西南大学网络教育学院
毕业论文
论文题目：
《论闻一多的诗》
学生罗小玉
学号 0920450323022
专业汉语言文学教育
层次专升本
通讯地址福建省建阳市小湖中心小学
邮政编码 354211
指导教师蓝露怡
西南大学网络教育学院毕业论文（设计）评定表
论闻一多的诗
摘要
闻一多是中国现代诗坛、尤其是“新月派”的一名主将，也是新格律诗最重
要的理论奠定者，中国现代伟大的爱国民主战士。在文学领域既以诗的创作蜚声文坛，也以对新诗的批评和新诗的理论探讨引人注目。
特别是对诗歌的看法中形成自己的一些原则。五四时期，中国曾经出现全盘西化的论调，新诗创作受到欧美诗歌的影响，表现出过于“欧化”和“散文化”倾向，闻一多旗帜鲜明地作了批评。他从自然美与艺术美的根本关系上，论证了
诗要有格律。
他说：“格律可以从两方面讲：1、属于视觉方面的，2、属于听觉方面的。关键词：民族情感，三美，诗与史，神秘美的探求
目录
摘要 (3)
绪论 (5)
本论 (5)
一、有着深沉的民族情感 (5)
二、对诗歌独特的理解——“三美” (6)
（一）、说“音乐美”。
（二）、说“绘画美”。
（三）、说“建筑美”。
三、诗歌创作中神秘美的探求 (7)
（一）、在梦与幻中探求。
（二）、在意象和象征中探求。
（三）、在死亡的意象中探求。
四、诗与史的结合 (9)
（一）、诗人从“诗”读“史”
（二）、诗人读“诗”论“史”
（三）、“诗”、“史”融合
结论 (11)
参考文献 (11)
致谢 (11)
绪论：
闻一多是中国现代诗坛、尤其是“新月派”的一名主将，也是新格律诗最重要的理论奠定者，中国现代伟大的爱国民主战士。我在分析了闻一多的诗之后，觉得他的诗有这些方面的特色：在文学领域既以诗的创作蜚声文坛，也以对新诗的批评和新诗的理论探讨引人注目。特别是对诗歌的看法中形成自己的一些原则。认为格律化新诗创作的美学原则就是“音乐美”、“绘画美”、“建筑美”三者的结合。同是对“神秘美”也有着不断地探求。除此之外他闻一多的诗人气质带来了其文学史研究中浓于情绪，富于幻想，敢于创新的特点。现在我进行详细阐述以下几点拙见。
本论：
一、有着深沉的民族情感
闻一多是新格律诗派的代表诗人，在文学领域既以诗的创作蜚声文坛，也是著名的爱国民主人士。
闻一多先生在《七子之歌》的开篇直抒胸臆：邶有七子之母不安其室。七子自怨自艾，冀以回其母心。诗人作《凯风》以愍之。吾国自《尼布楚条约》迄旅大之租让，先后丧失之土地，失养于祖国，受虐于异类，臆其悲哀之情，盖有甚于《凯风》之七子，因择其中与中华关系最亲切者七地，为作歌各一章，以抒其孤苦亡告，眷怀祖国之哀忱，亦以励国人之奋斗云尔。国疆崩丧，积日既久，国人视之漠然，不见夫法兰西之ALSACE-LORRAINE耶?“精诚所至，金石能开。”诚如斯，中华“七子”之归来其在旦夕乎!
如今，“七子”中只有台湾尚未回归祖国。当年闻一多先生在《七子之歌——台湾》中写道：我们是东海捧出的珍珠一串，琉球是我的群弟我就是台湾。我胸中还氤氲着郑氏的英魂，精忠的赤血点染了我的家传。母亲，酷炎的夏日要晒死我了；赐我个号令，我还能背城一战，母亲!我要回来，母亲!
在诗人的感染下多少的爱国人士追随他为我们当时的国家奔波前行。充分体现出他是一位有着深沉的民族情感的爱国诗人。
二、对诗歌独特的理解——“三美”
五四时期，中国曾经出现全盘西化的论调，新诗创作受到欧美诗歌的影响，表现出过于“欧化”和“散文化”倾向。如胡适主张要把诗变得“和言语一样”；郭沫若提出诗只是一种“自然流露”，“不是‘做’出来的，只是‘写’出来的”。对新诗中不重视格律的倾向，闻一多旗帜鲜明地作了批评。他从自然美与艺术美的根本关系上，论证了诗要有格律。在闻一多看来，“自然界当然不是绝对没有美的。自然界里面也可以发现出美来，不过那是偶然的事。”[1]艺术重在创造，也就是说，诗是“做”出来的。1926年5月，闻一多发表了《诗的格律》一文，文中说:“恐怕越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才觉得格律的缚束。对于不会做诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。”[2]为了创立“中国式”的新诗，闻一多提出了“新诗格律化”的主张，认为格律化新诗创作的美学原则就是“音乐美”、“绘画美”、“建筑美”三者的结合。他说:“格律可以从两方面讲：1、属于视觉方面的， 2、属于听觉方面的。这两类又当公开来讲，因为它们是息息相关的。譬如属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式，有音尺，有韵脚。但是没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐。”[3]所以他说:“诗的实力不独包括音乐的美(音节)，绘画的美(词藻)，并且还有建筑的美(节的匀称和句的均齐)。”
[4]阐明它们在诗的形式美中的相互影响。
所谓三美，即音乐美、绘画美、建筑美。闻一多认为新诗的实力应当表现在这三个方面。
1、“音乐美”。我们知道，中国最早的诗其实就是歌，把唱在口中的歌用文字记录下来就成了诗。这本来是文化传统，但白话文运动初期，为了表明与传统决裂，便故意把诗写成分成行的散文。闻一多认为新诗应当继承传统诗歌中的乐感，并把它作为新诗的标准之一。他有很多这方面的理论和尝试，这里仅举一个例子，即前面提到的《七子之歌》。《七子之歌》的内容，是把中国近代史上被列强霸占去的七个地方，比喻为离开母亲的七个孩子，哭诉着要回到母亲的怀
抱。1999年底，澳门回归期间，这首诗的第一段《澳门》，被谱成歌曲，流行全国，产生了相当大的影响。当时，记者采访为这首诗谱曲的作者，那位作者说，他实际上就是一边朗读这首诗，一边把诗歌自身的节奏和语调记录下来，所以自己谈不上什么特别的灵感，只是跟着《七子之歌》的内在的乐感走。曲作者的这番话，正说明了闻一多把握住了音乐与诗歌之间的依存关系，并把它上升为诗歌理论。
2、“绘画美”。“绘画美”，是一种意念效果，这个观点的提出，与闻一多的美术经历有关。闻一多从小喜欢涂鸦，进入清华后，受到美国美术教师的指点。成为清华园小有名气的画家。学校的刊物上，常常有他的绘画作品。毕业纪念刊上的插图，大部分是他创作的。所以，美术教师鼓励他攻读西洋美术。到美国后，正规的美术训练，给他的诗歌创作增添了原料。前面提到的《园内》，在描写清华园的8种景物时，就用了8种颜色。当然，这种过于明显的颜色，也许太直白，而闻一多所说的新诗“绘画美”，要求含蓄，要求从文字上给人一种绘画的视觉享受。
3、说“建筑美”。白话诗提倡面对平民，因此反对任何限制，今天我们读早期的白话诗时，感觉好像是分成了行的散文。闻一多认为，新诗在形式上必须有一定的规律，受一定的限制，否则就只能是白话，而不是艺术。即使在他参加民主运动后，他还说：宣传性的鼓动诗是需要的，但它的生命不会长；只有给新诗赋予艺术特性，才会使它流传下去。在他看来，新诗的形体就是一种建筑，不仅诗歌的每个段落，就是每个句子，也应当精心设计。从《死水》的外观上，我们就能看到那整齐划一的段落，和每行四个节拍的诗句。《死水》诗集的其它诗，结构上没有一首是相同的。因此仔细看每一首诗，就象是一个院落里，既有正房、厢房，又有回廊、后院；而整个诗集，则就象一座城市，既有高楼大厦，又有四合院。
今天，“三美”理论已被公认为是新诗创作的重要标准之一。可是，当年有人却评说提倡格律诗就是要束缚诗人的手脚，给诗人戴上脚镣。闻一多则回答到“不打算来戴脚镣，他的诗也就做不到怎样高明的地方去”，他还甚至说，“越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事”。
