明代书法艺术概论肖燕翼明代书法是中国书法史上继宋、元以来的帖学书法的发展阶段；即是以效仿晋、唐法帖书法，来创造本时代的新的书法艺术风貌。一自北宋以来，特别是苏轼、黄庭坚、米芾等代表宋代书法艺术最高成就的艺术大家出现以后，标志着中国书法在彻底脱离开原来“附丽”于汉文字演变的重要艺术依据后，将朝着在原有的书法传统基础上，化陈为新，演变出个性鲜明，并由个性群体以集中反映时代的艺术新风，以这样的一条艺术途径来发展书法艺术。在晋、唐时代，尤其在魏晋时，对人物价值的认识曾导致“文人的自觉”，并出现了许多伟大的艺术家，创造了书法艺术的百代楷模。尽管如此，但由于书法艺术在中国各门类艺术中早熟，书法艺术的意识成熟必然落后于艺术创作实践的成熟。而且，魏晋时代还在完成着隶而楷的过渡，形成的阶段，即便是唐代，也还有完善、规范楷体的任务，至五代、宋之前，伴随着汉文字演变、发展的终结，不仅各书体俱已齐备，还表现出异常的成熟和风格的丰富性。随之而来的问题是，失去了文字演变的依藉后，书法艺术该怎样获得生命力而继续发展呢？宋代的苏、黄、米等人的艺术实践就是开辟了这条艺术之路，并取得了极大的成功。因此，可以认为唐末以前和五代、宋以后，是中国书法史上划时代的分界，是继魏晋以后书法艺术的第二次自觉和再认识；其所产生的影响和作用，不仅元、明是沿续的发展阶段，即便是清代中期以后产生的碑学书法，为扩大艺术视野，效法自三代鼎彝文字，而至魏碑、摩崖、造像书法，仍是为推陈出新，挽长期效法晋、唐法帖而出现的颓势，其本质也没有根本的不同。因此，当论及明代的书法艺术时，我们首先将其置于中国书法史发展的长河中加以考察，便会得出上述的总体结论。二宋、元以来的贴学书法发展到明代后，便又纳入了明代的社会轨道。书法艺术的发展，从来是沿着双轨的道路前进的，即一条是艺术自身发展之轨，一条是社会历史变迁之轨。社会历史因素对艺术发展的影响，只有强、弱之分，不存在互不干涉的现象。就此而言，明代社会对书法艺术的影响和制约，较以往的历史时代显得尤其突出。一方面因明初统治者曾对艺术发展进行过强力干涉，迫使书法的演变按照他们的意图来形成某种模式；而且当这种强力干涉削弱后，其后的艺术家因此产生了长时间的逆反心理，使书法的发展反其道而行之，也仍然可以认为是艺术受到社会制约后的别种反映。不仅如此，后者逆反心理中，还渗入了后来社会的复杂历史因素，使艺术现象显得尤其丰富复杂，饶人兴味。另一方面，随着宋、元以来帖学书法的发展，长期的艺术实践、揣研和总结，对书法的艺术形式，以及特定形式与特写艺术内涵的表里关系，自书法艺术自觉化以后，从来也没有被剖析得如此清楚，原来仿佛听凭魔力驱使般的艺术表现，现在可以从心所欲而不逾矩了。于是，欲表达某种心情意绪、艺术意境、审美理想，不仅能了然于心，而且能应之于手。于是，生活在社会中的艺术家，便自觉或不自觉地、一如人意地反映着社会的内容。正因为如此，明代的书法便呈现出不同时期有不同表现，不同的代表人物，这样一个鲜明的阶段性特点。公元1368年，朱元璋在南京即帝位，建立了统一的明王朝。从政权建立之始，统治者鉴于元朝被推翻的历史教训，一面采取一些减轻剥削，恢复发展生产的措施，促成了明初社会暂时的安定和经济繁荣局面；一面在政治上建立起高度皇权专制的中央集权制度。洪武三年（1370），明朝政府设科举，规定以八股文取士。书写试帖的特殊体格的书法，也是士人必习的课目。并且，出于统治阶级点缀升平和歌功颂德的需要，文学艺术，也包括书法艺术在内，便成了统治者的御用工具，使书法艺术的装饰性作用迅速膨胀起来。经过洪武年间的奠基阶段，在永乐年间就形成为“台阁体”。这种特殊体格的书法，特别注意表现书法的形态美，表现为字形端庄雍容，笔法婉丽遒美，规范性特强的诸特点。这就要求书法家必须具备娴熟的技艺，但又不得任意发挥，而流露出较多的个性。值得注意的是，台阁体书法并不仅限于御用书家的作品。由于科举制度对士人的羁魔，更由于明初文化政策的专制，台阁体书法曾流行于明初的朝、野间，而且还不仅指楷书一体，也包括能够反映其基本特点与艺术风格的各体书法的作品。这就是说，台阁体书法是明初书法的主体，因而体现了明初书法发展的总趋势和明初书法的基本特点。
从成化、弘治年间以后，直到嘉靖年间，我们把它看作为明代书法的第二阶段的发展，即明代中期的书法艺术。在这一阶段中，社会的政治、经济已经发生了很大的变化。明初以来的文化高压政策日渐松弛，是由于统治者日益腐败，只知荒淫享乐，不愿也无暇再顾及许多。对于整个社会来讲，随之便产生了中国封建社会中不可治愈的两大通病，就是疯狂的土地兼并和宦官专政、党争纷立所引起的内忧外困的黑暗政治局面，结果都使得社会矛盾异常尖锐。与此同时，在江南一带，城市经济相对地繁荣、发达起来。商品经济的发展，使得资本主义萌芽作为一种新的社会因素开始出现。虽然以其出现之日起，就受到封建势力的压迫、榨取，也仍旧在社会生活中立即产生了它的影响。于是，台阁体书法衰微了，一些因政治黑暗而不愿步入仕途，或宦场失意的士大夫文人，则趁时重新焕发起对艺事的浓厚兴趣。其开始时，首先表现出对台阁体书法的不满，并力图重创新风，而纷纷返回到古代的优秀艺术传统中寻找可资借鉴的改革凭藉。这是发生在成化、弘治年间的艺术现象。经过一段时间的酝酿、实践，终于在正德、嘉靖年间出现了明代中期的书法艺术代表——吴门派书法。吴门派书法是活动于江苏苏州一带的文人书法家所创造的，他们中间的领袖人物是比较艺术成就高低后自然形成的，彼此间或称师友，或称子弟门生，尽管其中也不乏达官贵人，却没有因位尊爵显而在艺坛上占居显要地位。这是市民意识对封建秩序的一种冲击，是资本主义萌芽在社会生活中的一种反映。活动于当时城市经济重心苏州的吴门书派，其艺术家们蔑视权力地位，只较艺术成就的高低，不难从中找到社会因素的作用。由于书法艺术不长于对社会现实作直接的反映，所以吴门书派的书法家们在返回书法传统中寻求再创作的凭藉时，他们首先注重于纠正台阁体的弊病，同时为了抒发书者的思想情绪，更为强调个性风格的体现，这就使他们与魏晋书法发生共鸣。其结果，最终认识到宋、元的书法家已经进行过长时间的努力和实践，处处显得与宋、元的文人书法家息息相通，尤其感到与宋代的苏轼、黄庭坚、米芾等人的书法更贴近。这样，明代书法在经历了明初台阁体书法的特殊表现，又复归于宋、元帖学书法发展的轨道上来，所以说，明代中期的书法，是文人书法取代台阁体书法，重新抬头，再度表现，获得了强烈的艺术生命与广泛影响的一种结果。从万历年间至明王朝的灭亡，是明代书法的第三个发展阶段，即明末的书法表现时期。自明代中叶以来的社会危机愈演愈烈，张居正的改革也没能挽回明王朝的颓势。内扰外困的局面一触即发，终于导致李自成领导的大规模农民起义的爆发，和满清贵族的入侵。处在这个时代中，清醒者无可逃避，浑噩者醉生梦死，都面临着血与肉的抗衡。社会凝聚力的散失，再也无复明初的一统艺术，和明中期的结社艺术，而呈现出艺术家纷争林立的繁复现状。归纳起来，基本上有两种不同的表现：其一是欲图表现一种超然物外的意境，其二则无意或有意地反映出社会现实中力量的抗衡，心灵的扭曲。超然物外，本是中国封建士大夫文人“达则兼善天下，穷则独善其身”这两种心理准备中的一种表示。其实，真正的“超然”者，大多是无可奈何者，否则只是标榜超然而已。明末的一些书法家就是这样的，他们身居高位，拥有腴田万亩，家多姬妾，却偏偏摆出一副不食人间烟火，清心寡欲的样子。他们的艺术代表了当时大地主阶层的审美要求。绝对地占有了社会物质利益的大地主阶层其审美要求有日金日银、富丽堂皇、炫耀财富的表现；也有日淡日雅，似乎超然物外的表现。对于大地主阶层中的官僚文人来说，标榜“清高”，与占有财富的贪欲，好像不是矛盾的，他们一面利用和发扬了文人艺术的传统，一面借以逃避由他们的贪欲而引起的社会尖锐矛盾，因此比较以往的文人艺术，显得更加“文”化。此外的另一些书法家，也是人数更多的人，其身世经历，社会的政治、经济地位，虽各有所不同，但他们的书法艺术却可以反映出是在追求力量、气势的表现。这是耐人思索的一种艺术现象。因为在明代初、中期时绝少这种现象。纵观其书法的粗拙笔法，欹侧险劲的结构，使人仿佛感到一种受到压抑，而又欲挣脱羁绊的潜在力量。对于某些书家来说，可以用他们的身世经历和能够较清晰地把握的思想情感，来解释他们的艺术现象。但远不是所有的书法家都能这样解释的。而当成为一种较普遍的艺术现象时，我们就不能不用社会的现实来说明问
