【20世纪西方文论】复习笔记
0 导论；当代西方文艺理论概观
一．知识掌握要求
了解当代西方文论的发展概况及其规律。
二．考核知识点
0.1 当代西方文论的人本主义和科学主义主潮。
0.2 当代西方文论的“非理性转向”和“语言论转向”。
三．应试指南
0.1记忆：人本主义文论的主要理论派别和科学主义文论的主要理论派别。
0.2理解：“非理性转向”的含义和“语言论转向”的含义。
1 象征主义与意象派诗论
一．知识掌握要求
了解象征主义和薏象派代表作家及其论著，掌握其理论的基本观点。
二．考核知识点
1.1 象征主义文论的代表作家瓦莱里、叶芝及其主要论著。
1.2 瓦莱里的诗歌“音乐化”论。
1.3 瓦莱里强调抽象思维在诗歌创作中的重要作用。
1.4 叶芝对隐喻与象征的区分。
1.5 叶芝论感情的象征和理性的象征。
1.6 庞德的“意象”定义。
1.7 休姆论“幻想”在诗歌创作中的作用。
三．应试指南
1.1记忆：瓦莱里、叶芝及其论著。
1.2理解：瓦莱里“音乐化”论的要点：（1）和谐的整体感觉效果；（2）诗情世界与梦幻世界的内在联系；（3）语言的音乐化。
1.3理解：瓦莱里论抽象思维的重要性。
1.4记忆：叶芝对隐喻与象征的区分。
1.5理解：叶芝对象征的要求：包含着感情象征的理性象征。
1.6记忆：庞德的“意象”定义：“一个意象是在瞬息间呈现出的一个理性和感情的复合体。”
1.7理解；休姆论“幻想”在诗歌创作中的作用。
2 表现主义
一．知识掌握要求
了解表现主义文论的发展概况和主要观点。
二．考核知识点
2.1 表现主义文论的代表作家克罗齐和科林伍德及其主要论著。
2.2 克罗齐“直觉——表现”说的主要观点。
2.3 科林伍德对表现情感和激发情感的区分。
三．应试指南
2.1记忆：克罗齐的主要论著《美学原理》、《美学纲要》；科林伍德的主要论著《艺术原理》。
2.2理解：克罗齐“直觉—表现”说的主要观点：直觉指心灵赋形式于杂乱无章的物质世界
的活动；直觉即表现，两者不可分割。
2.3结合实际：科林伍德对表现情感和激发情感的区分：表现首先指向表现者自己；艺术创作不应为一般而忽略个别；表现的结果是使艺术家与欣赏者之间的界限趋于消失。
3 俄国形式主义与布拉格学派
一．知识掌握要求
了解俄国形式主义与布拉格学派的发展概况和主要作家；掌握该流派的主要观点。
二．考核知识点
3.1 俄国形式主义文论的代表作家什克洛夫斯基、艾亨鲍姆和日尔蒙斯基。
3.2 俄国形式主义的主要理论主张。
3.3 什克洛夫斯基的“陌生化”理论。
3.4 什克洛夫斯基对文学语言和日常语言的区分。
3.5 雅各布布森论文学的“文学性”。
3.6 雅各布布森论隐喻与转喻。
3.7 艾亨鲍姆“创新”即“发现”的观点。
三．应试指南
3.1 记忆：俄国形式主义文论的代表作家什克洛夫斯基、艾亨鲍姆和日尔蒙斯基。
3.2理解：俄国形式主义的主要理论主张：（1）文学作品是“意识之外的现实”；（2）文学创作的宗旨在于审美过程；（3）文学批评的任务是研究文学的内部规律。
3.3结合实际：什克洛夫斯基的“陌生化”理论：艺术的技巧就是使对象陌生，感觉过程本身就是审美目的。
3.4理解：什克洛夫斯基对文学语言和日常语言的区分：
在日常语言中，说话的意义（内容）是最重要的；在文学语言中，表达本身（形式）就是目的。
3.5理解：雅各布布森论文学的“文学性”：诗性功能。
3.6理解：雅各布布森论隐喻与转喻：（1）隐喻即依靠相似性的比喻；（2）转喻即依靠邻接性的比喻。
3.7理解：艾亨鲍姆“创新”即“发现”的观点：新的艺术形式的创造，本质上是一种发现，此形式潜藏于以前阶段的形式之中。
4 精神分析批评
一．知识掌握要求
了解精神分析批评的发展概况，掌握该派理论的主要观点。
二．考核知识点
4.1 精神分析批评的代表作家及其主要论著。
4.2 弗洛伊德的人格结构学说和“俄狄浦斯情结”的主要观点。
4.3 弗洛伊德论文学艺术与白日梦。
4.4 霍兰德论创作与阅读中人体身份、文化身份和个人身份的主导作用。
4.5 拉康对弗洛伊德无意识理论的语言学阐释。
4.6 拉康对弗洛伊德“自我”概念生成的新解。
三．应试指南
4.1记忆：弗洛伊德的主要论著《创造性作家与白日梦》、《〈俄狄浦斯王〉与〈哈姆雷特〉》、《陀思妥耶夫斯基与弑父》；霍兰德的主要论著《精神分析学与莎士比亚》、《文学反应动力论》、《本人的诗歌：文学精神分析学引论》；拉康的主要论著《自我的语言》、《精神分析学
的四个基本概念》。
4.2 理解：弗洛伊德的人格结构学说和“俄狄浦斯情结”的主要观点：本我与“快乐原则”、自我与“现实原则”、超我与“至善原则”；恋母情欲综合感。
4.3理解：弗洛伊德论文学艺术与白日梦：创造性作家本质上是白昼的梦幻者。
4.4结合实际：霍兰德论创作与阅读中人体身份、文化身份和个人身份的主导作用：儿童时代使每个人发展出一种与他人不同的个人风格或身份主题；所有文学反应都由包括人体身份、文化身份和使我们成为现在这个样子的独一无二的个人历史的那种身份所控制。
4.5理解：拉康对弗洛伊德无意识理论的语言学阐释：以隐喻和转喻解释“压缩”和“移置”。
4.6结合实际：拉康对弗洛伊德“自我”概念生成的新解：从“想象态”到“象征性秩序”；“镜子阶段”的重要性。
5 直觉主义与意识流
一．知识掌握要求
了解直觉主义与意识流文论的主要观点。
二．考核知识点
5.1 博格森的直觉说和绵延说。
5.2 威廉·詹姆斯论意识流的不可分割性。
5.3 乔伊斯对阿奎那的美的三要素说的阐释。
5.4 沃尔夫论心理的真实。
三．应试指南
5.1 理解；博格森的直觉说和绵延说。直觉：是一种不依靠理性与经验、不证自明的知识能力，它追随对象的内在生命，达到物我同一的至境。绵延：通过直觉体验到的时间，即“心理时间”。
5.2 理解：威廉·詹姆斯论意识流的不可分割性：意识中每一个鲜明的意象都是浸染在围绕它们流淌的活水之中。
5.3 理解：乔伊斯对阿奎那的美的三要素说的阐释：“完整”、“比例”、“鲜明”。
5.4 理解：沃尔夫论心理的真实：生活是一圈始终包围着我们意识的半透明的光晕。
6 语义学与新批评派
一．知识掌握要求
了解新批评派的发展概况，掌握语义学和新批评派文论的主要观点。
二．考核知识点
6.1 新批评派的奠基者瑞恰兹和艾略特及其主要论著。
6.2 新批评派的发展概况。
6.3 瑞恰兹语义学批评的基本特征。
6.4 瑞恰兹的语境理论。
6.5 艾略特“非个人化”理论的要点。
6.6 艾略特寻找“客观对应物”的观点。
6.7 兰色姆的“构架—肌质”理论。
6.8 布鲁克斯论悖论与反讽。
6.9 燕卜荪论复义的七种类型。
6.10 维姆萨特对“意图谬见”和“感受谬见”的批评。
6.11 维姆萨特论隐喻。
6.12 韦勒克以文学的内部研究取代外部研究的主张。
6.13韦勒克对作品结构的八个层面的划分。
三．应试指南
6.1记忆：瑞恰兹的主要论著《意义的意义》、《实用批评》、和《修辞哲学》；艾略特的主要论著《传统与个人才能》、《玄学派诗人》和《批评的功能》。
6.2 记忆：新批评派的发展概况：奠基阶段、“南方集团”和“耶鲁集团”。
6.3 理解：瑞恰兹语义学批评的基本特征：（1）“细读法”和语义分析；（2）对心理学问题的重视；（3）内在的批评。
6.4 结合实际：瑞恰兹的语境理论：（1）就共时性而论，语境包括与所要诠释的对象有关的某个时期中的一切事情；（2）就历时性而论，语境则表示一组同时再现的事件；（3）在特定的语境中，会产生矛盾的解释均应排除在复义之外。
6.5 理解：艾略特“非个人化”理论的要点：（1）文学传统具有强大的影响力，文学家应当适应传统；（2）文学家应当消灭个性；（3）文学家应逃避个人情感。
6.6 理解：艾略特寻找“客观对应物”的观点：强调感性和理性的密切结合，一种思想同时也就是一种经验。
6.7 理解：兰色姆的“构架—肌质”理论。“构架”指文本内容的逻辑陈述；“肌质”指文本中的个别细节。在文学作品中，“肌质”的重要性远远超过“构架”，只有它才是作品的本质和精华。
6.8 结合实际：布鲁克斯论悖论与反讽：悖论：表面上荒谬而实际上真实的陈述；反讽：所说的话与所要表示的意思恰恰相反。
6.9 理解：燕卜荪论复义的七种类型：复义：“任何语义上的差别，不论如何细微，只要它能使同一句话可能引起不同的反应。”
6.10 结合实际：维姆萨特对“意图谬见”和“感受谬见”的批评：“意图谬见在于将诗和诗的产生过程相混淆”；“感受谬见则在于将诗和诗的结果相混淆”。
6.11 理解：维姆萨特论隐喻：（1）隐喻得以存在的基础是喻旨与喻本之间的相异性；（2）隐喻是一种具体的抽象；（3）隐喻不仅依靠异中之同，也能依靠相反之处；（4）隐喻离不开语境。
6.12 理解：韦勒克以文学的内部研究取代外部研究的主张：文艺作品是“一个为某种特别的审美目的服务的完整的符号体系或者符号结构”，它是内部研究的唯一对象。
6.13 理解：韦勒克对作品结构的八个层面的划分。
7 现象学、存在主义与荒诞派
一．知识掌握要求
了解现象学、存在主义与荒诞派文论的代表作家和主要论著，掌握现象学、存在主义与荒诞派文论的主要观点。
二．考核知识点
7.1现象学、存在主义与荒诞派文论的代表作家及其主要论著。
7.2 胡塞尔的两种“悬置”说和“现象学还原的方法”。
7.3 杜夫海纳论审美知觉的三个阶段。
7.4 英伽登的文学作品结构的四层次说。
7.5 英伽登论“心理行为的客观的意向性关联物”与积极阅读。
7.6 海德格尔的“此在”和“存在”的定义。
7.7 海德格尔论文艺作品中“世界”与“大地”的冲突。
7.8 海德格尔诗论的三大要点。
7.9 萨特的文学本质论和文学接受论。
7.10 尤奈斯库论“超现实的真实”及悲剧性与喜剧性。
三．应试指南
7.1记忆：杜夫海纳的主要论著《审美经验现象学》；英伽登的主要论著《文学的艺术作品》；海德格尔的主要论著《艺术作品的本源》、《荷尔德林与诗的本质》；萨特的主要论著《什么是文学》。
7.2 记忆：胡塞尔的两种“悬置”说和“现象学还原的方法”：两种“悬置”说：“存在的悬置”和“历史的悬置”；“现象学还原的方法”：（1）现象的还原；（2）本质的还原；（3）先验的还原。
7.3 理解：杜夫海纳论审美知觉的三个阶段：（！）呈现；（2）表像与想象；（3）反思与感受。
7.4 理解：英伽登的文学作品结构的四层次说：（1）字音与高一级的语言组合；（20意义单元；（3）多重图式化方面及其方面连续体；（4）再现客体。
7.5 结合实际：英伽登论“心理行为的客观的意向性关联物”与积极阅读：将作品和阅读联系在一起的意义单元是以字音所携带的意义为基础的，这种“意义”不同于作者和读者的主观意图而是一种公共意义。作品本身的意向性关联物还只是一些图式化的方面，它充满了无数的“不定点”和空白，读者应当调动自己的想象，填补作品的不定点和空白，才能使作品变成活生生的审美对象。
7.6 理解：海德格尔的“此在”和“存在”的定义：“此在”：被抛掷在时空中并不得不与他人共在的具体个人；“存在”：语言活动中发生的意义之在，人的存在本质上即意义之在的历史性发生。