三、诗歌创作中神秘美的探求
闻一多在现代诗学史上最早肯定了“神秘元素”在诗歌中的重要作用。他从闻一多在现代诗学史上最早肯定了“神秘元素”在诗歌中的重要作用。他从理论上揭示了“隐”即“兴”，“象”与西方诗歌“意象”，“象征”的内在联系，努力寻找中国传统诗学与西方现代诗学之间“对话”的可能性。在创作实践中，他运用创造梦境与幻象，意象与象征，死亡意象与氛围等，给诗带来了神秘美的特征。《奇迹》一诗在神秘的意象中表现了热烈的，爱的精神世界。“神秘美”的探求与“三美”的主张一样成为闻一多对新诗现代性探索的重要贡献。
闻一多在他21岁发表的第一篇诗学批评文章中,就表现了他对于神秘美的特殊兴趣，他称赞《清华周刊》上发表的《一回奇异的感觉》这篇作品里传达的“奇异的感觉”，“"便是ecstasy(按:惊喜, 入迷),也便是一种炽烈的幻象；真诗没有不是从这里产生的，”他认为：“真诗人都是神秘家(mystics)。”在他的批评视野中，这首诗能够“所占位置很高,就因他的神秘元素。”[5]对于《一回奇异的感觉》，闻一多接着“神秘元素”在诗中的重要性之后说：看这两行便知道作者那‘遗事高举’,‘御风而行’的幻象：
他调动了西方浪漫派和象征派诗歌的各种方法，又谙熟中国传统诗歌注重含蓄的神韵，加以融合和创新,吸收与转化,来完成自己诗歌中神秘美学系统的构建。
1、在梦与幻中探求。在《剑匣》篇里,闻一多这样赞美自己理想中的艺术美的创造者的职能：“我也可作个海上的渔夫：/我将撒开我的幻想之网，/在寥廓的海洋里，/在放网收网之间，/我可以在沙岸上做我的梦，/从日出梦到黄昏……”。绝美的剑匣雕镂成功后，“我”又这样自豪地歌唱：“用我的每出的梦作蓝本，/镶成各种光怪陆离的图画”，“哦，我的大功告成了!/我将让宝剑在匣里睡着。/我将看着他光怪陆离的图画，/重温我的成功的梦幻”。闻一多说，自己是属于“我们喜欢做梦的人”中的一个(《读沈尹默〈小妹〉！想起我的妹也来作了一首》)。他举出《爱与美》中的一节诗，自信地肯定自己“我觉得我的幻象比较地深炽”[6]他接受了弗洛伊德的潜意识理论和象征主义的方法，自觉地在诗歌创作中，在“放网收网之间”，运用梦境与幻象的手段,为作品增添一种神秘美的色彩。
2、在意象和象征中探求。闻一多重视意象，但更重视意象与象征的关系。苏雪林认为闻一多“倾向象征主义”。他的一部分诗歌创作，在很大程度上超越
浪漫诗人的地方，是他对于意象象征性的领悟与实践。“啊！神秘的黄昏啊！/问你这首玄妙的歌儿，/这辈喧嚣的众生/谁个唱的是你的真义”(《黄昏》)闻一多就是一位能在“神秘”的象征意象中唱出许多“真意”的诗人。那炽热燃烧不息的“红烛”，那一沟充满痛苦绝望的“死水”，那蛮横而又美丽的绚缦“长虹”，那“自然美底总收成”的“东方底花”，那胜似美丽的“桃源”而却“瞧不见人烟”的“荒村”……这些匠心独造的“大意象”和“小场景”，是浪漫，也是写实，是抒情，也是描述，又都是深藏着浓重情感与生活底蕴的美丽的象征实体。闻一多所说的“幻象”，就包含了有想象创造的象征的意象和非象征的意象。他从艺术的产生和审美的效果上，将“神味”看成是“幻象”；认为经过“无意识的作用”产生的“所在的幻象”，自具一种“不可言状”的“妙趣”，“远于真实之中，自有不可捉摸之神韵”[7];而神秘美与这种"神韵"是密不可分的. 他的一些新诗中象征的和非象征的意象，往往就有这种“神韵”。《稚松》在一棵幼小松树姿态多彩的描绘里给人无限的遐想：
3、在死亡的意象中探求。1922年4月，闻一多在《清华周刊?双四节特刊》上发表了一首诗,题目就是《死》。诗人将或是上帝，或是爱情，看做是“我的灵魂底灵魂”，“我的生命的生命”；不死于热情与快乐，就死于冷酷和无情；“死是我对你唯一的要求，/死是我对你无上的贡献”。这种对于死亡的感叹，显然并不是沉溺死亡，赞美死亡。1922年9月，闻一多给吴景超的一封信里，说到由两个清华留美学生因车祸毙命和受伤刺激产生的不安，“两件死底消息令我想到”比离美归家“更大的问题——生与死底意义——宇宙底大谜题”[8]。这说明，早在创作《红烛》的前后，闻一多就由人的现实的病与死亡，升华为对于生与死的意义这个“宇宙大谜题”的普遍性思考，但闻一多自己很明确，他不是死亡的赞美者和迷恋者，而是“生命之肯定者”，他的诗里对死的主题和意象的描写，有的基于这种生命哲学的思考，有的更侧重特殊审美效果的追求，无论那一种，,都给诗的传达带来了或浓或淡的神秘美。
四、诗与史的结合
闻一多兼具诗人和学者的双重人格，闻一多的诗人气质带来了其文学史研究中浓于情绪，富于幻想。敢于创新的特点，同时也蕴涵着主观性和随意性。
（一）、诗人从“诗”读“史”
在闻一多的研究中，由于坚持了以“诗”的眼光读诗，用“诗”的眼光读诗，对于诗人闻一多来说，其意义在于“诗之为诗”的独特美感得以呈现；对于文学史家闻一多而言，则是以诗意的眼睛重新发现了诗歌的古代。
闻一多来读《诗经》和唐诗不仅用诗的眼光，而且用诗的眼光来读整个中国文学史。用诗的眼光凝眸于文学史，其作用当然不限于对个别诗人精神风貌的清晰摹写或一朝一代文学图景的准确把握，而是同时提供了一种恢弘的视野。当四千年文学史的全景图跃入闻一多眼底时，他首先追寻中国文学的起源，得出结论说：“《三百篇》有两个源头，一是歌，一是诗，而当时所谓诗在本质上乃是史”，这是“史的诗”的发现；后来，又是凭着诗人的直觉，他敏锐地捕捉到了中华文学史的精髓：一部诗的史。在闻一多看来，从西周到宋两千年，“我们这大半部文学史，实质上只是一部诗史”。
（二）、诗人读“诗”论“史”
闻一多学术是“大胆想象”和“小心求证”的完美结合。就“小心求证”而言，他继承了清代朴学大师的风范，在自己的学术实践中一以贯之，以严谨翔实的考证、校勘、训诂、音韵之学支撑起整个学术的宏伟大厦，他的治学功力是深厚的，治学成绩是突出的。但闻一多之为闻一多，其学术个性中最引人注目的还并非“小心求证”，而是“大胆想象”。如果仅用两个字来概括闻一多学术的特点，笔者会选择“大”和“新”，闻一多为学格局大、视野大，同时方法新结论新，但无论是“大”还是“新”，文学史家的闻一多都直接受益于诗人闻一多丰富奇幻的想象力。
其次，闻一多文学研究的想象力还体现在“情境化”手段的运用上。在微观层面，闻一多大量运用诗意的文学化描写，力图还原历史原初情境，为现代中国学术开拓了一片诗性的文学史空间。
（三）、“诗”、“史”融合
以上我们简要地分析了闻一多浓郁的诗人气质对其学术研究正反两方面的影响，我们说闻一多始终是一个诗人。但在闻一多自己，愈到晚年，他似乎愈发对于自己诗人身份缺乏认同感了。
诗人气质的学者闻一多，其学术研究和生命历程常在“诗”与“史”之问艰难抉择，自有一种紧张和焦灼，其间的利弊得失启人深思；而对于现代中国学术史而言，在一个文学本位日益迷失的时代，诗人文学史家闻一多的意义正逐渐彰
显出来。
结语
他是中国现代诗坛、尤其是“新月派”的一名主将，也是新格律诗最重要的理论奠定者，中国现代伟大的爱国民主战士。他把诗与史的交融形成一个独特的艺术形式。为中国新诗的诗体建设, 特别是新诗诗体进行必要的清理，在传统的基础上建立起多种可供诗人选择的准定型诗体。
参考文献：
[1]钱理群：《中国现代文学三十年》，北京:北京大学出版社，1998.7.
[2]黄曼君：《中国20世纪文学理论批评史》，北京:中国文联出版社，2002.1.
[3]刘焕之：《闻一多评传》，京:北京大学出版社，1983.7.
[4]蓝棣之：《闻一多诗》，江:浙江文艺出版社， 2000.5.