题了，即这是社会现实的阴影印在一些艺术家心头的折射。明末的两种艺术表现是对立的，因为在人们的直观中它们是殊别的；也因为在其中的一些书法家的言论中，已经表明他们是在对立中创造自己的艺术作品的。在对立中，我们还可以看出其相互联系与统一之处。其一即共同的或类似的艺术渊源，基本上没有逾越帖学书法传统的范围；其二即共同地追求一种朴拙的艺术风格，当然前者是朴拙而秀，后者是朴拙而茂的同中之异的表现。因此，明末的书法也仍是帖学书法在继续发展中，随着不同时代变化而有所不同的表现。与以往时代、时期所不同的是，正是由于明末社会现实促使书坛上出现了两种不同风格的艺术表现，暗示着帖学书法愈来愈糜弱而衰微，又暗示着挽此颓势，必将寻找到新的艺术力量以振兴，这些趋势，可以在清代的书法中得到证明。三带着所有上述的印象，我们就可以具体他说明明代书法的不同时期和各种书法艺术现象了。何良俊在《四友斋丛说》中指出：“国初诸公尽有善书者，但非书家耳。”所谓的“法书家”主要指以书法为职业的人，其次指其书法形成的一套固定的模式和体格。由元末而跨入明代的书法家，大多数是兼善书法的文人，他们基本上沿袭着帖学书法的道路，或者直接笼罩在赵孟
俞和、张羽等人，就是这样的书法家，尽管他们已身入明代，并且有的还做了明王朝的高官，但他们的书法仍是元代的风轨。明王朝政权建立后，几乎立即对书坛上的情况产生了使之变化的影响。其一使书法家中出现了朝野之分，其二在朝的书法家不能不俯就朝廷对书法的要求，即由宋元以来书家多擅行草书，而变成一部分明初书法家多擅楷书和篆、隶等规范性书体。于是，开始有人被征召入宫做御用书法家，如体兼欧阳询、虞世南、颜真卿、柳公权楷法、善署书大字的詹希元；号称小篆之工为“国朝第一”的宋璲；以及以楷法精严而齐名的杜环、揭枢，先后任中书舍人一职，承担缮写诰敕、典册、碑匾等。此时书法的朝野之分还不十分明显，因为在洪武年间最著名的书法家“三宋”，就有在朝的宋璲，也有在宫廷之外的宋克和宋广，其中还以宋克的艺术成就最高。对“三宋”的书法，昔人曾分别作过这样的评价：“克书出魏晋，深得钟王之法，故笔精墨妙，而风度翩翩可爱。或者反以纤巧病之，可谓知书者乎？”①“仲珩书兼得文敏、子山二公之妙，而加以俊放；如天骥奔行，不蹑故步，而意气闲美，有踧蹋凡马之势，当今推为第一”。②“昌裔擅行草，体兼晋唐，笔势翩翩”。③他们的书法有着明显可鉴的共同特点，即表现出的娴熟技艺，健美形态和闲雅的风韵。相比之下，擅署大字的詹希元则表现出端重严整的苍劲。看来太祖朱元璋并不喜欢詹书的风格，因为“詹孟举尝作太学集贤门，字画遒劲，第用趯，太祖见怒曰：‘安得梗吾贤路’！遂削其趯”。④他喜欢的是宋璲一类“如美女簪花”的遒媚之字。帝王的好恶不一定有什么道理，但帝王的好恶会产生很大的作用。结果“三宋”的书法成为时尚，也成为当时书坛的代表者，因为统治者的审美要求在手段，同时用官禄来抚拢、羁縻善书者，于是，统治者的意图愈来愈明确地、深刻地在中书舍人的书法中留下了烙印，造成了台阁体的出现。所谓的台阁体书法，主要指在宫廷中供职的中书舍人们的书法。据《明史·职官志》记载，洪武七年始设直省舍人，隶属中书省，秩从八品。九年改中书舍人，并改为正七品。以后在洪武、建文、永乐、宣德几朝中，对统治机构屡有变更，除在建文年间革除中书舍人一职，改为侍书外，始终没有废除过中书舍人的设制。由于中书舍人在洪武初曾隶属中书省，后来才主要承办内阁或皇帝直接分付的缮写事务。而唐、宋以后中书省曾取代尚书省，汉代称尚书为台宫，这样中书省的官员也兼有台官的职能。又由于明代中书舍人书写的文字，有一定的体格、风貌，所以人们就用中书舍人所在的官署，合称其书法为“台阁体”。检清代康熙时官修的《佩文斋书画谱》，有记载的中书舍人在洪武朝有十余人，至永乐朝骤增至三、四十人，宣德朝以后逐渐锐减，但至崇祯时仍有中书舍人的设置。虽然有明一代从未间断过，而永乐年间则是最盛的时期。这段时间，台阁体书法不仅占据了当时书坛的主要地位，而且产生了其书法的代表者，即号称“二沈”的沈度、沈粲兄弟。沈度的书法深受成祖朱棣的喜爱，“日侍便殿，凡金版玉册，用之朝廷，藏秘府，颁属国，从命之书”⑤，每称他为
“我朝王羲之”。他擅长楷、隶、行、草诸书，尤工楷书，其楷书是台阁体的典型。没有准确的记载说明他的书学渊源，但从其书法作品的规范中可以看出他受到过虞世南的影响。“虞书气色秀润，意和笔调，外柔内刚，修媚自喜”。对此沈书所具有的闲婉遒劲，落落大方的风致，和动辄合矩的法度，尤其书法形体上表现出的修媚遒润，显然是十分接近的。所以杨士奇曾以“婉丽飘逸，雍容矩度”八字来概括其书法风格、特点。原来在宋克、宋璲、宋广等洪武年间书法代表者，所表现出的健劲、婉畅、修美、从裕等书法艺术特点，部分地被继承和发扬了，主要是书法形体美的强化，和利用书技的娴熟，来控制书法的不激不厉、不糜不颓，以求得健劲而遭和，婉畅而雍容，修美而飘逸。举凡大小、长短、方圆、正奇、疾徐、刚柔……种种艺术表现中的对立因素，均被调节为均衡、和谐、允中。就艺术的反映论而言，归根到底不能不说这种书法典型是中庸思想的外现，虽然“岂物类之能象贤，实则微妙而难名”。但这也正是书法可玩味之处，只不过台阁体书法让我们回味的不是沈度其人，而是一代社会与一代书法中间的微妙契机。沈度也能写隶、行、草书，并有这样的作品，较其楷书就不那么典型了。因为有这样的说法，“民则（沈度）不作行草，民望（沈粲）时习楷法，不欲兄弟间争能也”⑥。沈粲因其兄的推荐，才得任中书舍人，沈度为让弟弟出名，故意藏拙，让沈粲的行草书得以专卖，所以“二沈”中的沈粲有许多行草书的作品。《明史·文苑传》称：“度书以婉丽胜，粲书以遒逸胜”，所谓“遒逸”，应是指其书法的用笔瘦劲，并能随形婉转，灵活自如。这种艺术表现，就要求书家能提得起笔，灵活地执笔、运笔，在迅疾地书写中把握字型布置及全篇章法。所谓意居笔前，先有成竹在胸，才能一挥而就，他的书法，还常常在撇笔出锋，采用章草书的波笔画，尤其显得健美秀发，可见他曾受到“三宋”书法的启示，反映出沈粲的行草书与明前期书法的联系，也反映出其与沈度楷书的异曲同工。如果只就行草二体来比，“二沈”的书法是十分接近的。这就说明，台阁体书法的主体虽然可以楷书为代表，其它书法也有一定的规范。这就涉及到另一个问题，即台阁体书法也并不囿于中书舍人中，一些官僚文人，甚至包括在野的书法家，他们或因在朝供职，或因欲取科举，或因流风所致，也曾受到台阁体书法的制约和影响。比如胡广、胡俨、黄淮、解缙等人的书法，就不能因居高官尊位，而排除于台阁体之外。再如陈登、滕用亨等中书舍人，他们所擅长的篆、隶书，同样体现着台阁体在不同书体上的表现。当然，上述还只能是就一些代表人物的书法来略作说明。据记载，曾在永乐朝所编纂的《永乐大典》，参加缮写者达二千余人，我们只要看《永乐大典》的文字书写，与沈度楷书的接近程度，就可以想象出台阁体书法曾是怎样的盛行了。既然它是强权政治的产物，既然它有着泯灭艺术家个性的保守性，那么在强权政治稍微松驰之时，一些艺术家便会出来冲破其窠臼，明代书法便进入了中期的发展阶段。从成化、弘治两朝开始，书坛上便出现了这样的现象：一面是台阁体书法的衰微，只出现了姜立纲一人，还能以其书法获得一些赞誉，而知名于中书舍人间。但其楷书方整已趋刻板僵化，昔日雍容遒丽的风轨扫地，使他成为台阁体中知名人物的殿军，此后再无名家现出现。另一方面，一批或官或民的文人书法家如雨后春笋般地涌现，他们不约而同地返回到古代的艺术传统中去，去汲取艺术营养，找寻改革台阁体的依据，并发动起一场猛烈的攻势。他们中间，有师法苏轼的吴宽，师晋人的王鏊，师法黄庭坚的沈周，师法张旭、怀素的张弼、张骏，师法怀素、米芾的徐有贞……。广泛师古的现象如此普遍，说明当时书坛正在酝酿着一场大变革，新兴的艺术力量即将崛起。在其出现之前，有一位人物起着很大的启示作用，便是从台阁体营垒中杀出，最先表示不满和力图改革的苏州书家李应祯。他曾任中书舍人，弘治中又官太仆少卿。及至晚年，自悔学书四十年无所得，可是多阅古帖，深诣三味，“尤妙能三指尖搦管，虚腕疾书”。⑦台阁体书法有一定的体格，学书者往往转近相习，而昧于笔法，且为求书字工整，必著腕谨书。因此李应祯的自悔，应当是对台阁体习弊的不满，并试图加以改进。然而由于他年事之高，已经来不及有更大的作为了。这位吴中的先贤人物，与徐有贞、沈周等人一起启示了下一代人，其中就有明代中期代表书法家祝允明、
文征明。李应祯是祝允明的岳父，是文证明之父文林的好友，由于这种关系，祝、文二人都曾受到李应祯的教诲。他们接受了李应祯的书学指导：“俱令习晋唐书法，而宋元时帖殊不令学也。”⑧特别是祝允明，青年时的书法极类李书，可见还曾直接学习过李应祯的书法。于是，李应祯的憾事被祝、文二人继续完成了，他们实现了李应祯等人的艺术理想，成为吴门书派的领袖人物。吴门书派以祝允明、文征明、王宠三个著名书法家为主，也包括聚集在他们周围的师友、门生子弟。他们有着共同的艺术理想，也表现出共同的艺术特点，但其代表者又各自创造了独特的艺术风貌。首先表现为对古法的追求。清代的钱咏曾认为：“前明祝京兆、文衡山俱出自松雪（赵孟
