论李渔《十二楼》中的才子佳人形象
刘婧
（河南教育学院中文系河南郑州 450046）
摘要：李渔在他的白话短篇小说集《十二楼》中，塑造了一批才子佳人形象。受特定时代和自身因素的影响，《十二楼》中，李渔笔下的这批才子佳人形象带有浓厚的市民气息，这一特点给作品赢得不少市场，但也有一定的局限性。
关键词：李渔；十二楼；才子佳人；市民气息；局限性
李渔是清初一位有多方面成就的作家，但长期以来，学术界更注重对他戏剧理论与戏剧创作的研究，对其小说创作，特别是在中国小说史中的地位有所忽视，评价也不甚公允。以往对李渔小说的研究，主要在小说的戏剧化、小说的世俗化和小说的个性化几个方面。因此，本文将从李渔的小说作品入手，具体来说是从作品中的某类人物形象入手，给作者及其小说作品一个较为客观真实的认识。
一
《十二楼》是李渔的白话短篇小说集。书中共收十二个故事，每个故事中都有一座楼，楼名即篇名，故总称《十二楼》。这十二个故事差不多都是戛戛独造，不拾他人牙慧的。李渔曾颇为自负地宣称：“若稗官野史，则有微长，不笑美妇一颦，不拈名流一唾，当世耳目为我一新。使数十年来无一湖上笠翁，不知为世人减几许谈锋，增多少瞌睡”[1]。
李渔生活的时代——明末清初，正是才子佳人小说风行的时期，这对李渔小说的创作或多或少会产生一些影响。《十二楼》中，共有六篇小说写的是有关才子佳人的故事，这六篇小说分别是《合影楼》、《夺锦楼》、《夏宜楼》、《拂云楼》、《十卺楼》和《鹤归楼》。在这几篇小说中，李渔塑造出了一批才子佳人形象。这些才子有《合影楼》中风流才子的公郎屠珍生，《夺锦楼》中“命犯孤鸾”的才子袁士骏，《夏宜楼》中的“贼眼官人”瞿佶，《拂云楼》中的风流少年裴七郎，《十卺楼》中十次娶妻的姚
子榖和《鹤归楼》中性体安适的段玉初、淡功名富贵而以妻妾之乐为最的郁子昌；佳人有《合影楼》中的道学先生之女管玉娟、路公之女路锦云，《夺锦楼》中的鱼行经纪之女，《夏宜楼》中的詹公之女娴娴，《拂云楼》中的韦小姐及其侍婢能红，《十卺楼》中的屠姓之女和《鹤归楼》中的姐妹围珠与绕翠。
《十二楼》中，李渔笔下的这些才子佳人不再是花前月下，卿卿我我；也不再是逾墙钻穴，偷偷幽会。他们都别出心裁，各显神通。有的对影谈情，流水传书；有的用西洋千里镜偷窥墙院中的美人，假冒神仙；有的耻于妻丑，一跪得双娇。这些才子，已不再做《西厢记》中的“至情种”张生，对于容貌较好的女子，他们是来者不拒；此处佳人，除颜色俱佳外，也不再是琴棋书画样样精通。她们的身份也不全是大家闺秀，更少了往日的羞羞答答、悲悲切切、忸忸怩怩、缠缠绵绵、磨磨蹭蹭，遇到风流才子，他们敢爱敢恨，甚至还会大吃“竞争对手”的醋。可以说，李渔在《十二楼》中塑造的这批才子佳人形象散发着浓厚的市民气息。在那个时代，市民是一个新兴但却非常活跃的阶层。较之知识分子，他们少了些故作姿态；相比农民，他们又缺少了一份纯朴真挚。《夺锦楼》中的两位佳人，堪称国色。但他们的真实身份却是鱼行经纪之女，也就是说，她们只不过是一个小商贩的女儿，虽是比较聪明，但却不曾读书，只能记账打算而已。《拂云楼》中的裴七郎，只因为妻子相貌丑陋，就天天盼着她早生早化，一点不念夫妻之情，可谓极端重视自我。
二
清初的才子佳人小说最先出的几部都是才子佳人求偶择婚的故事。“才子必定要有才貌双全的佳人为偶，于是外出访求，…游婚姻之学?；才女也必定待才子而嫁。”“作者心目中的…才?主要是能诗擅文，诗便成了男女主人思慕、追求的契机和表达倾慕之情的方式，婚姻之事便注入了文雅风流的内容。”[2]通常这类才子佳人的故事有着明显的创作规律，有人曾总结为“诗才赢得佳人心，八股才保得婚姻成”，几乎概莫能外。但在《十二楼》中，李渔笔下的这些才子佳人却求新求异，别具一番风味。
《夏宜楼》中的风流才子瞿佶，买下西洋千里镜，首先想到的不是登高凭远，观望景致，而是要让千里镜建立奇功，为他做一件终身大事。可以说一开始瞿佶的
动机就不纯，在他向詹公求亲却没有得到肯定答复后，他并没有丝毫的难堪，依旧很自信地说：“这头亲事，拿定是我的，只迟得几个日子。但叫媒婆致意小姐，求他安心乐意，打点做夫人”这样的才子，明显少了份含蓄和内敛，多了份自信，甚至可以说自负。当他做了孝廉，仍没有得到詹公的许婚之意时，他让媒婆这样转告小姐娴娴，“说他这条灵魂，在生的时节尚且一刻不离，你做的事情他件件知道；既死之后，岂肯把这条灵魂倒收了转去？少不得死跟着你，只怕你与那一位也过不出好日子来。不如死心塌地地只是嫁他的好。”这样一番话，仔细一品，似乎有威胁之意，隐隐约约也有一种市井无赖之语的味道。
《合影楼》中的道学先生之女管玉娟，可以说是大家闺秀，但当她听说抢走了她的情郎的路公之女锦云前来问安时，她便一发焦躁不已，只说：“他占了我的情人，夺了我的好事，一味心高气傲，故意把好事骄人，等不得我到他家，领先上门来羞辱。这番歹意，如何依允得他！”这样一番话，完全失去了她的小姐风范，竟表现的几同小家女儿。
《夏宜楼》中的詹公之女娴娴，有才有貌。作为官宦人家的小姐，想着她应该高雅一些，但是当她看到媒婆手中拿着的瞿佶续的后半首诗后，她便认为瞿佶是神仙了，于是她对着媒婆讲出这样几句奇话，道“这等看起来，竟是个真仙无疑了！丢了仙人不嫁，还嫁谁来！只是一件：恐怕他这个身子还是偶然现出来的，未必是真形实像，不要等我许亲之后他又飞上天去，叫人没处寻他，这就使不得了”。
具体来说，《十二楼》中，李渔笔下的这批才子佳人形象有以下几方面特点：首先，这批才子佳人身上带着极端重视自我的市民气息。《拂云楼》中的裴七郎娶了个丑女封氏，不但不在人面前承认，而且还附和众秀才笑骂她，甚至还时时默祷神明，希望她能够早生早化。当丑妻亡故后，他“只当眼中去屑，那里畅快得了”。这边妻子刚刚亡故，那边为求佳人就轻易交付了千金膝头，一日夫妻百日恩那样死要面子活受罪的事情断断不为。《合影楼》中的管公之女玉娟听说珍生别娶之后想的是“背了盟言，误得自己不上不下”，一味的去抱怨对方，并不考虑对方的难处。
其次，在《十二楼》中，李渔笔下的这些才子佳人之情，往往抽离社会人生的环境因素而表现为一种自然情欲。身份的贵贱，门第的高低等，都不再有多大的意义。而才与貌才是男女之情中起决定作用的因素。“这种爱情的自然欲求成分重，社
会性的因素少，大多才子佳人彼此仰慕的是对方的容貌之美、才华之美，往往是情随欲起，欲伴情生，情与欲相互交触，螺旋上升，但情欲成分多，情感成分少，…爱?成了一种简单的人际关系，而不是作为个人独特的气质、性格和心灵情感的契合，钟情实力钟貌，爱情变异为好色。”[3]《十卺楼》中的秀才姚子榖，娶的虽说是温州城内第一个美貌佳人，但此佳人却是一个石女。当新妇恳求姚子榖不要把她赶走时，姚子榖这样说到：“我看你这副面容，真是人间少有，就是无用，也舍不得休了你。少不得留在身边，做一匹看马。只是看了这样的容貌，就像美食在前不能入口，叫我如何熬得住”。当他发现他的第二任妻子，也就是石女的妹妹异常丑陋时，他说到：“昨日那一个虽是废人，还尽有看相。另娶一房生子，把他留在家中，当做个画中之人，不时看看也好。为甚么丢了至美，换了个至恶的回来?用又不中用，看又不中看，岂不令人悔死”。
《夏宜楼》中，瞿佶用西洋千里镜窥得詹家众女裸浴及小姐娴娴的花容月貌，感于美色，急央媒人求亲。当娴娴小姐听说瞿佶相貌十分俊俏后，竟然置平时的家教于脑后，芳心暗许。成亲后，“吉人既占花王，又收尽了群芳众艳，当初刻意求亲，也就为此，不是单羡牡丹，置水面荷花于不问也”。
可见，在《十二楼》中，李渔笔下的才子佳人之情，貌的作用十分突出，自然情欲十分明显，而精神、情愫的位置退居后列。
再次，李渔在《十二楼》中塑造的这批才子佳人，他们对至情的追求少了些，多的是对生活利益的世俗考量。这六篇有关才子佳人的小说中，除了《鹤归楼》中的两对才子佳人表现出少有的真情外，其他几篇中则很少有真情出现。
