摘要：李渔是我国明清时期一位重要的文学批评理论家，他不仅在戏曲理论方面有着杰出卓越的贡献，其在词的创作方面也有自己独到而完备的论述，所著《窥词管见》就是一部独具特色、自成体系的词学著作。
关键词：李渔；词学；窥词管见
李渔，浙江兰溪人，初名仙侣，字笠翁、谪凡，号天徒、湖上笠翁、随庵主人、笠道人、觉世稗官。生于明万历三十九年，卒于清康熙十九年。李渔不仅是一位才华横溢的文学家，戏曲、小说、诗文、史学皆有成就；而且兴趣广泛，园林、饮食、养生、服饰、篆刻、绘画等皆有涉猎。李渔不仅是位词人，在词的创作上取得了一定的成就，而且是一位词论家，提出了较为系统的词学理论。他所著的《窥词管见》虽仅有二十二则，但对词创作上的一些基本问题都作出了十分精辟的论述。一、李渔对词的文体特征作了较为详细的论述。“作词之难，难于上不似诗，下不类曲，不淄不磷，立于二者之中。大约空疏者作词, 无意肖曲而不觉仿佛乎曲；有学问人作词, 尽力避诗而究竟不离于诗”(《窥词管见》第一则)。李渔十分重视词的文体特征，强调词与诗、曲之间的区别。词承诗而来，又称诗余；曲又承词而来，故又有词余之称。词与诗、曲相比，有着自己的独特之处。诗可用故实，施文采；曲则贵在浅显。而词则既不似诗，又不似曲，处于两者之间，有着自己独特的审美属性，既要明白易懂，又不可没有文采。所以，学问浅薄或学问深厚的人在作词时
“一则苦于习久难变，都会犯或肖乎诗，或类乎曲的毛病。李渔认为如此问题可能有两个原因：
一则迫于舍此实无也”(《窥词管见》第一则)。一是习惯了写诗或曲，作词时仍会在诗曲的感觉之中；一是空无学问，实在写不出东西。对于上述情况，李渔还提出了一个解决方案：“欲为天下词人去此二弊，当令浅者深之，高者下之，一俯一仰，而处于才不才之间，词之三昧得矣”(《窥词管见》第一则)。学问浅薄的人要加强文化修养，提高词的文学性，而学问高深的人作词不可过施文采，填塞学问。这样才可以“才与不才”，各得其所。有的词调从句格、声律来看，与诗曲相近，甚至相同。那么如何在作词的时候避免混淆呢？针对这个问题，李渔也提出了自己的看法：一是“摹腔炼吻”(《窥词管见》第二则)，就是通过吟唱，从腔调上加以区别。诗调古雅，曲调近俗，词调则在雅俗相和之间。二是从语言风格的雅俗上进行区分。诗语宜雅，曲语宜俗，词则在雅俗之间。词与曲有时腔调近似，但是语言风格上的差异还是明显的。李渔举了一些常用的字为例，说明二者的分歧所在：“有同一字义而可词可曲者，有止宜在曲，断断不可混用于词者。试举一二言之：如闺人口中之自呼为妾，呼婿为郎，此可词可曲之称也；若稍异其文，而自呼为奴家，呼婿为夫君，则止宜在曲，断断不可混用于词矣。如称彼此二处为这厢、那厢，此可词可曲之文也；若略换一字，为这里、那里，亦止宜在曲，断断不可混用于词矣。大率如尔我之称者，奴字、你字不宜多用；呼物之名者，猫儿、狗儿诸‘儿’字不宜多用；用作尾句者，罢了、来了诸‘了’字不宜多用。诸如此类，实难枚举，仅可举一概百”(《窥词管见》第三则)。在明清时期，论词者很多，然而关于词的文体特征，要数李渔的论述最为透彻了。所以清毛先舒评曰：“诗、词、曲之界甚严，微笠翁不能深辨。”二、李渔对戏曲创作提出了“贵新”的主张，对词的创作也同样提出了这样的主张：“文字莫不贵新，而词为尤甚，不新可以不作”(《窥词管见》第五则)。李渔所谓“新”，包括三个方面：“意新为上，语新次之，字句之新又次之。所谓意新者, 非于寻常闻见之外, 别有所闻所见而后谓之新也。即在饮食居处之内，布帛菽粟之间, 尽有事之极奇, 情之极艳, 询诸耳目, 则为习见习闻；考诸诗词, 实为罕听罕睹；以此为新, 方是词内之新，非《齐谐》志怪、《南华》志诞之所谓新也”(《窥词管见》第五则)。意新不是脱离现实生活的怪诞之“新”，而是从日常闻见中提炼出的新见解；语词，字句之新也同样，不是雕琢章句，玩弄文字游戏，不能为标新立异而生造硬凑，而必须建立在符合情理的基础之上。李渔认为词的创作之新就在日常生活当中，关键在于创作主体要能
在生活中发现前人没有发现的东西，要有对生活的独特见解和审美体验。这创新要自然，《窥词管见》第六则指出：“虽然极新极奇，却似词中原有之句，读来不觉生涩。”要“有如数十年后重遇故人”那样的新，且创新要合理：“须新而妥，奇而确。妥与确，总不越一理字”(《窥词管见》第七则)。并提出要在变化中创新：“同是一语，人人如此说，我之说法独异，或人正我反，人直我曲，或隐跃其词以出之，或颠倒字句而出之，为法不一。昔人点铁成金之说，我能悟之，不必铁果成金，但有惟铁是用之时，人以金试而不效，我投以铁，铁即金矣”(《窥词管见》第五则)。李渔在论创新的同时又提到了“贵自然”的问题：“意新、语新，而又字句皆新，是谓诸美皆备，由《武》而进于《韶》矣。然具八斗才者，亦不能在在如是。以鄙见论之，意之极新者，反不妨词语稍旧。尤物衣敝衣，愈觉美好；且新奇未睹之语，务使一目了然，不烦思绎，若复追琢字句而后出之，恐稍稍不近自然，反使玉宇琼楼堕入云雾，非胜算也”(《窥词管见》第六则)。这里阐述了“新”与“旧”的辩证法。李渔看重的是“意新”，他认为：倘能做到“意新”，词语不妨“稍旧”，所谓“尤物衣敝衣，愈觉美好”。三、在论述词“贵新”的同时，李渔也谈到了继承和创新的关系。《窥词管见》第四则说：一方面，“词当取法于古”，应该借鉴和继承前人的创作，另一方面，“然古人佳处宜法，常有瑕瑜并见处，则当取瑜掷瑕”，不能泥古不变。四、在论及词之情景时，李渔认为词在内容上继承了诗的言志抒情传统，而且多为借景抒情：“作词之料，不过情景二字，非对眼前写景，即据心中说情，说得情出，写得景明，即是好词。情景都是现在事，舍现在不求，而求诸千里之外，百世之上，是舍易求难，路头先左，安得复有好词”(《窥词管见》第八则)！李渔认为词中的情与景都应该是作者“现在”的切实体验与感受，不必堆砌“千里之外”的古人古事，而主张情与景的直接亲合。李渔之后数百年的王国维在其《