论其作品、其自述的书学经历，都表明他们是遵循李应祯的教导，一开始即从晋唐法帖入手习书的。比如祝允明的楷书学钟爵；文征明学王羲之的《乐毅》、《黄庭》以及欧阳询的楷法；王宠学虞世南等。总的看来，他们的楷书并不以整齐划一、笔法整肃为旨归，相反却主要突出字本身的形体特征，大小、长短、疏密、方圆，一惟字态。虽然大字小字相问、点画参差不齐，通篇看起来却浑然一体，和谐自然，气势充沛。即使最善写小楷书的文证明，仔细观察他的真迹作品，也莫不皆然。之所以强调他的真迹作品，是因为文书的伪迹太多，那是千字一同，缺乏变化的文氏小楷，绝大部分是伪迹。祝允明、王宠的作品中也有这种现象，这就可以从反方向来证明我们的认识。再加他们的行草书，一般来说绝少两三字笔画连属的现象，即使如祝允明所书的狂草，也是这样的表现。所以看似通篇散乱纵横，实则点画分明。表面看来，他们的努力是为恢复“各尽字之真态”和以真作草的艺术传统，实则是为了纠正台阁体书法的流弊。所谓字有真态，不假修饰，最主要的目的是为了以此来外化书者的性情。因此，他们的书法既有共同的艺术特点，又各具风格，充分表现出书如其人。“不无野狐”的祝允明书法，其批评者的用语中又包含着极欣赏的成分。他那纵横散乱的书法，掩饰不住其他人难以企及的精彩之处。对于这位才华横溢，不拘小节，纵酒放浪的诗人、艺术家来说，其书法表现恰是绝好的写照。而为人谨慎笃实，用功甚勤的文征明，则与祝允明大相径庭。因此文氏书法向以法度严谨、遒劲和雅致的特点而突出。当然也有人指出其书法用笔嫌过尖刻，法度有余，神化不足，对于书者来说，也依然是统一的。“疏拓秀媚，亭亭天拔”的王宠书法，表现出更多的晋人风神，因为他的书法没有祝、文那样的广博书学基础，但他却挖掘的相当深刻。所以如此，大约其为人有着类似晋人的风度，“风仪玉立，举止轩揭”，读书石湖之上，“偃息长林丰草间；含曛赋诗，倚歌而诗，逸然有千载之恩”。⑩他从王献之书法“用笔外拓而开廓，故散朗而多姿”的特点中获得启迪，着意于书法的萧散、朴拙表现，其实在他未采用某家书法之前，已经存在着他必然会仿佛某家笔法、风韵的先决个性因素了。如此类察，我们会发现吴门书派中其他书家也有类似的写照，当然表现的没有祝、文、王这样的充分。书如其人，在吴门书派中有特定的意义，那就是他们借复归于古代艺术传统中，重新发扬文人书法，以纠正台阁体流弊，把泯灭于台阁体书法中的个性，解放并深刻地表现出来。除却吴门书派外，当时还有许多知名的书法家，如王守仁、丰坊、陆深、徐霖等。他们也较广泛地学习过前人成法，并取得了可喜的艺术成就。如果我们加以仔细体悟，在他们的深切功力之后，好像缺了一点什么，使人感觉有些寡味。究意是什么呢？其原因是复杂的，如对传统艺术的理解，个人的多方面修养，书学的广博程度等。总之，造成书法的浅薄，这种现象在吴门派的一些书家中也存在，甚至更有甚者，因此王守仁等人也能知名于当时的书坛，并与吴门书派一起创造了一个蓬蓬勃勃的明中期书坛形势。经过一段发展，最后又终于流于形式，出现了衰微势头，其时已开始进入明末的阶段了。明代后期的书法发展，是以诸家纷争并立的局面为表现形态的。曾先后出现了并称四家的邢侗、张瑞图、董其昌、米万钟；傲然卓立的徐渭；创草篆的赵宧光；宗汉隶的宋珏；以及最后出现，并称“黄倪”的黄道周、倪元璐等许许多多的知名书法家。其中，董其昌书法曾对其后的三百年的书法发展产生过重要影响，但他不能代表明末的整个书坛，这是因为，帖学书法的滥觞，造就了一
大批书法家，又愈来愈明显地衰微了；因此他们都有所创造，又都不能做到一呼百应。这还因为，明末的社会是个即将分崩离析、现象复杂的社会，没有谁能执艺台牛耳，领携一代。但是，相比较而言，对于后代影响最大的书法家是董其昌。从当时来讲，他的影响并没有立即产生董其昌的书法派系，相反却有一些书法家瞄准他，走上了别辟蹊径的艺术道路。在他之后，至清康熙年间，董书身价百倍，于朝野间影响颇著。其原因，一方面因清初的书法发展仍是帖学书法的继续，另一方面则因为董其昌书法是帖学书法的集大成。因此，董其昌是明末众多书法家中的一个，但同时他又是中国封建社会后期最重要的书法家之一。董其昌是帖学书法的集大成者。从宋、元帖学书法发生、演变以来，以书学广博的帖学书法家并不少，例如宋代的米芾、明代的祝允明等。他们所临习的书法艺术传统，举凡历史上的书法大家，大都均有所涉猎。但是，他们的书法作品表明，这种涉猎往往流有浓厚的古人书法气息，甚至古人书法的形模。所以米芾书法有“集古字”之诮；祝允明则书法面貌特多，不熟悉者艰难辨认那不似祝书面貌的“祝书”，也确是出自祝允明之手。董其昌则不然，他很早就形成了自己的书法风貌，似乎学谁最终都能只象他。他曾临过一整套的《淳化阁法帖》，打开一看就是董其昌所书，仿佛他是在抄帖，而不是临帖。但是，他一生的书法都在变化，从来没有停止过其艺术的上下追索。举其一生不断研习颜真卿书法一例而言，他从17岁学颜书《多宝塔》，初“得其皮耳”；至中年临颜真卿《画赞碑》，才感到对颜书有了进一步的认识，“犹似伽叶起舞”，表现出一种得道般的喜悦和兴奋；晚年再反复临习颜书，专务古拙平淡，悟透”以平原（颜真卿）《争座位帖》求苏、米，方知其变，宋人无不写《争坐位帖》也”的道理。可见，他通过临书，不断地觉悟，终于复归于苏轼、米芾等帖学书法大家那里了。这一复归，不在于他对帖学书法传统多所涉猎，最重要的是他实现了文人书法家的艺术理想。犹如中国绘画史上的文人绘画，画家们看重的不是绘画的形似之工和画家的技艺之能，而在于画外之意的传达。正因为如此，文人绘画的出现曾导致了绘画艺术形式的变革，以“写”代画是必然的趋势。书法不能不写，但书法之写同样也有工能的意味，如欲泯去工能的意味，必须先从古人书法的形模脱缚出来，因此，“书不求工”几乎是文人书法家必达的目的。在这里，文人书法家就像文人画家一样，他们共同地遇到了一个障碍，不工又何谓书家、画家呢？即使如米芾那样天才的艺术家，其实也没有完全解决这个难题。董其昌的艺术实践与艺术特点表明，他对传统书法的临习，说得准确一些，应当称作“临悟”，是以悟代习，正如他所讲的：“盖书家妙在能会，神在能离。所欲离者，非欧、虞、诸、薛诸名家伎俩，直欲脱去右军老于习气，所以难耳。”（11）妙会即妙悟，能离即脱化，最终他想从古人或成法中脱化出来。所以他赞成米芾所言的：“如撑急水滩船，用尽气力，不离故处”，（12）不过米芾没做到，却被他实现了。董其昌书法的艺术特点，是围绕创出平淡天真风格而表现的。在中国封建社会后期，推崇艺术的平淡天真风格，越来越是一些标榜超然物外的文人艺术家的风尚，董其昌也不例外，并作出了许多努力。他认识到“诗文书画，少而工，老而淡，淡胜工，不工亦何能淡？”（13）并提出“字须熟后生”的解决矛盾的办法和见解。写字不能不先求工能，工则熟，即单纯呈现出技艺娴熟的表态。为实现“渐老渐熟，复归平淡”的宗旨，董其昌在实践上以“生拙”之态来破书法之熟。所谓生拙，与董其昌同时的顾凝远在《画旨》中言：“生则无莽气，故之，所谓文人之笔也；拙则无作气，故雅，所谓雅人深致也。”莽气指书画创作中的纵横习气，作气则指刻意求工的匠气。为避免其弊，董其昌的书法非常注意不落前人熟套中，在广学博采的基础上，尽量出以新意；其二则讲究含蓄秀雅，不故作姿态。所以他吸收了颜真卿书法的朴拙恢谲，王羲之的灵秀姿媚，虞世南的遭润圆劲，米芾的凌厉峭劲，柳公权的瘦劲古淡，杨凝式的雄健朗宕……。经他的体悟，按照他的本来面貌，加以融汇贯通。所以，他创造的书法风貌，虽然貌似无奇，却隽永无尽，以体现“素处以默，妙机其微”的“冲淡”。又能不露痕迹地兼融诸家，寓“俯拾即是，不取强邻”的“自然”，（14）从而表现出平淡天真的艺术境界。董其昌书法的平淡自然，可以以为
是明末大地主阶级标榜清心寡欲的一种折射。所以，对于董书，褒者称空灵，贬者称寒俭，其实都是指其书法的枯淡秀雅的艺术风格和特点。说他的艺术有复古倾向，或专作笔墨形式游戏，我们认为还未能切中董书本质。主要的问题在于，他在集成帖学书法时，把帖学书法引向了社会中极少数的审美趣味中，即创作了符合大地主阶层趣味的艺术作品。其书法是秀雅的，又是糜弱的；格调是朴拙的，又是人为勉成的；终于把帖学书法引进了难于再获发展的牛角尖。所以，他的书法当时没有众多的从学者，却被清初康熙皇帝所看中。董其昌是明末的书法家，更是中国封建社会后期的书法代表者之一，而与他同时的其他明末书法家，才是实实在在的“明末书法家”，因为过此一时，他们的艺术便基本告歇了。从这点意义上来讲，他们更能体现明末书坛的主势，而且有着较一致的艺术特点。所谓一致，不是指他们有着共同的书学渊源和艺术风貌，而是他们书法的屈曲倔强与董其昌古拙秀雅的书法形成的殊观。综观他们的书法，我们可以看到专师王羲之、王献之父子书法的邢侗，其书“雄强如剑拔弩张，奇绝如危峰阻日，孤拙单枝”；（14）承袭米芾书法的米万钟，擅署书大字，笔画丰沉浑劲，令人如观其悬时运腕，饱墨浓烟地挥洒之时；于“钟、王之外，另辟溪径”（15）的张瑞图，书态奇逸，转折方劲，绝去媚妍；“八法之散圣，字林之侠客”（16）的徐渭，其书狂怪至不见字际行间，惟见满纸云烟，笔走龙蛇；追踪钟繇书法的黄道周，于清健中显出笔意的高奇超妙；与黄道周齐名的倪元璐，“新理异态尤多”（17），此外，还有取法秦篆汉隶的赵宧光、宋珏等等。