[5]闻一多：《评本学年〈周刊〉里的新诗》，1921年6月《清华周刊》第七次增刊。
[6]闻一多：评本学年〈周刊〉里的新诗》,1921年6 月《清华周刊》第七次增刊。
[7]闻一多：答吴景超》,《闻一多书信选集》第139 [8]闻一多:《致吴景超》,《闻一多全集》第12卷第78页。
致谢：
在本文的撰写过程中，我要特别感谢我的指导老师蓝露怡老师的热情关怀和悉心指导，使我克服了众多困难终于完成了论文的撰写工作。蓝露怡老师知识渊博、严谨求实的治学态度及敬业精神，给我留下了深刻的印象，并将在我今后的人生道路上产生深远的影响，在此论文完成之际，谨向蓝露怡老师致以崇高的敬意和衷心的感谢！
在论文完成之际，也得到了许多同学的宝贵建议，和许多同事的帮助。在此一并致以诚挚的谢意，再一次感谢所有关心我、帮助我的人！
最后，向在百忙中抽出时间对本文进行评审并提出宝贵意见的各位专家表示衷心地感谢！
“现在这份笔记保存了三十多年，经过“文化大革命”的暴风骤雨，幸好还未丢失。对我个人来说，这是先师的宝贵遗教，应当永久保存学习；对学术界来说，它又是值得珍惜的文化遗产，是属于广大人民的财富。”（郑临川） “一般人爱说唐诗，我却要讲诗唐，诗唐者，诗的唐朝也。懂得了诗的唐朝，才能欣赏唐朝的诗。”（《闻一多先生说唐诗——郑临川笔录》） “杜甫一生的思想，是存在于儒家所提出的对社会的义务关系之中，这关系是安定社会的基本因素。太白却不承认这种义务关系，只重自我权利之享受，尽量发展个性，像不受管束的野孩子一样。王维则取中和态度，他的理想生活是不知道生活而享受生活，他的生活态度极其自然，只求在平淡闲适生活中安然度此一生。” “自从先秦士大夫发表了他们修养超人境界的议论以后，在我国思想中便逐渐形成了理想完美人格的概念与标准，并且认为只要照着圣贤指示的理想去做人，即令无诗，也算有诗了。” “魏晋人只做到把人格表现在字中，至于把它表现在复杂的诗中则不十分成功。陶渊明在这方面的成就算是突出的，但又超出时代风气太远，不能引起当代人的重视和发生广泛影响。六朝人忽视人格之美，世风因以堕落，直到唐初，诗的艺术一直很少进步。” “拿哭来作比喻，太白之哭像婴儿，并没有什么真正的人生痛苦，子昂倒是像成年人的哭声，他诚然是有所激而发的，也就容易感人。” “子昂的诗古今独步，几乎众口一辞，无人否认，这道理值得研究。” “似孟浩然的作品则是中晚年所作，尤其是晚年的《辋川集》，它达到了浩然那种生活即诗，淡即无诗的境界。” 《宫体诗的自赎》： “一点点艺术的失败，并不妨碍《长安古意》在思想上的成功。他是宫体诗中一个破天荒的大转变。一手挽住衰老了的颓废，教给他如何回到健全的欲望，一手又指给他欲望的幻灭。” “回返常态确乎是刘希夷的一个主要特质，孙翌编《正声集》时把刘希夷列在卷首，便已看出这一点来了。” “这是中国式的文艺批评，隽永而正确，我们在千载之下，不能，也不必改动它半点，不过我们可以用现代语替它诠释一遍，所谓泄露天机者，便是悟到宇宙意识之谓。” “如果刘希夷是卢、骆的狂风暴雨后宁静爽朗的黄昏，张若虚便是雨后更宁静更爽朗的月夜。” “在这种诗前面，一切的赞叹是饶舌，几乎是渎亵。” “更夐绝的宇宙意识！一个更深沉、更寥廓、更宁静的境界！在神奇的永恒前面，作者只有错愕、没有憧憬，没有悲伤。” “这里一番神秘而又亲切的、如梦境的晤谈，有的是强烈的宇宙意识、被宇宙意识升华过的纯洁的爱情，又由爱情辐射出来的同情心，这是诗中的诗，顶峰上的顶峰。” 《四杰》： “这以“一抔之土未干，六尺之孤何托”，教历史上第一位英威的女性破胆的文士，天生一副侠骨，专喜欢管闲事，打抱不平，杀人报仇，革命，帮痴心女子打负心汉，都是他干的。” “若没有卢、骆，那会有刘、张，那会有《长恨歌》、《琵琶行》、《连昌宫词》和《秦妇吟》，甚至于李、杜、高、岑呢？” 《孟浩然》： “我们似乎为奖励人性中的矛盾，以保证生活的丰富，几千年来一直让儒、道两派思想维持这均势，于是读书人便永远在一种心灵的僵局中折磨自己，巢、由与伊、皋，江湖与魏阙，永远矛盾着，冲突着，于是生活便永远不谐调，而文艺也便永远不缺少题材。”
近代诗人闻一多的现代诗阅读 【篇一】近代诗人闻一多的现代诗：《祈祷》请告诉我谁是中国人， 启示我，如何把记忆抱紧； 请告诉我这民族的伟大， 轻轻的告诉我，不要喧哗！ 请告诉我谁是中国人， 谁的心里有尧舜的心， 谁的血是荆轲聂政的血， 谁是神农黄帝的遗孽。 告诉我那智慧来得离奇， 说是河马献来的馈礼； 还告诉我这歌声的节奏， 原是九苞凤凰的传授。 请告诉我戈壁的沉默， 和五岳的庄严？又告诉我 泰山的石溜还滴着忍耐， 大江黄河又流着和谐？ 再告诉我，那一滴清泪 是孔子吊唁死麟的伤悲？ 那狂笑也得告诉我才好， 庄周淳于髡东方朔的笑。 请告诉我谁是中国人，
启示我，如何把记忆抱紧； 请告诉我这民族的伟大， 轻轻的告诉我，不要喧哗！ 【篇二】近代诗人闻一多的现代诗：《一句话》有一句话说出就是祸， 有一句话能点得着火， 别看五千年没有说破， 你猜得透火山的缄默？ 说不定是突然着了魔， 突然青天里一个霹雳 爆一声： “咱们的中国！” 这话叫我今天怎么说？ 你不信铁树开花也可， 那么有一句话你听着： 等火山忍不住了缄默； 不要发抖，伸舌头，顿脚， 等到青天里一个霹雳 爆一声： “咱们的中国！” 【篇三】近代诗人闻一多的现代诗：《色彩》生命是张没价值的白纸， 自从绿给了我发展， 红给了我情热，
黄教我以忠义， 蓝教我以高洁， 粉红赐我以希望， 灰白赠我以悲哀； 再完成这帧彩图， 黑还要加我以死。 从此以后， 我便溺爱于我的生命， 因为我爱他的色彩。 【篇四】近代诗人闻一多的现代诗：《印象》一望无涯的绿茸茸的 是青苔？是蔓草？是禾稼？是病眼发花？ 只在火车窗口象走马灯样旋着。 仿佛死在痛苦底海里泅泳 他的披毛散发的脑袋 在禁哑无声的绿波上漂着 是簇簇的杨树林钻出禾面。 绿杨遮着作工的──神圣的工作！ 骍红的赤膊摇着枯涩的辘轳， 向地母哀求世界底一线命脉。 白杨守着休息的──无上的代价！ 孤零零的一座秃头的黄土堆， 拥着一个安闲，快乐，了无智识的灵魂，长眠，美睡，禁止百梦底纷扰。
比较闻一多和徐志摩诗歌的区别 主要是诗歌艺术形式上的区别. 1.闻一多主张诗歌要有三美：音乐美、建筑美、绘画美.但 就其个人来讲,更重视诗歌的建筑美,即诗行整饬.既有外 形的整齐感,又有内在的韵律感. 2.徐志摩则更多的追求诗歌的音乐美,即诗歌的韵律和谐。 徐志摩的诗歌主要有三个特点。一是爱情色彩浓厚；二是 意境悠远，风格新奇；三是语言优美，富有音乐美。 （一）从形式上看徐志摩诗歌具有内在外在高度统一的美感。 （二）格律方面，徐志摩的探索阻止了新诗过于散漫，内容流于肤浅空泛之弊 从而使内容更有节制思想跟有深度。 （二）徐诗的意境无疑是美仑美奂的。 戴望舒诗歌的艺术特色： 其一、把传统诗歌的意象、类似于民歌的夸饰、复沓和意象朦胧的现代象征手法不露痕迹地结合在一起，表现诗人身处理想失落的现代社会，不愿舍弃、却又无力追回的挣扎的无奈和哀伤。 其二、用亲切的日常口语说话的调子，将复杂化、精微化的现代人的感受含蓄地表达出来 名词解释文学革命 它是晚清文学改良运动在新的历史条件下的发展，是适应以思想革命为主要内容的新文化运动而发生的。在中国文学史上竖起一个鲜明的界碑，标示着古典文学的结束，现代文学的起始。 造成祥林嫂悲剧的原因： 1.自身: 祥林嫂代表的是在中国封建社会饱受礼教迫害却不知反抗的弱势妇女群体，她的 悲剧性命运是这一类人的悲剧。 2.外部：整个中国封建制度及其伦理道德的极端不合理性。