人间词话》中说：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。”也表达了与李渔相同的语意。只不过王国维于情景中更明确点出了“境”、“境界”。在情与景的关系上，李渔强调情的主导地位：“词虽不出情景二字，然二字亦分主客：情为主，景为客。说景即是说情，非借物遣怀，即将人喻物。有全篇不露秋毫情意，而实句句是情，字字关情者。切勿泥定即景咏物之说，为题字所误，认真做向外面去”(《窥词管见》第九则)。王国维《人间词话》中说：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语皆情语也。”与李渔“情主景客”的思想如出一辙。景其实是抒情的载体，作词的目的还是为了抒情。词中的景物，都是为了烘托气氛、抒发感情服务的。《文心雕龙·情采》中说：“情者文之经”，讲的就是文学作品应当以情为主导，我们很难想象，没有感情的艺术会是一种什么样的形态？但是好的词家写作时并不是将两者截然分开，而是情寓景中，化景为情，情景交融。五、除了上述内容，李渔在《窥词管见》中还谈及了词的语言、结构、音律等问题。词的语言必须“使人可解”，李渔反对在词中用典，掉书袋：“诗词未论美恶, 先要使人可解。白香山一言, 破尽千古词人魔障。爨妪尚使能解, 况稍稍知书识字者乎? 尝有意极精深, 词涉隐晦, 翻绎数过, 而不得其意之所在。此等诗词，询之作者，自有妙论，然不能日扣玄亭，问此累帙盈篇之奇字也。有束诸高阁, 俟再读数年, 然后窥其涯涘而已”(《窥词管见》第十则)。在这里，李渔非常赞美白居易认为诗歌创作应该通俗易懂、明白如话的主张。他在其《闲情偶寄》中也表达了这种作品应力求通俗性的思想。如“传奇不比文章, 文章做与读书人看, 故不怪其深, 戏文做与读书人与不读书人同看, 又与不读书之妇人小儿同看, 故贵浅不贵深。” [1]对于词这种精致的精神产品, 我们更必须从作者和读者、创作和接受及其相互关系上来加以考察。词要满足读者的需要, 要适合读者的审美趣味。所以李渔提出“词之最忌者有道学气, 有书本气, 有禅和子气”，推崇“一气如话”为词人之“四字金丹”(《窥词管见》第十二则)。这既表达了他创作应通俗易懂的思想，也符合他贵自然的要求。在词的结构问题上，李渔认为无论是小令，还是长调，
整首词必须浑然一体，前后连贯。对于一些词中既言我，又言人的词作，李渔提出一方面要衔接自然，无凑补之痕，另一方面又须分清人我，“眉清目楚，部位井然”(《窥词管见》第十七则)。词的开头和结尾也是结构中一个重要的问题，词之开首一句，既是全词之首，也是全词“意”之始。作者在写开首一句时，就须从全词所要表达的“意”落笔。词在结尾处必须留有余意，耐人寻味，还要收尾恰当，“住得恰好”(《窥词管见》第十四则)。李渔自称：“予作一生柳七，交无数周郎。”他不仅精通曲之音律，而且熟谙词之音律。在《窥词管见》中，他对音律中一些难于处理的问题，给出了具体的处理方法。例如句末“也”的用法；拗句的处理方法；还有“合音”、“用韵”的问题等等。三百多年前的李渔没有我们现在完备的科学技术和科学知识，但他从长期诗词创作实践中，掌握了精准的语言音韵规律，并将其具体运用于诗词创作中，实在是令人钦佩。李渔虽以戏曲理论家著称，但他的词论著作《窥词管见》却有独特的词学价值。综上所述，《窥词管见》虽只有二十二则内容，却不象一般词话随心所记，杂乱无章，而是自成系统，综合论述了词的文体特征、词贵创新、词的情景、语言、结构、还有音律等多方面的内容，并且有自己独到的见解。欲学词，评词，了解词，《窥词管见》是一篇值得一看的词话论著。
浅谈李渔戏剧理论 戏剧戏曲学11级杨铎1032011101103 中国古代文学源远流长，自殷商后甲骨文出现，到春秋战国百家争鸣达到第一个高峰，随后汉赋唐诗宋词接踵而至，元曲和明清小说纷至沓来，中国古代涌现出无数大家，从影响深远的孔子老子，专注一方的韩菲墨子，到开中国纪传体史书先河的司马迁，到作诗入仙境的诗仙诗圣，再到关注百姓批判黑暗的关汉卿，再到集大成的曹雪芹，都给后人留下了宝贵的无可比拟的精神财富。 中国古代戏曲的发展一直是偌大的文学海洋里的沧海一粟，甚至很多时候不被那些所谓的文人士大夫待见，但这并不阻碍她在这片广饶的土地上生根发芽，开花结果，创造属于自己的辉煌。而在这其中，李渔，作为一个封建时代的异类，尤其得到了笔者的关注。 李渔，清代著名的戏曲创作家和理论家，原名仙侣，字谪凡，号天徒，后改名渔，字笠鸿，又号笠翁。代表作有《闲情偶寄》、《笠翁十种曲》，均为我国戏曲宝库中的珍贵遗产。亦署新亭樵客、觉世稗官、觉道人、随庵主人、湖上笠翁等。他出身于药商家庭，自幼与小市民阶层接触密切，这对他以后人生观的形成造成了很大影响。