《合影楼》中的才子佳人珍生与玉娟，当二人因消息隔绝互生误会而双双病倒时，玉娟想的是珍生背盟“误得自己不上不下”；珍生念的是“闻得路小姐娇艳异常，他的年庚又与我相合，也不叫做无缘。如今年庚相合的既回了去，面貌相似的又娶不来，竟做了一事无成，两相耽误，好没来由”。私欲沉重，才子佳人两方，似乎都担不起个“一往情深”的招牌。
《夺锦楼》中，只因才子应该配佳人，那位实实的怜才好刑尊才有了一番盛举——把鱼行经纪的两个国色女儿许配给“命犯孤鸾”的才子袁士俊。这里的才子佳人之前根本就不认识，只不过是男有才女有貌罢了，毫无真情可言。
《夏宜楼》中，有这样几句话“吉人瞒着小姐与他背后调情，说着下身的事，一毫不错。那些女伴都替他上个徽号，叫做…贼眼官人?。既已出乖露丑，少不得把…灵犀一点?托付与他。吉人既占花王，又收尽了群芳众艳，当初刻意求亲，也就为此，不是单羡牡丹，置水面荷花于不问也”。可见，这对才子佳人也没有多少真情。
《拂云楼》中，风流少年裴七郎之所以会娶相貌异常丑陋的封氏为妻，是因封氏的嫁妆较之韦小姐要丰厚的多。
《十卺楼》中的秀才姚子榖，三年之内做了十次新郎，他应该也没有多少真情，只不过是打着婚姻的幌子，满足自己的自然欲求罢了。
总之，《十二楼》中，李渔笔下的这批才子佳人极端重视自我、自然欲求过重、少了对情的追求而多了几分对生活利益的世俗考量，他们身上不时散发出市民气息。
《十二楼》中，这批带有市民气息的才子佳人形象为故事增添不少色彩，更为小说赢得不少市场。《合影楼》中，涓生、玉娟这对才子佳人的对影谈情、流水传书，让人耳目一新；《夏宜楼》中，瞿佶拿别人用以眺远的西洋千里镜用以选艳，更是前所未闻。但是，《十二楼》中，李渔笔下的这批才子佳人形象也有一定的局限性。首先，在小说中有些才子佳人完全成为作者完成故事的手段。这样一来，人物便往往流失了个性与丰富性，成为某种行为的符号。《合影楼》中的路公之女锦云便是这样一个人物。同为大家闺秀，他却甘心做小，并且在关键时刻充当信使，防止了玉娟一命归西。可就是这样一位重要人物，在小说中她的出现只是因为珍生和玉娟的婚事遇到障碍，待到她出面消除误解之后，便重又归于寂静，直至最后一场充充道具。这种明显的工具性人物的设置，使小说显得刻意痕迹太重。其次，在小说中，有些人物形象由于过于求新，缺乏人本身应该具有的血肉和心灵情感的内在颤动，使小说中的人物离现实生活真实的人距离较远。《十卺楼》中的姚子榖，为了验证“十卺”二字，作者竟让他三年之内做了十次新郎。《拂云楼》中韦家小姐的侍婢能红，虽说是成人之美，“但其私心滔滔，为自己留地步，亦甚明显。何韦姓一家听其摆布？竟是愦愦全无知识者？欲见能红之巧，反觉小姐太庸”[4]，也不合情理。《夏宜楼》中的瞿佶，假冒神仙费尽心思想要得到的不尽是小姐，还有小姐身边的那群女伴。这样一来，瞿佶这个人物是够新奇了，但却让这一才子给人一种市井无赖的感觉。
三
《十二楼》的作者李渔，是清初著名的戏曲家，他原名仙侣，字谪凡，后改名渔，字笠鸿，号天徒、笠翁、随庵主人，亦署新亭樵客、湖上笠翁、笠道人、觉世稗官、觉道人等。浙江兰溪人。生于明万历三十八年，卒于清康熙十九年。据孙楷第先生考证，李渔于明崇祯八九年间中秀才，二十几岁在兰溪已颇负文名，而明亡之前屡应乡试不第，入清后再未进取功名。据考证，李渔的父辈是以开药铺兼行医来谋生的，经济虽较宽裕，但以传统观念究竟仍是低贱之业。因此自幼即著“神童”之誉的李渔，一直被视为光耀门庭的希望。而李渔本人也反应积极、非常勤奋，对科举功名有很高的热情，甚至战乱之初仍不能忘怀，作诗多首以示决心。但在由明入清后，作为一介平民的李渔却拒绝了仕进的机会。当李渔拒绝政治的时候，他也丧失了成为王佐之才的机会。“几年之后移居杭城，一头扑入尘世生活时，他满身禀赋只可能沦为谋生之技的品格，再加上主动的四方游荡，徘徊于显宦之门，处处告贫求助，笠翁的…艺人?身份更得到了确认。”[5]在《十二楼》中，李渔之所以塑造出这样一批不时散发出市民气息的才子佳人形象，与他自身的原因和生活的特定时代有关。
首先，李渔是个极富创造力的人，也极喜标新立异，他认为“…人惟求旧，物惟求新。?新也者，天下事物之美称也。而文章之道，较之他物尤加倍焉。戛戛乎陈言务去，求新之谓也”[6]。所以，在《十二楼》中，他笔下的这些才子佳人形象极尽新奇之意。有三年内十次娶妻的秀才姚子榖（《十卺楼》）；有心怀一己之私，把一家人骗得团团转，而这家人却对其感激涕零的婢女能红（《拂云楼》）等等。在《十二楼》中，李渔追求小说充分个性化，在创作人物形象时融入自己的生活经历和体验。《鹤归楼》中的才子段玉初，可以说就是李渔的化身。“段玉初有…神童之誉?，李渔也有…五经童子?之誉；段玉初…做了十年秀才，再不出来应举?，李渔也是…正尔思家切，归期天作成?；李渔的人生哲学是随遇而安，临事主张变通，段玉初也是…随遇而安，全不觉有拘挛桎梏之苦?，还把…安穷?二字做了奇方。”[7]在这里，李渔的人生哲学借段玉初之口说出，当然，文中所写段玉初的学问也就是李渔的学问。
其次，享乐主义是李渔的人生观。为了追求物质生活，享受声色之乐，他卖文
卖戏为生。同时，他的作品所面对的市场主要是处于社会中下层的市民阶层，因此，要使小说赢得读者以谋取利益，他的创作成就必然受市民审美情趣和价值观念的影响和局限。所以在《十二楼》中，那些不时散发出市民气息的才子佳人形象的出现，也就是理所当然的了。
再次，李渔把小说看成是无声的戏剧。着眼于戏剧，李渔的小说人物也就类似生、旦、净、末、丑的角色定位，被规范化、类型化了。人物成了作品取得喜剧效果的手段，而不是作品刻画的对象。这就导致了《十二楼》中的人物只有外在生活而内在生活极为贫乏。
最后，在明清易代的社会大变动下，“文人治国平天下的雄心经历着一场冲击与磨难，浇熄无处投放的入世热情，卸下了历史责任感的包袱，文人反观其身，便愿意接受在世俗之地上，寻找精神寄托，追求自己的本体理想，实现自我价值”[8]。于是，保全性命和维持生存也成了他们的首要任务，创作就成了李渔之辈的谋生手段。然而，清代在政治上的高压与文化上的钳制是有目共睹的，李渔深知“事事乖张，无一非杀身之道”。所以，他的小说只是“一派人生窗外的嬉戏，虽热闹、机巧、转快，却不那么真实，也谈不上深厚”[9]。另一方面，明末清初商品经济迅速发展，资本主义开始萌芽，市民阶层的地位也水涨船高，他们不再像从前那样盲目地附庸风雅，在独立的经营生产中，他们产生了新的价值观念和人格追求，而趣味的通俗化，恰好就是大众审美观念和人性需求转变的最突出表现。李渔为了迎合市民们追求自身物欲享受的价值取向，描写了许多一夫两妻、一夫多妻的故事。于是。《十二楼》中，李渔笔下的才子便不再钟情于一位佳人。《合影楼》中的才子屠珍生对于一下子能够娶到两位佳人，他是不亦乐乎；《夺锦楼》中“命犯孤鸾”的才子袁士俊更有了一下子娶到两位国色的理由；《夏宜楼》中的“贼眼官人”瞿佶就更不用说了，原本他向詹公提亲的目的就是为了不但可以占有“花王牡丹”，而且还可以尽收“水面荷花”。
在《十二楼》中，李渔试图调适创作与消费的冲突，消除二者对峙的紧张状态，使他们在某种程度上能够融合。但是，创作与消费的冲突终究是不可消弭的。创作注重个人情感的传达，指向主体精神的高扬；消费强调大众情绪的宣泄，两者的努力方向并不一致。雅俗共赏历来是一种文人期待的理想状态。然而，李渔并未做到不偏不倚，他的商人气息过于浓厚，这使他把小说创作的立足点定位于娱乐人心、
迎合市民口味。这样，就使李渔拥有一流的创作技巧却没有创作出一流的小说作品。客观的说，李渔在《十二楼》中塑造的这些才子佳人形象，因为身上多了几分世俗气息，反倒显得更加可爱。有这样一批可爱人物出现在故事中，的确为小说增添不少光彩。但是，我们不得不说，由于李渔个性在作品中的极度膨胀，无疑影响了他笔下人物的客观性与独立性，也就是说，当李渔的主观思想跃然纸上时，软弱苍白的人物形象也就瘫倒在字里行间了。
参考文献：
[1]李渔.笠翁文集[M].北京：光明日报出版社，1997.
[2]袁行霈.中国文学史[M].北京：高等教育出版社，2005.