阿Q的性格特征主要可以分为5类. ①我认为精神胜利发;也就是自我解嘲这一性格特征最为明显,其实阿Q的命运十分凄惨, 但他却时时感到得意,自满;比如说,阿Q在生活中时常受人欺辱,可他却在精神上一次又 一次的获得胜利,每当他与别人发生了口舌之争时,他便会说:"我们先前,比你阔气的多啦, 你算个什么东西!"只类的话.我认为这就是善于自我解嘲的性格特点了. ②阿Q的虚荣心特别强,在现实社会中,他四处碰壁,饱尝辛酸,可他却努力的装高尚;比如 说他没有家,也没有固定的职业,穷得没有一个人会看上他;可是呢?他却夸口说:"我的儿 子会阔的多啦!"试问一下,他连女人都没有,哪儿来的儿子啊??可见阿Q这个人十分的虚 伪!! ③阿Q这个人还特别的惧强凌弱,为什么这么说?正如文章里第二章所写的;"阿Q因为虚 荣心很强,所以听不得别人说他坏话!!所以他决定,要是口讷的人便骂,力气小的人便打,然 而不知怎么一回事,只亏的总是他! ④缺乏积极向上的生活态度也是阿Q性格特点之一,别的先不说,就拿别人嘲笑他打击他 这件事来说,每次别人打击他,他从不往正面去想问题,不断的为自己解嘲,这怎么能行呢? 所以鲁迅老先生有句话是说阿Q的,"哀其不幸,怒其不争,"现在想想还真有道理呢! ⑤这是我个人认为的,我觉得阿Q还有点好色,怎么说呢?这点不是很突出,所以我也不便 多说了,主要是讲阿Q是如何去调戏一个小尼姑的. 吴荪甫形象的典型意义 吴荪甫的形象具有两方面的意义：首先他的失败告诉我们，中国想在当时的社会里通过做资本主义道路改变中国贫穷落后的面貌是行不通的，他的失败时历史的必然安排。 另一层含义在于揭示：个人的理想要符合社会的需要，才有实现的可能，否则只能是空想。当时的中国正处于民族危亡和生存危机之际，争取人的经济社会地位和人政治权利是当时人最主要的愿望，它远远超过了发展民主工业的理想。任何违背这一愿望的理想都将注定以失败而告终。即使是像
诗歌赏析：闻一多《奇迹》,作文 诗歌赏析：闻一多《奇迹》 《死水》出版后，闻一多很少作诗了。但1931年，已经“三年不写诗”的闻一多，突然在《诗刊》创刊号上发表了一首诗歌，这就是《奇迹》。 《奇迹》 我要的本不是火齐的红，或半夜里 桃花潭水的黑，也不是琵琶的幽怨， 蔷薇的香，我不曾真心爱过豹的矜严， 我要的婉娈也不是任何白鸽所有的。 我要的本不是这些，而是这些的结晶， 比这一切更神奇得万倍的一个奇迹！ 可是，这灵魂是真饿得慌，我又不能 让他缺着供养，那么，既便是糟糠， 你也得募化不是？天知道，我不是 甘心如此，我并非倔强，亦不是愚蠢， 我是等你不及，等不及奇迹的临！ 我不敢让灵魂缺着供养，谁不知道 一树蝉鸣，一壶浊酒，算得了什么， 纵提到烟峦，曙壑，或更璀璨的星空， 也只是平凡，最无所谓的平凡，犯得着
惊喜得没主意，喊着最动人的名儿， 恨不得黄金铸字，给装在一支歌里？ 我也说但为一阕莺歌便噙不住眼泪 那未免太支离，太玄了，简直不值当。 谁晓得，我可不能那样：这心是真 饿得慌，我不能不节省点，把藜藿①[lí huò] 权当作膏粱。 可也不妨明说只要你—— 只要奇迹露一面，我马上就抛弃平凡 我再不瞅着一张霜叶梦想春花的艳 再不浪费这灵魂的膂[lǚ ]力②，剥开顽石 诛求白玉的温润，给我一个奇迹， 我也不再去鞭挞着“丑”，逼他要 那分背面的意义；实在我早厌恶了 这些勾当，这附会也委实是太费解了。 我只要一个明白的字，舍利予似的闪着 宝光，我要的是整个的，正面的美。 我并非倔强，亦不是愚蠢，我不会看见 团扇，悟不起扇后那天仙似的人面。 那么 我便等着，不管等到多少轮回以后—— 既然当初许下心愿，也不知道是在多少
１、闻一多诗歌的爱国主义主题？ 闻一多表现这一主题的诗有两类，一是在国外创作的，主要表现思念祖国的游子之情，这类作品收入他的第一部诗集《红烛》，主要有《忆菊》、《太阳吟》、《孤雁》等，也包括回国后写的《洗移歌》；二是回国后创作的，由于看不惯黑暗现状而产生的由失望而愤慨的情绪，这类作品多收入他的第二部（也是他生前出版的最后一部）诗集《死水》，主要有《发现》、《一句话》、《静夜》、《荒村》、《死水》等。 ２、《潘先生在难中》作为叶绍钧小说代表作有何特点、潘先生的形象？ 《潘先生在难中》作为叶绍钧小说代表作的特点是：从创作题材上看，写教育界是作者的特长，《潘先生在难中》写的就是小学的一位校长；从反映人生的角度上看，作者擅长写灰色人生的，《潘先生在难中》写得就是一个人卑微的灰蒙蒙的人生的，；从创作风格上看，《潘先生在难中》体现了作者批判旧事物时的特点，即采取“讽它一下”的态度；从创作方法上看，作者坚持冷静、客观的态度，用人物言行表现其思想。这些特点是《潘先生在难中》这篇作品的特点，也是叶绍钧小说的一般特点。 形象：潘先生是小学校长，为了保住饭碗，不得不过着寄人篱下的生活，他没有正义感，没有是非观，个人利益和一个小家庭占据了他全部的心灵，平时苟且偷安，战乱中又能随遇而安，整个生命是灰蒙蒙的。 ３、鲁迅的散文创作？ 在30年代的散文中，杂文的成绩最为显著，其中，鲁迅是杂文写作的佼佼者，1927年后，被他赞为“匕首”、“投枪”（因为它迅速、及时、锋利的特点）的杂文，成了他创作的主项。主要的作品集有：《热风》、《华盖集》、《华盖集续编》、《而已集》（前期） 《三闲集》、《二心集》、《南腔北调集》、《伪自由书》、《准风月谈》、《花边文学》、《且介亭杂文》、《且介亭杂文二集》、《且介亭杂文末编》 这些杂文主要有四个方面的成就，第一，是一部生动形象的近现代中国社会史，从《热风》到《且介亭杂文末编》涉及了许多具体的事实，是认识旧中国的一部百科全书；第二，与他的小说一样画出了中国国民的灵魂，而且比小说的批判更尖锐，更直接；第三，在杂文中直接表示出对现实和历史的见解，包含着他丰富的社会经验，是他留给后人的极宝贵的精神财富；第四，在作品中塑造了一位极鲜明的议论主人公形象，体现了“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”的鲁迅性格。 鲁迅杂文更多地继承了中国古代散文的优良传统,主要有以下七个方面：一、先秦诸子的雄辩力量；二、魏晋散文的泼辣锋芒；三、六朝笔记的简约精练；四、韩愈政论的谨严明晰；五、柳宗元寓言的精当比喻；六、唐末小品的愤激；七、明末小品的讽刺攻击。 ４、现代文学的阶段划分及其划分的理由？ 现代文学的阶段划分 从1917年到1920年为新文学的发生期，1917年1月和2月，《新青年》分别发表了胡适的《文学改良刍议》和陈独秀的《文学革命论》，标志着中国现代文学的诞生；B.从1921年到1927年为新文学的发展第一期，1921年，新文学初期最重要的三部作品：现代第一部小说集、郁达夫的《沉沦》、新诗的奠基之作、郭沫若的诗集《女神》、为现代文学进入了发展期；C.从1928年到1937年7月为新文学的发展第二期，1927年“四.一二”事变后，国民党实行文化专制，“五四”时期开创的自由局面宣告结束，而1928年到出现无产阶级文学运动，标志着一个新的文学时期的开始；D.从1937年7月到1949年为新文学的发展第三期，1937年“七.七”事变后，文艺界结束了分裂的局面，出现了一个统一的抗日文艺运动。 ５、《沉沦》主人公形象和作品意义 《沉沦》中的主人公“他”是一个日本留学生，因为追求自由和个性解放，反抗封建专制，被学校开除，因而为社会所不容。他以青年人所特有的热情渴望着和追求着真挚的友谊和纯洁爱情，但受到“弱国子民”的身份的拖累，这种热情受到侮辱和嘲弄，在异国他乡倍感孤独和空虚，成为了“忧郁症”的患者。他不甘沉沦，但又不可自拔地沉沦下去，在彷徨失措中，来到酒馆妓院，毁掉了自己纯洁的情操。事情过后又自悔自伤，感到前途迷惘，绝望中投海自杀。他在异国的遭遇，与祖国民族的命运密切相联，因而主人公在自杀前，悲愤地疾呼：“祖国呀祖国！我的死是你害我的！你快富起来，强起来吧！你还有许多儿女在那里受苦呢！”小说强烈的表达了一代青年要求自由解放、渴望祖国富强的心声。在处于半封建半殖民地屈辱地位的中国青年中引起同病相怜的强烈共鸣。 作品意义：主要有两方面的意义，一是反封建意义，是对封建禁欲主义的反叛，对封建文学禁区的突破，对个性解放要求的