早年他和当时的所有读书人一样尚存入仕之心，但几次应乡试均落第，使年轻的李渔深感挫折，遂不复作此念。清初的一段时间曾避居山中，虽蓬衣垢食，却以苦为乐。他原本家境不错，但经过历年天灾人祸，家道日衰，逐渐不得不过上了卖文为生的生活。清顺治八年他移家杭州，与当时名流雅士过往甚密，他的戏曲小说多作于此时。由于其文名渐大，后来又自主家庭戏班，专事权贵，在当时的社会上产生了颇大的影响，一些达官贵人纷纷请他演戏。他也乐此不疲，经常携带妻妾外出，足迹遍及大江南北，尽览九州风光，也使李渔成为广有资财的戏班主。康熙元年，他从杭州迁居金陵（今江苏南京）。芥子园是他在金陵的别业，命名取“芥子纳须弥”之义。与此寓所一起，还设有书铺，刊行了不少戏曲小说及其他杂著，如著名的《芥子园画传》，这一切都说明他是个极具商业头脑和营销策略的文人。晚年他又举家迁回杭州，“买山而隐”，但经济状况已大不如前，时常向友人求助，终于在穷困中死去。 谈到李渔，就不得不说他的《闲情偶寄》。中国戏剧发展到清初，经历了元杂剧和明传奇两次高潮，积累了许多经验，也有不少人从理论上加以探讨和总结。但前人之作，以札记、评点、序跋之类居多，像王骥德《曲律》那样较有系统性的理论著作较少；讨论的问题，除资料性的以外，大抵偏重音律和文辞方面，而且通常对戏曲和散曲不加区分。因此，对于戏剧文学的特殊性，还缺乏系统的理论总结。李渔的贡献，就在于以自己多年写剧和率家庭戏班从事实际演出的经验为基础，参照前人的成果，提出了这一种性质的总结。 李渔重视戏曲文学，曾说：“填词非末技，乃与史传诗文同流而异派者也。”林李渔在六十岁前后，开始系统地总结他的经验，使其上升为理论。康熙十年，《笠翁秘书第一种》即《闲情偶寄》问世，这是李渔一生艺术、生活经验的结晶。《闲情偶寄》分为词曲、演习、声容、居室、器玩、饮馔、种植、颐养八部，共有234个小题，堪称生活艺术大全、休闲百科全书。其中《词曲部》谈论戏剧的结构、词采、音律、宾白、科诨、格局；《演习部》谈论选剧、变调、授曲、教白、脱套；《声容部》中的《习技》详述教女子读书、写诗、学习歌舞和演奏乐器的方法，都和戏剧有关。后人曾把《词曲》、《演习》两部抽出来，独立印成一书，名《李笠翁曲话》。其中从创作、导演、表演、教习，直到语言、音乐、服装，都一一作了论述，是李渔在汲取前人的理论成果基础上，结合自己的艺术实践经验，对中国古代戏曲理论进行了全面的总结，从而形成了一个内容丰富、自成体系、具有民族特色的戏剧理论体系，可以说，它是中国古典戏剧理论集大成著作，是中国戏剧美学史上的一座里程碑。
一年级上册看拼音写词语 yígè èr rén sān yuè shítiān mù tóu hé miáo bātiān dà huǒshàng shān xià chēshuǐ tǔgè rén zhōng wén liù gè kāi mén ér zi jiǔ yuè wǔ rén sì gè shàng yīkǒu zhōng rì yuè mén kǒu bù kāi ěr mù kāi tóu dà mǐshǎo jiàn bái yún shuǐ tián fēi niǎo bái mǎdiàn lìzhǎng dà xià shān chū rù xiǎo niǎo bái tiān gōng kāi kāi chēmáo jīn mén yá niú máo chǐ zi yòu yì gè xiǎo niú shān yang xià shān
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第一单元看拼音写词语 shuōhuà h?nɡhuā qīn r?n duōshǎo 第二单元看拼音写词语 xǐshǒu ran zhēn sǎo dìfùmǔbàba wán quán ɡuān xīn xiězìquán jiākàn zhe māma shōu dào
nǚhái tài yánɡtiān qìzǎo shànɡtiān liànɡ 第三单元看拼音写词语 h?pínɡyǔw?n lǐshùyōu xiùhuāxiānɡ lián mánɡyuǎn chùyídìnɡ ɡǎn lái nián jíduìyuán
第四单元看拼音写词语 shànɡwǎnɡ lìzhanɡ búshìhěn měi huāduǒwǒm?n lǜya fēi jītā men s?nɡzǒu ɡu?qùshíjiān rànɡkāi shìma ch?nɡzǐlái wǎnɡdédào h?shuǐjiě jie jiay?nɡnǎlǐhǎo ya 第五单元看拼音写词语 shuíde búpàɡēn shànɡbīnɡliánɡlìliànɡ zuìhǎo ɡōnɡyuán yīn wai xiào liǎn yánɡɡuānɡ kěshìshít?u bàn fǎzhǎo dào xǔduō
bi?r?n nàbiān dōu shìxiàr?n jiào shēnɡ zài jiàn dàxiànɡbúxiànɡzu?gōng diǎn t?u zhào piān 第六单元看拼音写词语 shāzi dàhǎi xiǎo qiáo zhúzǐjūn r?n h?miáo shuǐjǐnɡjiāxiānɡqián miàn wànɡjì xiǎnɡniàn dàwánɡc?nɡqián nàbiān zhaɡa jìn qùzhīdào bǎo bai yuán lái nán hái ài r?n yúxiāchánɡpǎo chuīqìdìshànɡ kuài lalǎo shī