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[8]刘琴.李渔小说研究现状梳理[J].阴山学刊，2008，（1）.
[9]崔子恩.李渔小说论稿[M].北京：中国社会科学出版社，1989.
On Genius and Beauty of Li Y u?s Twelve Buildings
Liu Jing
(Chinese Department of Henan Institute of Education Zhengzhou 450046 )
Abstarct:There is a batch of genius and beauty in Li Yu?s Twelve Buildings. Because of the specific times and the writer?s own factor, these genius and beauty have dense civic breath. Though this characteristic has won much marketplace for the norvel, it also has certain limitation.
Key words:Li Yu; Twelve Buildings; Civic Breath; Limitation
在此次论文写作过程中，我得到了丁合林老师的指导。丁老师分别从选题、写作提纲、写作格式、论文具体内容等方面给予热心指导。在此，表示衷心感谢！祝老师身体健康、工作顺利、桃李满天下！
学生：刘婧
2009年5月7日
浅谈李渔戏剧理论 戏剧戏曲学11级杨铎1032011101103 中国古代文学源远流长，自殷商后甲骨文出现，到春秋战国百家争鸣达到第一个高峰，随后汉赋唐诗宋词接踵而至，元曲和明清小说纷至沓来，中国古代涌现出无数大家，从影响深远的孔子老子，专注一方的韩菲墨子，到开中国纪传体史书先河的司马迁，到作诗入仙境的诗仙诗圣，再到关注百姓批判黑暗的关汉卿，再到集大成的曹雪芹，都给后人留下了宝贵的无可比拟的精神财富。 中国古代戏曲的发展一直是偌大的文学海洋里的沧海一粟，甚至很多时候不被那些所谓的文人士大夫待见，但这并不阻碍她在这片广饶的土地上生根发芽，开花结果，创造属于自己的辉煌。而在这其中，李渔，作为一个封建时代的异类，尤其得到了笔者的关注。 李渔，清代著名的戏曲创作家和理论家，原名仙侣，字谪凡，号天徒，后改名渔，字笠鸿，又号笠翁。代表作有《闲情偶寄》、《笠翁十种曲》，均为我国戏曲宝库中的珍贵遗产。亦署新亭樵客、觉世稗官、觉道人、随庵主人、湖上笠翁等。他出身于药商家庭，自幼与小市民阶层接触密切，这对他以后人生观的形成造成了很大影响。早年他和当时的所有读书人一样尚存入仕之心，但几次应乡试均落第，使年轻的李渔深感挫折，遂不复作此念。清初的一段时间曾避居山中，虽蓬衣垢食，却以苦为乐。他原本家境不错，但经过历年天灾人祸，家道日衰，逐渐不得不过上了卖文为生的生活。清顺治八年他移家杭州，与当时名流雅士过往甚密，他的戏曲小说多作于此时。由于其文名渐大，后来又自主家庭戏班，专事权贵，在当时的社会上产生了颇大的影响，一些达官贵人纷纷请他演戏。他也乐此不疲，经常携带妻妾外出，足迹遍及大江南北，尽览九州风光，也使李渔成为广有资财的戏班主。康熙元年，他从杭州迁居金陵（今江苏南京）。芥子园是他在金陵的别业，命名取“芥子纳须弥”之义。与此寓所一起，还设有书铺，刊行了不少戏曲小说及其他杂著，如著名的《芥子园画传》，这一切都说明他是个极具商业头脑和营销策略的文人。晚年他又举家迁回杭州，“买山而隐”，但经济状况已大不如前，时常向友人求助，终于在穷困中死去。 谈到李渔，就不得不说他的《闲情偶寄》。中国戏剧发展到清初，经历了元杂剧和明传奇两次高潮，积累了许多经验，也有不少人从理论上加以探讨和总结。但前人之作，以札记、评点、序跋之类居多，像王骥德《曲律》那样较有系统性的理论著作较少；讨论的问题，除资料性的以外，大抵偏重音律和文辞方面，而且通常对戏曲和散曲不加区分。因此，对于戏剧文学的特殊性，还缺乏系统的理论总结。李渔的贡献，就在于以自己多年写剧和率家庭戏班从事实际演出的经验为基础，参照前人的成果，提出了这一种性质的总结。 李渔重视戏曲文学，曾说：“填词非末技，乃与史传诗文同流而异派者也。”林李渔在六十岁前后，开始系统地总结他的经验，使其上升为理论。康熙十年，《笠翁秘书第一种》即《闲情偶寄》问世，这是李渔一生艺术、生活经验的结晶。《闲情偶寄》分为词曲、演习、声容、居室、器玩、饮馔、种植、颐养八部，共有234个小题，堪称生活艺术大全、休闲百科全书。其中《词曲部》谈论戏剧的结构、词采、音律、宾白、科诨、格局；《演习部》谈论选剧、变调、授曲、教白、脱套；《声容部》中的《习技》详述教女子读书、写诗、学习歌舞和演奏乐器的方法，都和戏剧有关。后人曾把《词曲》、《演习》两部抽出来，独立印成一书，名《李笠翁曲话》。其中从创作、导演、表演、教习，直到语言、音乐、服装，都一一作了论述，是李渔在汲取前人的理论成果基础上，结合自己的艺术实践经验，对中国古代戏曲理论进行了全面的总结，从而形成了一个内容丰富、自成体系、具有民族特色的戏剧理论体系，可以说，它是中国古典戏剧理论集大成著作，是中国戏剧美学史上的一座里程碑。
莎士比亚喜剧中的女性形象 汉语言文学专业周洪宇 摘要： 本文介绍了莎士比亚笔下形成众多女性形象的原因和理由，分析了莎士比亚喜剧作品中女性大放异彩的形象。细致深入的描绘出喜剧中女性形象具有共同性和个体性的特点，莎士比亚以人文主义思想贯穿于喜剧，阐明了作者对女性形象的观点。 关键词：女性形象、女性、人文主义
目录 摘要 (Ⅰ) 关键词 (Ⅰ) 前言 (1) 一、莎士比亚喜剧笔下众多女性的原由 (1) （一）、提倡妇女解放 (1) （二）、描绘理想社会 (1) （三）、赞美真诚友谊 (2) （四）、歌颂自由恋爱 (2) 二、莎士比亚喜剧中女性的形象 (2) （一）莎士比亚喜剧中的突出强调具有主体地位的女性角色 (2) （二）、莎士比亚喜剧中的女性充满着道德美 (3) （三）、莎士比亚喜剧中的女性认为爱情是生活的支柱 (3) 三、莎士比亚喜剧塑造女性时也突出鲜明的形象 (4) （一）、莎士比亚喜剧中有些女性具有贤妻良母的形象 (4) （二）、莎士比亚喜剧中有些女性具有新思想的开放的形象 (4) （三）、莎士比亚喜剧中有些女性具有才思敏捷的形象 (5) （四）、莎士比亚喜剧中有些女性拥有着胆识过人、敢作敢为的形象 (5) 总结 (6) 参考文献 (6) 致谢 (6)
前言 莎士比亚，作为英国文艺复兴时期伟大的剧作家、诗人，欧洲文艺复兴时期人文主义文学的集大成者。他一向以人物形象的刻画著称，在他的喜剧中，我们可以看到各种各样富有鲜明个性的人物，在如此众多的人物形象中，女性形象描写得最为突出、最为显眼。 一、莎士比亚笔下众多女性的原由 莎士比亚生活在文艺复兴时期，当时英国正处于伊丽莎白女王统治的鼎盛时期，王权稳固统一，经济繁荣，但是紧随着社会经济的发展，资产阶级也不满足于原来的现状，需要新的改革，反对旧的体制，促进自身利益的发展。新旧阶级交替的同时，文化、思想也紧随着发生变革。新兴的资产阶级把自己的世界观、思想观、人生观带到了变革的年代，从而影响到社会生活的发展。 社会变革必然是思想现行，莎士比亚的喜剧深受人文主义思想的影响。人文主义是文艺复兴核心思想，是新兴资产阶级反封建的社会思潮，人它是一种以“人”为中心，以“人”为一切思想和行动的出发点的新思潮。因此，他们以“人性”反对“神性”，以“人权”反对“神权”，以个性解放反对禁欲主义，肯定现实生活，肯定人有追求个人幸福的权力.莎士比亚能以人文主义思想引导,从社会生活真实出发，给作品中的事件和人物提供真实而富有时代特点的典型环境，塑造很多个个性鲜明的人物形象。在众多形象群体中，女主人公的形象最为鲜明，在她们身上闪耀着人文主义光环。 （一）、提倡妇女解放 在一千多年漫长的中世纪黑夜，人性受到严重的压抑和扭曲，尤其是妇女，没有独立的人格，即使是上层妇女，她们也处于男人附庸的地位。莎士比亚认为，妇女也是人，她们应该获得人应该获得的一切权利，她们在政治上，经济上应获得与男人一样的平等地位。莎士比亚还认为，妇女的才能并不比男人低，她们同样有胆有识，甚至超过那些靠权位财产庸碌无为的男人。几乎所有的莎士比亚喜剧，都是以女性占中心位置，莎士比亚喜剧的光彩实际上是女性的光彩。无论是赫米娅、安痕裴琪、贝特丽丝、罗瑟琳，薇奥拉，还是妇女形象中的出类拔萃者鲍西娅，她们的共同特点是，追求个性解放，争取爱情幸福，并表现出机智勇敢，自尊自爱的可贵品质。 （二）、描绘理想社会 莎士比亚在喜剧中直接描绘了人文主义的理想社会。这个理想社会虽然还缺乏具体的政治内容，但集中体现了莎士比亚人与人之间真诚相待的人道主义精神，并以此与丑恶的社会现实对比，因此具有一定的批判力量。在《皆大欢喜》中，作者描绘了具有英国大自然特色的森林，在现实社会中遭到邪恶势力迫害的有德行的人都聚集到这里，在善良的公爵的周围簇居着许多“自甘流放”的向往真诚的人们，奥兰多、罗瑟琳在患难之中也投奔这个“圣地”。在那里，人们“像