01.《相信未来》 作者介绍：食指，本名郭路生（1948—），山东鱼台人。朦胧诗代表人物，被当代诗坛誉为“朦胧诗鼻祖”。高中毕业。被称为新诗潮诗歌第一人。《相信未来》是食指作于1968年的一首朦胧诗。该诗曾以手抄本的形式在社会上广为流传，并迅速传颂于一代青年人的口中，食指因此也拥有了“知青诗魂”的称号。 相信未来 ---食指 当蜘蛛网无情地查封了我的炉台， 当灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀， 我依然固执地铺平失望的灰烬， 用美丽的雪花写下：相信未来。 当我的紫葡萄化为深秋的露水， 当我的鲜花依偎在别人的情怀， 我依然固执地用凝霜的枯藤 在凄凉的大地上写下：相信未来。 我要用手指那涌向天边的排浪， 我要用手掌那托起太阳的大海， 摇曳着曙光那枝温暖漂亮的笔杆 用孩子的笔体写下：相信未来。 我之所以坚定地相信未来， 是我相信未来人们的眼睛—— 她有拨开历史风尘的睫毛， 她有看透岁月篇章的瞳孔。 不管人们对于我们腐烂的皮肉，
那些迷途的惆怅、失败的苦痛， 是寄予感动的热泪、深切的同情， 还是给以轻蔑的微笑、辛辣的嘲讽。 我坚信人们对于我们的脊骨， 那无数次的探索、迷途、失败和成功， 一定会给予热情、客观、公正的评定。 是的，我焦急地等待着他们的评定。 朋友，坚定地相信未来吧， 相信不屈不挠的努力， 相信战胜死亡的年轻， 相信未来、热爱生命。 诗文赏析： 这首诗构思巧妙。前三节写“我”是怎样“相信未来”的，后三节写为什么要“相信未来”，最后一节呼唤人们带着对未来的信念去努力，去热爱，去生活。用语质朴，而思想深刻；性格鲜明，又令人折服。 全诗基本上遵从了四行一节，在轻重音不断变化中求得感人效果的传统方式；以语言的时间艺术，与中国画式的空间艺术相结合，实现了诗人所反复讲述的“我的诗是一面窗户，是窗含西岭千秋雪”的艺术。 通读该诗，虽然感受更多的不是轻松而是压抑；不是快乐而是痛苦。 但从诗人那压抑和痛苦的吟哦中，也真切地感受到了诗人那撼人心魄的信念——无时不在渴望和憧憬着光明的未来以及为理想和光明而奋斗挣扎。
死水 这是一沟绝望的死水，清风吹不起半点漪沦。不如多扔些破铜烂铁，爽性泼你的剩菜残羹。 也许铜的要绿成翡翠，铁罐上绣出几瓣桃花；在让油腻织一层罗绮，霉菌给他蒸出些云霞。 让死水酵成一沟绿酒，漂满了珍珠似的白沫；小珠们笑声变成大珠，又被偷酒的花蚊咬破。 那么一沟绝望的死水，也就夸得上几分鲜明。如果青蛙耐不住寂寞，又算死水叫出了歌声。
这是一沟绝望的死水，这里断不是美的所在，不如让给丑恶来开垦，看他造出个什么世界。红烛 红烛 红烛啊！ 这样红的烛！ 诗人啊 吐出你的心来比比， 可是一般颜色？ 红烛啊！ 是谁制的蜡--给你躯体？是谁点的火--点着灵魂？为何更须烧蜡成灰， 然后才放光出？ 一误再误； 矛盾！冲突！" 红烛啊！
不误，不误！ 原是要“烧”出你的光来-- 这正是自然的方法。 红烛啊！ 既制了，便烧着！ 烧吧！烧吧！ 烧破世人的梦， 烧沸世人的血-- 也救出他们的灵魂， 也捣破他们的监狱！ 红烛啊！ 你心火发光之期， 正是泪流开始之日。 红烛啊！ 匠人造了你， 原是为烧的。" 既已烧着， 又何苦伤心流泪？ 哦！我知道了！ 是残风来侵你的光芒， 你烧得不稳时， 才着急得流泪！
红烛啊！ 流罢！你怎能不流呢？ 请将你的脂膏， 不息地流向人间， 培出慰藉的花儿， 结成快乐的果子！ 红烛啊！ 你流一滴泪，灰一分心。灰心流泪你的果， 创造光明你的因。 红烛啊！ “莫问收获，但问耕耘。” 色彩 生命是张没价值的白纸，自从绿给了我发展， 红给了我情热， 黄教我以忠义， 蓝教我以高洁， 粉红赐我以希望，
灰白赠我以悲哀； 再完成这帧彩图， 黑还要加我以死。 从此以后， 我便溺爱于我的生命， 因为我爱他的色彩。 口供 我不骗你，我不是什么诗人，纵然我爱的是白石的坚贞， 青松和大海，鸦背驮著夕阳，黄昏里织满了蝙蝠的翅膀。 你知道我爱英雄，还爱高山，我爱一幅国旗在风中招展， 自从鹅黄到古铜色的菊花。 记著我的粮食是一壶苦茶！ 可是还有一个我，你怕不怕──苍蝇似的思想，垃圾桶里爬。
红烛颂诗歌闻一多诗歌作品赏析 各位读友大家好，此文档由网络收集而来，欢迎您下载，谢谢 蜡炬成灰泪始干——李商隐 红烛啊！ 这样红的烛！ 诗人啊！ 吐出你的心来比比， 可是一般颜色？ 红烛啊！ 是谁制的蜡——给你躯体？ 是谁点的火——点着灵魂？ 为何更须烧蜡成灰， 然后才放光出？ 一误再误； 矛盾！冲突！ 红烛啊！ 不误，不误！ 原是要“烧”出你的光来—— 这正是自然的方法
红烛啊！ 既制了，便烧着！ 烧罢！烧罢！ 烧破世人的梦， 烧沸世人的梦， 烧沸世人的血—— 也救出他们的灵魂，也捣破他们的监狱！红烛啊！ 你心火发光之期， 正是泪流开始之日。红烛啊！ 匠人造了你， 原是为烧的， 原是为烧的。 既已烧着， 又何苦伤心流泪？哦！我知道了！ 是残风来侵你的光芒，你烧得不稳时， 才着急得流泪！ 红烛啊！
流罢！你怎能不流呢？ 请将你的脂膏， 不息地流向人间， 培出慰藉的花儿， 结成快乐的果子！ 红烛啊！ 你流一滴泪，灰一分心。红烛颂诗歌 灰心流泪你的成果， 创造光明你的原因。 红烛啊 “莫问收获，但问耕耘。” 赏析 这首诗写于1923年。诗人准备出版自己的第一部诗集，在回顾自己数年来的理想探索历程和诗作成就时，就写下了这首名诗《红烛》，将它作为同名诗集《红烛》的序诗。 诗的开始就突出红烛的意象，红红的，如同赤子的心。闻一多要问诗人们，你们的心可有这样的赤诚和热情，你们可有勇气吐出你的真心和这红烛相比。
一个“吐”字，生动形象，将诗人的奉献精神和赤诚表现得一览无余。 诗人接着问红烛，问它的身躯从何处来，问它的灵魂从何处来。这样的身躯、这样的灵魂为何要燃烧，要在火光中毁灭自己的身躯？诗人迷茫了，如同在生活中的迷茫，找不到方向和思考不透很多问题。矛盾！冲突！在曾有的矛盾冲突中诗人坚定了自己的信念。因为，诗人坚定地说：“不误！不误”。诗人已经找到了生活的方向，准备朝着理想中的光明之路迈进，即使自己被烧成灰也在所不惜。 诗歌从第四节开始，一直歌颂红烛，写出了红烛的责任和生活中的困顿、失望。红烛要烧，烧破世人的空想，烧掉残酷的监狱，靠自己的燃烧救出一个个活着但不自由的灵魂。红烛的燃烧受到风的阻挠，它流着泪也要燃烧。那泪，是红烛的心在着急，为不能最快实现自己的理想而着急，流泪。诗人要歌颂这红烛，歌颂这奉献的精神，歌颂这来之
西南大学网络教育学院 毕业论文 论文题目： 《论闻一多的诗》 学生罗小玉 学号 0920450323022 专业汉语言文学教育 层次专升本 通讯地址福建省建阳市小湖中心小学 邮政编码 354211 指导教师蓝露怡