昔人评明人书法“尚态”，是指明代人的书法注重形态的表现。但明代早、中期，也包括董其昌的书法，都是一种流便秀美的形态。明末众多的书法家则不然。他们的书法形态往往很奇怪，乍看并不能使人产生美感，甚至觉得是丑怪的样子，而且笔法也不追求流畅婉便，并表现为涩劲倔强，因而与前此的明代书法大相径庭。从明末诸家的书学来讲，除赵宦光、宋珏等人以篆、隶书体为主外，一般都走的是帖学书法的老路，但在这一老路中，又显示出他们的新意。比如师法二王书法的邢侗，其书法的丰劲浑厚并不似王羲之书法的空灵秀媚，和王献之书法的流便洒脱。也有些书法家更多地师法钟繇、索靖书法，如张瑞图、徐渭、黄道周等。中国书法史上并称“钟、王”的钟繇、王羲之，他们的书法虽然被崇为最高典范，其实是两种不同艺术风格的典型。钟繇书法保留了较多的隶意，以古朴浑厚为胜；王羲之为构新体，尤其在其中、晚年，已完成由隶而楷的过渡，以妍媚多姿为胜。正因为如此，钟书表现为外向的东西较多，王书则为内向的艺术典型。实际上王羲之书法的影响作用要大于钟繇，但在元末明初的动乱时期，钟繇书法也曾发生过很大的影响，明末又再次为较多的书家所师法，其中的奥妙是很耐人寻味的。至少从表面现象看，当书家们的心境意绪不能再沉稳于书斋中，而需要向外突出、夸张时，他们便会找寻恰当的艺术典型来师法、借鉴。因此，追求以古朴浑厚风意的书法，成为明末书法的主势，作为帖学书法中坚的二王书法，或被改其意趣，或被置于次要位置，也体现了帖学书法的衰微。同时，由于钟繇、索靖等书法，与其后的六朝碑刻书法，无论渊源、艺术特点，都有一脉相承之处，就使得如黄道周、倪元璐等人书法贴近了六朝碑刻书法的风貌。所以说，清代的碑学书法，其端肇于明末，不过是到了清代中期演为大势，并且有代表者，有完整的理论而已。括而言之，明末的书法形势是很复杂的，社会历史与艺术历史的各种因素错综其间，足以与董其昌书法抗衡的诸家书法，就其中某个书家不能与董书相匹，但他们代表的书法发展趋势，却是在中国书法史上具有重大意义的。最后，我们从中国书法发展的历史来把握明代书法，就可以得出这样的印象：明代书法继宋、元帖学书法，获得了再发展的艺术生命力，其表现是丰富的，并产生了集大成者。同时又日益表现出帖学书法的衰微，使明代书法的总成就逊于宋、元书法。结果必然出现另辟蹊径的艺术旁门，惟其时间短暂，来不及演为大势，即便在明代书法的发展中，也只在尾声中开始肇其端。然而，在书法艺术发展史中，这些环节是必然会发生的，也是不可缺少的。注释①吴宽：《匏翁家藏集》。②方孝孺：《逊志斋集》。③杨士奇：《东里续集》。④李文凤：《月山丛谭》。⑤杨士奇：《东
里集》。⑥陆深：《陆俨山集》。⑦文证明：《甫田集》。⑧故宫博物院藏祝允明《千字文、常清净经》自题。⑨钱咏：《履园丛话》。⑩《文证明集·王履吉墓志铭》。（11）（12）（13）董其昌：《画禅室随笔》。（14）司空图：《诗品》。（15）史孝先：《来禽馆集·小引》。（16）秦祖永：《相阴论画》。（17）袁宏道：《中郎集》。
中国文字书法的发展史 （一）早期的文字 汉字为学术界公认的我国最早的古汉字资料，是商代中后期(约前14至前11世纪)的甲骨文和金文。甲骨文发现于1899年(清光绪二十五年)。是殷商时期刻写在龟骨，兽骨，人骨上记载占卜，祭祀等活动的文字。严格地讲，只有到了甲骨文，才称得上是书法。因为甲骨文已具备了中国书法的三个基本要素：用笔，结字，章法。而此前的图画符号并不全有这三种要素。 金文指古代铜器上铸的或刻的文字（又称铭文），主要代表是西周《毛公鼎铭文》，其结构匀称准确，线条遒劲稳健，布局妥贴，充满了理性色彩，显示出金文已发展到极其成熟的境地。 从书法的角度审察，这些最早的汉字已经具有了书法形式美的众多因素，如线条美、单字造型的对称美、变化美以及章法美、风格美等。从商代后期到秦统一中国(前221 年)，汉字演变的总趋势是由繁到简。这种演变具体反映在字体和字形的嬗变之中。西周晚期金文趋向线条化，战国时代民间草篆向古隶的发展，都大大削弱了文字的象形性。然而书法的艺术性却随着书体的嬗变而愈加丰富起来。 （二)开创先河的秦代书法 秦始皇兼并天下，丞相李斯主持统一全国文字，使之整齐划一，这在中国文化史上是一伟大功绩。 秦统一后的文字称为秦篆，又叫小篆，是在金文和石鼓文的基础上删繁就简而来。《说文解字序》说：“秦书有八体，一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰书，八曰隶书。”基本概括了此时字体的面貌。 隶书的出现是汉字书写的一大进步，是书法史上的一次革命，不但使汉字趋于方正楷模，而且在笔法上也突破了单一的中锋运笔，为以后各种书体流派奠定了基础。秦代书法，在我国书法史上留下了辉煌灿烂的一页，与雄伟的万里长城和壮观的兵马俑一样，气魄宏大，堪称开创先河，是中华民族无穷智慧的结晶。 （三）隶书大盛的汉代书法 汉代是汉字书法发展史上关键性的一代。两汉三百余年间，书法由籀篆变隶分，由隶分变为章草、真书、行书，至汉末，我国汉字书体已基本齐备。笔法不但日臻纯熟，而且书体风格多样。在隶书成熟的同时，又出现了破体的隶变，发展而成为章草，行书、真书也已萌芽。书法艺术的不断变化发展，为以后晋代流畅的行草及笔势飞动的狂草开辟了道路。另外，金文、小篆因为实用面越来越小而渐趋衰微，但在两汉玺印、瓦当和嘉量上还使用，并使篆书别开生面。 这一时期主要代表作品有《马王堆帛书》，1973年在湖南长沙马王堆三号汉墓出土。它是研究西汉书法的第一手资料，使前人争论不休的西汉有无隶书的问题迎刃而解。《马王堆帛书》用笔沉着、遒健，给人以含蕴、圆厚之感。它的章法也独具特色，既不同于简书，也不同于石刻，纵有行、横无格，长度非常自由。有强烈的跳跃节奏感。总体反映了由篆至隶的隶变阶段的文字特征。 （四）完成书体演变的魏晋书法 从汉字书法的发展上看，魏晋是完成书体演变的承上启下的重要历史阶段，是篆隶真行草诸体咸备俱臻完善的一代。汉隶定型化了迄今为止的方块汉字的基本形态。隶书产生、发展、成熟的过程就孕育着真书(楷书)，而行草书几乎是在隶书产生的同时就已经萌芽了。真书、行书、草书的定型是在魏晋二百年间。它们的定型、美化无疑是汉字书法史上的又一巨大变革。这一书法史上了不起的时代，造就了两个承前启后，巍然绰立的大书法革新家—钟繇、王羲之。 （五）民间书家大显身手的南北朝书法 南北朝时书法，也继承东晋的风气，上至帝王，下至士庶都非常喜好。他们继承了前代书法的优良传统，创造了无愧于前人的优秀作品，也为形成唐代书法百花竞妍群星争辉的鼎盛局面创造了必要的条件。 南北朝书法以魏碑最胜。魏碑，是北魏以及与北魏书风相近的南北朝碑志石刻书法的泛称，是汉代隶书向唐代楷书发展的过渡时期书法。唐初几位楷书大家如欧阳询、褚遂良等，都是直接继承智永笔法取法六朝的。智永(南朝－隋唐)是这一时期主要书法家，他是王羲之的七代孙子，其主要作品有：《千字文》。 （六）书学鼎盛的唐代 唐代文化博大精深、辉煌灿烂，达到了中国封建文化的最高峰，可谓“书至初唐而极盛。”整个唐代书法，对前代既有继承又有革新。初唐书家有虞世南、欧阳询、褚遂良等，此后有创造性的还有李邕、张旭、颜真卿、柳公权、释怀素。唐太宗李世民和诗人李白也是值得一提的大书家。楷书、行书、草书发展到唐代都跨入了一个新的境地，时代特点十分突出，对后代的影响远远超过了以前任何一个时代。
明代书法欣赏 于谦 于谦（1398-1457），字廷益，钱塘（今杭州）人，自幼聪颖过人，青年时代就写下了《石灰吟》：“千锤万击出深山，烈火焚烧若等闲。粉身碎骨全不怕，要留清白在人间”的著名诗篇。在三十余年的为官生涯中，清正廉明，兴利除弊，刚正不阿。 明正统十四年（1436年），北方瓦剌人侵犯边关，明英宗驾御亲征，却让太监王振任总指挥，50万明军在土木堡大败，英宗被俘，京师动摇。瓦剌以“送驾还朝”为名，长驱直入，并侵占京师门户紫荆关。社稷危机万分。于谦临危受命为兵部尚书，拥立英宗之弟朱祁钰为帝，统率军民抗敌，瓦剌大败，终于认输献出英宗，取得北京保卫战全胜。天顺元年（1457）英宗复辟，于谦被诬陷而遭杀害，时年59岁。七年后始得昭雪，遗体归葬故乡，墓侧建祠堂。墓与祠在文革中被毁，1982年重修。 于谦善书法，其书静穆高雅，气韵盈沛，遗墨《题公中塔图赞》帖，为普朗和尚题其师所遗公中塔图及赞语。用笔劲峭有力，畅达清丽，意如行云流水。此手迹曾经安岐、顾崧等人收藏，现藏于北京故宫博物院 于谦题公中塔图赞 于谦《题公中塔图赞》，行书，北京故宫博物院藏。 文信 文信，明洪武初人，号雪山，永嘉人。工书，楷、行俱佳。 文信野秀轩记
文信《野秀轩记》，楷书，香港中文大学文物馆藏。
文信跋赵孟頫《人骑图》，行书，北京故宫博物院藏。