7.7 结合实际：海德格尔论文艺作品中“世界”与“大地”的冲突：这一对概念充满隐喻性，就其以之阐释艺术作品的本源而论，主要指“意义化”（世界）和“无意义化”（大地）的冲突；作品描述的存在者既显示（获得意义）又隐匿（失去意义）地出场，作品因此而成其所是。
7.8 理解：海德格尔诗论的三大要点：（1）诗以语词确立存在；（2）诗便是对神性尺度的采纳；（3）人在大地上诗意地栖居。
7.9 结合实际：萨特的文学本质论和文学接受论：文学本质论：文学在本质上是对人的存在和自由的揭示。文学接受论：作品的世界是由读者和作者的自由“合力支撑”的。
7.10理解：尤奈斯库论“超现实的真实”及悲剧性与喜剧性：论“超现实的真实”：戏剧不仅应表达意义化世界之外的意义之无与物质之有，还应表达时空历史之外的永恒之在。论悲剧性与喜剧性：真正喜剧性的东西总是可悲的；而真正悲剧性的东西又总是可笑的。
8 原型批评
一．知识掌握要求
了解与原型批评有关的人类学与心理学的理论，掌握原型批评的主要观点。
二．考核知识点
8.1 与原型批评有关的主要论著。
8.2 弗雷泽揭示的循环模式。
8.3 荣格的“集体无意识”论和“原型”说。
8.4 弗莱论四种叙事模式。
8.5 原型批评与历史唯物论、斯本格勒“历史有机发展论”的关系。
三．应试指南
8.1记忆：弗雷泽的主要论著《金枝》；荣格的主要论著《无意识心理》、《心理类型》；弗莱的主要论著《批评的解剖》。
8.2理解：弗雷泽揭示的循环模式：许多古代神话和祭祀仪式都与自然界的季节循环变化有
关。
8.3 理解：荣格的“集体无意识”论和“原型”说：“集体无意识”指人类自原始社会以来，世世代代的普遍性的心理经验的长期积累；“原型”是自远古时代就已存在的普遍意象，作为一种“种族的记忆”被保留下来，使每个个体先天就获得一系列的意象和模式。
8.4 结合实际：弗莱论四种叙事模式：（1）传奇故事模式；（2）喜剧模式；（3）悲剧模式（4）讽刺作品模式。
8.5 理解：原型批评与历史唯物论、斯本格勒“历史有机发展论”的关系；20世纪马克思主义文艺批评注重从历史、文化的角度进行整体性研究；斯本格勒把历史的基本形态称为“文化”，这些文化像有机体一样成住坏空。这两种思路和方法都给原型批评较大影响。
9 西方马克思主义文论（上）
一．知识掌握要求
了解西方马克思主义文论的代表作家及其主要论著，掌握其理论
的要点。
二．考核知识点
9.1部分西方马克思主义文论的代表作家及其主要论著。
9.2 卢卡契论艺术本质、艺术发生和艺术功能。
9.3 葛兰西论“民族—人民的文学”。
9.4 马舍雷的“沉默论”。
9.5 戈德曼论“有意义的结构”。
9.6伊格尔顿的艺术生产理论。
三．应试指南
9.1 记忆：卢卡契的主要论著《历史与阶级意识》、《审美特性》；葛兰西的主要论著《狱中札记》、《狱中书简》；马舍雷的主要论著《文学生产理论》；戈德曼的主要论著《文学社会学方法论》；伊格尔顿的主要论著《马克思主义与文学批评》、《文学原理引论》。
9.2理解：卢卡契论艺术本质：文艺的内容来自对客观现实的反映，但这种反映又是对客观现实的超越；卢卡契的艺术发生说：一方面接受并发挥了马恩的劳动起源论，另一方面又用巫术起源论加以补充；卢卡契论艺术功能：激发情感与认识世界统一论。
9.3理解：葛兰西论“民族—人民的文学”：要求文学作为“新文化”的一部分，成为“精神、道德革新的表现”，为广大的人民大众服务。
9.4 结合实际：马舍雷的“沉默论”：作品中的空白和沉默是意味深长的，它们间接地表现了意识形态。
9.5理解：戈德曼论“有意义的结构”：文学创作是作家通过自身的努力，制造一个由其思想、情感和行为组成的有意义的连续结构。这种结构一方面涉及到某一文学作品的各部分内容要素之间的整体关系，另一方面又与整个社会有着内在的联系。
9.6结合实际：伊格尔顿的艺术生产理论：（1）把文学艺术看作商品，文艺既可以被看作是一种意识形态，又可以被看作是一种社会经济生产的形式；（2）从艺术生产和艺术消费的相互关系看艺术形式，艺术生产和消费既可以改变艺术形式，也可以改变艺术家与欣赏者的关系，还可以改变艺术家之间的关系。
10 西方马克思主义文论（下）
一．知识掌握要求
了解部分西方马克思主义文论的代表作家及其主要论著，掌握其理论的要点。
二．考核知识点
10.1部分西方马克思主义文论的代表作家及其主要论著。
10.2 布洛赫以“幻想”为核心的艺术理论。
10.3 布莱希特的史诗剧理论和“间离化”概念。
10.4 布莱希特论现实主义。
10.5 本雅明的艺术生产论。
10.6 阿多诺论否定的辩证法和艺术的否定性本质。
10.7 马尔库塞对现代资本主义社会的文化批判。
10.8 马尔库塞论艺术的本质和造就“新感性”的功能。
10.9 弗洛姆论“生产性的爱”与“社会无意识”。
10.10 哈贝马斯的“社会交往行为”理论及其对现代艺术的基本观点。
三．应试指南
10.1记忆：部分西方马克思主义文论的代表作家及其主要论著：布洛赫的主要论著《乌托邦精神》、《希望的原理》；布莱希特的主要论著《戏剧小工具篇》；本雅明的主要论著《德国浪漫派的艺术批评的概念》、《德国悲剧的起源》、《机械复制时代的艺术作品》；阿多诺的主要论著《否定的辩证法》、《美学理论》；马尔库塞的主要论著《爱欲与文明》、《单面人》、《审美之维》；弗洛姆的主要论著《逃避自由》、《爱的艺术》；哈贝马斯的主要论著《公众社会结构的变化》、《交往行为理论》。
10.2理解：布洛赫以“幻想”为核心的艺术理论：（1）把艺术的本质同幻想、同对世界审美的“超前显现”联系起来；（2）艺术是一种非生产性活动，它在现代资本主义条件下可以成为精神的一个避难所；（3）艺术的幻想实质是对白日梦的改造。
10.3结合实际：布莱希特的史诗剧理论和“间离化”概念：史诗剧：用史诗即叙事方法在戏剧舞台上表现既有广度又有深度的现代社会生活的真实面貌并展示其发展趋势，以“叙事性”取代“戏剧性”。“间离化”：是史诗剧的核心概念。
10.4 理解：布莱希特论现实主义：（1）现实主义应坚持马克思主义的“阶级论”：（2）现实主义不应以酷似生活为标准，而应“驾驭”现实，洞察生活本质；（3）主张把事件过程置于艺术表现的中心；（4）现实主义应创造新的艺术形式和手段来表现新的现实，可借鉴先锋派的艺术成果。
10.5 结合实际：本雅明的艺术生产论：艺术创作是生产，艺术欣赏是消费，艺术创作的“技术”即技巧，代表着一定的艺术发展水平，构成了艺术生产中的艺术生产力。
10.6 理解：阿多诺论否定的辩证法和艺术的否定性本质：否定的辩证法：真正的唯物主义的辩证法是指向差异之物，即矛盾和对立，其真实含义永远是否定性的，而不具有任何肯定性；否定的辩证法就是要否定现实的总体性，捍卫、争取个体性和非同一性。艺术的否定性本质：“艺术是对现实世界的否定的认识”。
10.7结合实际：马尔库塞对现代资本主义社会的文化批判：（！）批判资本主义的“消费控制”把人变成“单维人”；（2）批判资本主义对人的“爱欲”本性的压抑；（3）批判资本主义滋长了“攻击性”罪恶；（4）从人性异化角度批判资本主义社会的生态危机。
10.8理解：马尔库塞论艺术的本质和造就“新感性”的功能：（1）认为艺术的永恒性以普遍人性为基础，并对普遍人性作了弗洛伊德式的解释，强调艺术超越直接现实，展现了一个非压抑的条件，促使人的感性本能得以升华。（2）艺术以想象与幻想对现行的理性原则提出挑战，使主体感性摆脱压抑状态，达到“感性的解放”。（3）促使人们改变旧的感受世界的方式，造就具有“新感性”的社会主体，而“新感性”能变成一种改造、重建社会的现实生产力。（4）现代艺术是造就新感性的最佳途径。
10.9理解：弗洛姆论“生产性的爱”与“社会无意识”：“生产性的爱”：提出人的存在的二律背反和历史的二律背反的观点，强调爱是“在保存人的完整性、人的个性条件下的融合”，而成熟的爱应是一种生产性的爱，一种给予。“社会无意识”：指出社会是通过语言、
理性逻辑和社会禁忌三个途径来压抑无意识的，它们是社会的过滤器；强调文学与社会无意识的密切联系。
10.10结合实际：哈贝马斯的“社会交往行为”理论及其对现代艺术的基本观点：“社会交往行为”理论：主体之间通过符号协调和相互作用，以语言为媒介，通过对话达到人与人之间的相互理解、沟通和一致。对现代艺术的基本观点：（1）对现代艺术打破传统艺术的“光晕”，引导人们摆脱依附、寻求解放的功能予以肯定；（2）先锋派艺术所体现的不是资本主义合理化的希望，而是资本主义的合法化危机，是对交往行为合理化要求的潜在期盼；（3）指出先锋派艺术因“光晕”的丧失和“寓言”手法的广泛结合实际，使作品有机一体化被破坏，虚假整体意义被消解，与丑、否定的畸形结合，使艺术成为一个自主化的实验场所。
11 结构主义、符号学与叙事学
一．知识掌握要求
了解结构主义、符号学与叙事学理论的代表作家及其主要论著，掌握结构主义、符号学叙事学理论的主要观点。
二．考核知识点
11.1结构主义、符号学与叙事学理论的代表作家及其主要论著。
11.2 索绪尔语言学的几对基本概念。
11.3 皮亚杰对“结构”的三个基本概括。
11.4 结构主义文论的主要特征。
11.5 列维·斯特劳斯的结构主义神话学。
11.6 巴尔特论“写作的零度”和叙事作品分析的三个级次。
11.7 托多洛夫论叙事时间、叙事体态和叙事语式。
11.8 洛特-加龙省曼对文化史的符号学研究。
11.9 格雷马斯的六个行动位元模型和“符号矩阵”。
11.10普洛普论民间故事的31种功能和四个基本法则。
11.11 巴赫金的复调小说理论的主要观点。
11.12 巴赫金狂欢化诗学的主要内容。
三．应试指南
11.1记忆：列维—斯特劳斯的主要论著《野性的思维》、《神话学》、《结构人类学》；巴尔特的主要论著《写作的零度》、《论拉辛》、《符号学原理》、《s/z》、《恋人絮语》；托多洛夫的主要论著《〈十日谈〉的语法》；卡西尔的主要论著《人论》；苏珊·朗格的主要论著《情感与形式》；格雷马斯的主要论著《结构语义学》；普洛普的主要论著《民间故事的形态学》；巴赫金的主要论著《陀思妥耶夫斯基诗学问题》、《拉伯雷的创作以及中世纪和文艺复兴的民间文化》。
11.2 理解：索绪尔语言学的几对基本概念：语言与言语、能指与所指、历时与共时。11.3理解：皮亚杰对“结构”的三个基本概括：结构具有整体性、转换功能和自我调节功能。
11.4 结合实际：结构主义文论的主要特征：（1）寻求批评的恒定模式；（2）强调文学研究的整体观；（3）追踪文学的深层结构；（4）在文学符号学和叙事学上深有研究。
11.5 理解：列维·斯特劳斯的结构主义神话学：以二项对立原则解析俄狄浦斯神话。
11.6理解：巴尔特论“写作的零度”和叙事作品分析的三个级次：“写作的零度”：即零度风格，它体现为对作者主体性的遮蔽。巴尔特又指出，言语与文体两者从两个维度制约了作者的创作。叙事作品分析的三个级次：功能级、行动级和叙述级。
11.7 结合实际：托多洛夫论叙事时间、叙事体态和叙事语式：叙事时间：作品讲述的时间
对事件时间的压缩和延伸；连贯、交替和插入。叙事体态：（1）叙事者大于人物；（2）叙事者等于人物；（3）叙事者小于人物。叙事语式：描写与叙述。