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论闻一多的诗 摘要 闻一多是中国现代诗坛、尤其是“新月派”的一名主将，也是新格律诗最重 要的理论奠定者，中国现代伟大的爱国民主战士。在文学领域既以诗的创作蜚声文坛，也以对新诗的批评和新诗的理论探讨引人注目。 特别是对诗歌的看法中形成自己的一些原则。五四时期，中国曾经出现全盘西化的论调，新诗创作受到欧美诗歌的影响，表现出过于“欧化”和“散文化”倾向，闻一多旗帜鲜明地作了批评。他从自然美与艺术美的根本关系上，论证了 诗要有格律。 他说：“格律可以从两方面讲：1、属于视觉方面的，2、属于听觉方面的。关键词：民族情感，三美，诗与史，神秘美的探求
目录 摘要 (3) 绪论 (5) 本论 (5) 一、有着深沉的民族情感 (5) 二、对诗歌独特的理解——“三美” (6) （一）、说“音乐美”。 （二）、说“绘画美”。 （三）、说“建筑美”。 三、诗歌创作中神秘美的探求 (7) （一）、在梦与幻中探求。 （二）、在意象和象征中探求。 （三）、在死亡的意象中探求。 四、诗与史的结合 (9) （一）、诗人从“诗”读“史” （二）、诗人读“诗”论“史” （三）、“诗”、“史”融合 结论 (11) 参考文献 (11) 致谢 (11)
绪论： 闻一多是中国现代诗坛、尤其是“新月派”的一名主将，也是新格律诗最重要的理论奠定者，中国现代伟大的爱国民主战士。我在分析了闻一多的诗之后，觉得他的诗有这些方面的特色：在文学领域既以诗的创作蜚声文坛，也以对新诗的批评和新诗的理论探讨引人注目。特别是对诗歌的看法中形成自己的一些原则。认为格律化新诗创作的美学原则就是“音乐美”、“绘画美”、“建筑美”三者的结合。同是对“神秘美”也有着不断地探求。除此之外他闻一多的诗人气质带来了其文学史研究中浓于情绪，富于幻想，敢于创新的特点。现在我进行详细阐述以下几点拙见。 本论： 一、有着深沉的民族情感 闻一多是新格律诗派的代表诗人，在文学领域既以诗的创作蜚声文坛，也是著名的爱国民主人士。 闻一多先生在《七子之歌》的开篇直抒胸臆：邶有七子之母不安其室。七子自怨自艾，冀以回其母心。诗人作《凯风》以愍之。吾国自《尼布楚条约》迄旅大之租让，先后丧失之土地，失养于祖国，受虐于异类，臆其悲哀之情，盖有甚于《凯风》之七子，因择其中与中华关系最亲切者七地，为作歌各一章，以抒其孤苦亡告，眷怀祖国之哀忱，亦以励国人之奋斗云尔。国疆崩丧，积日既久，国人视之漠然，不见夫法兰西之ALSACE-LORRAINE耶?“精诚所至，金石能开。”诚如斯，中华“七子”之归来其在旦夕乎! 如今，“七子”中只有台湾尚未回归祖国。当年闻一多先生在《七子之歌——台湾》中写道：我们是东海捧出的珍珠一串，琉球是我的群弟我就是台湾。我胸中还氤氲着郑氏的英魂，精忠的赤血点染了我的家传。母亲，酷炎的夏日要晒死我了；赐我个号令，我还能背城一战，母亲!我要回来，母亲!
闻一多《死水》赏析 《死水》是闻一多的重要代表作之一。1925年诗人回国后，目睹了国内军阀混战、民不聊生的惨状，产生了怒其不争的愤激情绪。本诗通过对“死水”这一具有象征意义的意象的多角度、多层面的谱写，揭露和讽刺了腐败不堪的旧社会，表达了诗人对丑恶现实的绝望、愤慨和深沉的爱国主义感情。 全诗五节，依次划分为三个层次，第一节为第一层，第二至第四节为第二层，第五节为第三层。首尾两节感情一致，遥相呼应，中间三节动静结合，重在反讽，构成诗歌的主体部分。第一节“这是一沟绝望的死水，/清风吹不起半点漪沦。”第五节“这是一沟绝望的死水，/这里断不是美的所在。”两次使用“绝望”来给“死水”定性定位，既表明“死水”腐烂透顶、死气沉沉、不可救药的现状，又表达了诗人嫉恶如仇、愤慨绝望的心情。 诗歌主体部分三节分别从静态和动态两个方面来描绘“死水”的可怕而又可恶，可笑而又可怜的处境。第二节，“也许铜的要绿成翡翠，/铁罐上锈出几瓣桃花，/再让油腻织一层罗绮，/霉菌给他蒸出些云霞。”设想结果，静态着色，给我们描绘了一个色彩斑斓的世界。诗人把锈迹斑斑的破铜烂铁说成是绿如翡翠，灿如桃花，把污油腻垢说成是绫罗绸缎，把恶臭难闻的霉菌说成是满天彩霞，显然，作者是明知其丑，偏要说美，以美衬丑，反讽一笔，有朝弄讥笑，有挖苦讽刺，嘲笑“死水”金玉其外，败絮其中，不自量力，自欺欺人，讽刺“死水”死到临头，还垂死挣扎，腐烂秀顶而不堪一击。在此基础上，又
巧妙地拉来“花蚊”和“青蛙”。说“花蚊”追腥逐臭，洋洋得意，不以为耻，反以为荣，“偷窃”是他最擅长的本领；说“青蛙”形体丑陋恶心，叫声聒噪烦人，却恬不知耻，放声“歌唱”，无耻是他最高尚的品格。作者写花蚊，写青蛙，写他们得意忘形、自以为是，其实在展示死水的丑陋可笑，讽刺死水的腐烂变质，绝望死寂。 无论是从闻一多二十世纪的主导思想来看，还是从创作并发表《死水》的特定背景来看，或者是从同一时期的类似作品来看，我们都有理由确证，《死水》决不只是肤浅地传达诗人诅咒黑暗、鞭挞当局的愤激之情，字里行间，言外之义，还有对光明自由的呼唤，对理想正义的追求，对爱国献身的颂扬，而这种深藏不露的思想感情，才是我们品读诗歌时需要特别留心体会的。
闻一多的诗歌理论 闻一多是中国现代诗坛、尤其是“新月派”的一名主将，也是新格律诗最重要的理论 奠定者。他发展了自己一以贯之的对诗歌形式美的思考和探索，总结提出诗要具备“音乐美、绘画美、建筑美”的三美理论。这一理论主张对现代新诗具有重要的现实意义，其中“音乐美”和“绘画美”的原则得到普遍认可，其影响至今不可小觑。但闻一多诗歌理论 的独创——建筑美，虽有完满的理论论述，却像完美主义者的“乌托邦”，只是一个美好 的愿景，或者说只是他一个人的舞台，在诗歌界的实践中则难以得到广泛发展。本文欲就 闻一多诗歌的“建筑美”原则——理论的实质、理论提出的背景和意义及其局限性做一探讨。 一、对闻一多诗歌“建筑美”理论的分析 闻一多在 1926年5月13日第7号《诗镌》上发表《诗的格律》一文，提出诗歌的“三美”理论，奠定了新格律诗的理论基矗他以下棋作比喻，指出“棋不能废除规矩，诗 也就不能废除格律。”1在他的诗歌理论中，所谓的格律，也就是节奏，是从两方面来说的，一是属于视觉方面的，有节的匀称、句的均齐;二是属于听觉方面的，有格式、音尺、平仄、韵脚。2他认为，“诗的实力不独包括音乐的美(音节)，绘画的美(词藻)，并且还 有建筑的美(节的匀称和句的均齐)”。3这就是他提出的著名的“三美”理论。而听觉方 面的“音乐美”，视觉方面的“绘画美”、“建筑美”，这“三美”又共同构成了他诗歌 理论的“格律”观。 关于“音乐美”和“绘画美”，闻一多在《诗的格律》中并没做详细论述，但对“建 筑美”则做了细致讨论。“建筑美”实质是对新诗形式作出的要求，必须有“节的匀称， 句的均齐”，就是说，诗节、格式要整齐，诗行音尺比例要一致。以如下两句诗为例： 孩子们|惊望着|他的|脸色 他也|惊望着|炭火的|红光 每行诗不仅字数、格式整齐，且都有四个音尺，由两个“三字尺”和两个“二字尺” 构成。音尺排列次序不尽相同，但只要诗行音尺总数以及“三字尺”、“二字尺”的比例 一致，音节就会达到和-谐，因而铿锵有力，也就形成了视觉上的“建筑美”。针对闻一 多的这种理论，有不少人认为是一种复古的象征，且束缚了情感的抒发。为此，他提出三 个观点作为反驳。首先，“律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的”，这 是新诗之于律诗不同的第一点。其次，“律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根 据内容的精神制造的”。第三，“律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们 自己的意匠来随时构造”。4说到底，新诗的格式可根据诗人情感的抒发自由构造，而不 必拘泥于律诗的五言、七言、平仄相间、八句完篇等规则，仅是从形式上借鉴了律诗的整 齐和节奏感。