文信跋燕肃《春山图》，行书，北京故宫博物院藏。 张宇初 张宇初（1359-1410），明代正一派道士，历代天师中最博学者之一。有道门硕儒之称。字子旋（音XUAN，别字），别号耆山。是四十二代天师张正常长子，于明洪武十年（公元1377）嗣教，为第四十三代天师。明洪武十三年（公元1380）敕受“正一嗣教道合无为阐祖光范大真人”，总领天下道教事。二月，特召入朝，勉励修节以格神明，诰封其母包氏为清虚冲素妙善玄君，命建斋设醮于（南京）紫金山和神乐观。庚午年（1390）入觐，降敕重建大上清宫。 著作遗世者有《岘泉集》十二卷（见《道藏》，《四库全书》录为四卷），《道门十规》，《元始无量度人上品妙经通义》四卷，及诗文序论等文章，为方内方外之士所敬重。并擅画墨竹，精于兰蕙，兼长山水。曾画《秋林平远图》，洪武三十一年（1398）所画的《夏林清隐图》轴传世，现存日本。 张宇初自幼喜读书，除熟谙其世传的符箓斋醮术外兼博揽众家之长，尤善于词墨，为当时名人雅士所重。苏伯衡称其“形峻而学广，灵仙飞化之变”，梵祝禳祈之灵异。“儒经释典……诸子百家，多所涉猎……”宋濂亦赞曰：“颖悟有 文学，人称为列仙之儒”。“……国初名僧辈出，而道家之有文者独宇初一人……”。
怎样写好毛笔字学生毛笔:描摹临字帖 书法是中华民族的一门传统的艺术，至少已有三千多年的历史。几千年来，犹如奔腾的长江、黄河源远流长，现在我们伟大的繁荣昌盛需要方方面面的人才，书法艺术传统也需要更好的继承和发扬，所以，学习写好毛笔字是非常有必要的，那么怎样才能写好毛笔字呢。 “书法”与平时所说的“写字”是有所不同的，把字写好是学好文化知识的内容之一，要求能做到正确，整洁和迅速，书法就不一样，除实用外更重视“法”，着眼于美的创造。也就是说，书法比写字有更高的艺术要求。 从我们现实的切身体验也不难察觉，无论老、少、中、青，无论何种职业、也无论文化层次的高低，每一个有文化的人都有把字写好的愿望。书店字帖书架前的人们，流露着学书的热望；又有多少人为写不好字而苦脑，除了工作、学习、生活的实际需要，人们敏锐地意识着字是一个人的文化外表，字写的不好，大多是不愿意让别人看到的，尤其是不愿意让有较高文化的人或在自己心目中比较重要的人看到，似乎是一种私丑，常常有这样的事情，宁可交谈、打电话、托人代语，也不写信，写便条。其实，字写得不好并不能说明更多的事情，但是，若是字写得好，确实可以在一定程度上反映出一个人的文化面貌。 学习书法的整个过程是较长的，但如果方法得当，以实事求是的态度，循序渐进的严要求，不好高骛远，每于停滞不前时开动脑筋，每于困难时放慢脚步，不困难以克服的困难而沮丧，去积极地想办法，是可以用较小的步伐赢得较快进展的。 客观地说，与好书法还是较难的，因其难学习方法就更为重要，有许多后来写成的人不无感慨地说，学书的弯路几乎都走遍了，学书有没有诀窍呢？可以说是有一条的，不是“刻苦”而是“用心”。用心必须选择正确的学习道路和学习方法，或不断调整，取得捷径，并由此取得出乎预料的进步，甚至达到每学必有所悟，每练必有所长的程度，从而兴致盎然，做任何事情，入门是难的，“用心”便是入门的钥匙，一旦入门，一通百通；进步便会鞭策起新的进步。 初学者一定要明确目标，选定道路，我们学习书法要求达到的目标不一定在学习的最初阶段就能够决定下来，固然，一开始就有很大的决心是很好，但是由于刚刚开始学书，还没有体验到学习的困难，更没有领略到学习的乐趣，所以决心和目标容易落空，当然对责任心较强的学习者另当别论。 我们学习书法所要达到的最终目标可以在学习的过程中逐步确定下来，诸如随着对学习内容的了解和学习心理的适应，或是随着对学习上的进步，甚至是出乎自己的预料的进步，可以不断提高自己的目标，调整学习的道路，与确立目标选择道路密切相关的选帖问题，也不一定一次就能解决得很好，一般来说，选定一本字帖就最好不要随意更换，但是换帖也不是什么过于严重的问题，学习的最初阶段，对于碑帖的知识和见识很少，又未能体验或确立自己的笔性，更换一两次范本是完全可以的，我们不妨多照顾初学者的个人兴趣和学习情绪初学者也不必认为更换范本是什么大逆不道和事情，更不要听信更换贴本就永远学不好字的耸人之谈，但是这里要指出，初学者并不具备评价字帖优劣的能
明朝11位惊世人物及其书法欣赏 大明朝绵延近三百年，无数风流人物事迹震撼当时，故事传至今世。这里选取11位惊世人物试论其惊世原因，并呈献其书迹与各位共赏： 【1】见标题图朱元璋（1328-1398），惊世原因——明王朝的开国皇帝。 朱元璋原名重八，后取名兴宗，字国瑞。汉族，濠州（今安徽凤阳县东）钟离太平乡人，25岁时参加郭子兴领导的红巾军反抗蒙元暴政，龙凤七年（1361）受封吴国公，十年自称吴王。元至正二十八年（1368），在基本击破各路农民起义军和扫平元的残余势力后，于南京称帝，国号大明，年号洪武，建立了全国统一的封建政权。朱元璋统治时期被称为“洪武之治”。《大军帖》是朱元璋写给部将的一封信。从内容分析，此时朱氏已消灭陈友谅、张士诚等势力，正全力攻打北方，战事仍频。大军所过之处，收降元朝官员甚多，就如何妥善处置告喻部下。信文明白晓畅，对研究明初军事形势和政治方略颇有参考价值。幅末有“朱”字花押。此帖书风健拔瘦劲，点画稚拙流畅，得自然生动之趣。【2】高启（1336～1374）明初著名诗人。字季迪，长洲（今江苏苏州）人。与杨基、张羽、徐贲合称“吴中四杰”。元末曾隐居吴淞江畔
的青丘，故自号青丘子。明初受诏入朝修《元史》，授翰林院编修。高启为人孤高耿介，思想以儒家为本，兼受释、道影响。他厌倦朝政，不羡功名利禄。因此，洪武三年（1370）秋，朱元璋拟委任他为户部右侍郎，他固辞不受，被赐金放还；但朱元璋怀疑他作诗讽刺自己，对他产生忌恨。高启返青丘后，以教书治田自给。苏州知府魏观修复府治旧基，高启为此撰写了《上梁文》。因府治旧基原为张士诚宫址，有人诬告魏观有反心，魏被诛；高启也受株连腰斩。惊世原因有二： ——好友姚广孝因其被杀痛恨洪武朝廷，助朱棣夺取皇位。——解放后毛泽东因其两句诗“雪满山中高士卧，月明林下美人来”发动身边工作人员搜寻其作者。高启《题仕女图诗》：【3】姚广孝（1335-1418），元末明初政治家、高僧，惊世原因——助朱棣夺取皇位。 姚广孝出自显赫的吴兴姚氏。元至正十二年（1352）出家为僧，法名道衍，字斯道，自号逃虚子。苏州长洲县（今江苏苏州）人。姚广孝通儒、道、佛诸家之学，善诗文。与文学家宋濂、高启等交友，又从灵应宫道士席应真习道家《易经》、方术及兵家之学。游嵩山寺，相者袁珙说他：“是何异僧！目三角，形如病虎，性必嗜杀，刘秉忠流也。”二十三年（1363）于径山从愚庵大师潜心于内外典籍之学，成为当时较有名望的高僧。但始终未曾放弃成就大业的抱负，追求功利，仰慕
中国书法史 中国书法的历史和中国文字使用的历史一样悠久。自从甲骨文发明以来，中国书法的字体经历了由篆书到隶书、草书、楷书、行书的发展阶段。每个阶段都产生了数量众多的书法家和书法作品，这些书法家和书法作品构成了中国书法的深厚传统。中国书法在古代已经是一门成熟的艺术，有丰富、完整、一脉相承的理论体系，很多理论著作是书法家艺术实践的总结，极大地影响了后人的书法学习和创作。 先秦 刻在龟甲上的甲骨文一般认为中国书法的历史最 早可以溯源到汉字的起源时期。原始汉字的面貌和形成时期没有确切的证据被发现，而目前发现的汉字最早的成熟形态是甲骨文。甲骨文是保留有部分象形文字色彩的汉字形态，从十九世纪末人们发现甲骨文到现在已经有超过15万片的甲骨出土。甲骨文开始成为人们艺术欣赏的对象，并从这些甲骨上发现了中国书法的元素：汉字书写的结体、布局等等。 显然，把文字刻写到坚硬的甲骨远比写到竹简、缣帛或纸张上，要难得多。人们大多认为，在使用甲骨文的时代，能够同时掌握文字识别和刻写技术的人是非常少的，而这些人可以说就是中国古代最早的一些书法家。尽管如此，在当时书法也不大可能从生活实用中区别出来，人们还没有有意识地去创造和欣赏书法作品。 商、周两个朝代，青铜器得到普遍地使用。一些青铜器上还铭刻有文字，这些文字被后人称为金文。由于铭刻有文字的青铜器的大多是钟和鼎，金文也称为