戏曲家李渔简介_李渔戏曲著作 李渔素有东方莎士比亚、世界喜剧大师之称。李渔是明末清初著名的戏曲家，在文学界、戏剧界、美学界有很高的建树。下面是为你搜集戏曲家李渔简介的相关内容，希望对你有帮助! 李渔素有东方莎士比亚、世界喜剧大师之称。李渔自幼聪敏好学，因此世人称呼他为“李十郎”。李渔作为世界文化名人之一，很多清史中都有提及李渔，李渔生于1611年，卒于1680年，是浙江金华人士。 李渔在明末清初年间活跃，并在文学界、戏剧界、美学界有很高的建树。《笠翁十种曲》、《十二楼》、《闲情偶寄》、《笠翁一家言》都是李渔的代表作。李渔在一个富裕家庭出生，因为李渔祖辈多年从商，所以李渔的家境十分优渥。李渔出生后，便过上了富足优渥的生活，等到青年时期的李渔在科举考试中失利后，他便萌发了“人间大隐”的想法。公元1666年，李渔组建了戏班，并常年在全国各地巡回演出。 李渔的戏班深受达官显贵的追捧，所以李渔也成为当时的名人。公元1667年前后几年，是李渔人生中最为得意的一个阶段，一是因为戏班获得了各地人民的认可，二是因为他的文学创作走上了巅峰时刻。其中，代表作品《闲情偶寄》就是李渔在这一时期创作的。1672年、1673年，随着乔二姬、王二姬两位台柱的离世，李渔的戏班日
益凋敝。没有了生活来源，李渔的生活陷入困境，此后李渔一直过着捉襟见肘的生活。为了养家糊口，李渔还到处借贷为生。1680年，古稀之年的李渔在贫困交加中悲凉去世，终年70岁。 李渔戏剧著作李渔素有“中国戏剧理论始祖”、“东方莎士比亚”等美誉。《奈何天》、《比目鱼》、《蜃中楼》、《美人香》、《风筝误》、《慎骛交》、《凰求凤》、《巧团圆》、《意中缘》、《玉搔头》都是李渔戏剧著作。值得一提的是，《奈何天》、《比目鱼》等又被统称为《十种曲》。 《十种曲》作为李渔戏剧著作，它在中国古代戏剧史上占有重要地位。对李渔来说，《十种曲》的问世，扭转了他前期重视戏曲，轻视戏剧的局面。为了表现出戏剧的演出效果，李渔在戏剧著作中，添加了宾白创作。由此，李渔也成为中国戏剧历史上第一个重视宾白，并且善于用宾白的戏剧家。在《十种曲》中，李渔刻画了十对才子佳人的爱情故事。为了歌颂爱情的伟大之处，李渔在戏剧著作中加入了浓郁的喜剧色彩。 李渔曾说：“传奇原为消愁设，费尽枝头歌一阙;何事将钱买哭声，反会变喜成悲咽。”基于李渔在喜剧创作上的不俗建树，因此李渔也被后人称为“世界喜剧大师。”李渔的喜剧著作通俗易懂，深受时人的推崇。李渔在公元1651年至1668年间创作了大量的戏剧作品，其中《凤求凰》、《风筝误》等戏剧本深受杭州人士的欢迎。等到《笠翁十种曲》问世后，一度出现“洛阳纸贵”的现象。时至今日，李渔的戏剧作品依然深受世人的欢迎。
浅析李渔的戏剧和小说理论 摘要：李渔是清初著名的戏曲作家、戏曲理论家和小说家，在戏曲和小说创作上颇有成就，其戏曲理论在中国戏曲理论史上占据了一个极为重要的位置。在这里，将重点阐释他的戏剧和小说理论。 关键词：李渔戏剧理论小说理论 戏剧理论 李渔是我国文学史、戏曲史、戏曲理论史上的一个杰出人才，一生著述颇丰，其著作涉及诗、词、文、赋、小说、戏曲、戏曲理论等方面，且样样精通，而戏曲理论之集大成者《闲情偶寄》更是扬名海内外。他的戏曲理论主要见于《闲情偶寄》“词曲部”、“演习部”以及“声容部”之一部分。 李渔从明代剧作家远离舞台使剧本成为案头之作中发现弊病，开始注重与观众的互动性和舞台效果，重视研究戏曲的演习工作。因此，李渔在戏曲的艺术形式和演唱技巧上，有了很大的发展和创新。独树一帜的戏剧风格使他在当时戏曲界一举成名，可谓是“北里南曲之中，无不知李十郎者”。李渔从他自身体味的艺术规律出发，确立了以“登场”为目的，以“主脑”为核心，以创新为动力，以“针线紧密”、“文情专一”为要求的结构原则。在这个原则指导下，李渔创造出以“奇意”为灵魂，以“一人一事”为枢纽，以“奇事”、“奇情”为表现，众多人物网式联系，多条线索交叉叙事，格局场景异彩纷呈的独特艺术结构。同时，李渔比前人更熟练、巧妙地运用了“血脉相连”法、“郑五歇后”法、偶然巧合法、错认误会法和双重游戏法等多种结构技法，大大增强了其戏剧结构的生动性和影响力。李渔能成为清代首屈一指的“当行”曲家，并创造出“为一朝之冠”的结构艺术，主要原因在于他既有“顺性、顺情、顺世”的自适人生观，又存在“卖赋以糊其口”的生计需要，以及他生长在一个戏剧艺术空前繁荣的时代。 李渔把握了戏曲艺术舞台性特点，深知“优人搬弄之三昧”，并以这一根本特色的把握为基础，形成了独具特色的戏剧美学体系，系统论述了从剧本到舞台演出的一系列特殊规律。李渔的戏剧理论乃小说家的戏剧理论，“非奇不传”、“非新不传”的戏剧观是李渔戏剧理论的核心。李渔的戏剧理论不再是曲词地位至高无上的“抒情中心论”，而是情节地位至高无上的“叙事中心论”。李渔十分重视宾白创作和运用，他是我国戏曲鸣上第一个重视宾白的剧作家，也是宾白创作成就最为突出的剧作家。他主张“填词之设，专家登场”，“传奇不比文章，文章做与