李渔赏女人 李渔写过《闲情偶寄》。其中，对于女子的容貌，李渔格外强调“态度”。 李渔说：“古云‘尤物足以移人’。尤物维何？媚态是已……媚态之人在人身，犹火之有焰，灯之有光，珠贝金银之有宝色，是无形之物，非有形之物也。”李渔说：“女子一有媚态，三四分姿色，便抵过六七分姿色……是态度之于颜色，犹不止于一倍当两倍也。” 李渔写女子，写花卉，心态和笔墨基本是相同的。他用欣赏自然之物的眼光看美人，用欣赏美人的眼光看花卉。 高调有出息 我是主张做人要高调的。有个耶鲁大学毕业的同学，各方面都很优秀，我建议他要多在人群面前把自己的主张与物点表现出来，他态度很勉强：“我不喜欢抛头露面，也不喜欢别人注意，那样我会觉得不舒服。” 这个说法我们并不陌生，甚至就在前几天，我还看到一篇国际报道，文中评论中国外交官过于拘谨、寡言，与一般人心目中的外交官形象颇有距离。其实这我能理解，并不是所有的时候都要高调，也不是说只有高调才是好的，更不是所有的人都不要低调。很明显，低调可以显得谦虚，降低别人对你的期望，减轻压力感，并可以更容易地生活在自己乐意的状态里。 但我觉得，一个正常的人应根据不同的场合来选择高调或低调。很多人的低调，实际上是自小少见世面，以及父母灌输的“不要张扬”的老观念的沿袭，等到二十来岁，这种拘谨与低调就形成一种习惯，从此，就自动地把自己的潜力给荒废了。 相当一部分人的低调，实际上已经是自卑的变种，即使有时候表现出一点点冲动，也是因最初尝试中的种种不适应而草草收兵，又没有来自父母与师长的积极鼓励，所以，就索性绝了自己的向往。在人群面前的表现能力，实际上就是一种熟练活计，你越表现就越熟练，越不表现就越拘谨，最终，不表现者就越来越画地为牢、不能自拔。 而在今天的社会，竞争越来越激烈，资源分配更多变成了竞争型的分配模式，你纵然是天才，如果没有表现出来或者怯于表现，那么在资源分配中的机会就会大大减少。“不会表现者就是弱者”的不公平公式，就会屡屡被套用。 你能 如果你不能喂养10亿人， 那么请赡养一个人。 如果你不能雇用2000万失业者， 那么请聘用一名失业者。 如果你不能支持一支军队， 那么请祈祷一名士兵。 如果你不能治愈疾病， 那么请看望一名病人。 如果你不能拯救世界， 那么，请改善你的社区。 如果你不能改善你的社区， 那么请帮助你的邻居。 如果你不能拯救世界， 那么，给予近在咫尺的人一个拥抱。 不要放弃，不要被击剑，因为你能。
浅谈莎士比亚戏剧中女性女扮男装的意义 摘要：在莎士比亚的戏剧中有许多女扮男装的情节，如鲍西娅、杰西卡、罗瑟琳、茱莉娅，将其放在当时的社会大背景下，女扮男装已不仅是一种简单的行为，当她们女扮男装，把自己的性别隐蔽起来的时候，一向被埋没的妇女的才华便令人眩目地显示出来了，它的背后体现了当时女性自我意识的觉醒，但在当时社会制度和意识的制约下，她们反抗封建礼教的自我意识觉醒还存在着某些局限性。 关键词：莎士比亚；女扮男装；女性自我意识 谈起16世纪的英国文学，没有人不想起莎士比亚，那是因为他内容丰富，韵味无穷的作品是英国文学史上一笔无与伦比的宝贵财富。马克思高度评价他是世界上最伟大的剧作家之一。他的作品全面地反映了16世纪文艺复兴时期英国的社会风貌，给我们提供了一幅当时英国完整的现实主义画面。他的历史剧表达了反对战争，渴望祖国统一，人民安居乐业的强烈愿望；他的喜剧集中反映了人文主义的乐观精神，歌颂真挚的友谊和纯洁的爱情，并以此为武器来抨击封建制度；他的悲剧更是揭示了人文主义理想与现实生活中存在的丑恶现象不可调和的矛盾。莎士比亚作品如此丰富的内涵，当然提供了从不同角度欣赏和阐释的余地[1]。20世纪60年代兴起的女权运动和随之而来的女权主义潮流在文学创作，文学作品鉴赏和文艺批评方面都有深刻的影响。人们开始把目光投向文学作品中的女性和女性作家的作品。莎士比亚作品中的女性人物形象也成为当中所关注的话题。据统计，在莎士比亚现存的37部剧作中出现了130多位女性角色，有20部里写到人物的乔装打扮，出现的频率多达四十余次，其中又以“女扮男装”的情形最为常见，而最为典型的女性有《威尼斯商人》中的鲍西娅、杰西卡，《维洛那二绅士》中的朱利娅，《皆大欢喜》中罗瑟琳，《第十二夜》中的薇奥拉。为什么莎士比亚会在作品中让女主角们以男性的面目示人？其中又蕴涵了什么样的意义呢？ 一、女性自我意识的觉醒 上文所列举的几部作品均为莎士比亚的早期作品，这一时期莎士比亚人文主义思想和艺术风格渐渐形成。当时的英国社会急剧变动，圈地运动猛烈开展，生产力的发展，经济的繁荣推动了文化的繁荣、思想的解放，人文主义思想应运而生。资产阶级为了自身地位的稳固和实现登上政治舞台的远大目标，他们反对军权神授、反对神性，极力宣扬人的地位，肯定人的价值。然而，由资产阶级天生的软
从仕女图到网红脸：艺术图像中的女性形象变 迁 作者：廖廖 导语：在艺术撰稿人廖廖看来，艺术图像中的女性形象的流变，实际上就是女性的身份认同与社会地位的变迁。从隋、唐与古埃及艺术的“微胖界”，再到中世纪与宋、明、清的“纸片人”，从前苏联宣传画中的“女汉子”战士，再到60年代的国产宣传画中的男性化的“半边天”，从当代艺术中颠覆性的女性形象，再到流行文化中的自拍图像……女性逐渐攫取了图像话语权。 装置作品《晚宴》 艺术图像中的女性形象的流变，实际上就是女性的身份认同与社会地位的变迁。从隋、唐与古埃及艺术的“微胖界”，再到中世纪与宋、明、清的“纸片人”，女性一直被当作男性凝视与欣赏的对象。从前苏联宣传画中的“女汉子”战士，再到60年代的国产宣传画中的男性化的“半边天”，背后是女性身体的政治化与工具化。从当代艺术中颠覆性的女性形象，再到流行文化中的自拍图像，背后是女权主义与流行文化对图像话语权的争夺。 艺术图像中的中国女性 中国古代绘画中的女性形象大多是：嫔妃、女仆、妓女和怨妇。女主角的才华、妩媚、仪态都是为了满足皇室贵族与文人士大夫等男性精英阶层的品味而设定。 《捣练图》
豪迈开放的隋唐时期是今天的“微胖界”人士的向往。从《女史箴图》中的妇女模范，到《捣练图》里富足而空虚，雍容又茫然的宫廷女性。从《斜倚熏笼图》颓靡而寂寞的嫔妃，再到《韩熙载夜宴图》、《合乐图》、《陶谷蒻兰图》中的盛装歌妓，一水儿的丰腴秾艳、体态丰盈。 到了宋代，贵族和门阀在大一统皇权的打压下，开始走下坡路，文人屌丝们通过科举翻身成为统治阶层，整个国家的品味也随之变化。雍容华贵的贵族审美日渐式微，清雅素淡的文人审美开始兴起。 隋唐时期的盛装歌舞的“微胖界”，逐渐变成文人画中单薄瘦弱、人畜无害、岁月静好模样的“纸片人”。隋唐的《宫女画》和《夜宴图》变成了《赋诗图》和《侍读图》。但是闲坐窗边、手捧诗书，并不意味着女性就拥有独立意识和人身自由，她们跟文房四宝一样，只是主人的一件物品。李渔的《闲情偶寄》和卫泳之《悦容篇》等品鉴女子的书籍文章中，把女子与文房、书画等收藏品一样被分门别类，有格调的文化精英在书中教授人们如何调教、品鉴女子。女子和古董书画一样，都是文人身份与阶级的象征。 清代绘画中的女主角并无新意，以继承、仿古为主，只是画中人愈加慵倦瘦削、弱柳扶风，有清一代以女性的病态美为时尚，既是国势衰败的象征，也是LOW逼的士大夫需要更加柔弱的女性形象来凸显自身残存的雄性荷尔蒙。 20世纪50—70年代，传统文化被遗弃，传统父权体制下的柔弱妩媚的“纸片人”审美被彻底推翻，“女汉子”成为一时潮流。在女性能顶“半边天”的口号下，女性与男性一起从事各种繁重的体力劳动与革命事业。宣传画中的女性身体成为政治符号与生产工具，成为阶级意识与革命理想的象征，当时的宣传画中的“女汉子”个个都有男性化的身躯和坚毅的表情。 从隋唐的微胖界到宋明清的纸片人，再到近代的女汉子。国产绘画中的女性形象始终都是父权体系和国家意志的产物。 80年代末和90年代初，受到西方女权主义思潮的影响，中国的女性主义画家开始在作品中表达自我，表达私密情感，绘画中的女性形象有别于传统的柔弱仕女，也有别于女汉子式的“半边天”，她们通过描绘女性的情感诉求来表达女性的自我，来挑战父权体制与国家意志对女性的塑造与异化。 就在前卫的女性主义画家开始在作品中表现女性身份的时候，男权主义在传统绘画中开始复苏，一些传统绘画与摄影中的女性的形象重新回归柔顺、性感、羸弱的传统审美。 90年代初，裸体绘画与写真集流行一时。我们知道，中国的传统仕女图不会直接描绘女子裸露的肉身，传统画家通过女子的服饰、姿态和氛围的营造来挑动人们对隐藏的身体的