钟鼎文。这些铭刻于钟鼎上的文字，大多是记述当时天子、诸王侯、贵族的祭祀典礼、狩猎、征战、诏命、封赐等国家政治和社会生活。 一般认为金文是继甲骨文之后的主要汉字形态，较早期的金文保存了很多和甲骨文风格相近的特点，后来则渐渐拉开距离，越来越具有独立的风格特征。也有人认为金文有自身独立的起源，而且它起源的时代甚至比甲骨文更早，只是由于周朝人“事鬼敬事而远之”（《礼记·表记》），主要用来占问鬼神的甲骨文不像商朝那样受到重视，所以导致了甲骨文的衰落和金文的盛行。 西周是金文的鼎盛时期，这个时期的金文风格厚重雄浑、典雅壮丽，代表作品有《毛公鼎》、《大盂鼎》和《散氏盘》。其中《毛公鼎》对后世的书法家影响很大，清朝书法家李瑞清甚至说：“毛公鼎为周庙堂文字，其文则《尚书》也；学书不学毛公鼎，犹儒生不读《尚书》也。”这句话说明《毛公鼎》被认为是学习书法的“必修课”。 周朝末期，在石鼓、碑石、摩崖等石制物体上铭刻文字开始出现，这些文字被后人称为石刻文字。石刻文字表现出了某些和金文不同的特点，但是金文和石刻文字都被归入“大篆”的范围。现存最早和最具代表性的石刻文字是《石鼓文》。春秋、战国时期，竹简和木牍开始广泛作为主要的书写材料。从使用者的角度来说，由于简牍的廉价，文字从此才可能开始被一般的平民所掌握。文字学习和书写的主要群体，才可能开始由掌握专门技能的人变为一般的平民。而中国书法也开始有了比较广泛的生活基础。 春秋战国时代的中国在政治上是一个分裂的时期，在秦始皇帝统一六国之前，各诸侯国在文字、货币、度量衡方面都存在不同程度的差异。由于历史的原因，汉字形态的发展出现了民间和官方两条路线。因此，汉字的具体形态在从大篆向小篆的发展过程，并不是一个线性一致的过程。后来的人们就在这个时期的简牍文字中，发现了最初形态的隶书。 与简牍的广泛使用相适应，毛笔也开始作为主要的直接书写工具。在此后的两千多年里，毛笔一直是中国人主要的书写工具。使用毛笔书写成为中国书法的重要特点，从此中国书法的整体面貌就大致定型了。 秦汉
书法到底有没有规律，看启功是如何定义黄金分割定律的！ 书法结字黄金律是当代书法大师启功先生的一大发明。他经过多年的探索，通过对欧阳询、柳公权等前人经典法书楷书、行书碑帖的深入研究，从数学、美学的原理上，论证了汉字结构的“黄金分割律”。启功先生以有韵诗歌的形式用简明的语言阐释了结字黄金律的意义：“用笔何如结字难，纵横聚散最相关，一从证得黄金律，顿觉全牛骨隙宽”，并说“世俗流行之九宫格、米字格作字，上字之脚，每侵入下格，递侵之余，常或一行四格之中，只能容三字。以注意力必聚于格之中心也。偶以放大画图所用划有细小方格之坐标玻璃片，置于贴上，详量每字笔画之聚散高低，始知结字之秘。盖字中重点，并不在中心一处。其法将每大方格纵横各划十三小方格，中间三小格纵横成十字路，每行小格为五三五。自左上一交叉点言，其上其左俱为五，其下其右俱为八。此十字路中四交叉点，各为五比八之位置，合乎黄金分割之理焉。”启功先生在“论书随笔”贰《论结字》第九十九首一文中说：“……这种五比八,若往细里分，即0.382∶0.618，无论叫什么黄金律、黄金率、黄金分割法、优选法，都是这个而己矣”。启功先生的结字黄金分割律发现，传统米字格的中心点不是字的重心聚集处，把一个正方形方格纵横各画十三个正方小方格，即正方方格每条边均分为十三等份，字
的重心在中间五：八处，即字的交叉点“其上其左俱为五，其下其右俱为八”，这四个交叉点就是汉字的结构中所注重的地方，也是汉字的重心和聚处，启功先生在谈到这一问题时专门强调：“第一，不要注意中宫，而要注意四个五比八的交叉点；第二，就是不要真正的横平竖直。凡是注意中宫这个观念和一定要横平竖直观念的，他再写一辈子也写不好。”根据结字黄金分割律的要求，汉字的结字重心应安排在中宫点偏上偏左的一个小范围内，按此法则写出来的字不仅体势舒展，端庄稳重，而且能够获得合适的透视角度，便于布置字面的疏密虚实，增加体势的立体感，避免出现四平八稳的僵硬和呆板。“结字黄金分割律”融入了时代的审美情趣，把汉字书写的美化推到了极致，启功先生锲而不舍地把“黄金分割律”践行于创作中，一生给我们后人留下了许多经典的书法作品，这一理论和法则对学习书法具有非常重要的指导意义。按照赵仁珪先生所做的注释：“黄金律：即黄金分割率：把一条线段分成两部分，使其中的一部分与全长的比等于另一部分与这部分的比。即比值为0.618.这种比例在造型上比较悦目，容易引起美感，故称黄金分割。作者的一大发明即在于发现最佳的结字组合亦符合黄金率。”邢德安先生题为《书法黄金律初探》的博文，以图文并茂的形式，进行了推演，很值得学习借鉴。文中说，以此注释推演下去：我们可以假设一条线段为A,分成两部分，其中一部
明代书法艺术概论肖燕翼明代书法是中国书法史上继宋、元以来的帖学书法的发展阶段；即是以效仿晋、唐法帖书法，来创造本时代的新的书法艺术风貌。一自北宋以来，特别是苏轼、黄庭坚、米芾等代表宋代书法艺术最高成就的艺术大家出现以后，标志着中国书法在彻底脱离开原来“附丽”于汉文字演变的重要艺术依据后，将朝着在原有的书法传统基础上，化陈为新，演变出个性鲜明，并由个性群体以集中反映时代的艺术新风，以这样的一条艺术途径来发展书法艺术。在晋、唐时代，尤其在魏晋时，对人物价值的认识曾导致“文人的自觉”，并出现了许多伟大的艺术家，创造了书法艺术的百代楷模。尽管如此，但由于书法艺术在中国各门类艺术中早熟，书法艺术的意识成熟必然落后于艺术创作实践的成熟。而且，魏晋时代还在完成着隶而楷的过渡，形成的阶段，即便是唐代，也还有完善、规范楷体的任务，至五代、宋之前，伴随着汉文字演变、发展的终结，不仅各书体俱已齐备，还表现出异常的成熟和风格的丰富性。随之而来的问题是，失去了文字演变的依藉后，书法艺术该怎样获得生命力而继续发展呢？宋代的苏、黄、米等人的艺术实践就是开辟了这条艺术之路，并取得了极大的成功。因此，可以认为唐末以前和五代、宋以后，是中国书法史上划时代的分界，是继魏晋以后书法艺术的第二次自觉和再认识；其所产生的影响和作用，不仅元、明是沿续的发展阶段，即便是清代中期以后产生的碑学书法，为扩大艺术视野，效法自三代鼎彝文字，而至魏碑、摩崖、造像书法，仍是为推陈出新，挽长期效法晋、唐法帖而出现的颓势，其本质也没有根本的不同。因此，当论及明代的书法艺术时，我们首先将其置于中国书法史发展的长河中加以考察，便会得出上述的总体结论。二宋、元以来的贴学书法发展到明代后，便又纳入了明代的社会轨道。书法艺术的发展，从来是沿着双轨的道路前进的，即一条是艺术自身发展之轨，一条是社会历史变迁之轨。社会历史因素对艺术发展的影响，只有强、弱之分，不存在互不干涉的现象。就此而言，明代社会对书法艺术的影响和制约，较以往的历史时代显得尤其突出。一方面因明初统治者曾对艺术发展进行过强力干涉，迫使书法的演变按照他们的意图来形成某种模式；而且当这种强力干涉削弱后，其后的艺术家因此产生了长时间的逆反心理，使书法的发展反其道而行之，也仍然可以认为是艺术受到社会制约后的别种反映。不仅如此，后者逆反心理中，还渗入了后来社会的复杂历史因素，使艺术现象显得尤其丰富复杂，饶人兴味。另一方面，随着宋、元以来帖学书法的发展，长期的艺术实践、揣研和总结，对书法的艺术形式，以及特定形式与特写艺术内涵的表里关系，自书法艺术自觉化以后，从来也没有被剖析得如此清楚，原来仿佛听凭魔力驱使般的艺术表现，现在可以从心所欲而不逾矩了。于是，欲表达某种心情意绪、艺术意境、审美理想，不仅能了然于心，而且能应之于手。于是，生活在社会中的艺术家，便自觉或不自觉地、一如人意地反映着社会的内容。正因为如此，明代的书法便呈现出不同时期有不同表现，不同的代表人物，这样一个鲜明的阶段性特点。公元1368年，朱元璋在南京即帝位，建立了统一的明王朝。从政权建立之始，统治者鉴于元朝被推翻的历史教训，一面采取一些减轻剥削，恢复发展生产的措施，促成了明初社会暂时的安定和经济繁荣局面；一面在政治上建立起高度皇权专制的中央集权制度。洪武三年（1370），明朝政府设科举，规定以八股文取士。书写试帖的特殊体格的书法，也是士人必习的课目。并且，出于统治阶级点缀升平和歌功颂德的需要，文学艺术，也包括书法艺术在内，便成了统治者的御用工具，使书法艺术的装饰性作用迅速膨胀起来。经过洪武年间的奠基阶段，在永乐年间就形成为“台阁体”。这种特殊体格的书法，特别注意表现书法的形态美，表现为字形端庄雍容，笔法婉丽遒美，规范性特强的诸特点。这就要求书法家必须具备娴熟的技艺，但又不得任意发挥，而流露出较多的个性。值得注意的是，台阁体书法并不仅限于御用书家的作品。由于科举制度对士人的羁魔，更由于明初文化政策的专制，台阁体书法曾流行于明初的朝、野间，而且还不仅指楷书一体，也包括能够反映其基本特点与艺术风格的各体书法的作品。这就是说，台阁体书法是明初书法的主体，因而体现了明初书法发展的总趋势和明初书法的基本特点。
1、【单选题】(5分) “书者，如也；如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”这段话的作者是? A. 孙过庭 B. 刘熙载 C. 康有为 2、“古代文人古练书法，也就是在修炼着自己的生命形象。”这段话的作者是? A. 梁启超 B. 沙孟海 C. 余秋雨 3、《吾国与吾民》的作者是： A. 林语堂 B. 康有为 C. 梁启超 4、“学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。”这段话的作者是? A. 刘熙载 B. 黄庭坚 C. 苏轼 5、书法史上苏、黄、米、蔡的黄指的是黄道周； A.