11.8 理解：洛特-加龙省曼对文化史的符号学研究：中世纪结构和启蒙型结构。
11.9 结合实际：格雷马斯的六个行动位元模型和“符号矩阵”：六个行动位：主体、客体、发者、受者、对手和助者；“符号矩阵”：x、反x、非x、非反x。
11.10结合实际：普洛普论民间故事的31种功能和四个基本法则：“功能”即“人物的行为，服从人物行动意义的行为”；各种神话和民间故事内容上有差异，但可以找出共同的功能。普洛普归纳出31种功能，并认为任何一个故事都会有31种功能中的某几种。四个基本法则：（1）人物的功能是故事里固定不变的成分，构成故事的基本要素；（2）对民间故事来说，功能有数量上的限制；（3）功能的顺序永远不变；（4）就结构而论，所有的民间故事都属同一种类型。
11.11结合实际：巴赫金的复调小说理论的主要观点：指出陀思妥耶夫斯基小说中主人公意识的独立性，主人公之间、主人公与作者之间平等的对话关系。巴赫金借用音乐学中的术语“复调”来说明这种小说创作中的“多声部”现象。
11.12 理解：巴赫金狂欢化诗学的主要内容：（1）重视人类学；
（2）提倡平等对待一切文学体裁、语言和风格；（3）消除诗学研究的封闭性，加大文学内容和形式的开放性，寻求各种文学因素的融合。
12 解释学与接受理论
一．知识掌握要求
了解解释学与接受理论的发展概况和代表作家及其主要论著，掌握其理论的主要观点。二．考核知识点
12.1 解释学和接受理论的代表作家及其主要论著。
12.2 伽达默尔论艺术作品的存在方式。
12.3 伽达默尔论对艺术作品的理解。
12.4 姚斯的文学史研究的方法论。
12.5 姚斯论期待视域与审美愉快。
12.6 伊瑟尔论“文本的召唤结构”和“文本的隐在读者”。
三．应试指南
12.1记忆：伽达默尔的主要论著《真理与方法》、《美的现实性》；姚斯的主要论著《文学史作为向文学理论的挑战》、《审美经验与文学解释学》；伊瑟尔的主要论著《文本的召唤结构》、《阅读行为》。
12.2理解：伽达默尔论艺术作品的存在方式：艺术作品的存在类似于游戏，游戏的真正主体不是游戏者而是游戏本身，同理，作品的真正主体不是作者而是作品本身，是作品本身借作者的写作来表现自己。尤为重要的是，对游戏的表演和持续表演而言，观众的观看是决定性的，与此相应，艺术作品的接受理解对艺术作品的意义显现和和持存也是决定性的。12.3 结合实际：伽达默尔论对艺术作品的理解：文本理解活动在本质上乃是不同视域的相遇。视域融合不仅是历时性的，也是共时性的。“理解按其本性乃是一种效果历史事件”。12.4理解：姚斯的文学史研究的方法论：文学作品的存在史是文学史研究的真正内容，文学史在本质上是作品的接受史。在文学史研究中引入读者之维也就是引入历史之维，这种引入是接受美学作为文学史方法论基础的关键所在。
12.5 结合实际：姚斯论期待视域与审美愉快：期待视域：主要有两大形态，一是在既往的审美经验基础上形成的较为狭窄的文学期待视域，二是在既往的生活经验基础上形成的更为广阔的生活期待视域。这两大视域相互交融，构成具体阅读视域。期待视域既是阅读理解得
以可能的基础，又是其限制。姚斯将作品的理解过程看作读者的期待视域对象化的过程，在此意义上，文学作品的接受史实际上表现为读者期待视域的构成、作用、及变化史。姚斯还区分了个人期待视域和公共期待视域，认为后者是接受美学的主要任务。审美愉快：（1）审美生产方面的愉快及相关审美经验，即“审美创造”；（2）审美接受方面的愉快及相关审美经验，即“审美感受”；（3）审美交流方面的愉快及相关审美经验，即“审美净化”。
12.6结合实际：伊瑟尔论“文本的召唤结构”和“文本的隐在读者”：“文本的召唤结构”：指文本具有一种召唤读者阅读的结构机制。“文本的隐在读者”：不是指具体的实际读者，而是指一种“超验读者”、“理想读者”或“现象学读者”，“隐在读者”意味着文本之潜在的一切阅读的可能性。
13 解构主义
一．知识掌握要求
了解解构主义的代表作家及其主要论著，掌握其理论的主要观点。
二．考核知识点
13.1 解构主义的代表作家及其主要论著。
13.2 转向解构的巴尔特的文本理论和文本阅读理论。
13.3 德里达论文字学和“逻各斯中心主义”。
13.4 德里达对传统哲学/文学二元对立的解构和对汉字的向慕。
13.5 德里达常用的解构术语：“异延”、“播撒”、“补充”和“踪迹”。
13.6 德·曼的修辞学阅读理论。
13.7 布鲁姆的“影响即误读”理论。
13.8 哈特曼解构主义理论的主要观点。
13.9 福科的话语理论和权力理论。
13.10 福科论作者作为话语的功能。
三．应试指南
13.1记忆：德里达的主要论著《论文字学》、《白色的神话》；德·曼的主要论著《盲视与洞见》、《阅读的寓言》；布鲁姆的主要论著《影响的焦虑》、《误读图示》；哈特曼的主要论著《荒野中的批评》、《横渡：作为文学的文学批评》；福科的主要论著《疯狂史》、《知识考古学》、《性史》、《权力/知识》。
13.2理解：转向解构的巴尔特的文本理论和文本阅读理论：文本理论：从来不存在“原初”文本，每个文本都是由其它文本的碎片编织而成；文本这种“复数”特点导致文本意义的不断游移、播撒、流转、扩散、转换和增殖，文本本身只是开放的无穷无尽的象征活动。文本阅读理论：（1）阅读“文本”需转喻式思维；（2）判断“文本”间的区别，要依据它们不同的能指意指的活动路线与意义播撒过程；（3）阅读“文本”是一种创造的双重“游戏”。13.3 理解：德里达论文字学和“逻各斯中心主义”：文字学：意为关于“字符”的“科学”。德里达认为传统语言学刻意用口说的话即言语来压制书写的话即文字，从而阻碍了文字作为一门科学的建构。肃清言语加诸文字之上的阴影，是解构主义的当务之急。“逻各斯中心主义”：德里达称西方自柏拉图以来以言语直接沟通思想而贬抑书写文字的传统为“逻各斯中心主义”，它的另一个名称就是“语言中心主义”。设定意义在文字之先的书的概念，只能是逻各斯中心主义的御用工具，要建立文字的科学，势必要扫清这一障碍。
13.4 结合实际：德里达对传统哲学/文学二元对立的解构和对汉字的向慕：对传统哲学/文学二元对立的解构：二元对立是西方传统哲学把握世界的一个最基本模式，而且两个对立项并非是平等的，德里达认为要颠覆传统哲学，就必须“在一个特定的时机，将这一等级秩序颠倒过来”。哲学作品中并不仅仅存在作为文学性象征的隐喻，用来帮助说明某些概念，哲学本身就是一门植根于隐喻的科学，假如把其中的文学性清除出去，哲学本身势将一无所
剩。对汉字的向慕：汉语是一种非表音文字，虽然很早就有了表音的因素，但在结构上表意始终居于主导地位，汉字代表一种发展在一切逻各斯中心主义之外的伟大文明。德里达意识到汉字背后是中国天人合一、物我交融的审美的哲学传统，这与古希腊以降以形而上学为本真价值的西方传统确有不同。
13.5 记忆：德里达常用的解构术语：“异延”、“播撒”、“补充”和“踪迹”。
13.6 理解：德·曼的修辞学阅读理论：（1）提出一种解构主义文本观，将阅读行为看作是一个真理与谬误无法摆脱地纠缠在一起的无止境过程；（2）强调文本语言符号与意义的不一致性；（3）接受尼采视修辞性为语言的最真实性质的观点，认为文学文本比哲学文本修辞性更为突出，其意义更难确切把握，因此，文学阅读中完全可能存在着两种以上无法调和、甚至相互消解的阅读。
13.7 结合实际：布鲁姆的“影响即误读”理论：（1）吸收了德里达“异化”概念和德·曼的解构思路，提出“阅读总是误读”的观点；（2）把这一观点结合实际于文学史的影响研究，提出了“影响即误读”的理论，认为从文艺复兴起西方诗歌的主要传统，就是一部焦虑和自我适合的歪曲模仿的历史；（3）从解构主义的“互文性”观点来论证“影响即误读”的理论。
13.8理解：哈特曼解构主义理论的主要观点：（1）深入阐述了语言意义的复杂多变与不确定性；（2）从语言的不确定性出发，揭示文学文本意义的不确定性；（3）提出把文学批评和文学文本同样看待的观点，消解了批评与文学的界限。
13.9 结合实际：福科的话语理论和权力理论：话语理论：（1）视历史为话语的构造，故而可笼统称之为“话语理论”，在话语即历史所标示的客观性背后，具有某种鲜明的意识形态性质。（2）提出“认识价”概念，认为认识价不是思想构成深部的基本范畴，而是某种整体关系，故而反映了一个时代的知识总体和它的基本构成原则。（3）提出“档案”概念，认为它是高度差异化的命题的形成和转化的总系统。（4）知识的“考古”不在“作者”和“书”的一统话语，而是进行话语规则的组构、排斥和转化，是对一系列学科中构成一种文化档案的断续性的考察。权力理论：（1）以知识和权力为一对共生体，这个共生体的表像是知识，实质是权力。权力是弥漫生成于各种关系的一种转替无定的游戏，这些关系波及人类存在的所有领域。权力有意向却没有主体性，即便权力促生抵制力量，后者也只能存在于权力关系弥散无边的游戏之中。（2）对权力的抵制点不失为差异的一种特定形式。有权力必有抵制存在，因此，无所不在的权力既是压抑的力量，又是建设的力量。即文学而言，这一观点意味着每一个文本都参与了知识和权力的游戏。
13.10 结合实际：福科论作者作为话语的功能（1）作者的功能是法律和惯例体系的产物，此一体系限制、决定并明确表达了话语的范围。（2）作者的功能在整个话语中并不具有普遍和永恒的意义，所以，在西方文化中，每个时期是在为不同类型的文本寻找作者。（3）作者的功能并不意味着单纯在话语中探究作为个人的作者来源，实际上它是一种复杂的运动，建构出“作者”这一特定的理性存在，如批评家寻找作者的深层动机、独创性等等的努力。（4）作者的功能并不是把话语视为被动的静止的材料，以便从中建构一个真实个体的形象。作者的功能产生并存在于作者与叙事者之间的裂缝中，是在两者的距离之间运作。
14 女权主义批评
一．知识掌握要求
了解女权主义批评的代表作家及其主要论著，掌握女权主义批评的理论要点。
二．考核知识点
14.1女权主义批评的代表作家及其主要论著。
14.2西蒙·德·波娃的女性形成说。
14.3米勒特论“性政治”。
14.4吉尔伯特和格巴论男性文学中的女性形象。
14.5 克莉丝蒂娃女权主义理论的主要观点。
14.6 西苏以实现“双性同体”为目标的女性写作理论。
14.7 伊瑞格瑞论“女性谱系”和“女人腔”。
三．应试指南
14.1记忆：弗吉尼娅·沃尔夫的主要论著《一间自己的屋子》；西蒙·德·波娃的主要论著《第二性》；米勒特的主要论著《性政治》；卡普兰的主要论著《现代英国小说中的女性意识》；穆尔斯的主要论著《文学妇女》；吉尔伯特和格巴的主要论著《阁楼上的疯女人—女作家与19世纪的文学想象》；肖瓦尔特的主要论著《她们自己的文学—从勃朗特到莱辛的英国女小说家》；克莉丝蒂娃的主要论著《关于中国妇女》。
14.2理解：西蒙·德·波娃的女性形成说：女人与其说是“天生”的，不如说是“形成”的，是人类文化整体产生出居间于男性与无性中的所谓“女性”。
14.3结合实际：米勒特论“性政治”：从男性作家笔下的女性形象在性别权力关系中所处的受支配、受奴役的地位入手，揭露父权制社会男性控制、支配女性的政治策略，并首次引入一种女性阅读的视角。
14.4结合实际：吉尔伯特和格巴论男性文学中的女性形象：两种不真实的女性形象—天使和妖妇。