浅析李渔的戏剧和小说理论 摘要：李渔是清初著名的戏曲作家、戏曲理论家和小说家，在戏曲和小说创作上颇有成就，其戏曲理论在中国戏曲理论史上占据了一个极为重要的位置。在这里，将重点阐释他的戏剧和小说理论。 关键词：李渔戏剧理论小说理论 戏剧理论 李渔是我国文学史、戏曲史、戏曲理论史上的一个杰出人才，一生著述颇丰，其著作涉及诗、词、文、赋、小说、戏曲、戏曲理论等方面，且样样精通，而戏曲理论之集大成者《闲情偶寄》更是扬名海内外。他的戏曲理论主要见于《闲情偶寄》“词曲部”、“演习部”以及“声容部”之一部分。 李渔从明代剧作家远离舞台使剧本成为案头之作中发现弊病，开始注重与观众的互动性和舞台效果，重视研究戏曲的演习工作。因此，李渔在戏曲的艺术形式和演唱技巧上，有了很大的发展和创新。独树一帜的戏剧风格使他在当时戏曲界一举成名，可谓是“北里南曲之中，无不知李十郎者”。李渔从他自身体味的艺术规律出发，确立了以“登场”为目的，以“主脑”为核心，以创新为动力，以“针线紧密”、“文情专一”为要求的结构原则。在这个原则指导下，李渔创造出以“奇意”为灵魂，以“一人一事”为枢纽，以“奇事”、“奇情”为表现，众多人物网式联系，多条线索交叉叙事，格局场景异彩纷呈的独特艺术结构。同时，李渔比前人更熟练、巧妙地运用了“血脉相连”法、“郑五歇后”法、偶然巧合法、错认误会法和双重游戏法等多种结构技法，大大增强了其戏剧结构的生动性和影响力。李渔能成为清代首屈一指的“当行”曲家，并创造出“为一朝之冠”的结构艺术，主要原因在于他既有“顺性、顺情、顺世”的自适人生观，又存在“卖赋以糊其口”的生计需要，以及他生长在一个戏剧艺术空前繁荣的时代。 李渔把握了戏曲艺术舞台性特点，深知“优人搬弄之三昧”，并以这一根本特色的把握为基础，形成了独具特色的戏剧美学体系，系统论述了从剧本到舞台演出的一系列特殊规律。李渔的戏剧理论乃小说家的戏剧理论，“非奇不传”、“非新不传”的戏剧观是李渔戏剧理论的核心。李渔的戏剧理论不再是曲词地位至高无上的“抒情中心论”，而是情节地位至高无上的“叙事中心论”。李渔十分重视宾白创作和运用，他是我国戏曲鸣上第一个重视宾白的剧作家，也是宾白创作成就最为突出的剧作家。他主张“填词之设，专家登场”，“传奇不比文章，文章做与
论莎士比亚戏剧中的女性形象 摘要：文艺复兴时期的文化巨人莎士比亚在其戏剧中塑造了一系列丰富生动和光彩照人的女性群像，成为各国人民百谈不厌的话题，受到了不同国度、不同阶层读者的喜爱与赞扬。他笔下的女性形象丰富了世界文学的人物画廊，她们不是属于一个时代，而是属于人类所有的世纪。莎士比亚戏剧中一系列女性形象根据其创作时期的不同而被赋予了不同的特色。喜剧中的女性角色大部分处于主角地位，她们充满智慧、才能和美德，她们敢于大胆反抗传统道德，勇于追求爱情自由和婚姻自主，是体现人文主义理想的新女性。悲剧中的女性退为次要人物，她们要么是纯洁的天使，要么是狠毒邪恶的恶魔，体现了作者对英国社会现实生活的深入认识。喜剧和悲剧中女性形象的变化，反映了作者认识生活和创作思想的变化，从中也可以看出作者男权意识的自然流露。 关键词：莎士比亚，喜剧，悲剧，新女性
A Study of Shakespeare’s Female Characters Abstract: Shakespeare, the cultural giant in renaissance period, has shaped a series of female characters that are very lively. These characters proved to be the themes talked by people all over the world. The readers from different countries and different stratum pay close attention to and think highly of the characters. The female images in Shakespeare’s plays enriched the character gallery of world literature. They are not only belonging to a period, but also a part of the whole centuries of human beings. According to the changes of the time, Shakespeare gave the female characters different features. The most women in his comedies take the most important places. They are full of wisdom, talent and virtue. They rebel the traditional moral bravely, pursuing the freedom of love and the self decision of marriage. They are new women, revealing the humanism ideal. The women in the tragedies correspondingly draw back to the secondary characters. They are either pure female like angle or evil devil, pressing deep recognition of British real social life. The changes of female images in comedies and tragedies reveal the changes of the way how the author recognized life and ideas guiding the creation. And it also naturally reveals the author’s male chauvinism. Key Words: Shakespeare; Comedy; Tragedy; Female characters
论唐宋词中女性形象 宋词中的女性形象，要分为两种，一种是男性词人笔下的形象，一种是女性词人笔下的形象。 那么先说说男性词人笔下的女性形象。 最典型的，莫过于怀着闺怨的思妇形象了。宋词中的女性多是丈夫远离家乡，独自守在闺中，日复一日，年复一年。对于丈夫的思念自是难以自已。如温庭筠的《望江南》：“梳洗罢,独倚望江楼。过尽千帆皆不是,斜晖脉脉水悠悠,肠断白苹洲。”这首词写商妇思念丈夫柔肠寸断的情景，写她由倚望到断肠的心情变化，反映了商妇的闺中愁苦。 再如晏几道的《生查子》：“无处说相思，背面秋千下。”秦观《画堂春》：“放花无语对斜晖，此恨谁知。” 这样的女性形象往往是性情温婉的，词人写作时带着怜惜的心情。 其次，是男性欣赏对象的形象。如温庭筠《更漏子》：“金雀钗，红粉面，花里暂相见。知我意，感君怜，此情须问天。香作穗，蜡成泪，还似两人心意。珊枕腻，锦衾寒，觉来更漏残。”《女冠子》：“霞帔云发，钿镜仙容似雪。画愁眉，遮语回轻扇，含羞下绣帏。玉楼相望久，花洞恨来迟。早晚乘鸾去，莫相遗。”这两首词中的女性形象完全由一些代表女性容貌的性别符号组成，而缺乏对女性的内心世界的深层挖掘。在这样的词里，女性的社会性被淡化了，词人只突出了她们的性别特征，在这里女性只是被看的对象，被物化，只是男性心中不真实的美女。 然后是市井女性。 市井中的小女子，没有受到过多的礼教束缚，她们有的泼辣，有的温婉，她们敢于追求婚姻幸福，敢爱敢恨敢妒，性格外露有时不免轻狂浅薄。比如唐代的一首小词《菩萨蛮》：“牡丹滴露真珠颗，佳人折向筵前过。含笑问檀郎，花强妾貌强。檀郎故相恼，只道花枝好。一面发娇嗔，碎捋花打人。”词中的女性既有小女儿的娇媚之态，又有恼羞之怒的暴戾之形。在今天我们看来是没有什么奇怪的，可是在封建礼教时期，这样的女儿形态实在难为人所接受。那时对女性的要求普遍是温柔贤淑，走路亦步亦趋，说话半面含羞，清代的评论家李渔曾对这首词评价说“温柔二字安在！” 再次是词人们的红粉知己形象。 在古代，青年男女的婚姻通常是“父母之命，媒妁之言”，而在这样的婚姻里，志同道合者难以产生，往往没有爱情，于是产生了词人们对歌姬或家妓的青睐。 词人们对歌姬的感情，往往夹杂着自身的不如意。在人才容易被埋没的年代，失意的词人们在歌姬那里得到对自身的认同，受到赏识，寻求到安慰，受到认同与景仰。而唐宋的官妓中很大一部分是职业艺人，不仅姿色出众，而且自身有一定的文化素养，能歌唱理解诗词。在词人的影响下，她们又提高了自身的文化素养和艺术趣味，文人又成了歌姬的教师。这样的配合使他们之间能够互相欣赏，彼此沟通。文坛上也有不少落难文人与红粉知己饱经患难风雨同舟的佳话。例如宋代王定国被贬岭南，家妓柔奴毅然同往，苏东坡问她“广南风土，应是不好？”柔奴回答“此心安处，便是吾乡”。苏东坡听了极受感动，写了一首《定风波》送给她。 常羡人间琢玉郎，天教分付点酥娘。自作清歌传皓齿，风起，雪飞炎海变清凉。万里归来年愈少，微笑，笑时犹带岭梅香。试问岭南应不好？却道，此心安处是吾乡。