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/874972300.html, 浅析李渔戏曲理论 作者：张闯 来源：《新一代》2018年第11期 摘要：本文主要研究清初戏曲界的一个重要任务李渔的戏曲理论，他本人是戏曲理论研 究中一位非常重要的人，它的理论主要写在《闲情偶寄》里，包括《词曲部》、《声容部》以及《演习部》。在闲情偶寄这本书中，重点记录了李渔对戏曲的独到见解和自己的独特理论，为后世带来了很多的启发，通过研究找到李渔戏曲理论中值得当代戏曲学习和吸收的内容，为当代戏曲开辟一条新的道路。 关键词：李渔；戏曲理论；特点 一、李渔《闲情偶寄》戏曲理论前言 本文中所说《闲情偶寄》是李渔在清末明初时写的一部很有代表性的戏曲著作。作者通过在日常戏曲中学习总结到的经验，以及自己对中国戏曲的理解写了这样一本书，就算在今天这本书也被世人称为有价值的戏曲名著，这本书不止对中国戏曲有着重要的意义，对中国戏曲的繁荣和发展也起到了重要作用。在本文，我们将从两个方便解读李渔对中国戏曲的贡献。首先，李渔所写的《闲情偶寄》中的一些戏曲理论，并不是凭空而来的新的见解，而是在结合自身的戏曲实践与前人的戏曲理论的资料的结合，在结合的基础上进行补充和完善。他对中国戏曲从有到当时进行了一个系统化、理论化的完整结合并进行了系统的整理和收集。其次，就是李渔的戏曲不仅局限于对以往理论的总结和整理，更突出的是他对戏曲的新构思、新理解促进了中国戏曲的发展。他更加重视在中国戏曲中对语言、形象以及人物性格的整体塑造，因为李渔既是戏班的班主，又是戏曲的理论家，既有实际的舞台经验，又具备充分的戏曲功底，基于这种身份，他对一些戏曲在创作和演绎的过程中有很多的见解和感悟。并且它的观点并不是完全的承袭前人，而是在一些理论中与前人不适合时代的一些观点相互对立。 二、李渔《闲情偶寄》戏曲理论特色 在中国戏曲中李渔的《闲情偶寄》是一部相对完整的戏曲理论体系，它的戏曲理论结构严谨、条理清晰，更具有代表性。他的书不落俗套，行文流畅并且体系严谨，条理清晰。不再是以往的一些戏曲人的单一理论研究，涉及到的内容覆盖范围很广泛，既有戏曲编导，又有戏曲演绎，很值得戏曲在学习中借鉴。李渔以在实际的戏曲表演中学习总结到的经验，在戏曲的编排和人物的塑造上提出了很多的新观点，找到了一些新突破。这些新的体系对日后的戏曲表演和创作打下了坚实的基础，做了一个很好的铺垫，对以后的戏曲表演和创造都有影响。 在李渔的《闲情偶寄》一书中所提到的戏曲理论主要包括以下几个方面：第一点，是注重迎合观众的审美和品位，李渔对戏曲理论在戏曲理论的研究中，不仅是单纯的对戏曲的剧本进行研究，他更注重以观众的角度出发，他知道观众是戏曲的倾听者，更注重观众的反应和对戏
一年级（下）语文复习——看拼音写词语 班级姓名学号 tīnɡshuōhuān chànɡlián mánɡyuǎn jìn yuǎn fānɡ dìnɡxiànɡdìnɡdiǎn yídìnɡyǐhòu yǐwéi · ɡènɡjiāɡènɡhǎo zhǔyi yìsi zǒnɡshì xiān shenɡɡān jìnɡɡǎn kuài qǐlái qǐchuánɡ mínɡbɑi tónɡxuéɡōnɡrén zhuān jiāɡānɡcái ] nián jíjíbiéduìyuán mǎyǐqián miàn xiànɡqián kōnɡjiān kōnɡzhōnɡfánɡjiān jiéwǎnɡ》 wǎnɡzi ɡǔshīshùlín ér tónɡtónɡhuàhuánɡniúɡuān bìzhàn lìhuāduǒměi hǎo wǒmen yèzi fēi jītāmen sònɡɡěi 、
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谈李渔戏曲的模式化 王西超 摘要：李渔戏曲独善一时，但是李渔戏曲文本也具有着模式化倾向，从人物出场与介绍来 说，他固定的让人物先唱出当前心声，再用韵语简介主要情况，随后才让人物进行详细的 自我介绍；从人物观念来说，李渔人物都有固定而单一的婚姻标准；从对负面人物讽刺说， 李渔往往让人物自己来说出自己的可笑可鄙之处；从谋篇布局来说，李渔把宿命论穿插其 中，而情节上非从生活出发而是从一个巧字导演全篇。 关键字：李渔戏曲模式化 on stereotype of Li Yu’s dramas wang xichao Abstract:In the history of Chinese ancient drama,LiYu is a greatful dramatist,but Li Yu’s dramas have tendency of stereotypes.When he intruduces the characters,he always lets characters sing their hopes,and then intruduces their major situation,at last he still let characters give more messages about themselves. When he create the characters,the characters