14.5理解：克莉丝蒂娃女权主义理论的主要观点：（1）着重分析语言上、文化上妇女被压抑、被排斥的地位；（2）提出一种对男权中心具有颠覆性的符号学；（3）重视母性的意义。
14.6 理解：西苏以实现“双性同体”为目标的女性写作理论：（1）赋予女性写作以女性解散的特殊功能；（2）提出“描写躯体”的口号；（3）提倡一种包容男性语言在内的双性同体式的女性语言。
14.7 理解：伊瑞格瑞论“女性谱系”和“女人腔”：论“女性谱系”：否定父权制，提倡重建类似前俄狄浦斯阶段的女性谱系，恢复一种新型的母女认同关系，在这种女性谱系中，女性之间的关系上升为主体与主体之间的关系，女性不再沦为单纯的客体。“女人腔”：指与男性理性化语言相对立的一种非理性的女性话语方式。其特征是意义无定、无中心、跳跃、隐秘、模糊等。“女人腔”因有包容对立双方于一体的功能，所以能消解父权制坚持的男女二元对立。
15 后现代主义
一．知识掌握要求
了解后现代主义文论的代表作家及其主要论著，掌握后现代主义文论的理论要点。
二．考核知识点
15.1 后现代主义文论的代表作家及其主要论著。
15.2 贝尔论现代主义与后现代主义。
15.3 哈贝马斯论“后现代性”和“新理性”。
15.4 利奥塔德论后现代知识状况。
15.5 杰姆逊论后现代主义的基本特征。
15.6 杰姆逊的“辩证的批评”理论。
15.7 哈桑论后现代文化艺术特征。
15.8 斯潘诺斯的后现代艺术本体论。
15.9 布什亚德对大众传媒负面效应的批判。
三．应试指南
15.1记忆：贝尔的主要论著《后工业社会的来临》、《资本主义文化矛盾》；哈贝马斯的主要
论著《现代性对抗后现代性》、、《现代性的哲学话语》；利奥塔德的主要论著《后现代状况：知识报告》；杰姆逊的主要论著《马克思主义与形式》、《语言的牢笼》、《后现代主义与文化理论》；哈桑的主要论著《后现代转折》；斯潘诺斯的主要论著《复制：文学与文化中的后现代机遇》；布什亚德的主要论著《交流的心醉神迷》。
15.2结合实际：贝尔论现代主义与后现代主义：后现代主义是现代主义的推进，它具有以下特征：（1）后现代主义反对美学对生活的证明和反思，更依赖本能；（2）艺术成为一种游戏；（3）艺术和生活的界限消失；（4）经验全变成艺术，不管它有没有形式。
15.3 理解：哈贝马斯论“后现代性”和“新理性”：“后现代性”：后现代主义以反现代主义形式和价值为其特征，背叛、遗弃了大量保存于传统文化中的希望、价值和真理，具有非中心、非主体、非整体、非本质、非本源的特征。“新理性”：不放弃启蒙理想，纠正原设计的错误和实践的偏差，调整和完成理性的重建和修复，建立新理性图式—交往理性。
15.4 结合实际：利奥塔德论后现代知识状况：（1）科学知识是一种“话语”；（2）随着计算机霸权的形成，一种特殊的逻辑应运而生；（3）科学与社会进步的距离加大，前沿科研领域呈现出规律反常、验证证伪、前后矛盾、中心消散等非稳定随意状态；（4）人文科学容忍退让，自然科学步步扩张的过程，成为“文化帝国主义的全部历史”。
15.5 结合实际：杰姆逊论后现代主义的基本特征：（1）深度模式削平导向平面感；（2）历史意识的消失产生断裂感；（3）主体性的消失意味着“零散化”；（4）距离感消失皆肇因于“复制”。
15.6 理解：杰姆逊的“辩证的批评”理论：（1）对文艺作品的解释构成批评的一个最重要内容；（2）强调“整体性”或“总体性”概念；（3）显示文艺作品的内容，揭示被压抑的潜意识和原始经验。
15.7理解：哈桑论后现代文化艺术特征：（1）“解构性”，这是一种否定、颠覆既定模式或秩序的特征；（2）“重构”趋势。
15.8理解：斯潘诺斯的后现代艺术本体论：是一种重生命过程、偶然性、历史性的本体论，它排除了任何历史决定论和逻辑必然性，赋予个体以无蔽本真的意义。
15.9结合实际：布什亚德对大众传媒负面效应的批判：（1）传媒的介入中断了人的内省和人与人相互间的交谈；（2）大众传媒的播出是单向度的，这种不平等的话语输出实质掩盖了“无回应对话”的话语权力实质；（3）媒体具有“敞开”（呈现）和“遮蔽”（误导）二重性；（4）人们凝视电视而出神忘我，实际上是一种“窥视欲“的生产与再生产。
16 新历史主义
一．知识掌握要求
了解新历史主义的代表作家及其主要论著，掌握新历史主义的理论要点。
二．考核知识点
16.1 新历史主义的代表作家及其主要论著。
16.2新历史主义文论的基本特征。
16.3 格林布拉特论“自我”和“自我造型”
16.4 格林布拉特的新历史主义理论的主要观点。
16.5 格林布拉特文化诗学的基本特征。
16.6 怀特论元历史的历史话语与文学话语。
三．应试指南
16.1 记忆：格林布拉特的主要论著《文艺复兴时期的自我塑造：从穆尔到莎士比亚》、《再现英国的文艺复兴》、《不可思议的领地》；怀特的主要论著《自由人文主义的出现：西欧思想史》、《元历史：19世纪欧洲的历史想象》、《形式的要旨：叙述话语与历史表征》。
16.2 理解：新历史主义文论的基本特征：（1）将形式主义颠倒的传统再颠倒过来，重新注重艺术与人生、文本与历史、文学与权力话语的关系；（2）发展了一种“文化诗学”观，认为文学史的意义在于总结一代人对以往文学的见解并打上当代人的烙印；（3）致力于恢复文学研究的历史维度；（4）有选择地吸取马克思主义、福柯哲学和女权主义的思想精华。16.3 结合实际：格林布拉特论“自我”和“自我造型”：论“自我”：（1）自我是有关个人存在的感受，是个人藉此向世界言说的独特方式，是个人欲望被加以约束的一种结构，是对个性形成与表达发挥塑造作用的因素。（2）文艺复兴时期的确生成了一种日益强大的自我意识，它相应地把人类个性的素质塑造作为一种艺术升华性过程。论“自我造型”：自我塑造是在自我和社会文化的“合力”中形成的。其特征为：（1）自我约束，即个人意志权力；（1）他人力量，即社会规约、精英思想、矫正心理、家庭国家权力；（3）自我意识塑造过程，即自我形成“内在造型力”。
16.4 结合实际：格林布拉特的新历史主义理论的主要观点：（1）任何理解阐释都不能超越历史的鸿沟而寻求“原意”；（2）任何对个别特殊的文学文本的进入，都不可能仅仅停留在文辞语言层面，而是要不断返回到个人经验与特殊环境中去；（3）任何文学文本的解读在放回到历史语境中的同时，也就是放回到“权力话语”结构之中。
16.5 理解：格林布拉特文化诗学的基本特征：（1）跨学科研究性；（2）文化的政治学属性；（3）历史意识形态性。
16.6 理解：怀特论元历史的历史话语与文学话语：（1）必须先将对历史的理解看作一种语言结构，通过这种语言结构才能把握历史的真实。（2）历史话语具有三种解释策略：形式论证、情节叙事、意识形态意义。（3）历史学家往往像诗人一样去预想历史的展开和范畴，使其得以负载他用以解释真实事件的理论。历史的预想形式可用弗莱关于诗的四种语言转义即隐喻、转喻、提喻和讽喻来表示，这正是历史意识的四种主要方式。（4）主张在文学文本的研究中采用历史文本研究法，而在历史文本研究中采用文学研究法，使文学文本和历史文本在元历史的理论框架中回归叙述，打通彼此的边界。
17 后殖民主义
一．知识掌握要求
了解后殖民主义文论的代表作家及其主要论著，掌握后殖民主义理论的主要观点。
二．考核知识点
17.1 后殖民主义文论的代表作家及其主要论著。
17.2 后殖民主义的思想来源和发展概况。
17.3 赛义德论“东方主义”与文化帝国主义。
17.4 赛义德的后殖民主义文本理论。
17.5 斯皮瓦克论历史记忆与文化“身份”的重新书写。
17.6 斯皮瓦克关于第三世界妇女与文化批评的主要观点。
三．应试指南
17.1记忆：赛义德的主要论著《东方主义》、《世界、文本、批评家》、《文化与帝国主义》；斯皮瓦克的主要论著《在他者的世界里》、《移置作用与妇女的话语》。
17.2 记忆：后殖民主义的思想来源和发展概况：思想来源：（1）葛兰西“文化领导权”、“文化霸权”理论；（2）福柯的话语理论；（3）德里达的解构主义；（4）女权主义理论。发展概况：19世纪后半叶即已萌芽，其理论的自觉和成熟是以赛义德《东方主义》的出版为标志，其后的主要理论家有斯皮瓦克和巴巴等人。近年来，一批新马克思主义者也汇入了后殖民主义批评思潮中。
17.3 结合实际：赛义德论“东方主义”与文化帝国主义：（1）在世界的“话语—权力”结
构中看到宗主国与边缘国政治、经济、文化、观念上的二元对立，强权政治虚构出一种“东方神话”，以显示其文化的优越感，这就是“东方主义”作为西方控制东方所设定出来的政治镜像。（2）西方为自己的利益编造了一整套重构东方的战术，并规定西方对东方的理解，通过文学作品、文化历史著作描写的东方形象为其帝国主义的政治、军事、经济服务。（3）处在西方强势语境的学者个体应保持个性，不为西方意识形态所牵制。尤其是第三世界学者只有通过个体经验才能有效地选择境遇并改变个体乃至群体的命运。（4）强调文化多元主义，使知识分子从非此即彼的二元对立误区中“超前性”地走出来，真正进入多元并存的后现代世界格局之中。
17.4 理解：赛义德的后殖民主义文本理论：（1）文本的存在既是理论的又是实践的，总是处于一定的时空社会关系之中，因此，文本存在于世界中而具有世界性。（2）文本是一种生产，它不仅生产出无数的文本阐释，而且生产出新的意义网络；写作本身就是把控制和受控者之间的权力关系系统转换为纯粹的文字，文本中心主义、文本排他主义的观点都忽略了种族中心主义和人对权力的欲望，而这正是文本与世界联系的根本内容。（3）强调以批评家的文章为中心“位置”，并进而分析文本的介入时间和意识，文本的内在矛盾，文本的不可更改性，文本的偶然性，文本的控制与被控制的关系。（4）将文学经验与文化政治联系起来，进而强调政治和社会意识与文学研究的关系，推行文化政治批评，并强调跨学科研究对后殖民主义文学研究的重要性。
17.5结合实际：斯皮瓦克论历史记忆与文化“身份”的重新书写：论历史记忆：（1）边缘国对宗主国在政治、经济、文化、语言上的依赖使其历史记忆在被中心话语重新编织中受到“认知暴力”的挤压而变质；因此，要重建真实的历史叙述就需建构新的叙述逻辑。（2）处于第一世界中的第三世界学者不能忘记“主体异质性”的边缘文化身份。（3）不应简单地创造一些反历史、反霸权的激进话语，而应就整个西方话语和政治体制进行意义深远的论战和作观念的全新调整，以此方式修正“臣属”的历史记忆。文化“身份”的重新书写：（1）以解构主义去中心方法解构宗主国文化对殖民地文化所造成的内在伤害；（2）从历史叙事入手，用西方马克思主义的“批判理论”揭露帝国主义对殖民地历史的歪曲和虚构，建立反叙事，使颠倒的历史再颠倒过来；（3）强调后殖民批评的人文话语；（4）强调后殖民批评中的第三世界妇女的“发言”。