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/4615232792.html, 浅析李渔戏曲理论 作者：张闯 来源：《新一代》2018年第11期 摘要：本文主要研究清初戏曲界的一个重要任务李渔的戏曲理论，他本人是戏曲理论研 究中一位非常重要的人，它的理论主要写在《闲情偶寄》里，包括《词曲部》、《声容部》以及《演习部》。在闲情偶寄这本书中，重点记录了李渔对戏曲的独到见解和自己的独特理论，为后世带来了很多的启发，通过研究找到李渔戏曲理论中值得当代戏曲学习和吸收的内容，为当代戏曲开辟一条新的道路。 关键词：李渔；戏曲理论；特点 一、李渔《闲情偶寄》戏曲理论前言 本文中所说《闲情偶寄》是李渔在清末明初时写的一部很有代表性的戏曲著作。作者通过在日常戏曲中学习总结到的经验，以及自己对中国戏曲的理解写了这样一本书，就算在今天这本书也被世人称为有价值的戏曲名著，这本书不止对中国戏曲有着重要的意义，对中国戏曲的繁荣和发展也起到了重要作用。在本文，我们将从两个方便解读李渔对中国戏曲的贡献。首先，李渔所写的《闲情偶寄》中的一些戏曲理论，并不是凭空而来的新的见解，而是在结合自身的戏曲实践与前人的戏曲理论的资料的结合，在结合的基础上进行补充和完善。他对中国戏曲从有到当时进行了一个系统化、理论化的完整结合并进行了系统的整理和收集。其次，就是李渔的戏曲不仅局限于对以往理论的总结和整理，更突出的是他对戏曲的新构思、新理解促进了中国戏曲的发展。他更加重视在中国戏曲中对语言、形象以及人物性格的整体塑造，因为李渔既是戏班的班主，又是戏曲的理论家，既有实际的舞台经验，又具备充分的戏曲功底，基于这种身份，他对一些戏曲在创作和演绎的过程中有很多的见解和感悟。并且它的观点并不是完全的承袭前人，而是在一些理论中与前人不适合时代的一些观点相互对立。 二、李渔《闲情偶寄》戏曲理论特色 在中国戏曲中李渔的《闲情偶寄》是一部相对完整的戏曲理论体系，它的戏曲理论结构严谨、条理清晰，更具有代表性。他的书不落俗套，行文流畅并且体系严谨，条理清晰。不再是以往的一些戏曲人的单一理论研究，涉及到的内容覆盖范围很广泛，既有戏曲编导，又有戏曲演绎，很值得戏曲在学习中借鉴。李渔以在实际的戏曲表演中学习总结到的经验，在戏曲的编排和人物的塑造上提出了很多的新观点，找到了一些新突破。这些新的体系对日后的戏曲表演和创作打下了坚实的基础，做了一个很好的铺垫，对以后的戏曲表演和创造都有影响。 在李渔的《闲情偶寄》一书中所提到的戏曲理论主要包括以下几个方面：第一点，是注重迎合观众的审美和品位，李渔对戏曲理论在戏曲理论的研究中，不仅是单纯的对戏曲的剧本进行研究，他更注重以观众的角度出发，他知道观众是戏曲的倾听者，更注重观众的反应和对戏
2004年10月社科纵横Oct,2004 总第19卷第5期S OCI A L SCIE NCES RE VIEW VO L.19NO.5论李渔戏剧的娱乐性 李小红 (甘肃政法学院人文学院 甘肃兰州 730070) 【内容摘要】历代曲论家都很少注意到观众在文学活动中的作用,本文正是通过李渔对戏剧娱乐性的强调来阐明他对观众的充分注意和高度重视,从而说明李渔深刻地把握了戏剧这种艺术样式的审美特性,他是真正把戏剧作为职业、把观众当作上帝的第一人,是最具商业意识、市场意识的封建文人。 【关键词】李渔 戏曲 娱乐性 观众 商业 市场 中图分类号:I207.3 文献标识码:A 文章编号:1007-9106(2004)05-0144-02 “天地之间,有一种文字,即有一种文字之法脉准绳。”(《词曲部?结构第一》)“法脉准绳”即一种艺术样式区别于其它艺术样式的特性,那么戏剧的“法脉准绳”是什么呢?李渔说:“传奇之设,专为登场。”(《演习部?选剧第一》)响亮地回答了“写剧的目的是什么”这样一个问题。可见,舞台性乃是戏剧本身固有的特性。 写剧的目的是为了“登场”,那么“登场”的目的又是为了什么呢?“卖赋以糊其口”的李渔很知道观众对于他的作用,也非常了解观众的喜好,因而他在《风筝误》下场诗中对这一问题回答得非常明确,“传奇原为消愁设,费尽杖头歌一阕;何事将钱买哭声?反今变喜成悲咽。惟我填词不卖愁,一夫不笑是吾忧。举世尽成弥勒佛,度人秃笔始堪投。”也即为了消遣和娱乐。他要求戏剧不仅要“悦知音数人之耳”,更要。”(《演习部?选剧第一?别古今》) 李渔一生经历了许多现世的苦难,他不是没有忧愁、没有苦闷、没有感伤、没有迷惘、没有痛苦、没有惆怅,但是他绕过了这些危险地带,“为了达到欢喜、娱乐,必然要虚化现实,推远人生,淡化峻严……强化故事的戏剧性,减少庄严感和郑重感,使人物喜剧化,将巧妙与滑稽融为一体,最后以轻松嬉笑结局。”①因而他掩去了人生的悲苦和辛酸,把自娱和娱人作为自己的追求。“我国失意文人常借文学叹老磋卑,有的作者虽注意到了文学的娱乐性,但往往局限于狭小的‘自娱’天地中,相对来说,文学对他人的娱乐作用是不够受重视的。李渔高度尊重文学娱乐他人的作用,认为作者应当用乐观的精神、有趣的题材、生动的描写去娱悦读者(观众),使人们离却各种现实的烦恼。”②正是在这个意义上,日本的冈晴夫称从李渔的剧作里能看到“巴洛克”的一些显著特征,并说“‘巴洛克’也因国家不同而具有各自的风土人情的独特性,具有各自独特的神韵。但是,它的基调却是一贯的:这就是比任何戏剧都优先考虑和强调娱乐性的重要地位。”③ 娱乐性,不仅是李渔的的追求,他的创作正是遵循着这一主张的,他自己曾不无自豪地说自己的作品都是“笑资”,“大约弟之诗文杂著,皆属笑资。以后向坊人购书,但有展阅数订而颐不疾解者,即属赝本。”④而且他俨然以“谈笔功臣、编摩志士”自居,说“使数十年来,无一湖上笠翁,不知为世人减几许谈锋,增多少瞌睡?以谈笑功臣、编摩志士,而使饥不得食,寒无可衣,是笠翁之才可悯也!”⑤ 如果说追求娱乐性是李渔适应了明末清初资本主义萌 芽时期市民阶级的审美需求,具有一定的进步性的话,那么李渔身上仍保留有封建文人的传统守旧的一面,他无法完全抛弃“文以载道”的文人习惯。所以在要求娱乐性的同时,他还提倡“点缀太平”、“有裨风教”。他说:“武士之戈矛,文人之笔墨,乃治乱均需之物:乱则以之削平反侧,治则以之点缀太平。方今海甸澄清,太平有象,正文人点缀之秋也。”⑥而自己的作品“不过借三寸枯管,为圣天子粉饰太平;揭一片婆心,效老道人木铎里巷。”⑦他认为传奇是否可以流传,有三个因素“曰情,曰文,曰有裨风教。情事不奇不传;文词不警拔不传;情文俱备,而不轨乎正道,无益于劝惩,使观者、听者哑然一笑而遂已者,亦终不传。”⑧ 可见劝惩与娱乐始终扭结在李渔的创作思想中,他多么希望劝惩和娱乐像一对孪生子一样联袂漫步在艺术的原野上,所以他要求娱乐和劝惩并举,寓教于乐,使人在感官的享受、情感的渲泄、心灵的陶冶、知识的丰富中得到教化。他无法割舍中国文化传统的劝惩主义,“窃怪传奇一书,昔人以代木铎。因愚夫愚妇识字知书者少,劝使为善,戒使为恶,其道无由,故设此种文词,借优人说法与大众齐听,谓善者如此收场,不善者如此结果,使人知所趋避;是药人寿世之方,救苦弭灾之具也!”(《词曲部?结构第二?戒讽刺》)然而劝惩,则必须触碰社会现实和社会历史的本质性问题,必须触及社会艰难的行程和人生痛苦的跋涉。 那么李渔是如何把两者统一起来的呢?对此,包 有过评述,“笠翁游历遍天下,其所著书数十种,大多寓道德于诙谑,藏经术于滑稽。极人情之变,亦极文情之变。不知者以为此不过诙谐滑稽之书。其知者则谓李子之诙谐非诙谐也,李子之滑稽非滑稽也。当世之人尽聋聩矣,吾欲与之庄语道德固不可,既欲与之庄语经术复不可,则不得不出之诙谑滑稽焉”⑨。“寓道德于诙谑,藏经术于滑稽”正是李渔把劝惩与娱乐并举的重要方法。在《凰求凤》收场诗中“倩谁潜挽世风偷,旋作新词付小优。欲扮宋儒谈理学,先妆晋客演风流。由邪引入周行路,借筏权为浪荡舟。莫道词人无小补,也将弱管助皇猷。”李渔表达了同样的主张。紫珍道人评《奈何天》,说“看了此剧,可使反目之夫妻尽归和好,教化之功,不在周南之下。”⑩而朴斋主人评价《风筝误》,说“诙谐处尽具婆心” λ?。可见李渔把劝惩与娱乐结合得极为成功、极为巧妙。这里,李渔深知观众的喜好,没有人为了接受教化而走进戏园,“故使李子生于春秋,登仲尼之堂,入仲尼之室,自无道桓、文之事;使圣人生于今日,而拘拘守一先生之言,深衣幅巾,正色庄语夫人曰:‘此(转前第141页) 441