正确 B. 错误 6、《大字结构法》的作者是： A. 欧阳询 B. 颜真卿 C. 李淳 7、“书贵纸笔调和，若纸笔不称，虽能书亦不能善也。譬之快马行泥泽中，其能善乎。”这句话的作者是： A. 欧阳询 B. 赵孟頫 C. 董其昌 8、古代哪一位书法家使用笔时，常把笔中最好的几撮毛选出来，从多枝笔中取其精华另制一枝最好的笔？ A. 赵孟頫 B. 苏东坡 C. 米芾 9、《论执管法》的作者是： A. 赵孟頫 B. 徐渭
C. 米芾 10、作文章讲“意在笔先”,写字亦如此,讲“意在笔先,字居心后”。 A. 正确 B. 错误 11、《五凤刻石》现存于： A. 西安碑林 B. 泰安岱庙 C. 曲阜孔庙 12、《宣示表》的作者是： A. 王羲之 B. 王献之 C. 钟繇 13、《铁云藏龟》的作者是： A. 王懿荣 B. 刘鹗 C. 罗振玉 14、【单选题】(5分) “石鼓既为中国第一古物，亦当为书家第一法则。”这句话的作者是：
A. 梁启超 B. 康有为 C. 刘熙载 15、 《石鼓文》用笔粗细匀称，结体方正严谨，历来被看作是大篆和小篆的正宗。 A. 正确 B. 错误 正确 【单选题】(5分) “学书要才、学、识。”这句话的作者是： A. 沙孟海 B. 启功 C. 林散之 正确 查看答案解析 ? ?5分 2 【单选题】(5分) “把提高学问、素养放在写字之上，然后再潜心临池，则可能把字写好。”这句话的作者： A. 林散之 B. 陆维钊
大器晚成的明代大书法家文征明最美小楷书法《琴赋》欣赏 文征明（1470-1559），明代画家、书法家、文学家。文征明是继沈周之后的吴门画派的领袖，门人、弟子众多，形成当时吴门地区最大的绘画流派。在当世他的名气极大，号称“文笔遍天下”。非常擅长行书和小楷，篆、隶、楷、行、草各有造诣。有“明朝第一”之称。 文征明生于一个武官家庭。文征明小时候生性迟钝但是为人忠厚。7岁的文征明还不能说话，但父亲文林认为他会大器晚成。11岁开始能说话，于是就读外塾。曾经宗师批评文征明其字不佳，评价为三等。因此文征明开始精研书法。文徵明出身于官宦世家，早期考取功名仕途不太顺利。 五十三岁，一直未能考取，白了少年头。五十七岁辞归出京，放舟南下，回苏州定居，自此致力于诗文书画，不再求仕进，以戏墨弄翰自遣。晚年声誉卓著，号称“文笔遍天下”，购求他的书画者踏破门槛，说他“海宇钦慕，缣素山
积”。他年近九十岁时，还孜孜不倦，为人书墓志铭，未待写完，“便置笔端坐而逝”。是一个大器晚成型的我国署名的大书法家。 今天咱们就来欣赏这位大器晚成的明代文征明三大小楷代表作之一：《琴赋》
《琴赋》是嵇康的作品。内容为：主要描述了梧桐的生长环境的的不平凡，集天地之灵气，沐日月之光，任凭风吹雨打依然茁长成长；同时描述了七弦琴的制作的讲究程度和琴曲的复杂程度。嵇康的《琴赋》有1900余字，嵇康是三国时魏末文学家、思想家与音乐家，魏晋玄学的代表人物之一。"竹林七贤"之一。
在书法史上，文征明最初是师从李应祯，后广泛学习前代名迹，篆、隶、楷、行、草各有造诣。温润秀劲，具晋唐书法的风致，也有自己的一定风貌。小楷代表作《琴赋》为文征明74岁时所作：文征明《琴赋》中题款道：“余老眼昏蒙，无足观者”。文征明一生都非常的谦逊，做人当学文征明。
书法的起源与发展 作者：陈克涛文章来源：本站原创点击数：3732 更新时间：2005-11-29 19:35:41 书法的起源与发展 课时：1课时 教学目标 1．认知目标：通过本课的学习，了解中国书法的起源与发展的基本情况，加深学生对祖国源远流长的传统文化的认识。 2能力目标：初步了解中国书法的起源和中国书法发展的基本脉络，了解各种书体演变的大致情况和各历史时期主要书家及代表作品。 3．情感目标：通过本课的学习，初步体验和感受书法艺术的魅力，陶冶情操，增强民族自信心和自豪感。 教学重点：中国书法的起源和中国书法发展的基本脉络，各种书体演变的大致情况和各历史时期主要书家及代表作品。教学难点：各历史时期书体演变及风格、特征的认识和把握。 教具准备：多媒体课件、教科书。 教学过程： 一．组织教学：师生互致问候，目视学生课前准备。 二．导入新课： 多媒体放出书法作品。师：同学们都知道，书法是我们中国的国粹，是中华民族灿烂文化的一个非常重要的组成部分，有着非常悠久的历史，至今仍放射着无穷的艺术魅力，这节课我们就来了解有关书法艺术是如何发生和发展的。 三．进行新课： （一）引导学生分析早期文字符号的特点。 1．请一位同学朗读：课本第24页第二段落“书法意识起源于涂抹和刻划，这就是古人所说的书画同源。仰韶文化陶器只就有刻划的图形和符号，学者认为这就是简单的文字。而且这种符号是用刀刻出来的。刀痕非常清晰。这表明五千年前居住在黄河流域的半坡人，已经以刀代笔，创造文字来表达自己的思想感情了。” 2．播放多媒体幻灯：远古时期的文字符号图片，引导学生分析早期文字符号的特点。设问1：这些文字符号的字形有什么特点？ 学生回答：象形。 3．通过播放多媒体幻灯，举例说明汉字的起源： 关于汉字的起源，有庖牺氏八卦造字、神农结绳造字和仓颉象形造字等说法，但谁也不能断言。基本可以肯定的是，文字在出世并投入使用之后，有一个成熟过程，在这段道路上，是靠实用价值和审美价值这两条腿前进的。早在六千多年前新石器时代的仰韶文化时
书法欣赏讲座 （2005年4月9日） 主讲人杭向阳 一、汉字是一门艺术 在世界各国文字中，只有中国书法成为艺术，可以悬挂展览、贩卖及布置之用；并在国内外拍卖市场中具有极高的价值；为何独有中国书法能达到艺术境界，首先要让学生完全了解。中国书法所以能成为艺术，有以下几个方面的原因： 第一，是中国书法所书写的中国文字是象形文字；象形文字是从图画演进而成，也就是从图画抽象化而成，因此，中国文字便有抽象画的底子，如“大”字便接近抽象画正面的人，具有艺术的性质。 中国文字不仅是抽象画，依照中国文字演进的过程，其抽象化程度也不同，更形成各种不同的抽象画，真是多姿多彩，令人叹为观止。首先，将中国文字演进的过程，从目前可考的资料而言，最早是商周铜器上的金文和龟甲牛骨上的甲骨文，以及许慎《说文解字》上所收的古文、籀文及大篆等，这些文字因资料不足，无法明确看出其演进的痕迹，且在秦以前，乃选择与小篆相应的“大篆”为名。在先秦大篆是最接近图画的，在商周之际的金文，许多图腾和绘画极为近似。秦始皇以小篆统一天下文字，小篆乃自大篆简化、抽象化而来；此大篆更不像绘画。秦代小篆流行之际，监狱事务繁忙，小篆不能符合社会的需要，又加以简化和抽象化，便成了隶书；汉初逐渐美化，又成为八分，比小篆更不像图画了。汉代为因应工商业的发达，隶书又不能满足社会的需要，再加以简化抽象化，又产生章草、行书和楷书；楷书到了三国已相当成熟，直到隋唐才完全摆脱隶书，它比隶书更抽象化，更不像图画。行书到了晋代王羲之父子已达到巅峰，因笔画比楷书更简化，也更抽象化。章草到二王父子又简化成今草，到唐代张旭怀素更进而简化成狂草，又比行书更不像图画，更抽象化；中国文字的演进，到了唐代才告一段落，自大篆、小篆、隶书、楷书以至行书、草书逐渐抽象化，千万各种不同程度的抽象画，使中国书法的表现精绝无比。 第二，从书法的发展历史来看，中国书法更多的使用毛笔书写，因而书法便有了艺术性。中国毛笔的发明，以长沙战国楚墓发现的兔毫笔最早，据考古发现，殷墟出土的甲骨片所残留的朱书和墨迹，是用毛笔所书写的，甲骨文字小像蝇头，毛笔的制造不是相当精良是不能写的。可见三千五百多年前的毛笔已经相当精良，其发明还要早。有关秦朝大将蒙恬制毛笔的传说也已经有二千二百多年的历史了。毛笔的最大特点是有尖，毫毛劲直富有弹性，是动物的毛所制成，含墨性良好，书写时可以表现笔锋的趣味，可以写出方笔和圆笔，双可作中锋与侧锋；加上笔画的大小和粗细的变化，可以说功能齐备完美，让书法家得心应手，挥洒自如，这是中国毛笔所独具的特性。 第三是中国书法使用墨锭，这种墨在汉以前是天然石墨，三国时曹操尚有收藏，陆云《与兄机书》：“一日上三台，曹公藏石墨数十万斤。”到了汉代因天然石墨已用尽，遂发明松烟墨，中国书法使用墨条，表现出一种特有的墨彩，由于没有五彩艳丽的颜色，更有一种中国特有的气韵，既高雅，又平淡，令人有脱俗的感觉；这和西方的绘画，在色彩上有极大的差异。然而，中国书法虽然用墨，但是仍可由墨的浓淡分出不同的层次的色彩，在表现上仍能达到序变的目的。近年来，部分书法家提倡彩色书法，将书法写成五颜六色，显得有为俗气，至今仍无法获得书法界的认同。这就是中国书法的一大特色。 第四是中国书法使用宣纸和版纸。中国书法使用宣纸和版纸，与洋纸不同，其吸墨性很强，落笔之后，墨汁立刻渗入纸背，使墨与纸浑然合一，无法分离，这种墨在纸上有深沉、沉著的感觉，在欣赏上比较耐看；与西方洋纸，色彩浮在表面的感觉大异其趣，这也是形成中国书法的一大特色。 如今，钢笔、圆珠笔等硬笔成为人们学习生活中的主要书写工具，由于汉字的特殊性，硬笔书法也成了书法艺术大花园的一朵奇葩，受到人们的重视。 二、中国书法的发展史 （一）为中国书法奠定基础的先秦书法 为学术界公认的我国最早的古汉字资料，是商代中后期(约前14至前11世纪) 的甲骨文和金文。从书