17.6结合实际：斯皮瓦克关于第三世界妇女与文化批评的主要观点：（1）西方女权主义批评家们不自觉地复制帝国主义式的主观臆断，将第三世界妇女重组成自恋型、虚构型的“他者”。（2）西方女权主义者将“历史”看作一种贬低理论的实证经验，因而对自身的历史视而不见，却以第一世界霸权式的知识实践指定“第三世界”作为研究对象，这表明霸权主义意识形态局限比学者个人意识的局限要严重得多。只有将历史和政治引入对女性问题的心理分析，只有将马克思主义的权力运作理论引入经济文本，才能回到对殖民主义心理分析的起点，才会发现新帝国主义的操作机制。（3）在男性权力话语中，第三世界妇女成为不在场的、无名的、不确定的空洞能指，解决的方法并不是按第一世界的标准给予她们以政治和性别地位，相反，第三世界妇女文学经验中那种人的意识、主体性、发言权斗争和对新生活的向往，与西方社会的虚无主义人生观形成鲜明对照，并为第三世界文学自身的非殖民化过程提供内在的力量。（4）女权主义学者在对第三世界妇女的研究中，不仅要清楚“我如何去命名她们？”这一主体性问题，而且更要清楚“她们如何命名?”我这一主体间性问题，只有这样才能消弭东西方女性之间的理解距离，达到第三世界妇女重新“命名”的新历史阶段。
名词解释（每题5分，共20分），6选4. 1、文学性：俄国形式主义理论家雅各布森的概念。雅各布森指出，文学的研究对象不是文学，而是文学性，即那个使特定的作品成为文学作品的东西。文学性是由两种话语之间的差异性关系所产生的一种功能。它并不是一个静态的概念，而是一个动态的概念。一旦构成文学性的手法、形式和技巧变为常规和自动化时，就会丧失文学性的功能。 2、陌生化：俄国形式主义理论家什克洛夫斯基的概念。什克洛夫斯基指出为了恢复对生活的感觉，为了感觉到事物，为了使石头成为石头，存在着一种名为艺术的东西。艺术的手法是事物的“陌生化”手法，也就是使形式变得模糊、增加感觉的难度与时间的手法。 3、意图谬见：新批评派维姆萨特和比尔兹利的概念。它是将作品的意义与作者的创作意图联系起来，认为作品是作者创作意图的投射的观点。新批评认为这是一种错误的观点。意图谬见的提出，让新批评斩断了作品与作者的关系。 4、感受谬见：新批评派维姆萨特和比尔兹利的概念。它是将作品与作品在读者心理上产生的感受等同起来的观点。新批评认为这是一种错误的观点。感受谬见的提出，让新批评斩断了作品与读者的关系。 5、异延：解构主义创始人德里达的概念。它是德里达解构西方形而上学传统的一个策略。事实上，它表示一种双重运动（空间上的差异的运动与时间上的延宕的运动）。前者指符号或文本都是在与别的符号或文本不同的情况下方得以出场，后者指符号意义的迟到性或滞后性。符号的使用将使所指的出场遭到拖延。 6、东方主义：后殖民理论家萨义德1978年出版的《东方学》中的概念。萨义德认为东方
学有三层含义：其一，东方学是西方“作为学术研究的一门学科”，是西方“关于东方和东方人的各种教条和学说”；其二，东方学又是一种思维方式，它以“东方”(the Orient)与“西方”(the Occident) 二元对立的基础之上；其三，东方学归根结底是一种权力话语或文化霸权。其实它是一种想象视野和过滤框架，是对东方的“妖魔化”和“东方化”，是西方控制、重建和君临东方的一种方式，是一种殖民主义和帝国主义的工具和意识形态。 简答题（每题10分，共30分），5选3. 1、请列出当代西方文论的理论流派的中英文名称，代表人物，至少10个。 答：略。 2、简述弗洛伊德的冰山理论。 答：弗洛伊德曾形象地描绘了人的心理结构。他把人的大脑比作大海里的冰山：意识部分就像冰山露在海面之上的那一小部分；前意识相当于处于海平面的那一部分，它随着海水的波动时而露出水面，时而没入水面；而无意识则是没入海水中的硕大无比的主体部分。 3.简述索绪尔在语言学中的贡献。 答：瑞士语言学家索绪尔以其《普通语言学教程》一书，开创了结构主义语言学。他在语言学中的贡献主要表现在：1）在传统对语言进行历时性研究的基础上，提出了共时性研究，即研究语言当前的内在规则和系统。2）区分了语言和言语，认为言语（parole）是实际的言说行动，而语言（langue）是符号系统，也就是使具体语言行为成为可能的总体结构和一般规则。语言才是语言学的研究对象。3）提出符合理论，认为语言是一种符号系统，符号由“能指”和“所指”两部分组成。“能指”是符号的音响形象，“所指”是符号的概念。 4.简述德里达的解构主义。 答：法国哲学家德里达1966年在约翰斯霍普金斯大学举办的结构主义研讨会上，作了一次
20世纪西方文学理论经典著作100部 20世纪西方文学理论经典著作100部，供英语语言文学专业学生阅读，具体如下： 特里·伊格尔顿：《文学原理引论》 乔纳森·卡勒：《结构主义诗学》 韦勒克：《文学理论》 斯宾格勒：《西方的没落》 海德格尔：《存在与时间》 萨特：《存在与虚无》 米克·巴尔：《叙述学：叙事理论导论》 雅克·德里达：《声音与现象》 雅克·德里达：《论文字学》 雅克·德里达：《马克思的幽灵》 雅克·德里达：《德里达访谈录：一种疯狂守护者的思想》 利奥塔：《利奥塔访谈录：后现代与公正游戏》 利奥塔：《后现代状况：关于知识的报告》 米歇尔·福柯：《福柯访谈录：权力的眼睛》 布尔迪厄：《艺术的法则》 布尔迪厄：《布尔迪厄访谈录：文化资本与社会炼金术》 梅洛·庞蒂：《知觉现象学》 伽达默尔：《伽达默尔集》 恩斯特·卡西尔：《国家的神话》 米歇尔·福柯：《知识考古学》 海德格尔：《人诗意地栖居》 卡尔·曼海姆：《意识形态与乌托邦》 海德格尔：《在通向语言的途中》 叔本华：《作为意志和表象的世界》 克尔凯郭尔：《或此或彼》（上下） 苏珊·朗格：《情感与形式》 苏珊·朗格：《艺术问题》 福兰西斯·福山：《历史的终结》 柯林伍德：《艺术原理》 鲍曼：《流动的现代性》 艾柯：《诠释与过度诠释》 本雅明：《德国悲剧的起源》 艾略特：《小说的艺术》
本雅明：《机械复制时代的艺术作品》 尼采：《悲剧的诞生》 萨特：《词语》 什克洛夫斯基：《俄国形式主义文论选》本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》姚斯等：《接受美学译文集》 艾柯等：《结构主义和符号学》 荣格：《心理学与文学》 罗蒂：《哲学与自然之镜》 维特根斯坦：《哲学研究》 爱德华·赛义德：《东方学》 米歇尔·福柯：《规训与惩罚》爱德华·赛义德：《文化与帝国主义》 波德莱尔：《波德莱尔美学论文选》 马丁：《当代叙事学》 贡布里希：《艺术的故事》 乔纳森·卡勒：《当代学术入门·文学理论》特雷·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》雷纳·韦勒克：《二十世纪西方文学批评》苏珊·桑塔格：《反对阐释》 乌蒙勃托·艾柯：《符号学理论》 保罗·利科：《活的隐喻》 皮亚杰：《结构主义》 艾布拉姆斯：《镜与灯》 麦克卢汉：《理解媒介》 伽达默尔：《美的现实性》 雷纳·韦勒克：《批评的诸种概念》 索绪尔：《普通语言学教程》 卡西尔：《人论》 姚斯：《审美经验论》 施塔格尔：《诗学的基本概念》 弗洛伊德：《释梦》 托托西：《文学研究的合法化》 伊夫·瓦岱：《文学与现代性》 Jean Georges：《文字与书写：思想的符号》
《当代西方文艺理论》考研笔记 （笔记根据华东师范大学《当代西方文艺理论》听课记录整理）（参考书目：《当代西方文艺理论》朱立元主编，华东师范大学出版社） 0．导论：当代西方文艺理论概观 1．（识记）当代西方哲学思潮大体上分为：人本主义、科学主义两大思潮。 （1）人本主义文论的主要理论派别： ①象征主义（瓦莱里）、②表现主义（克罗齐）、③精神分析学文论（弗洛伊德）、④现象学和存在主义（萨特）、⑤ 20世纪西方马克思主义文论。 （2）科学主义文论的主要理论派别： ①形式主义（俄国）、②新批评派文论（英美）、③结构主义文论（索绪尔） 2．当代西方文论研究重点上发生了两次重要的历史性转移： （1）从重点研究作家转移到重点研究作品文本。 （2）从重点研究文本转移到重点研究读者和接受。 3．（领会）当代西方文论最重要的特征是出现了两个转向：非理性转向、语言论转向。（1）非理性转向：这主要是就人本主义文论而言。强调人的情感比理性更重要。 （2）语言论转向：这主要是就科学主义文论而言。是西方哲学史上第二次大的转向。 1．象征主义与意象派诗论 1．前象征主义主要是指：19世纪后半叶产生于法国的诗歌流派。 代表人物是：波德莱尔、魏尔兰、兰波和马拉美。 波德莱尔的十四行诗《应和》首次提出著名的象征主义“应和”论。2．后象征主义代表：瓦莱里以音乐化为核心的象征主义诗论。 象征主义的界定：音乐化 3．（领会）瓦莱里“音乐化”论的要点： （1）音乐化指：和谐的整体感觉效果：诗要讲求音乐之美，不仅指节奏感、旋律性，而且要具有音乐那样的协调性、严密性和整体性，要用音乐语言来思维。 例：艾略特的《荒原》即借用交响乐的程式来组织全诗，给人一种和谐的整体感觉： 第一章：《死者葬仪》母题：（无水――死亡）（正题） 第二章：《对弈》反母题：（欲――虽死犹生） 第三章：《火诫》变异母题：（火――求救）（火象征：太阳、光明、净化） 第四章：《水里的死亡》重复母题：（水太多――死）（反题） 第五章：《雷霆的活》反重复母题：（天降净水――得救的可能）（合题）（2）音乐化还指：诗情世界同梦幻世界内在的联系： ①诗的世界与梦幻世界相似，外在事物的意象与主体的感觉、心情完全和谐、共鸣、交融为一体。 ②我们所熟悉的有生命的东西，好像都配上了音乐；他们互相协调形成了一种好像完全适应我们的感觉的共鸣关系。 （3）音乐化还包括：诗的语言的音乐化：诗应做到音韵谐美、节奏合拍，并符合理性和审美的要求，如格律的要求。 4．庞德的“意象”定义: （庞德的意象主义诗论超出了西方的传统，接受了许多东方的审美原则，他编译了李白
第二章英美新批评文论 一、发展概述 新批评(TheNewCriticism )是关注文学文本主体的形式主义批评，认为 文学的本体即作品,文学研究应以作品为中心,对作品的语言、构成、意象等进行认真细致的分析。新批评20 世纪在英美流行，一度在文学研究中占统治地位。大致讲，新批评分三个阶段。第一阶段是20年代，英国的T. S.艾略特、I. A.理查兹和威廉?燕卜荪以及美国的约翰?克罗?兰瑟姆和艾伦?泰特等人，开始提出一些新批评的基本观点并付诸实践。30年代和 40 年代为第二阶段，这一时期认同并支持新批评这种形式主义的人大量增加，新批评的观点迅速扩展，直接影响到文学期刊、大学教学和课程设置。主要代表人物除上述五人外，还有R. P.布莱克默、科林斯?布鲁克斯、雷内?韦勒克和W. K.韦姆萨特等。第三个阶段从40 年代末延续到50 年代后期，这一时期新批评占据了主流地位，形成了制度化的批评模式，失去了“革命的”气息，批评家的著作大多阐述新批评的原则而缺乏创新。到50 年代末，新批评失去了它的生命力，虽然在大学教学中仍被应用，但许多人认为它已经过时，开始以新的理论观念对它进行批判和超越。 新批评与俄国形式主义有许多相似之处，主要目的都是探讨独特的文学性所在，都否认后期浪漫主义诗学中“软弱的”精神性，一味主张经验主义阅读方式。但新批评与俄国形式主义又有许多不同，它有自身的特性。布鲁克斯把新批评的特征概括为五点：(1)把文学批评从渊源研究中分离出来，使其脱离社会背景、思想史、政治和社会效果，寻求不考虑“外在”因素的纯文学批评，只集中注意文学客体本身；(2)集中探讨作品的结构，不考虑作者的思想或读者的反应；(3)主张一种“有机统一”的文学理论，不赞成形式和内容划分的二元论观念，强调探讨作品中词语与整个作品语境的关系，认为每个词对独特的语境都有
