一步努力提高自己的艺术理论修养和艺术创作技巧，以达到一定高度和水平，并熟练自如地创作出具有一定艺术意蕴和神韵的艺术作品。 （一）艺术家修养的几个方面（以下内容按照旧版书排版整理！） 1、进步的世界观和审美理想 2、深厚的文化素养（2011年简答26题，文化素养包括哪几方面） （文化素养大致分为三类：①一般文化，指非艺术类所涉及的知识，包括社会科学相关学科及自然科学中的一些基础知识；②姊妹艺术文化。各门类艺术之间是互相影响、互相促进的；③专业文化，指本专业所涉及的相关史论与技能知识。 3、丰富的生活积累 4、超常的艺术思维活动能力 （1）发现的目光与独到的感受力 （2）丰富的想象力 （3）独特的记忆力 5、卓越的创造力与精湛的技能技巧 以上这些方面相互促进、相互提高和相互完善，有机结合在一起，表现出艺术家独有的艺术创作才能。 （三）不断优化艺术心理定势是艺术修养的最高目标 1、“定势”概念的提出 1889年由德国缪勒和舒曼提出。 2、艺术心理定势（2011年，名词解释22。） 定义：艺术工作者在掌握了一定的文化科学基础知识、艺术基础理论与艺术创作的基本技能基础上，在长期进行艺术修养过程中，在头脑中逐渐形成的稳定而又习惯成自然的艺术心理态势。
从中国传统艺术精神中去看中国古典舞的创作与发展 摘要：本文尝试对中国传统的艺术精神在中国各个门类艺术发展中起到的重要作用的简述，从而提出了中国古典舞剧目的创作与发展应该从中国传统艺术中去继承、借鉴，从中国传统的艺术精神去吸取中华民族优秀文化的精华从而 不断发展、完善中国古典舞剧目创作与中国古典舞学科体系。 关键词：中国古典舞艺术精神继承借鉴 一、前言 中国古典舞是上个世纪50年代初提出的一个概念并创 建的一个学科，到了20世纪80年代后，敦煌派、身韵派、汉唐派、昆舞派的相继建立，中国古典舞学科建设也正在一步步完善。虽然在近些年来对于中国古典舞的各种抨击和批评不绝于耳，但是值得欣慰的是无论在舞蹈表演，课堂教学和剧目创作等方面的发展都有所成就的。中国古典舞体系的创建是有根源的。它的根源都植根于中华民族优秀的文化中。这也说明了中国古典舞体系的创建和对中国传统美学思想 的继承是成功的，从而带动了整个古典舞学科在表演、创作、教学等各个方面的建设。近年来在国内各个舞蹈比赛中出现了许多优秀的古典舞剧目，并涌现出了一大批杰出的古典舞演员。这就充分印证了中国古典舞这一学科成功的创建，以
及在其训练体系下所取得的各个方面的成就。 二、中国传统艺术精神 如今中国古典舞已经历经了半个多世纪的发展。而在当下经济全球化文化多元化的今天，如何继续发展中国古典舞，如何不断的创作出更多优秀的古典舞剧目，这都是我们应该去思考的。而中国古典舞身韵派的创立就是一个最好的实例。正是它继承、借鉴了戏曲舞蹈的动作和武术的套路和技巧，从中吸取了中国几千年舞蹈文化的精髓以及中国特有的美 学思想和审美意识，才使其有了脱胎换骨的变化，才使其从戏曲艺术中分离了出来。如今的中国古典舞要想发展与创新那就必须秉承着“以我为主，以我化外”①的观点去回到中国古代舞蹈历史发展的长河中去追根溯源去继承借鉴。对于失传已久的古代舞蹈的寻根虽不可取，但我们可以另辟蹊径从融汇相通的中国传统艺术精神中去再续中国古典舞的创 作与发展，或许这也是一条可行的方法。因为它们都是在中国的传统文化、社会背景和哲学美学思想的影响下产生的。它们有着共同的先祖和母体，那就是中国独特的传统艺术精神――意境、气韵、形神。 当今中国文化主要是受到儒家、道家和佛教这三方面的美学思想的影响。恰恰是这三种思想交织、融汇、凝聚才形成了中国文化独特的艺术精神。经过了上千年的发展，如今这些传统的艺术精神都蕴藏在了中国的各个艺术门类，从而