浅析中国古典戏剧“大团圆”结局的原因 【论文摘要】 “大团圆”结局是中国古典戏剧的普遍形态，“大团圆”是中国特有的一种审美心理现象，是中国古代叙事文学中的一种传统的结构定式。本文试从民族精神、儒释道传统文化、封建制度、文学功能四个方面来探讨中国古典戏剧“大团圆”结局的原因，“大团圆”结局是中华民族历史发展的必然趋势。 【关键词】 古典戏剧“大团圆”结局原因 【Abstract】 Happy ending is the common form of Chinese classical theater. Happy ending is a unique Chinese aesthetic psychological phenomenon and a traditional structure in Chinese ancient narrative literature. This paper will try to analyse the reasons of Chinese classical treatre form national spirit, traditional culture of Confucian, Taoism and Buddhism, the feudal system, and the function of literature. Happy ending is the inevitable trend of historical development in Chinese nation. 【Keywords】 Classical theater, happy ending, reasons
论李渔《十二楼》中的才子佳人形象 刘婧 （河南教育学院中文系河南郑州 450046） 摘要：李渔在他的白话短篇小说集《十二楼》中，塑造了一批才子佳人形象。受特定时代和自身因素的影响，《十二楼》中，李渔笔下的这批才子佳人形象带有浓厚的市民气息，这一特点给作品赢得不少市场，但也有一定的局限性。 关键词：李渔；十二楼；才子佳人；市民气息；局限性 李渔是清初一位有多方面成就的作家，但长期以来，学术界更注重对他戏剧理论与戏剧创作的研究，对其小说创作，特别是在中国小说史中的地位有所忽视，评价也不甚公允。以往对李渔小说的研究，主要在小说的戏剧化、小说的世俗化和小说的个性化几个方面。因此，本文将从李渔的小说作品入手，具体来说是从作品中的某类人物形象入手，给作者及其小说作品一个较为客观真实的认识。 一 《十二楼》是李渔的白话短篇小说集。书中共收十二个故事，每个故事中都有一座楼，楼名即篇名，故总称《十二楼》。这十二个故事差不多都是戛戛独造，不拾他人牙慧的。李渔曾颇为自负地宣称：“若稗官野史，则有微长，不笑美妇一颦，不拈名流一唾，当世耳目为我一新。使数十年来无一湖上笠翁，不知为世人减几许谈锋，增多少瞌睡”[1]。 李渔生活的时代——明末清初，正是才子佳人小说风行的时期，这对李渔小说的创作或多或少会产生一些影响。《十二楼》中，共有六篇小说写的是有关才子佳人的故事，这六篇小说分别是《合影楼》、《夺锦楼》、《夏宜楼》、《拂云楼》、《十卺楼》和《鹤归楼》。在这几篇小说中，李渔塑造出了一批才子佳人形象。这些才子有《合影楼》中风流才子的公郎屠珍生，《夺锦楼》中“命犯孤鸾”的才子袁士骏，《夏宜楼》中的“贼眼官人”瞿佶，《拂云楼》中的风流少年裴七郎，《十卺楼》中十次娶妻的姚
对李渔戏剧理论的解读 摘要：作为生存于明末清初的文人，李渔不仅经历到了明末社会的变革动荡，同时也感受到了清初康熙盛世的繁华。古已有云：时势造英雄，于今而言，李渔在中国戏曲界已堪称一代宗师。原因有二，一他自己投身戏剧创作与舞台实践；二借前人之鉴并结合演绎中的实际问题，进行理论总结，且将其对戏剧的看法与观点编著于《闲情偶寄》一书中，故李渔堪称戏曲理论界的宗师。 关键词：李渔，《闲情偶寄》、戏剧理论、理论价值 引言：戏曲创作与演绎活动，较前清早已有之，例如关汉卿，汤显祖等戏剧创作的集大成者。而李渔，他对待戏剧的贡献已不单单停留在戏剧篇目的创作，还包括关于戏剧演绎等的理论拔高，最为令人称赞的便是他的著作《闲情偶寄》中的“词曲部”和“演习部”，堪称最为系统和完整的戏剧理论专著。其中李渔最具创新性的便是深谙心理学性质的接受美学观在戏剧理论中的运用，下文将对其进行详细论述： 一、李渔个人资料及其著作 李渔，字谪凡，号笠翁。谈到李渔，他生长在一个明末清初社会风云交替的时代，所以他会因环境所迫，做出为“砚田糊口”的人生抉择。他曾从事图书出版，园林设计及组织戏班演出与创作，以此闯荡江湖去打“抽丰”，以获谋生。 当然，最初他还是醉心科举举仕的，奈何频频落第，正如他所写1：“才亦犹人命不遭，词场还我旧诗豪，……姓名千古刘蒉在，比拟登科似觉高。”该诗深透他落第后的无奈与挫败。于是此后他便转战小说与戏曲的创作，甚至不惜供养家姬，组成戏剧团，走至天南海北进行戏剧演绎。当然，凡事不会是一番风顺的，在当时那个历史动乱的年代，无论是民族矛盾还是阶级矛盾都是激烈与尖锐的，那为了生存，他在戏曲创作中也不惜讨好新权贵，迎合时势。好比他在《曲部誓词》中所言2：不过借三寸枯管，为圣天子粉饰太平，揭一片佛心，效老道人木铎里巷。不正是在向世人诉说他的人生际遇和生存时代由不得他尽情创作自己的戏剧作品，而是为时局所迫不得不借此帮助封建统治阶级传达惩恶扬善，令戏剧作品起到警示通言的作用。而在这样的社会背景下李渔仍旧坚持不懈的进行戏剧的创作与舞台演绎的摸索与实践，由此《闲情偶寄》便应运而生。 《闲情偶寄》是成书于1671年，即李渔年近70岁时创作完成的，是一部凝结李渔对戏剧理论的阐释和实践相结合后的产物。其中不得不谈的是李渔对待戏剧的创作结构的概念。即在他看来“结构”是一部作品的基本框架，是戏剧创作的整体布局，是一部戏剧作品好坏与否的关键所在，正如造物之附形，当其精血初凝，胞胎未就，就先制定全形。于是在他的理论著作中便将最为独创性与典型化的方法分为七个方面，3分别是：“戒讽刺”、“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“减头绪”、“戒荒唐”、“审虚实”其中本人将针对其中两点“立主脑”“脱窠臼”结合戏剧舞台演绎进行简单论述，以此体现李渔戏剧理论创作理论的前瞻性与独特性。 二、戏剧理论中的核心观点与实例分析 正如上文所说，李渔在戏剧创作理论中，关于结构第一提出了自己的七方面，但具体分析其内容，仅有五方面内容。在此将对：“立主脑”和“脱窠臼”作出详细论述。 立主脑，就是确立一部戏剧作品的主要情节及主题立论，好好将所选定的素材进行归纳总结，然后删繁就简，去突出主要的，核心的戏剧冲突，并将其作为该戏剧内容的核心线索，其贯穿全文。正如“白马解围”可作为《西厢记》之主脑、“重婚牛府” 可作为《琵琶记》之主脑一样，在我而言，认为作者此举是充分为读者（观众）考虑， 1 2