柏拉图理式论摹仿说a.“理式”的基本含义“理式”（Idea）论是柏拉图哲学体系的理论基石。他所说的“Idea”不依存于物质存在，也不是人的意识，而是一种超时空、非物质、永恒不灭的“本体”。这种本体是一种由低向高的体系，最底的理式是具体事物的理式如“桌子”、“树”的理式，再往上是数学、几何方面的理式，如三角、正方、圆等，再往上是艺术、道德方面的理式，如公正、美等；越往上，理式越完美，而最高最完美的理式是善，善是真善美的统一，是神的化身。这样一个精神的理式体系又是和现实的自然世界相对应的，现实的“床”是理式的床的影子，是理式造出来的具体的特殊外在形象。他说：“理式”不仅有本领造出一切器具，而且造出一切从大地生长出来的，造出一切有生命的，连他自己在内；他还不以此为满足，还造出地和天，各种神，以及天上和地下阴间所存在的一切。这里所说的创造一切的理式，就是“最高理式”，就是创世主、是神。他以理式论否定了感觉经验的可靠性，否定了现实世界的真实性，现实世界是以理式世界为蓝本的，只有“理式”才是真实的存在。人要获得知识，认识真理，不需要经过感觉，只需要对理式的领悟。b.文学艺术是理式的摹仿的摹仿他认为，“文艺是自然的摹仿”，这个“自然”是以“理式”为蓝本的“自然”，“理式”是第一性的，“自然”是第二性的，“自然”自然只是“理式”的“摹本”和“影子”。文艺摹仿自然，只能摹仿事物的“外形”和“影像”，而不能表现事物的“本质”。所以艺术品是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真理隔了三层”。在他心目中有三种世界：理式世界、现实世界、艺术世界。后者与前者是依存关系。在他看来，文艺的摹仿就像镜子照物一样，只是客观事物的外貌复现，不能摹仿事物的“实体”（本质）。因此，他对诗人、艺术家极为反感。把摹仿现实的诗人、艺术家列为九等人中的第六等，摆在医卜星象家之下。 c.理式论摹仿说的唯心主义本质与理论价值。柏拉图的理式论摹仿说丰富和发展了古希腊早期的摹仿说。首先，从本体论来说是客观唯心主义的，但从认识论来说，却是反映论。是西方最早把文艺比喻成反映生活的镜子的说法，客观上揭示了文艺是社会存在的反映这一事实。其次，理式论摹仿说在对文艺的真实性的否认中，隐约现出文艺的共性方面的要求。他否定文艺的理由之一是只能摹仿事物一部分影像，“和事物的真实体隔得很远”，也就是说，他不但要求艺术表现个别事物的外形，而且要求表现事物的本质和共性。摹仿的艺术的三条罪状第一，摹仿的艺术以虚构的谎言亵渎神明、贬低英雄。而且：“像这样的英雄们也做过同样的坏事，谁不自宽自解，以为自己的坏事可以原谅呢？所以我们必须禁止这类故事，免得年轻人听到容易做坏事。”第二，诗人为了讨好群众，摹仿“人性中低劣的部分”，助长人的“感伤癖”、“哀怜癖”，摧残人的理性，使“城邦保卫者”失去勇敢、镇静的精神品质。他认为人性有两部分组成，一种是“理性部分”，一种是“无理性部分”，而悲剧正是迎合了人性中的无理性部分的要求，通过给人以快感，助长人的感伤癖和哀怜癖。第三，指责喜剧投合人类“本性中的诙谐欲念”。“结果就不免于无意中染到小丑的习气。”因此，柏拉图的理想国向诗人下了逐客令。 灵感说a.灵感的基本含义在古希腊时期，灵感的基本含义是“神助”、“灵启”、“陶醉”、“迷狂”等。原意是“神灵的附体”，“神灵感发”，柏拉图是古希腊灵感说之集大成者，沿用“灵感”本义，将之运用于文艺创作和欣赏方面，认为艺术家能否创作出伟大的作品，关键是他是否能获得灵感。b.柏拉图对灵感的解释（“神灵附体”、“迷狂”、“灵魂回忆”）他的灵感说包括三个方面：灵感的源泉，灵感的表现和获得灵感的过程。他认为灵感的源泉是“神灵附体”或“神灵凭服”。他把文艺的本质堪称是神的诏语，“诗人只是神的代言人”，“诵诗人又是诗人的代言人”。灵感的表现是迷狂。他认为世间有四种迷狂：预言的迷狂，教义的迷狂，诗兴的迷狂，爱情的迷狂。这第三种迷狂是由“诗神凭附而来的”。他说出了文艺创作和欣赏中的一种普遍现象，即作家创作和读者欣赏中确实会有高度兴奋、气象万千的情境，甚至会由失去常态陷入迷狂的情形，这是他的重要理论贡献。其错误在于把迷狂（灵感）与理智对立起来，并把迷狂归于神的凭附，否定了理智在艺术创作中应用的作用。第三，灵感的获
西方文论整理笔记 西方文艺的发展可以分为古代、近代、现代、后现代四个阶段； 西方文艺理论的发展按照时间先后顺序，也可以分为古代文论、近代文论、现代文论和后现代文论四个历史阶段： 古典文论：古希腊文论——新古典文论 古希腊文论——罗马古典主义文论——中世纪基督教神学文艺思想——文艺复兴时期的文艺思想——新古典主义 近代文论：启蒙主义——自然主义 启蒙主义——德国古典美学文艺理论——浪漫主义——现实主义——实证主义和自然主义 现代文论：唯美主义——结构主义 唯美主义——直觉主义——象征主义与意象派诗论——现代心理学文艺理论——俄国形式主义——现象学与存在主义文学理论——英美“新批评”——结构主义 后现代文论：解构主义——后殖义 解构主义——西方马克思主义文艺理论——阐释—接受理论、读者反应批评——女权主义批评——新历史主义批评——后殖义批评 古希腊的文艺理论 柏拉图（公元前427－前347）出生于雅典世袭贵族之家，从小受到良好教育，20岁就学于格拉底门下，很得格拉底赏识，与老师反对派的政治立场一致，师生友谊非同一般，老师死后，他到各国漫游，一方面研究地中海沿岸的各国文化，一方面寻找政治上的支持者，以实现他重建奴隶主贵族执政的理想国的愿望。回雅典后，在阿卡德摩斯体育场附近他朋友集资买的房子和花园中建立学园开始讲学。在此开始写作《对话》，还写了《斐立布斯》和《法律篇》等著作，长于思辨，追求执着，终生不娶，晚年陷入神秘主义，82岁去世。其著作设计政治、伦理、教育、哲学，文艺理论和美学是他哲学体系中的有机组成部分，散见于许多对话中，其著作几乎都用对话写成，讨论双方集中一个或多个问题，一问一答，互相辩驳，揭露矛盾，层层深入，最后得出结论。把对话作为一种独立的文学形
第八章后现代主义 在今天的文论中，后现代主义无疑是最常见的一个术语。由于它包括了从麦当娜到元叙述、从后福特主义到色情小说的几乎一切事物，所以也可能被某些人认为毫无意义。但无论如何，后现代主义是今天无法回避的一个术语。这里应该首先说明一下后现代主义与后现代和后现代性的区别。在国内关于后现代主义的讨论中，有些人将这三个术语混为一谈，而实际上它们表示三个不同的概念，虽然这三个概念有着不可分割的联系。简单地说，后现代是个时间概念，指后期资本主义，又称后工业社会、信息社会、跨国资本时期，亦即现代化之后的时代。后现代性是个社会学概念，指后现代时期的社会特征，涉及到生产方式、生产关系、社会结构和意识形态等诸多方面，具有明显的历史和哲学含义。后现代主义是个风格概念，指后现代时期文化艺术表现的特点，包括建筑、文学、音乐、绘画、电影、电视等各个门类。在这三个概念中，更重要的是应当把后现代性与后现代主义区分开来。 后现代性是个比较宽泛的概念，富于更多的社会历史和哲学意义；而后现代主义则比较狭隘，侧重于文化和美学特征。就真理、理性、科学、进步和普遍解放等宏大叙事而言，由于它们被认为自启蒙运动以来现代思想的基本特征，所以后现代性意味着现代性的终结。对后现代性来说，那些期望不仅历史地受到怀疑，而且从一开始就是危险的幻觉，因为它们使种种历史的可能性陷入了观念的束缚。这种现代性的“专制体系”粗暴地破坏真实历史的复杂性和多样性，无情地取消差异，将所有的“他性”变成沉闷的同一性，还常常表现出一种极权政治。它们是些“捉摸不定”的东西，通过在人们眼前晃动可能的理想，分散人们对政治变化的注意。它们包含危险的绝对主义信念，相信变化的生活方式和认识能够基于某种终极的、无可怀疑的单一的原则：理性或历史规律，技术或生产方式，政治乌托邦或普遍的人性。 与现代性相反，对于“反基础论”的后现代性，人们的生活方式是相对的、不确定的，由纯粹的文化成规和传统形成，没有可以认同的始源或宏伟的目标；而所谓的“理论”，大部分只是说明这些继承下来的习惯和机制的一种浮夸方式。根据后现代性的看法，人们无法理性地发现自己的活动，这不仅因为存在着不同的、不一致的、也许无法衡量的理性，而且还因为人们所能提出的任何理性总是由某种前理性的权力、信念、兴趣或欲望的语境形成，而它们本身不可能是理性展现的主体。对后现代性而言，人类生活不存在任何涵盖一切的整体性，不存在统一的理性或固定的中心，惟一存在的是文化或叙述的多样性。这些多样性无法按等级次序排列，也没有优劣之分，因此它们必须尊重本不是自己行为方式中的那种不可破坏的“他性”。知识对文化语境是相对的，因此声言知道世界的“本来面目”只能是一种妄想──因为人们的理解总是片面的、不无偏见的一种解释，而世界本身也决不是特定的。换言之，真理是解释的产物，事实是话语的构成，客观性只是那种已经获得权力的有争议的解释，而人类主体则是与他所思考的现实完全一样的一种虚构，或曰没有任何固定性质或本质的一种自我分裂的实体。 后现代主义可以说是适应后现代性的文化形式。典型的后现代主义艺术作品是随意的、折中的、混杂的、无中心的、不固定的、不连贯的、拼凑的、模仿的。它们忠于后现代性的原则，摈弃形而上学的深刻性，追求一种人为的深度，因而富于游戏性和享乐性，缺少情感，只有表面或暂时的强化。后现代主义怀疑所有已经确认的真理，因此它的形式必然是反讽的，认识论必然是相对的。它否认一切试图反映稳定现实的努力，因此必然有意识地坚持一种形式或语言层面上的存在。它知道自己的虚构缺乏基础和根据，因此只有夸耀它对这一事实的反讽意识，才能保持一种否定的真实性。由于担心孤立的同一性，提防绝对的始源，后现代主义强调“文本互涉”的性质或“互文性”（intertextuality）。它所戏仿加工的其他作品，本身也只不过是这样的加工而已。它所戏仿的东西一部分是过去的历史，但这种历史不