have the same idea about their marriage.when he creatde the negative chareaters, the negative chareaters always tell audiences their shortcomings. When he arrange structure of his drama,he always put fatafism into the dramas,and arrange the story by coincidence. Key words: LiYu、drama、tendency of stereotypes 戏曲创作的模式化是在戏曲研究中广受重视的一个问题，模式化有好的作用，如表演中一些动作的模式化，让人们在表演中有所本而让表演更加规范，从而易于理解这一动作在戏曲中所要表达的意思；结构的模式化，更易于作者与读者对情节的把握。但它不好的一面便是让人看来千篇一律而无丝毫新意，最终让人们放弃对它的欣赏。李渔戏曲以奇而独善一时，但是我们仔细查看李渔的十部传奇，我们不难发现李渔戏曲也有模式化倾向。李渔戏曲的模式化主要有以下几个方面： 一、人物出场的模式化 李渔戏曲人物的出场都是千篇一律的表白套数，正如他在《闲情偶寄》中对“冲场”写行得一样“务以寥寥数言，道尽本人一腔心事，又且蕴釀全部精神，犹‘家门’之括尽无遗也”[1]，他为了达到自己论述的那样，不仅冲场人物如此，在他的剧中所有人物的出场都无一例外的安排了相同的表白主旨与表白顺序。 （一）人物上场子先唱一短曲，而道出自己的心境 人物上场作者并不急于让他们作详细的自我介绍，而是先让他们唱几句来表现一下各自的心情，让人初步了解各人的心绪而为后事作一个心理上的铺垫。以《风筝误》为例，韩琦重一场就唱了〔鹊桥仙〕一曲“乾坤寂寞，藐怀焉寄？自负情钟我辈。良缘未许便相遭，知造物定非无意。”[2，P183]他上场便显出自己未婚的失落，表现着自己对婚姻的追求。而戚补臣一上场便唱〔小蓬莱〕“最喜清似水，谱东山几局闲棋。”[2，P183]表现出自己的悠闲自在。而戚公子一上场也唱〔小蓬莱〕“家声尽旧，桥名朱雀，巷是乌衣。”[2，P183]表现了他对自己优越环境的满足。詹烈侯上场唱〔海棠颠春〕“林居偏系苍生望，丝鬓老，丹心犹壮。术只愧齐家，阃内多强项。”[2，P188]表现了他犹希望建功立业，而对无法治理妻妾颇感无奈。柳夫人一上场就是〔前腔〕“衾裯甘谁让？宠盛处，后来居上。”[2，P189] 一张口便显示出得宠而不让
chūn yǔchūn fēng chūn tiān chūn rìdōng tiān lìdōng dōng ri dōng xǔe dāxuěfēng xuěxuěhuāxuěrén yǔxuěxiàxuěkāi huābái hua hóng huāfēi niǎo fēi tiān fēi chóng fēi jīrùxuérùkǒu chūrù rùmén 识字：2、姓氏歌 xìng míng xìng lǐxìng shìshén me duōme duìme hǎo me shuāng shǒu shuāng mùshuāng ěr shuāng rén zhōng guó guóhuàguóxuéguówáng wáng hòu wáng zǐdàwáng duìfāng dàfāng bǐfāng dōng fāng wèi shén me
qīng wāqīng tiān qīng yúqīng nián qīng shuǐqīng míng qīng zǎo qīng bái tiān qìlìqìhéqìzhèng qì qíng tiān qíng hǎo qíng rìqíng kōng yǒu qíng tóng qíng xīn qíng rén qíng qǐng wèn qǐng rén huíqǐng shēn qǐng xuéshēng huāshēng shēng qìchūshēng 识字：4、猜字谜 shēng zìzìhuàmíng zìzìtǐzuǒyòu zuǒshǒu zuǒěr yòu shǒu yòu ěr hóng huāhóng mùxiǎo shí shíjiān yǒu shísìshíshēng dòng dòng xīn kāi dòng dòng shǒu wàn lǐwáng guówàn nián shíwàn
1、比较xx戏与元杂剧的体制特点。 一、剧本体制特点： 宋元南戏剧本开头是题目（即故事纲要），第一出多为“副末开场”。场次结构称为“出”，剧本一般都较长。元杂剧则是楔子开头，剧本分折，绝大部分作品是“四折一楔子”，个别较长的最多是20～24折。 二、音乐体制特点： 宋元南戏因多用南曲，最早采用“宋人词调”和“里巷歌谣”相结合的曲调演唱，比较轻柔婉转；一出戏由多宫调的曲子组成多套曲；一出中不限通押一韵，用韵自由，有入声；上场各种角色皆可演唱，演唱形式多样，独唱，合唱、接唱、对唱；后期受到北杂剧影响，也杂用北曲，称“南北合套”。元杂剧则是一人主唱，无入声。一折一韵并由一套曲子组成，四折四套曲子，最常用的有五套，分别是： 仙xx、xx、正宫、xxxx、和双调。 三、角色行当体制特点： 南戏角色行当有： 生、旦、净、末、丑、外、贴七种。元杂剧则只有： 旦、末、净、杂四大行当。 2、明清传奇各个阶段的代表作品。 明清传奇为中国戏曲史上的第二个黄金期，大体发展可以分为以下三个阶段： 第一阶段，明初至明嘉靖为南戏向传奇的转化期，此时的代表作品主要是高明的《琵琶记》。 在中国戏剧史上，《琵琶记》是一座里程碑，代表了中国南戏的最高成就，是宋元戏文的终结、明清传奇的先声。由于作品中作者的创作动机是“不关