浅莎士比亚“四大喜剧”中的艾性形象 l摘要】莎士比亚的、四大喜剧”(((仲夏夜之梦》、《皆大欢喜》、《第十二夜》、《成}}} ltd( i:] 的一沙 /v)))代表了莎士比亚喜剧艺术的最高成就莎士比亚在他的喜剧创作中.以饱"1`k,二5州肯 笔触.描绘了一系列理想化的人文主义青年男女形象、0其中龙为突出足_FL ,}l };象 士比亚在这些文艺复兴时代的女儿身上倾注了人文主义的理想美、浑然夭成的和%}i }}. 爱十曾分明的力量美。 【关键词】莎士比亚四大喜剧女性形象 一、莎士比亚 欧洲文艺复兴时期是一个产生巨人的时代，莎士比亚便是这时代应运而生的巨人。莎士比亚戏剧的艺术成就是举世公认的。在他的戏剧中放射出强烈的人文主义思想光芒，以及卓越而大胆的艺术技巧。莎士比亚善于通过具有强大艺术力量的形象去揭示社会现实，善于从那些典型的具有鲜明个性的人物复杂关系中以及从人物的行动和矛盾中去揭示人物的性格。莎士比亚的戏剧早已超出了他的时代和国家的范围。所以，人们说:莎士比亚不属于一个时代而属于所有的世纪，不属于一个国家而属于整个世界。莎士比亚是一个使人类永久又惊又喜的巨人。他丰富的艺术创造，可以说是一部翔实而又生动的“巨人传”，深刻反映了文艺复兴时期那个“巨人时代”丰富复杂的特征。莎士比亚戏剧脍炙人口。 莎士比亚的戏剧情节复杂、事件发展神速、语言丰富多彩，其惊人见称干世。马克思称莎士比亚为“人类最伟大的天才之一”。恩格斯盛赞其作品的现实主义精神和情节的生动性、丰富性。 莎士比亚的“四大悲剧”家喻户晓。他的“四大喜剧”也毫不逊色。莎士比亚的喜剧主要写爱情、婚姻和友谊，主题虽有些大同小异，但情节生动丰富、错综复杂。情节常常由许许多多的偶合、奇遇、乔装打扮和欺骗组成。莎士比亚的喜剧作品属于他的第一创作阶段。作品闪烁着人文主义理想光芒，充满着欢乐气氛和乐观精神，歌颂着人类美好的爱情和真挚的友谊，其魅力永恒。 二、莎士比亚的“四大喜剧” 莎士比亚一生创作勤奋，共写了三十七个剧本。在这些剧作中，最著名的是他的“四大喜剧”和“四大悲剧”。《仲夏夜之梦》、《皆大欢喜)).《第十二夜》和《威尼斯商人》这四二喜剧是莎士比亚第一阶段的作品。 《仲夏夜之梦}(A Midsummer Night's cream)这是莎士比亚最富有想象力的作A,魔王、魔液、变成驴头的男子，都是只有爵话故事里才会出现的……精灵王奥布朗月就叫他的仆人迫克(又名好人儿罗宾)在蒂妻妮霞的眼睛上点了一种魔液，使她会对醒走后所见的第一个人一见钟情。与此同时，亨两对年轻男女(在森林中)迷路了。迫克将雹液点在两个男子的眼睛上，结果他们俩都刁时爱上了其中一个女孩。之后迫克看到一卜叫波顿(织工)的演员，而他又把波顿的头贬成驴头，王后看到波顿就爱上了他…… 《皆大欢喜}(As you like it)讲述的是: 己故的罗兰·德·鲍埃爵士有三个儿子，大L子奥列佛没有按照父亲的遗嘱好好的照页小儿子奥兰多，于是奥兰多就准备拿着属于自己的遗产离开哥哥，而奥列佛为了不让奥兰多得到遗产，安排他和大公爵的武士查尔斯(拳师)比武……大公爵被自己的弟弟取代了爵位，他的女儿罗瑟琳却因为和新公爵弗雷特里克的女儿西莉霞要好而留了下来……罗瑟琳和西莉霞去观看了比武，胜利的奥兰多悄悄地爱上了罗瑟琳，罗瑟琳也对他抱有好感。弗雷特里克放逐了罗瑟琳，西莉霞决定和她一起走。她们带着小丑试金石(小丑)去亚登森林投奔被放逐的大公爵。 在森林里，罗瑟琳和奥兰多相遇并且相爱了。奥列佛被弗雷特里克拿去了所有的田产，也来到了森林，大公爵收留了他，他和自己的弟弟冰释前嫌并且和西莉霞相爱。最后奥列佛拿回了自己的田产，奥兰多继承了大公爵的爵位和财产，故事有了皆大欢喜的结局。 《第十二夜孰Twelfth Night or What丫ou Will)描写孪生兄妹瑟巴斯辛和薇奥拉在海上航行遇险，先后流落到伊利里亚。这里的统治者奥西诺公爵正在向一位名叫奥丽维玺的贵族(伯爵)小姐求婚，却遭到拒绝。薇奥拉女扮男装，化名西萨里奥做了公爵的少年侍从。从此，薇奥拉爱上奥西诺公爵并作为爱情的使者，奔跑于奥西诺和奥丽维霞之间，凭着她与自己孪生哥哥相貌异常相像的优势，顺利解决了一系列复杂的爱情冲突。奥丽维霞成了薇奥拉哥哥的妻毛而饱受对奥丽维霞单相思之苦的奥西诺公爵在发现他的侍从原来是一个美丽的女孩之后，也认识到她感情的可贵。就和薇奥拉结了婚。 ((威尼斯商人》(丁he Merchant ofVenice)讲述的是:好心的威尼斯商人安东尼奥为了好友巴萨尼奥的婚事，向刻薄的高利贷者犹太人富翁夏洛克借钱，并签下了残酷的契约:如安东尼奥不能到期还钱，债主夏洛克便可以从他身上割一磅肉。还不出钱来，就得让夏洛克割胸前一磅肉。本来安东尼奥的海船都漂泊在海上，没有现金，他完全可以推托掉，可是他没有，为了朋友，毅然这样做了，而故事也就这样开始。很不幸，安东尼奥的货船遇到了风暴未归，还钱的期限到了不能还债，而此时的夏洛克非要在他身上割 一磅肉不可……如果不是聪明的鲍西娅小姐(富家嗣女)假扮律师出手相救，安东尼奥可能早已一命呜呼……故事最精彩的地方在于鲍西娅和夏洛克的针锋相对，充满了语言的魅力和智慧的光辉…… 莎士比亚这些喜剧的主题是友谊、爱情，其风格明朗乐观。莎士比亚认为戏剧是反映人生的一面镜子，所以在他的创作中他坚持现实主义创作原则。莎士比亚戏剧情节生动丰富，一个剧里常有几条交织在一起的复杂线索，悲喜剧因素结合在一起。他在戏中塑造了一系列具有鲜明个性的艺术形象。在喜剧中的十分富有特色的女性形象。 三、“四大喜剧”中的女性形象 以歌颂爱情、婚姻和友谊为主题的“四大喜剧”代表了莎士比亚喜剧艺术的最高成就。剧作中，莎士比亚塑造了一个个鲜明生动的人物形象。特别是引人注目的是一系列刻画得丰满生动、光彩照人的女性形象。这些可爱而个性鲜明的新女性都是文艺复兴时代的女儿—温柔美丽、坚毅勇敢，她们冲破重重封建阻拦，终于获得了爱情的胜利。如在《威尼斯商人》中，莎士比亚通过安东尼奥的形象，赞美了友谊和仁爱精神，又通过巴萨尼奥和鲍西娅的爱情故事，说明真正爱情的纯洁与朴实。《仲夏夜之梦》.Q皆大欢喜》、《第十二夜》中那些追求爱情自由的青年历经磨难，终成眷属。剧作中青年男女为追求爱情自由，与封建意识、封建顽固势力和各种自私欺骗行为进行了艰苦的斗争。剧作歌颂了自由爱情的人文主义思想和反 对封建禁欲束缚的社会人生主张，无情地批判了封建门第观念和家长专制，批判了中世纪以来的禁欲主义和蒙昧主义，并在对爱情自由和个性解放的赞美中，表现了人文主义的生活理想。剧中青年男女形象具有高尚情操，他们敢作敢为，虽然具有贵族的身份，然而思想行为却体现了人文主义原则，有新时代的精神。剧中女性形象更是光彩照人—率真、热情、刚毅、机智。她们敢于向传统观念挑战，勇敢地追求爱情。莎士比亚在这些文艺复兴时代的女儿身上倾注了人文主义的理想美、浑然天成的和谐美、爱僧分明的力量美《仲夏夜之梦))}l中赫米霞温柔、纯真、专一，为了自己的爱情，与自己的恋人逃离雅典，在仲夏夜的森林里，经历了一场扑朔迷离的“仲夏夜之梦”，在仙王、精灵的帮助下，有情人终成眷属。剧中赫米霞在封建专制的淫威面前，毫不畏惧，傲然挺立，坚定执着地追求个性解放，追求自由平等，反抗封建压迫，对封建礼教、封建法律、封建王公的“金口玉言”表示了极大的蔑视和嘲讽。她个性独特、鲜明、叛逆，向我们展示了一个魅力非凡的女性形象。她性格独特:聪明正直、美丽纯洁、朝气勃勃、大义凛然，但也盲目自信、嫉妒、急躁、易怒、悍泼、粗野、锋芒毕露。 如在第一幕第一场，当父亲伊吉斯知道赫米霞与拉山德热恋着而不肯按照他的意愿嫁给狄米特律斯时，他气愤地向雅典公爵提修斯控诉他的女儿说:应当立时处死。雅典公爵提修斯听后也残酷地威胁赫米霞立即作出选择，面对这样残酷的威逼，赫沐霞一点不屈服:’‘就让我这样自开自谢吧，璐下，我不愿意把我的贞操奉献给我心里并不服的人。”，赫米霞与拉山德的爱情反而更力「坚定不移:“既然真心的恋人们永远要受至l折磨似乎已是一条命运的定律，那么让我练习着忍耐吧因为这种折磨，正和忆念、幻梦、叹息、希望和哭泣一样，都是可怜的爱情缺少不了的随从者。”“我的好拉山德!凭着丘比特的最坚强的弓，凭着他的金链的箭，凭着维纳斯的鸽子的纯洁，凭着那结合的灵魂、枯佑爱情的神力，凭着古代迩太基女王焚身的烈火，当她看见她那负心的特洛亚人扬帆而去的时候，凭着一切男子所毁弃的约誓—那数目是远超过女子所曾说过的，我发誓明天一定会到你所指定的那地方和你相会。”赫米霞叛逆的性格从中鲜明而强烈地显示出来。 另外，作品还对赫米段性格中的另一方面;盲目自信、武断、急躁、易怒、悍泼、粗野、锋芒毕露等进行了生动淋漓地刻划，尤其是在第三幕第二场中赫米霞对狄米特律斯的误解时所说的话:“现在我不过把你数说数说罢了;我应该更厉害地对付你，因为我相信你是可诅咒的要是你已经乘着拉山德睡着的时候把他杀了，那么把我也杀了口巴已经两脚踏在血泊中，索性让杀人的血淹没你的膝盖吧。太阳对于白昼，也没有像他对于我那样的忠心。当赫米霞睡熟的时候，他会悄悄地离开她吗?我宁愿相信地球的中心可以穿成孔道，月亮会从里面钻了过去，在地球的那一端跟她的兄长白昼捣乱。一定是你把他杀死了;因为只有杀人的凶徒，脸上才会这样惨白而可怖。”’‘滚开，贱狗!滚开，恶狗!你使我再也忍不住了·····一条蛇、一条毒蛇，都比不上恢因为它的分叉的毒舌，还不及你的毒心更毒!”由于嫉妒海伦娜，赫米霞发出“矮虽矮，我的指爪