一、简述柏拉图理式论的摹仿说。 1、文学艺术是摹仿的摹仿 2、摹仿者不能判断摹仿的美丑优劣 3、摹仿的作品是低劣的 4、摹仿说有它的价值 二、柏拉图灵感说的内容是什么？ 1、神力凭附说 2、灵魂迷狂说 3、“上界回忆”说 4、“磁力吸引”说 5、灵感说的价值 三、柏拉图驱逐诗人的理由是什么？ 1、摹仿的艺术与真理隔着三层，诗人没有真知识，不能把握真理。 2、摹仿的艺术与虚构的谎言亵渎神明，贬低英雄，为青年做坏事提供辩解的理由 3、诗人为了讨好观众，摹仿“人性中低劣的部分”，助长人的“感伤癖”、“|哀怜癖”， 摧残人的理性，使“城邦保卫者”失去勇敢镇静的精神品质。 四、亚里士多德的《诗学》是怎样论述悲剧的？ 1、悲剧的含义：悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿；它的媒 介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。 严肃是戏剧的根本性质，完整是对行动和戏剧结构的要求，完整还要求单一适度。 亚里士多德将悲剧分成6部分，认为动作第一，性格第二，性格使用动作形成和展现的。 2、悲剧的主角——“过失说”：悲剧主角必须具有与一般人相似又比一般人善良的特 点，一个善良人因犯了某种过失而陷入某种厄运，但他所遭遇的灾祸却又不是罪有应得，所以才可以引起人们的怜悯之情。 五、亚里士多德净化说（卡塔西斯说）的内容是啥？ 1、“卡塔西斯”具有三种含义： 一是宣泄，这是医学术语，以毒攻毒，使观众把病态的情感通过观看戏剧宣泄出去，达到情感和心理上的平衡。 二是净化，这是宗教含义。悲剧以怜悯恐惧为媒介，使人望而生畏，洗净罪恶的思想和欲望，达到道德教育的目的。 三是陶冶，这是伦理学和心理学的含义，使观众在心理生理上保持一种平和的感情，并使这种感情得到锻炼，达到适度。 六、贺拉斯的《诗艺》提出了怎样的古典主义原则？ 1、贺拉斯认为，学习写诗“应当日日夜夜把玩希腊的范例” 2、贺拉斯在亚里士多德强调文艺摹仿人生的基础上，提出了文艺摹仿古典的原则。贺 拉斯主张以古希腊的文艺为师，又并不要罗马的作家跟在希腊作家后面亦步亦趋，因为他的目的不是重复古希腊的文艺，而是要创造出表现罗马奴隶主上流社会人物的军功伟业和高贵性，创造出无愧于罗马大帝国的光辉艺术。 七、朗吉纳斯的论崇高风格作品的特征有哪些？ 1、从审美效果看：崇高的语言对听众的效果不是说服而是狂喜，是听众和读者产生一 种情感激荡、精神激奋的心理状态 2、从审美活动的实现方式看：崇高作品对读者的感染力是专横的无可抗拒的，具有横
西方文论复习资料 古希腊的文艺理论 古希腊早期的文艺思想 毕达哥拉斯“数的和谐”理论约公元前580~前500，西方最早的哲学家之一。基本哲学观点：宇宙万物的本原是“数”。文艺思想：运用自然科学观点研究艺术美学，把事物的一种属性“数”作为艺术原则，从数量比例上探寻艺术的形式美，认为“美是和谐统一”。例证：音乐具有高低音；大小两个宇宙赫拉克利特“对立和谐”理论公元前530~前470，西方朴素唯物主义和辩证法哲学的奠基者。基本着观点：宇宙自然有地、水、风、火四大元素组成，宇宙万物的本源是“火”。文艺思想：艺术摹仿自然；美是和谐统一的，这种“和谐统一”是“互相排斥的东西的结合”。例证：绘画在画面上混合着黑、白、红、黄的颜色，“从而造成与原物相似的形象”。德谟克利特摹仿说公元前460~前370，西方古代著名的哲学家，古代原子论的创立者，西方第一个从研究自然过渡到研究社会从而探寻美和艺术的本质的艺术家。基本哲学观点：宇宙万物由不可分割的原子构成。文艺思想：艺术是对于自然的摹仿，不只摹仿人的身体，而且摹仿人的才智、行为和心灵；认为文艺的创作“不能不竟研究而得”，又认为诗人是靠灵感和天才来写作；追求和创造美“是一种神圣心灵的标志”；“大的快乐来自对美的作品的瞻仰”，这是文艺审美作用理论的萌芽。例证：“从天鹅 和黄莺等歌唱的鸟学会
了歌唱”。苏格拉底摹仿说与功用说公元前469~前399，西方著名的唯心主义哲学家。哲学中心思想：神学目的论。文艺思想：“艺术摹仿自然”的内涵变化：不是摹仿人物的外形，而是强调描绘人物“精神方面的特质”，即描绘人物的心境、神色和感情，从社会角度观察研究文艺；提出如何创造“美的形象”的问题：判断美的标准是“功用”，有用即美，无用即丑；美具有相对性；一个事物的善恶美丑不在于事物本身固有的性质，而在于它和人的关系即是否符合人的功利的目 的。柏拉图的文艺对话录。 理式论摹仿说公元前427~前347。哲学思想：“理式”（Idea）论是他哲学体系的基石。它不依存于物质存在，也不是人的意识，而是一种
第六章解构主义 ◆罗兰-巴尔特对追寻基本结构的批评：妄想在蚕豆中见出一个国家（《S/Z》） ◆雅克-德里达，对“逻各斯中心主义”（logocentrism）的批评 ◆逻各斯中心主义认定在语言表达之前先有明确的内在意义。语言文字只是外在形式：意义好像灵魂，语言象粗俗的肉体，或者意义象存在的肉体，语言只是它的服饰。 ◆互文性（intertexualite）：构成本文的每个语言符号都与本文之外的其他符号相关联，在形成差异时显出自己的价值。没有任何本文是真正独创的，所有的本文都是“互文”（intertext）。 ◆“互文性”最终要说明的是：文学作品的意义总是超出本文范围，不断变动游移。 对比： ◆结构主义者设想有一个超然结构决定符号的意义，成为意义的根据或中心，并且力求对这个结构作出客观描述。 ◆后结构主义者却否认任何内在结构或中心，认为作品本文是一个“无中心的系统”，并无终极的意义。（巴尔特：无穷层的葱皮） ◆多种意义的可能性，不是限制理解，而是语言的解放。导致阐释的多元论和相对主义，导致对读者和阅读过程的重视，而符号的游戏观念还暗示一种享乐主义的审美态度。 ◆作者已死（罗兰－巴尔特）：“互文性”概念彻底破坏了文学独创性的幻想，也就推翻了作者的权威。本文的意义并不在它本身，而存在于读者与本文接触的体会中。 ◆作品本文越多为读者的体会留出余地，就越是令人满意。巴尔特把文学作品分两类：1．巴尔扎克式传统写实主义小说，“可读的”（lelisible），只给读者留下“接受或拒绝作品的可怜的自由”；2．另一类以法国“新小说”为代表，读者不能被动接受，却必须积极思考。“可写的”，（lescriptible），读者参与了写作活动。
第一章总论 §一、西方文艺理论的学科性质、研究对象、研究任务和研究方法。 §1、学科性质 §西方文艺理论又叫西方诗学、西方文论，是西方对文学认识和研究的总汇，是西方进步文艺思想的结晶。 §西方文艺理论是文艺学的下级学科。文艺学有三大分支学科：文学史、文学批评、文学理论。西方文艺理论是文学理论的子学科。 §2、研究对象 §西方文艺理论的代表性成果、理论主体和研究方法。 3、研究任务 (1)、西方文艺理论的历史发展过程研究 (2)、西方文艺理论的代表性理论成果批判 (3)、西方文艺理论的代表性理论主体研 (4)、中西文艺理论比较研究 4、研究方法 §(1)、以人为本。文学是人学，研究文学也就是研究人，研究文学如何显现人、表现人、理解人。以人为本要求我们正确的理解人、尊重人，并把这作为评判西方诗学的重要尺度。
(2)、比较的方法。包括中西比较、古今比较、横向比较、纵向比较等 (3)、史实与史鉴相结合。强调辩证法和历史观的渗透。 (4)、以点带面，点面结合。 (5)、多学科融合。 二、西方文艺理论的典型形态 §1、哲理性文论 §2、经验性文论（诗性文论） §3、政治性文论 §4、职业批评家的文论 三、西方文艺理论的发展走向：中心而非中心（一元而多元） §西方文艺理论从古希腊到二十世纪六、七十年代，尽管其不同的发展阶段有不同的情形，但理论家们大多有研 究的重点和中心，理论研究呈一元化态势。二十世纪六、七十年代以后，研究者们不再有统一的研究重点和中 心，理论研究呈多元化态势。固守某个中心或重点，虽 有些固执甚至偏狭，但却踏实，没有统一的重点和中心，虽显得宽容、全面，但却彷徨。 1、自然中心（公元前六世纪到十八世纪末十九世纪初） §理论家们普遍视艺术为自然的模仿。古希腊文论、古罗马文论、中世纪文论、文艺复兴时期文论、新古典主义
我西方文论选读复习资料 1．柏拉图：古希腊哲学家，苏格拉底的学生。公园前387年在雅典城外建立学园开始授徒讲学，撰写对话。柏拉图的作品即《柏拉图文艺对话集》中讨论美学和文艺理论问题较多的有：《大希庇阿斯》、《伊安》、《高吉阿斯》、《会饮》、《斐德若》、《理想国》、《斐利布斯》、《法律》等。 ▲柏拉图《伊安》和《斐若德》内容：主要阐述了"迷狂说"和"灵魂回忆说"：柏拉图认为，高明的诗人都是凭灵感来创作，而灵感来自于两种途径，一是"神灵凭附"，一是"灵魂回忆"。当诗人获得了诗神的灵感或在灵魂中回忆到了理念世界，就可能产生一种精神上的迷狂状态。诗神的作品就是在这样一种情感状态下创作出来的。这在一定意义上否定了技艺和经验在文学创作中的作用。 ▲柏拉图《理想国》阐述的问题（1）（"模仿说"）：文艺模仿现实事物，现实事物模仿理念，因而文艺与真理隔着两层，是模仿的模仿，影子的影子。（2）文艺的这种属性，使得它无原则地同情和滋长了人的不良心理和原始情欲，颠覆了人的理性，成为一种低贱的东西。这也正是柏拉图要在他所构想的理想国中驱逐诗人的理论依据。 2.亚里斯多德：古希腊哲学家、自然科学家、文艺理论家。17岁到雅典，成为柏拉图高足。公元前335年创办吕克昂学院。现存著作47种，文艺理论著作只有《修辞学》《诗学》及对话《格律罗斯》论文《忒俄得克忒亚》。 ▲亚里士多德《诗学》内容涉及诗的起源、分类、真实性、以及悲剧观念等问题。（1）艺术模仿说：①亚里斯多德认为诗或艺术起源于人的模仿本能。因模仿对象不同，而有悲剧和喜剧；因模仿方式不同，而有史诗、抒情诗和戏剧。②艺术模仿是创造性的，模仿出来的是可能发生的事；艺术所模仿的对象是真实的，艺术体现的“可然律和必然律”，是一种富有哲学意味的高度真实性。（2）亚里士多德对悲剧的认识与柏拉图不一致：悲剧，是一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；其效果是引起观众的恐惧和怜悯，使人的心灵得到陶冶；悲剧成分（形象、性格、思想、情节、言词、歌曲）中，情节是最重要的，人物性格居第二位。一个不好不坏的善良人是悲剧人物的最佳选择。 3.贺拉斯：罗马帝国时代著名诗人和文艺理论家。一生创作了多种诗歌，留下多种书信，其中一封名为《诗艺》。 ▲文艺观：（1）诗歌应讲求“合式”，要合情合理，人物的语言应和他的身份相符，人物年龄应与他的心理和行为方式相符合。（2）创作要借鉴传统，要效仿希腊范例。（3）要尊重天才、理智和感情。（4）提出"寓教于乐"。文艺应能够指示人生，寓教于乐，给人以益处和乐趣。这些文艺观共同体现贺的古典主义思想倾向。 4.朗吉弩斯《论崇高》：公元前3世纪，雅典修辞学家。 （1）《论崇高》是罗马时期朗吉弩斯的一篇文论；主要讨论了崇高的含义，崇高的构成因素，崇高与社会文化背景等问题。朗的文艺观与《诗艺》有相似的古典主义倾向，但《论崇高》更具有批判性和超越性。他尊重古代传统，突出天才、激情和想象，推崇强烈的艺术效果，具有某种浪漫主义观念的成分。 （2）朗吉弩斯认为崇高语言的主要来源有五个。①最重要的是庄严伟大的思想。②强烈而激动的情感。③运用（思想、语言）藻饰的技术。④高雅的措词（恰当的选词、使用比喻和其他措词方面的修饰）。⑤整个结构的堂皇卓越 5.普罗提诺：又名普洛丁，是古罗马哲学家，希腊人。是古希腊最后一位重要美学家。他对古代柏拉图以来的文艺美学思想作了较大的改造与发展，所建立的理论体系被后人称为