中国现代诗《死水》（闻一多）赏析导读：中国现代诗《死水》（闻一多）赏析 泼向“死水”都是“火” ——闻一多《死水》赏析 《死水》是新月派代表作家闻一多先生最重要的作品，其笔法之辛辣老到、隐晦曲折，其构思之新颖精巧、虚实相映，其语言之典雅富丽、意味悠长，向来为人称道。不过，对于蕴含其中的思想感情却一向存在争议，有人认为《死水》表现了一种对黑暗现实的厌恶、憎恨和灰心失望，有人认为《死水》表达了一种破坏世界、创造新生活的热望，也有人认为《死水》传达了一种对旧世界、旧事物的辛辣讽刺和无情诅咒，……凡此种种，不一而足。我认为，在《死水》里，诗人的感情可以说是严峻的冷酷中夹杂着火一样的热情。对于前者，比较容易理解，因为诗人对现实的象征——“一沟绝望的死水”，其态度就是如此。对于后者，由于诗人的热情隐含在猛烈的讽刺与巧妙的揶揄里，难以被人觉察，闻一多对人们不理解他的心意感到委屈，他在给学生臧在克家的一封信中说：“你还口口声声随着别人人云亦云的说《死水》的作者只长于技巧。天呀，这冤何处诉起！”“我只觉得自己是座没有爆发的火山，火烧得我痛，却始终没有能力（就是技巧）炸开那禁锢我的地壳，放射出光和热来。只有少数跟我很久的朋友（如梦家）才知道我有火，并且就在《死水》里感觉出我的火来。”闻一多心中的“冤”，心中的“痛”，心中的“火”，分别是什么呢？通过以上两段谈话不难看出，“冤”乃在于人们误以为《死水》技巧
胜于思想，误解了作者的创作根底和表现主旨。这心中的“痛”和心中的“火”就需要联系《死水》的内容来具体分析了。 “痛”和“火”互为因果，密切相关。痛，是悲愤痛苦、失望绝望的凝聚，旷持日久的煎熬痛苦无疑会激发作者的满腔怒火，而烈火在心，忧心如焚，当然只会增加作者的挣扎和抗争的痛苦。《死水》在冷峻严酷中充溢着一股股不可遏止的烈火，我认为，《死水》中的“火”包含两层意思：一是指诗人对现实的黑暗、丑恶、腐败和罪恶的满腔怒火；二是指作者对光明、希望、抗争和新生的如火热情。何以言之？ 全诗五节，依次划分为三个层次，第一节为第一层，第二至第四节为第二层，第五节为第三层。首尾两节感情一致，遥相呼应，中间三节动静结合，重在反讽，构成诗歌的主体部分。第一节“这是一沟绝望的死水，/清风吹不起半点漪沦。”第五节“这是一沟绝望的死水，/这里断不是美的所在。”两次使用“绝望”来给“死水”定性定位，既表明“死水”腐烂透顶、死气沉沉、不可救药的现状，又表达了诗人嫉恶如仇、愤慨绝望的心情。下一断语，斩钉截铁，掷地有声，犹如朝堂断案，镇木一响，无可置辩，也勿庸质疑，立马宣判了罪犯的死刑。在此基础上分别补一笔“清风吹不起半点漪沦”“这里断不是美的所在”，或夸张描绘，或断然否定，犹如雪上加霜，火上浇油，诅咒鞭挞，毫不留情，大有拍手称快，大快人心之意味。首尾两个“不如”由点及面，高度概括，前者“不如多扔些破铜烂铁，/爽性泼你的剩菜残羹。”以恶制恶，以毒攻毒，充满着置之死地而后
论闻一多的生命诗学观(一) 【内容提要】 闻一多的诗学思想，是基于他个人生命体验的生命诗学。闻一多所理解的生命，是自由的，又是自觉承担了使命的。基于生命的自由本性，他肯定“真诗人都是神秘家”，强调艺术的才能是天赋的，追求诗的幻象和激情。从生命所承担的使命出发，他又认为艺术需要某种规范，不是一任激情的自然宣泄就能实现诗美的。闻一多曾把诗美的最高理想界定为“纯形”，但其前提是感情的炽热，目的又只是为了使诗情更加强烈，因而他所追求的形式美不是本体的，而是工具性的。一 如果仅有《红烛》而没有新格律诗的提倡和出版《死水》，闻一多不可能在新诗史上有现在这样的突出地位。他的“三美”诗论和那段“越有魄力的作家，越是要带着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好”的名言，在诗学界尽人皆知，其中所包含的以理节情的倾向使研究者常常把它与新古典主义美学或形式主义美学联系在一起。但是必须清楚，闻一多的新诗格律化观点是他针对当时新诗创作忽视了形式的意义、过于散文化的倾向提出来的，是他为了使诗情更为纯厚而采取的一种技术性对策，不能代表他对诗本体的理解。 闻一多所理解的诗本体是形式吗?不是。他说：“艺术比较的不重在所以发表的方法或形式，而在所内涵的思想和精神”，他把这种“内涵的思想和精神”称作“艺术底灵魂”①。这是他1920年12月写的文章中的观点，说明闻一多的诗学思想一开始就不是建立在形式主义诗学基础上的。即使到1926年他大力提倡格律诗时，他仍然明确地指出，对于一个作家来说，格律是“表现的利器”②，也即是工具层面上的“器”，比“器”更重要的当然是内在的“艺术底灵魂”，灵魂才可称得上是诗歌的本体。 闻一多并不认为“内涵的思想和精神”可以通过对现实的简单复制而得到，他强调的是要作家借助“提示”和“象征”表现出自己的“个性”和“理想”，这无疑使他的诗学思想包含了现代主义的因素。现代主义的诗学倾向使闻一多对当时刚面世不久的无声电影采取了基本否定的态度，认为它的缺陷是过于的写实和客观，而现代艺术的趋势则是“渐就象征而避写实”③。在上一世纪20年代初所谓新浪漫派艺术被普遍地认为代表了中国新文学发展方向的背景中，闻一多接受现代派思潮的影响，使自己的诗学思想偏于主观，是很自然的事。不过需要指出的是，闻一多所看重的“提示”和“象征”，事实上是必须基于诗人自身的生命体验的，诗中“内涵的思想和精神”是从生命体验中升华出来的结晶，而不是现成的思想和学说。认识到这一点，就能理解为什么正在小诗风靡于中国的时候，闻一多与众不同地对泰戈尔的哲理诗提出了批评，他说：“诗家底主人是情绪，智慧是一位不速之客，无须拒绝，也不必强留。至于喧宾夺主却是万万行不得的!”他认为，泰戈尔虽然“摘录了些人生的现象，但没有表现出人生中的戏剧；他不会从人生中看出宗教，只用宗教来训释人生”④。泰戈尔的问题主要是他用诗歌来表现宗教的观念——一种现成的思想学说，闻一多可以接受的则是在诗歌中表现基于自己的人生体验而升华出来的宗教精神。“从人生中看出宗教”与“用宗教来训释人生”的差异，就在于后者的宗教思想是外在的，与诗的关系并不密切，当这样的宗教思想成为诗歌的内容时，诗歌必然会成为对宗教思想的阐释，这时即使包含了感情，感情也是被思想所调理过的，因而失去了它本来所具有的纯粹感性的形式，变成了受压抑的缺乏感染力的理性化的感情。相反，如果感情是以纯粹感性的形式出现，其中又包含了感情自身所蒸发出来的人生哲理，包含了这样的人生哲理的感情才具有真挚动人的魅力。且不计较闻一多对泰戈尔的评价是否中肯，可以明确的是，闻一多不满意当时在中国诗坛流行的哲理小诗，这些小诗的哲理大多都是游离于深刻的人生体验，是一些偶然的小感触所引发的一点感想，常常失之于肤浅。由于这些小诗接受了泰戈尔的影响，闻一多才对泰戈尔做出了过于苛刻的评价。 在同一时期的另一篇诗论中，闻一多又把感情分成二等。他认为一等的感情是“白热”的，具有“对于人类的深挚的同情”；二等的感情是“同思想相连属的，由观念而发生的情感之上，
【篇一】闻一多的优秀现代诗：《红烛》作者：闻一多 红烛啊！ 这样红的烛！ 诗人啊！ 吐出你的心来比比， 可是一般颜色？ 红烛啊！ 是谁制的蜡—给你躯体？ 是谁点的火—点着灵魂？ 为何更须烧蜡成灰， 然后才放光出？ 一误再误； 矛盾！冲突！ 红烛啊！ 不误，不误！ 原是要“烧”出你的光来 这正是自然的方法 红烛啊！ 既制了，便烧着！ 烧罢！烧罢！ 烧破世人的梦，