风化体，纵好也徒然”，宣扬封建伦理道德的创作意旨非常明确，引起明初开国皇帝朱元璋的重视，由于封建统治者的提倡，因此，在这一时期的曲坛上出现了许多宣扬封建传统道德的传奇作品，而这些作品大都出自封建士大夫之手，如丘浚的《五伦全备记》、和邵灿的《香囊记》等。 第二阶段，明代中叶到明末清初，这是传奇发展的黄金时期，在这一时期里，传奇创作涌现出不少优秀作品。原因主要是首先，社会矛盾的刺激。其次，明中叶之后商品经济发展，社会生产力的提高对人们的思想产生影响，以前的礼教禁锢渐渐开始松动。 传奇在此时期出现的第一个高潮就是现实主义作品出现，如李开先的《宝剑记》，取材于《吴越春秋》；最早采用魏良辅改革后的昆山腔演唱梁辰鱼的政治爱情剧《浣纱记》；无名氏的政治时事剧《鸣凤记》都是代表；第二个高峰是以汤显祖为代表的“临川四梦”： 《紫钗记》《邯郸记》《南柯记》《牡丹亭》，尤其《牡丹亭》是汤显祖最有代表性的作品，表达了作者主“情”的思想，汤显祖的创作并对后世影响深远，产生了戏曲史上有名的重文辞的“临川派”。 第三阶段，清代中叶以后，这是传奇逐渐衰落的阶段。在传奇走向衰落的时期，也出现了以“南洪北孔”为标志的最后一个创作高峰。即洪昇创作的《长生殿》和孔尚任创作的《桃花扇》。 总之，明清传奇创作是我国戏曲史上一个不可逾越的高峰，有着承前启后的作用。 3、简述中国古典戏曲编剧理论三个体系的特征。 编剧理论是伴随着戏剧文学的产生而逐步形成的，成熟的编剧理论则出现在丰厚的创作实践基础上，我国古典戏曲创作的真正理论阐述到了明代初期才有了成果，到清代基本完成。 明清两代戏曲编剧理论大体经历了三个阶段，即从明初朱权的《太和正音谱》发端到清初李渔、金叹圣渐趋完成如下三个体系：
对李渔戏剧理论的解读 摘要：作为生存于明末清初的文人，李渔不仅经历到了明末社会的变革动荡，同时也感受到了清初康熙盛世的繁华。古已有云：时势造英雄，于今而言，李渔在中国戏曲界已堪称一代宗师。原因有二，一他自己投身戏剧创作与舞台实践；二借前人之鉴并结合演绎中的实际问题，进行理论总结，且将其对戏剧的看法与观点编著于《闲情偶寄》一书中，故李渔堪称戏曲理论界的宗师。 关键词：李渔，《闲情偶寄》、戏剧理论、理论价值 引言：戏曲创作与演绎活动，较前清早已有之，例如关汉卿，汤显祖等戏剧创作的集大成者。而李渔，他对待戏剧的贡献已不单单停留在戏剧篇目的创作，还包括关于戏剧演绎等的理论拔高，最为令人称赞的便是他的著作《闲情偶寄》中的“词曲部”和“演习部”，堪称最为系统和完整的戏剧理论专著。其中李渔最具创新性的便是深谙心理学性质的接受美学观在戏剧理论中的运用，下文将对其进行详细论述： 一、李渔个人资料及其著作 李渔，字谪凡，号笠翁。谈到李渔，他生长在一个明末清初社会风云交替的时代，所以他会因环境所迫，做出为“砚田糊口”的人生抉择。他曾从事图书出版，园林设计及组织戏班演出与创作，以此闯荡江湖去打“抽丰”，以获谋生。 当然，最初他还是醉心科举举仕的，奈何频频落第，正如他所写1：“才亦犹人命不遭，词场还我旧诗豪，……姓名千古刘蒉在，比拟登科似觉高。”该诗深透他落第后的无奈与挫败。于是此后他便转战小说与戏曲的创作，甚至不惜供养家姬，组成戏剧团，走至天南海北进行戏剧演绎。当然，凡事不会是一番风顺的，在当时那个历史动乱的年代，无论是民族矛盾还是阶级矛盾都是激烈与尖锐的，那为了生存，他在戏曲创作中也不惜讨好新权贵，迎合时势。好比他在《曲部誓词》中所言2：不过借三寸枯管，为圣天子粉饰太平，揭一片佛心，效老道人木铎里巷。不正是在向世人诉说他的人生际遇和生存时代由不得他尽情创作自己的戏剧作品，而是为时局所迫不得不借此帮助封建统治阶级传达惩恶扬善，令戏剧作品起到警示通言的作用。而在这样的社会背景下李渔仍旧坚持不懈的进行戏剧的创作与舞台演绎的摸索与实践，由此《闲情偶寄》便应运而生。 《闲情偶寄》是成书于1671年，即李渔年近70岁时创作完成的，是一部凝结李渔对戏剧理论的阐释和实践相结合后的产物。其中不得不谈的是李渔对待戏剧的创作结构的概念。即在他看来“结构”是一部作品的基本框架，是戏剧创作的整体布局，是一部戏剧作品好坏与否的关键所在，正如造物之附形，当其精血初凝，胞胎未就，就先制定全形。于是在他的理论著作中便将最为独创性与典型化的方法分为七个方面，3分别是：“戒讽刺”、“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“减头绪”、“戒荒唐”、“审虚实”其中本人将针对其中两点“立主脑”“脱窠臼”结合戏剧舞台演绎进行简单论述，以此体现李渔戏剧理论创作理论的前瞻性与独特性。 二、戏剧理论中的核心观点与实例分析 正如上文所说，李渔在戏剧创作理论中，关于结构第一提出了自己的七方面，但具体分析其内容，仅有五方面内容。在此将对：“立主脑”和“脱窠臼”作出详细论述。 立主脑，就是确立一部戏剧作品的主要情节及主题立论，好好将所选定的素材进行归纳总结，然后删繁就简，去突出主要的，核心的戏剧冲突，并将其作为该戏剧内容的核心线索，其贯穿全文。正如“白马解围”可作为《西厢记》之主脑、“重婚牛府” 可作为《琵琶记》之主脑一样，在我而言，认为作者此举是充分为读者（观众）考虑， 1 2