多年来我经常思考一个问题: 我们中国人从天然资质讲, 不亚于世界上的任何民族, 因此我们曾经创造了世界先进的文明和灿烂的文化, 成为世界四大文明古国之一。但是差不多从明代中期起的这五六百年来, 我们却落后了! 而恰恰从这一时期起, 世界上另一个文明古国所在地的欧洲却从中世纪的委顿中重新崛起, 走到我们前头去了。这是什么原因?我想这多少跟我们的文化传统有关, 跟我们的文化心态有关。下面仅以我们传统的建筑文化为例, 讲点个 人看法。 世界上的建筑（这里主要指大型的、属于艺术范畴的公共性建筑）, 从形式上划分, 基本上 有两类: 一类主要用石头建造的, 叫“石构建筑” , 流行于世界绝大多数地区; 一类主要用木头建造的, 叫“木构建筑” , 流行范围很小, 主要以中国为主的东亚地区。两种形式的建筑各自都有深厚的文化渊源, 各有不同的风格和艺术特色。就艺术而言, 各有不同的价值观和审美取向, 很难分出高低。这篇演讲, 仅从反思的角度, 着重谈谈我们的建筑文化中那些制约着我们发展的、值得我们认真思考和克服的负面现象。 纵向承袭的惯性思维中国人总习惯于“摸前有”, 而西方人则善于“探未知” 。两种不 同 的文化心态导致两种不同的结果: 一个不断重复前人, 不思突破; 一个则不断推陈出新, 向前跨越。 我们的木构建筑至少已有两千多年的历史, 那“覆压三百里” 的阿房宫可资证明。在这漫长的过程中, 从形式到风格都只是单一的发展, 没有发生过质的变化, 可谓“两千年一贯制” 。而欧洲人的石构建筑, 仅自古希腊罗马时期开始, 其风格上的更新换代至少在一打以上: 古希腊风格、古罗马风格、拜占庭风格、罗马风格、哥特风格、文艺复兴风格、矫饰风格、巴洛克风格、古典主义风格、浪漫主义风格、折中主义风格、现代主义风格、“后现代”风格……造成这种差别的原因之一恐怕是: 我们习惯于承袭思维, 总爱向前人看齐; 以前人的水平为坐标, 以前人的成就为荣耀。而欧洲人就不是这样, 他们不管前人有多大成就, 也不高山仰止, 而 设法超越他们, 努力向前探索。正如鲁迅当年所概括的: 我们中国人总习惯于“摸前有” , 而西方人则善于“探未知” 。两种不同的文化心态导致两种不同的结果: 一个不断重复前人, 不思突破; 一个则不断推陈出新, 向前跨越。 纵向承袭思维近年来的一个突出例子表现在, 到处热衷于搞仿古建筑, 其中“重修圆明园” 的呼声堪称其最高音响。说是为了“再现昔日造园艺术的辉煌”, 殊不知, 美是不可重复的! 若是可以重复, 则今天世界上的艺术品早就没有地方可堆了。何况圆明园是极为重要的国耻纪念地, 是入侵强盗的“作案现场” , 重修意味着对“现场”也就是对文物的破坏。 建筑作为艺术的一门和审美的载体, 它的生命在于不断创新, 因为人的审美意识是不断变迁的, 而且这也是历史发展的客观要求。 从19 世纪下半叶起, 从世界范围看, 随着生产力的发展, 新的建筑学理论和新的建筑材料的诞生, 建筑开始了一场崭新的革命。中国的木构建筑作为农耕时代的产物, 也已走完了它的 历史进程, 面临着蜕变。然而, 中国历史的发展, 整个儿讲就慢了西方一大拍, 即少了一个工业时代。西方思潮作为强势文化迅猛地涌入我国。这意味着, 客观形势已不允许中国建筑 从自己的娘胎里孕育出自己民族的建筑新胚胎, 我们一边招架, 一边接受; 来不及细嚼, 难免囫囵吞枣就是说: 简单仿效。这在开始阶段是不可避免的, 对于异域的人类文明成果, 先要“拿来” , 而后才能进行鉴别、挑选和借鉴。但如果一味“拿来” , 或“拿” 的时