烧沸世人的梦， 烧沸世人的血 也救出他们的灵魂，也捣破他们的监狱！红烛啊！ 你心火发光之期， 正是泪流开始之日。红烛啊！ 匠人造了你， 原是为烧的， 原是为烧的。 既已烧着， 又何苦伤心流泪？哦！我知道了！ 是残风来侵你的光芒，你烧得不稳时， 才着急得流泪！ 红烛啊！ 流罢！你怎能不流呢？请将你的脂膏， 不息地流向人间， 培出慰藉的花儿，
结成快乐的果子！ 红烛啊！ 你流一滴泪，灰一分心。 灰心流泪你的成果， 创造光明你的原因。 红烛啊 莫问收获，但问耕耘。 【篇二】闻一多的优秀现代诗：《死水》作者：闻一多 这是一沟绝望的死水， 清风吹不起半点漪沦。 不如多扔些破铜烂铁， 爽性泼你的剩菜残羹。 也许铜的要绿成翡翠， 铁罐上绣出几瓣桃花； 再让油腻织一层罗绮， 霉菌给他蒸出些云霞。 让死水酵成一沟绿酒， 飘满了珍珠似的白沫； 小珠们笑声变成大珠， 又被偷酒的花蚊咬破。 那么一沟绝望的死水，
也就夸得上几分鲜明。 如果青蛙耐不住寂寞， 又算死水叫出了歌声。 这是一沟绝望的死水， 这里断不是美的所在， 不如让给丑恶来开垦， 看他造出个什么世界。 【篇三】闻一多的优秀现代诗：《诗人》作者：闻一多 人们说我有些象一颗星儿， 无论怎样光明，只好作月儿的伴， 总不若灯烛那样有用 还要照着世界作工，不徒是好看。 人们说春风把我吹燃，是火样的薇花，再吹一口，便变成了一堆死灰； 剩下的叶儿象铁甲，刺儿象蜂针， 谁敢抱他的赤裸的胸怀？ 又有些人比我作一座遥山： 他们但愿远远望见我的颜色， 却不相信那白云深处里， 还别有一个世界，一个天国。 其余的人或说这样，或说那样，
红烛（闻一多诗集） 红烛本意是火红的蜡烛，喜庆的象征。《红烛》是中国现代著名诗集，闻一多的第一部诗作。1923年9月7日出版。初版本收六十二首。人民文学出版社1981年版收一百零三首。题材广泛，内容丰富，或抒发诗人的爱国之情，或批判封建统治下的黑暗，或反映劳动人民的苦难，或描绘自然的美景。构思精巧，想象奇新，语言形象生动。 红烛（序诗） 闻一多 “蜡炬成灰泪始干”——李商隐 红烛啊！ 这样红的烛！ 诗人啊！ 吐出你的心来比比， 可是一般颜色？ 红烛啊！ 是谁制的蜡——给你躯体？ 是谁点的火——点着灵魂？ 为何更须烧蜡成灰， 然后才放光出？ 一误再误； 矛盾！冲突！
红烛啊！ 不误，不误！ 原是要“烧”出你的光来——这正是自然的方法。 红烛啊！ 既制了，便烧着！ 烧罢！烧罢！ 烧破世人的梦， 烧沸世人的血—— 也救出他们的灵魂， 也捣破他们的监狱！ 红烛啊！ 你心火发光之期， 正是泪流开始之日。 红烛啊！ 匠人造了你， 原是为烧的。 既已烧着， 又何苦伤心流泪？ 哦！我知道了！ 是残风来侵你的光芒， 你烧得不稳时，
才着急得流泪！ 红烛啊！ 流罢！你怎能不流呢？ 请将你的脂膏， 不息地流向人间， 培出慰藉的花儿， 结成快乐的果子！ 红烛啊！ 你流一滴泪，灰一分心。 灰心流泪你的成果， 创造光明你的原因。 红烛啊！ “莫问收获，但问耕耘。” 这首诗有浓重的浪漫主义和唯美主义色彩。诗歌在表现手法上重幻想和主观情绪的渲染，大量使用了抒情的感叹词，以优美的语言强烈地表达了心中的情感。在诗歌形式上，诗人极力注意诗歌的形式美和诗歌的节奏，以和诗中要表达的情感相一致，如：重复句的使用、一定程度上采用中国传统诗歌的押韵形式、前后照应和每节中诗句相对的齐整等等。诗人所倡导的中国新诗的格律化、音乐性的主张在这首诗中有一定的体现。可以说，闻一多融汇古今中外的诗歌形式，以强烈的情感表达和追求精神开辟了中国一代诗风，激励着一代代的中
【摘要】本文从翻译与创作互动的视角，探究闻一多诗论与译论的互文性，他的译诗思想与他的诗论一脉相承、互为发明，认为同诗作一样，译作也要讲究格律；闻一多诗歌创作与翻译实践互推互动。 【关键词】闻一多；翻译与创作；诗的格律；“建筑美” 作为现代中国著名诗人、学者、爱国民主斗士，闻一多是学贯中西、博古通今的一代大家。闻一多在诗歌创作、文学研究等方面取得的成就，人所共知。除此之外，他在诗歌翻译实践和理论方面也有很大的成就。近年来也有这方面的研究，但专门探讨其诗人身份和译者身份的相互关联的研究成果，似乎并不多见。因此，本文拟从翻译与创作互动的视角，探究闻一多诗论与译论的互文性，及其诗歌创作与翻译实践的互推互动。 一、20世纪初翻译与创作的互动图景 20世纪初期，尤其是“五四”以后的30 年，正是中国文化与文学的转型期，翻译与创作活动十分活跃，出现了中国历史上的第三次翻译高潮，正是“著述如云，翻译如雾”。[1]这一时期文学翻译与创作之间的互动图景，比中国历史上以往任何时代都来得生动鲜明，成为一大景观。大多数作家，在从事创作的同时也把翻译作为副业，这成为一种普遍现象。 一大批作家，包括鲁迅、周作人、郭沫若、徐志摩、闻一多、林语堂、梁实秋等，他们又都是翻译家（者），译家兼作家的双重身份，使得他们对翻译与创作的关联有着独到的看法与见解。这些看法与见解，自然体现在他们的创作与翻译实践中，同时还大量出现在各种翻译话语中，如序、跋、说明、题记，以及他们对译者或译作的评论文章。 在这一大变动的时期，翻译往往被赋予了思想启蒙、文学革命的使命。对此，许多作家兼译家都有自己的表述。郑振铎说，“翻译者在一国的文学史变化最急骤的时代，当是一个最需要的人”，为“幽暗的中国文学的陋室”打开了“几扇明窗”。卞之琳将自己的译文集起名为《西窗集》。关于创作与翻译的关系，郭沫若认为，“翻译是一种创造性的工作，好的翻译等于创作，甚至还可能超过原作”。[2]朱自清曾谈到诗歌翻译：“译诗对于原作是翻译，但对于译成的语言，它既然可以增富意境，就算得一种创作”。[3]这一时期，翻译与创作之间呈现出良性互动的关系。一方面，译事的繁荣，为新文学创作提供了借鉴的资源，模仿的样本；另一方面，新文学创作对翻译活动提出了更高的要求。五四新诗创作就是一个很好的例子，以胡适、郭沫若等为代表的一批现代作家，积极译介英美意象派诗歌，以及欧洲浪漫主义诗歌，受此影响，新诗实现了“诗体大解放”。但在走向“自由化、散体化、白话化与平民化”的过程中，新诗又面临着诗性丧失的危险。以闻一多为代表的新月派起而纠正，积极倡导译诗的格律并身体力行，使新诗的发展走上正轨。 更重要的是，这一时期的翻译批评登堂入室，构成文艺批评的重要部分。这些翻译批评有的独立成篇，有的糅合于其他文艺批评文章，目的是为了规范翻译活动，提高翻译质量，促进本土文学创作。翻译与创作并举，对于翻译价值的认可，以及翻译批评与文艺批评的交融，体现了文学转型时期翻译与创作的相互融合，反映了新文学作家对外国文学的模仿与借鉴。 二、闻一多诗论与译论的互为发明 在其著名诗论《诗的格律》一文中，闻一多打了一个形象的比方，拿下棋来比作诗，如果说“棋不能废除规矩，诗也就不能废除格律。”没有了规矩就没有了棋的趣味，同样，废除了格律也就没有了诗的趣味。因为“诗的所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律。”诗人必须“戴着脚镣跳舞，并且要戴别个诗人的脚镣。”“只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会作诗的才感觉得格律的束缚”。[4]这些话通俗形象地说明了格律之于诗的重要性。诗从来就没有脱离过格律或节奏，没有节奏的诗是不存在的。并且尖锐指出，相信诗可以废除格律，完全是出于好时髦、偷懒、甚至是藏拙的心理。