中国书法发展史简介 在现行人教版高中教材《中国古代史》中，叙述了东汉末年，书法逐渐成为一种艺术。那么书法作为中国特有的艺术，是如何形成又是如何发展的呢？在这里我们就来认识和了解中国书法的发展历史。 （一）为中国书法奠定基础的先秦书法 虽然书法艺术的自觉化至东汉末才发生，但书法艺术当萌生于汉字形成同时。汉字的形成经历了很长的历史时期。目前发现的关于原始汉字有关的资料，主要是原始社会在陶器上遗留下来的刻画符号，但它们还不是文字，只是对原始文字的产生起了引发的作用。 为学术界公认的我国最早的古汉字资料，是商代中后期(约前14至前11世纪)的甲骨文和金文。 甲骨文发现于1899年(清光绪二十五年)。是殷商时期刻写在龟骨，兽骨，人骨上记载占卜，祭祀等活动的文字。严格地讲，只有到了甲骨文，才称得上是书法。因为甲骨文已具备了中国书法的三个基本要素：用笔，结字，章法。而此 前的图画符号并不全有这三种要素。 金文指古代铜器上铸的或刻的文字（又称铭文），主要代表是西周《毛公鼎铭文》，其结构匀称准确，线条遒劲稳健，布局妥贴，充满了理性色彩，显示出金文已发展到极其成熟的境地。 从书法的角度审察，这些最早的汉字已经具有了书法形式美的众多因素，如线条美、单字造型的对称美、变化美以及章法美、风格美等。从商代后期到秦统一中国(前221 年)，汉字演变的总趋势是由繁到简。这种演变具体反映在字体和字形的嬗变之中。西周晚期金文趋向线条化，战国时代民间草篆向古隶的发展，
都大大削弱了文字的象形性。然而书法的艺术性却随着书体的嬗变而愈加丰富起来。 （二)开创先河的秦代书法 秦始皇兼并天下，丞相李斯主持统一全国文字，使之整齐划一，这在中国文化史上是一伟大功绩。 秦统一后的文字称为秦篆，又叫小篆，是在金文和石鼓文的基础上删繁就简而来。《说文解字序》说：“秦书有八体，一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰书，八曰隶书。”基本概括了此时字体的面貌。
书法研究会十周年概述 十年一剑，翰墨春秋。娄底书法研究会成立10周年来，紧跟时代前进的步伐，开拓进取，继承创新，在艺术创作、学术研究、对外交流和组织管理等各个方面都有长足的发展。我们研究会现有会员200余人，其中中国书协会员26人，省书协会员106人。会员整体素质较高，形成老、中、青三结合的梯次型娄底“书法群体”。这些年来，娄底书法活动多，学习热情高，新的人才不断涌现，收藏市场逐渐火热，社会效应进一步扩大，呈现出一片欣欣向荣的景象。我们为弘扬祖国传统艺术，构建和谐文化，促进娄底书法事业科学发展做出了自己的贡献。 过去十年来，娄底书法研究会在市委、市政府的关心、重视下，在市委宣传部和市文联的正确领导下，在社会各界的大力支持下，经过广大会员的共同努力，团结奋进，求实创新，取得了令人欣慰的成绩，创造和积累了一些成功的经验，主要体现在以下几个方面： 1、这十年，我们搭平台，建机制，促进了娄底书法艺术事业大发展。 娄底书法研究会在引领书法艺术发展中不断加强自身建设，充分发挥联络、协调、服务职能，为繁荣发展书法艺术事业提供了重要保障。
我们深深懂得，坐井观天、故步自封，必然只能原地踏步、孤芳自赏，技艺不会有进步，只有学习名家，接受培训，观摩书展，才能扩大眼界，增长见识，提高书艺。因此，十年来，我们逐步健全和完善了“展览、学术、培训”三位一体的工作格局，促进娄底书法界整体创作和学术水平的提高。首先，我们鼓励、支持广大会员“走出去”，到北京、杭州等地的艺术高等院校和艺术研究机构学习深造，先后有刘命清就读于西泠印社书法篆刻培训中心，李建人、邬大海就读于西泠印社书法篆刻培训中心与陈振濂书法篆刻工作室，罗华斌就读于北京师范大学书法研究生专业，刘建平、胡春香、席益存、李哲、贺子文就读于中国书法院研究生课程班，欧阳波就读于广州美术学院书法篆刻硕士研究生专业，曾庆勋就读于中央美术学院书法篆刻硕士研究生专业，刘健一就读于北京大学书法研究所，贺耿就读于张荣庆书法工作室，左立诗就读于中国书协培训中心张继书法工作室，胡春香就读于曾翔书法工作室，邬小明就读于中国美术学院梁小钧书法工作室。其次，在“走出去”的同时，我们还将许多书法名家“请进来”。十年来，我们先后邀请原中国书法家协会分党组成员、副秘书长张旭光，中国书法家协会副主席吴东民，中国书法家协会理事、创作评审委员会秘书长蔡祥麟，北京大学教授、博士生导师王岳川，中国书法家协会学术委员会委员、北京师范大学艺术与传媒学院书法专业教授倪文东，中国书法家协会理事、中国书协创作评审委员、湖南省书协副主席陈羲明、湖南省书法家协会顾问，湖南师范大学美术学院客座教授、原湖南省书法家协会创作委员会主任张锡良、中
明朝美术绘画与书法 中国的传统绘画在宋元曾经出现过繁兴，不过宋代的绘画是以画院为主体，元代则文人画盛极一时。明太祖建国后，推行文化专制政策，在这种政策影响之下，明初画坛只能向宫廷院体画的方向发展。 但是这时候的画家们，都是元末画派的传人，他们在画法上继承了元代画家的风格，还没有形成固定的院体画派，画风上较为多样，而且其中多有由元入明的画家，如王冕、王蒙、倪瓒等，他们当中虽然也有入仕为官者，但是却并未成为宫廷画师，当时以宫廷画师名义在朝的主要有赵原、周位、王仲玉、陈远、朱芾与盛著等人。 在明初的严刑峻法之下，思想上所受到的限制使明初的画师们无所适从，他们只能墨守陈规，而不敢有丝毫的创意。这与中国绘画传统的精神恰恰是相背离的，因此明初的绘画，在几位由元入明的画师之后，便只能走上思想局限的院体画派的道路。 永乐以后，君主专制与政治稳定相辅而成，逐渐形成了“台阁体”文化现象，出现了“台阁体”的文风和书法风格，与之相应的画坛风格便是“院体”画风的进一步发展。永乐时的宫廷画师范启东曾说：“长陵于书独重云间沈度，于画最爱永嘉郭文通。以度书丰腴温润，郭山水布置茂密故也。有言夏珪、马远者，辄斥之曰：‘是残山剩水，宋僻安物也，何敢焉！’” ①启东，一字起东，名暹，号苇斋，人称苇斋先生。昆山人。永乐中被召入画院，善画花竹翎毛，兼工书法。②郭文通，成祖赐名纯。画法师承元代画家盛懋，所谓“布置茂密”的风格，并因此而受到好大喜功的成祖的欣赏。成祖的这种好恶对于当时画坛风格的影响是不言而喻的。郭纯的山水，虽然在形式上是对元人绘画的继承，但是在绘画的精神上却同洪武中的宫廷画师们一样的拘守成法，而并无丝毫的创新，所以他只能代表洪、永宫廷绘画风格的尾声。与郭纯同时的还有王绂（1362—1416）。王绂，字孟端，号友石生，一号九龙山人。无锡人。洪武中以博士弟子征入京师，因胡惟庸案所牵谪戍山西朔州（今大同），建文中隐居无锡九龙山（惠山），永乐中以荐授文渊阁中书舍人。他在绘画风格上师从王蒙，除山水画外，还擅长竹石，史称其“画不苟作，游览之顷，酒酣握笔，长廊素壁，淋漓沾洒”③。他与稍晚些时候的夏珪（1388—1470），又都以墨竹闻名。 ①叶盛：《水东日记》卷三《长陵所赏书画家》。 ②《图绘宝鉴》卷六。 ③《明史》卷二八六《王绂传》。 夏珪，字仲昭。永乐十三年（1415）进士，历官太常寺卿。时有“夏卿一个竹，西凉十锭金”之说④。他与王绂虽然都以画知名，但都不是专职的宫廷画师。两人都列名于《文苑传》，画风带有浓郁的文人画气息，所以被后人视作吴门画派的先驱。从这些情形来看，当时的官廷绘画尚未形成固定的风格，尚处于发展变化的过渡阶段。待到洪熙、宣德以后，来自闽、浙等地的画师给宫廷绘画带来了新的风格，明代的宫廷绘画一改元代的画风，重现宋代画院的传统，从而真正形成了明代的院体画派。 从洪熙、宣德到成化、弘治的八十余年间，是明代院体宫廷绘画最为兴盛的时代，先后涌现出了一大批技艺精湛的画家。其中著名的有边景昭、赵廉、蒋子成、谢环、商喜、李在、周文靖、顾应文、倪端、孙隆、林良、王谔等人。 明代的院体画，到成化、弘治的时候，可谓是到达了顶峰。宪宗和孝宗父子也都是长于绘事的，但是明代的院体画到这时候也开始走向衰落。正德以后，吴门画派兴起，逐渐成为时代画风的主流。 “浙派”的代表人物是戴进。戴进（1388—1462），字文进，号静庵，又号玉泉道人。浙江钱塘（今杭州）人，故称之为“浙派”。 戴进的画，吸收了宋元各家的画法，在技巧上有极深的造诣。明人评价他的画时说：“其山水源出郭熙、李唐、马远、夏圭，而妙处多自发之，俗所谓行家兼利者也。神像人物杂画
书法的起源与发展 书法的起源与发展 课时：1课时 教学目标 1．认知目标：通过本课的学习，了解中国书法的起源与发展的基本情况，加深学生对祖国源远流长的传统文化的认识。 2能力目标：初步了解中国书法的起源和中国书法发展的基本脉络，了解各种书体演变的大致情况和各历史时期主要书家及代表作品。 3．情感目标：通过本课的学习，初步体验和感受书法艺术的魅力，陶冶情操，增强民族自信心和自豪感。 教学重点：中国书法的起源和中国书法发展的基本脉络，各种书体演变的大致情况和各历史时期主要书家及代表作品。教学难点：各历史时期书体演变及风格、特征的认识和把握。 教具准备：多媒体课件、教科书。 教学过程： 一．组织教学：师生互致问候，目视学生课前准备。 二．导入新课： 多媒体放出书法作品。师：同学们都知道，书法是我们中国的国粹，是中华民族灿烂文化的一个非常重要的组成部分，有着非常悠久的历史，至今仍放射着无穷的艺术魅力，这节课我们就来了解有关书法艺术是如何发生和发展的。 三．进行新课： （一）引导学生分析早期文字符号的特点。 1．请一位同学朗读：课本第24页第二段落“书法意识起源于涂抹和刻划，这就是古人所说的书画同源。仰韶文化陶器只就有刻划的图形和符号，学者认为这就是简单的文字。而且这种符号是用刀刻出来的。刀痕非常清晰。这表明五千年前居住在黄河流域的半坡人，已经以刀代笔，创造文字来表达自己的思想感情了。” 2．播放多媒体幻灯：远古时期的文字符号图片，引导学生分析早期文字符号的特点。设问1：这些文字符号的字形有什么特点？ 学生回答：象形。 3．通过播放多媒体幻灯，举例说明汉字的起源： 关于汉字的起源，有庖牺氏八卦造字、神农结绳造字和仓颉象形造字等说法，但谁也不能断言。基本可以肯定的是，文字在出世并投入使用之后，有一个成熟过程，在这段道路上，是靠实用价值和审美价值这两条腿前进的。早在六千多年前新石器时代的仰韶文化时期，先民们就已经在日常使用的陶器上用笔来描画或者作记号。倘若"书画同源"之说有道理，那么文字史或者书法史起码不晚于此。 书法意识起源于涂抹和刻划，就是古人所说的书画同源。仰韶文化