论艺术创作活动过程 艺术创作是指艺术家运用已经掌握的艺术创造本领，将生活中得来的素材，围绕一定的主题倾向，进行艺术思维，从而在头脑中形成比较完整的艺术意象，随机运用艺术语言和各种表现方法，把它物化为供人欣赏的艺术形象，即艺术作品的全部创作活动过程。 艺术创作活动过程可以分为三个方面，分别是艺术体验、艺术构思、艺术传达三个阶段。艺术体验是指艺术家对生活的感受、观察和思考，是生活在心灵的积淀。是一种瞬间性直觉，带有顿悟的特征、往往伴随着强烈的情感活动和心理活动。艺术构思是指在艺术体验的基础上，艺术家对生活素材进行加工、提炼、组合、形成艺术形象的过程。通过提炼与概括，实现从生活到真实的转化。具体的方法有简化，夸张，变形，综合等。艺术传达是指在艺术体验和艺术构思的基础上。艺术家借助一定的物质材料和艺术语言运用艺术方法和艺术技巧，将构思成熟的艺术形象转化为艺术作品。 在艺术创作时，不仅需要三个阶段。在创作过程中，内容与形式的融合也同样显得重要。内容是指构成事物的诸要素，而形式是指这些要素的结构关系。从艺术作品的形成过程来看，我们会发现这样一个事实：作为艺术作品自身，它并不能结构出一个可供观照的对象，它必须借助于某些物质材料才能体现自身。然而，这些物质材料(如石头、泥土等)，对于那些“借助者”却是独立存在的，它自身就是一个既有内容又有形式的可供观照的“实体”。这就不能不使我们想到，当它成为某种“意象”的体现者而进入艺术的范畴之后，它到底扮演着一个怎样的角色?一些观点认为，它的存在就是艺术的存在，它的毁灭就是艺术的毁灭。笔者认为，在艺术作品中，作为基础性的东西不是一个而是两个。它们是相互借用的两种材料，即物质材料和感性材料有序和有机的融合。这两种材料，一个是艺术家的观念世界，一个是体现观念世界的物质构成形式。“意象”通过“物象”的绘声绘色方式显现为可供观照的艺术形象，从而使艺术成为一个个客观存在的“实体”。因此，这个转化过程对于“意象”来说，它因得到了一个物质的形式，从而显现为艺术作品，对于“物象”来说，它因得到了一个形象的形式，从而使它以艺术面貌出现。于是，作为感性材料和物质材料的各种要素交融在一起，达到了同一。 我们从人对自然物质的加工改造方面看，如果艺术家凭借自己的手和自己的想象力、创造力把物质(如：一块石头或一块画布等)改变一种形态，赋予它们一种新的结构、一种新的形式。那么，这些物质由于在形式上起了变化，它们在观照者的眼中就不再是它们自己，不再是石块和画布，而可能是一个动物、一组静物或者其他可视形象。这种由形式结构的改变所引起的“内容”的质变是惊人的，它们从无生命物质变成了有生命物质。当然，并非这些物质材料本身发生了质变，而仅仅是在观照者的心目中引起一种“质变”的幻觉。而从这种幻觉中，人类看到了自己，看到了自己创造的价值，看到了自己改造物质世界的能力，因此也就看到了美。然而，按形式主义的概念，造型艺术作品本身是由可触可视的形体和色彩构成的，认为形和色是艺术作品的血肉生命，这种“形式和结构”就是艺术的精髓，这种说法有悖于事物的一般规律，淡忘了艺术品的创造者的观念或意愿。笔者认为，物质材料作为艺术的物质基础，作为艺术产生的物质要素是不容忽视的。艺术生命只有靠这些物质材料的结构组合才能诞生，艺术的灵魂也只有“有体可附”的时候，才能成为可以感受到的活的灵魂。