英美新批评文论 一、发展概述 新批评(ＴｈｅＮｅｗＣｒｉｔｉｃｉｓｍ)是关注文学文本主体的形式主义批评,认为文学的本体即作品,文学研究应以作品为中心,对作品的语言、构成、意象等进行认真细致的分析。新批评20世纪在英美流行，一度在文学研究中占统治地位。大致讲，新批评分三个阶段。第一阶段是20年代，英国的T. S. 艾略特、I. A. 理查兹和威廉·燕卜荪以及美国的约翰·克罗·兰瑟姆和艾伦·泰特等人，开始提出一些新批评的基本观点并付诸实践。30年代和40年代为第二阶段，这一时期认同并支持新批评这种形式主义的人大量增加，新批评的观点迅速扩展，直接影响到文学期刊、大学教学和课程设置。主要代表人物除上述五人外，还有R. P. 布莱克默、科林斯·布鲁克斯、雷内·韦勒克和W. K.韦姆萨特等。第三个阶段从40年代末延续到50年代后期，这一时期新批评占据了主流地位，形成了制度化的批评模式，失去了“革命的”气息，批评家的著作大多阐述新批评的原则而缺乏创新。到50年代末，新批评失去了它的生命力，虽然在大学教学中仍被应用，但许多人认为它已经过时，开始以新的理论观念对它进行批判和超越。 新批评与俄国形式主义有许多相似之处，主要目的都是探讨独特的文学性所在，都否认后期浪漫主义诗学中“软弱的”精神性，一味主张经验主义阅读方式。但新批评与俄国形式主义又有许多不同，它有自身的特性。布鲁克斯把新批评的特征概括为五点：(1)把文学批评从渊源研究中分离出来，使其脱离社会背景、思想史、政治和社会效果，寻求不考虑“外在”因素的纯文学批评，只集中注意文学客体本身；(2)集中探讨作品的结构，不考虑作者的思想或读者的反应；(3)主张一种“有机统一”的文学理论，不赞成形式和内容划分的二元论观念，强调探讨作品中词语与整个作品语境的关系，认为每个词对独特的语境都有其作用，并由它在语境中的地位产生意义；(4)强调对单个作品的细读，特别注意词的细微差别、修辞方式以及意义的微小差异，力图具体说明语境的统一性和作品的意义；(5)把文学与宗教和道德区分开来——这主要是因为新批评的许多支持者具有确定的宗教观而又不想把它放弃，也不想以它取代道德或文学。 新批评的基础是艾略特的“艺术的非个人化”和理查兹的“内在的必然性”。因此它主要关注“诗作为诗的结构”。所谓结构，指的是文本中意义的组织安排，它在优秀的文学作品里的特征不同于在普通话语里的。新批评认为，诗的主要特征是一致性，但并非逻辑上的一致性，而是使矛盾的意义和谐的一致性。正如韦姆萨特所指出的，诗具有客观的特性，因为它有一种“通过内部区分的形式和对各不同部分的调和而确立的意义的完整性”。于是一致性便和综合性与复杂性联系起来。就是说，文本的意义是由它的各部分相互作用的产物。所以对新批评来说，综合性、复杂性和一致性共同构成文学作品分析的关键因素。 在新批评里，“意义”的概念至关重要。它处于许多基本看法的交叉点上，对阅读习惯的形成发生重要的作用。新批评认为，作品的价值不在于内容，而在于它的结构。从诗里寻求内容，对文本进行概括或释义，都违背新批评的原则，因为这样做会使“意义”变成观点或陈述，使形式失去内容，使文学与哲学和政治相争。如果把“意义”等同于释义，就会贬低“意义”的价值，因为释义并不是构成诗歌精髓的意义的核心。在新批评看来，“意义是结构的一个方面。布鲁克斯认为：“所谓的结构是[文本的]意义、批评家和解释的结构；而使结构充满意义的统一性原则，乃是平衡和调谐含义、态度和意义的原则。”因此，阅读的任务就是要考察和评价结构，而结构由文本诸因素综合组成，包括语言学、修辞学、语义学、哲学和心理学等各方面的因素。于是结构变成了最主要的批评概念。对新批评来说，意义既是结构的从属范畴，同时也是结构不可分割的一种因素；统一性的文学结构不仅不涉及生成和接受，而且也不会归之为可释义的成分和可推断的观点，意义的陈述至多起框架作用。
西方文论复习资料 西方文论导论 西方文论作为一个完整的理论体系，在亚里士多德《诗学》于公元前４世纪成书并得以广泛流传以后就成为了一门独立的学问。 西方文论的分期 （一）古代文论（古希腊时期到17世纪）： 古希腊文论-——罗马古典主义文论——中世纪基督教神学文艺思想——文艺复兴时期的文艺思想——新古典主义 （二）近代文论（从18世纪资产阶级革命到19世纪中后期资产阶级革命完成）：启蒙主义——德国古典美学文艺理论——浪漫主义——现实主义——实证主义和自然主义（三）现代文论（19世纪末到２０世纪６０年代）: 唯美主义——直觉主义——象征主义与意象派诗论——现代心理学文艺理论——俄国形式主义——现象学与存在主义文学理论——英美“新批评”——结构主义 （四）后现代文论（20世纪70年代后）：解构主义——后殖民主义 解构主义——西方马克思主义文艺理论——阐释接受理论、读者反应批评——女权主义批评——新历史主义批评——后殖民主义批评 西方哲学从研究重心来看，从古希腊直至现在经历了两次大的“转向”： 一次是从古代的自然本体论转向近代的认识论 一次是从近代的认识论转向现代的语言论。 第一章古希腊的文艺理论
第一节古希腊早期的文艺思想 (1)毕达哥拉斯学派的自然美学：美在和谐。 (2) 赫拉克利特德谟克利特等人的艺术美学：模仿自然。 (3) 苏格拉底的伦理美学：美即功用。 一、自然美学：美在和谐 首先，美在于数的和谐。 其次，提出了“天体音乐”的概念。 二、艺术美学：模仿自然 （1）“对立和谐”理论。列宁称他为“辩证法的奠基者之一”。 （2）首次提出了“艺术模仿自然”。 三、伦理美学:美即功用 （1）“艺术模仿自然”，不是模仿人物的外形，而是强调描绘出人物“精神方面的特质”，即人物的“心境”、“神色”和“感情”。 （2）美的标准就是“功用”的结论，即有用即美，无用即丑。 第二节柏拉图的文艺对话录 柏拉图的文艺思想 一、理式论摹仿说——文艺本质论 1、理式 “理式”（Idea）论是柏拉图哲学体系的理论基石。他所说的“Idea”不依存于物质存在，也不是人的意识，而是一种超时空、非物质、永恒不灭的“本体”。
２０世纪西方文论研究方法简论 所谓“文论”，指的是“批评理论”、“理论”、“话语理论”以及现在广义上所说的文化理论。简单地说，“文论”就是关于文字（包括各种符号）和文本（包括社会文本）的理论。在现代西方哲学思潮的冲击下，在现代主义和后现代主义文学创作实践的推动下，20世纪西方文论有继承、深化和改革的特点，但更重要的是创新、反叛和革命。20世纪是一个批评的世纪，是批评家走向自觉的世纪，是文学批评走向独立的世纪。法国当代文学批评家让—伊卡·塔迪埃在《20世纪的文学批评》一书中说：“在20世纪，文学批评首次试图与作为其分析对象的文学作品平分秋色。”研究20世纪西方文论，首先要抓住它的特点。美国批评家乔纳森·卡勒把当代理论归纳为“跨学科的”、“分析和思辨的”、“对常识采取批判态度的”和“内省性的”四个特点。其次，要注意文论的异质性和文学批评的转向，弄清文论发展的脉络。各种理论粉墨登场，既相异又互补。文学批评的转向往往以“跨越文化”的方式进行，新批评侧重于语义学，文学结构主义则整合人类学、语言学等更多学科，现象学和阐释学却同时是哲学的演绎，接受美学又联系到阅读心理学，它们都对传统批评的基础和设想进行空前的批判。第三，用文论进行文学研究时，需要有方法论的指导。方法的两级否定性、方法的层次性、方法的互补性，这些方法论中的基本原理具有普遍指导意义。文学批
评同时是哲学的应用模式，文学批评同时又是文学理论。最后，要掌握并灵活运用各种文学批评方法。文学批评分为外在方法和内在方法；前者有精神分析批评、读者反应批评、女性主义批评、比较文学批评等，后者有形式主义批评、结构主义批评、原型批评、文体学批评等。此外，文学批评也借用自然科学的方法，如系统论方法、控制论方法、信息论方法等。 一、20世纪西方文论的发展脉络 我们通常把20世纪西方文论概括为“两大主潮”、“两次转移”、“两种转向”。文论中的“两大主潮”就是“科学主义”和“人本主义”。“两次转移”指的是文论研究经历从重点研究作者到重点研究文本的转移和从重点研究文本到重点研究读者反应和接受的转移。“两种转向”指“语言转向”和“文化转向”，这是文论发展的两个重要方面。 从历史渊源来看，古希腊的亚里斯多德和柏拉图的思想是科学主义和人本主义的原型。前者对理性逻辑的推崇和对归纳——演绎方法的倡导体现了科学主义精神；后者的灵感说和迷狂说带有非理性的神秘主义色彩，影响了人本主义思潮。20世纪西方文论科学主义思潮的兴起与哲学上的经验主义批判和逻辑实证主义相关，其代表性文论流派主要是俄国形式主义、布拉格学派、英美新批评、结构主义、叙事学等。人本主义文论最直接的理论来源是19世纪叔本华、尼采所开创的带有浓厚非理性色彩的唯意志主义美学。受其影响，20世纪西方文论形成一股蔚为大观的人本
一、亚里士多德《诗学》 （一）悲剧理论：悲剧定义：“悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧中的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。”（《诗学》第六章）悲剧论要素a戏景，又叫形象，包括演员形象、舞台布景、模仿方式b思想，人的思考，体现在人物语言中c台词d歌曲e情节f性格.情节的要求：a情节必须完整，有适当的长度。所谓完整指有头、有身、有尾。b情节具有整一性，单一而完整的行动。（情节有机统一）c情节要体现普遍性，必然和可然性。d情节要引起恐惧和怜悯之情。情节成分，突转、发现、苦难..性格：A人的性格必须表明他们（人）的属类，性格和思想决定人的属性，性格是人自然的东西B性格决定人的某种品质，决定人在某种情态下的行动，决定其幸福与否。原则：1）性格应该是好的，关键是在选择时作出适当的行动。好人不仅仅是指品质的高尚和低劣，而是在做选择时作出好的选择（不仅仅指好的结果）。每一种人中都有自己的好人。2）性格应该适合，适合人物的性别、身份、年龄。3）性格应该相似。与原型相似，在求得相似时，把人物刻画的更美，写成好人；与一般人相似，人是有缺陷的，神和人一样不完美，有缺陷。4）性格必须一致，不要前后矛盾。诗人应做到寓一致中不一致，人的性格中有主导的，但也要有变化，同中见异，异中显同。5）刻画性格应该“求其合乎自然律或可然律”事件中不应有不合乎常规的，若有应放在局外。 （二）悲剧人物过失说：亚说，人之所以犯错误是因为德性欠缺，伦理知识的欠缺。人应该完善自己的德行。悲剧主角：比一般人好又有缺点的人，好人犯了错误；不具有十分的美德；犯错。三个“不应”：1）不应写好人由顺境转入逆境2）不写坏人由逆境转入顺境3）不写极恶的人由顺境转入逆境。因此，“悲剧完美的布局应是单一的布局”——有缺点或错误的好人由顺境转入逆境。关于犯错：1动机，行为的性质不是邪恶的2选择有充分正当的理由，强调事后发现犯错3发现犯错了，中断了行为就不是后果。关于行动：自愿-----不自愿：A受外力逼迫的行动a纯粹的外力逼迫（自然灾害）b有外力逼迫，但行为当事人经过思考选择、斟酌、作出的行动B无知的作出行动a强烈的情感所导致（胆怯、懦弱），缺乏理智b对历史时势，缺乏普遍原则，认识不清c强调事后的追悔。过失说的意义：亚把过失放在人性内部去阐述，人性缺陷导致了错误。悲剧里的人是和我们一样的人，都会犯罪，故能产生恐惧，但他们本身不是邪恶，故能引起人怜悯。亚对悲剧探索更有深度。 （三）悲剧效果——卡塔西斯说：悲剧通过人动作“借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶”。“怜悯界定为一种痛苦的感觉，其原因是由于人看见一种足以引起破坏和痛苦的灾祸落到不应受难的人的头上，平且认为这种灾祸也会在最近期间落到自己或亲友头