看拼音写词语 姓名： yígè èr rén sān yuè shítiān mù tóu hé miáo bātiān dà huǒshàng shān xià chēshuǐtǔgè rén zhōng wén liù gè kāi mén ér zi jiǔ yuè wǔ rén sì gè shàng yīkǒu zhōng rì yuè mén kǒu bù kāi ěr mù kāi tóu dà mǐ shǎo jiàn bái yún shuǐ tián fēi niǎo bái mǎdiàn lìzhǎng dà xià shān chū rù xiǎo niǎo bái tiān gōng kāi kāi chēmáo jīn mén yá niú máo chǐ zi yòu yì gè xiǎo niú shān yang xià shān xīn lǐdà fēng dà lìshuǐshǒu shǒu xīn shuǐ guǒ
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李渔戏曲思想论析 作者：王瑞琪 指导教师：汪超 内容摘要：李渔是我国明末清初杰出的戏曲理论家，他的戏曲理论主要集中在《闲情偶寄》中的《词曲部》、《演习部》和《声容部》中，也有少数戏剧理论散见于他的诗文辞赋中。李渔的戏曲思想标志着我国古代戏剧理论的成熟，主要包括四方面：一.戏曲结构论，李渔所说的“结构”其内涵非常丰富；二.戏曲人物论，涉及人物个性化、典型化及塑造方法；三.戏曲语言论，包括曲词及宾白问题； 四.戏曲功能论，论述了戏曲的娱乐和教化功能。这些内容包容了戏曲理论的基本方面，代表了古代戏剧理论的最高成绩，在今天仍有重要的理论意义和应用价值。 关键词：李渔，戏曲思想，闲情偶寄 李渔是我国明末清初的一位杰出文学家、戏曲实践家和理论家。他的创作及其理论研究涉及到诗词、文赋、小说、戏曲、诗文理论、词学理论、戏曲理论等方面，但成就最大的是他的戏曲理论。他的戏曲理论主要集中在《闲情偶寄》的《词曲部》、《演习部》以及《声容部》中的一部分。另外,也有少数戏曲理论散见于他的诗文词赋中，如《窥词管见》等。《闲情偶寄》是作者联系元明以来的戏曲创作实践、结合个人的创作体会，并吸取了前代理论批评家的真知灼见而形成的，其中的曲论，组织周密，条理清楚，形成了我国第一个比较完整的理论批评体系。 李渔在世时，已经名扬四海了，而他去世后的数百年间直至今日时，更是不断有人从各种不同的角度、用各种不同的观点评述他、研究他。而且，李渔早就走出国门，发生世界性的影响。近年来，李渔越来越成为世界性的文化、文艺研究对象。著名汉学家、美国哈佛大学东方文化系主任、新西兰人韩南教授认为，李渔是中国古代文学中难得的可以进行总体研究的作家，李渔的理论和作品具有一致性，形成一套独特的见解。［1］（p1） 李渔（1611—1680），原名仙侣，字谪凡，号天徒，中年改名李渔，字笠鸿，号笠翁，亦署新亭樵客、觉道人、随庵主任、湖上笠翁等，明末清初著名戏剧家。江苏如皋人，祖籍浙江兰溪。他的一生主要是从事戏曲创作和演出活动。李渔出身于药商家庭，自幼与市民阶层接触密切，对他以后的人生观有很大影响。早年他尚存入仕之心，但几次应乡试均落第后，遂不复作此念。由于在科举中失利，
标准 文案 第一单元 识字2 《 》 yī èr sān shàng 识字 3 《 》 y ì k ǒu s ān k ǒu ěr m ù y ì sh ǒu èr sh ǒu sh àng sh ǒu sh ǒu sh àng g ǎi cu ò 识字4 《 》 y í r ì 、 èr r ì 、 s ān r ì 、 sh àng hu ǒ ti án 、 h é 、 g ǎi cu ò
标准 文案 识字 5 《 》 ch óng 、 y ú n sh ǒ u 、 sh ā n sh à ng 、 sh à ng sh ā n 、 g ǎi cu ò 园地一 b ā y ī b ā k ǒu 、 b ā r ì 、 sh í y ī sh í èr 、 sh í s ān 、 sh í k ǒu 、 sh í r ì sh í b ā 、 b ā sh í 、 g ǎi cu ò
标准 第二单元：声母表 、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、第三单元：韵母表 、、、、、、、、、、、、、、、、、、、、 、、、、 整体认读音节表 、、、、、、、 、、、、、、、 、、、、、、、文案
标准 文案 第四单元 文 1 《 》 k ǒu zi r ì zi ch óng zi y ì r én èr r én s ān r én b ā r én sh í r én r én k ǒu r én sh ǒu r én r én d à r én d à sh ǒu d à hu ǒ d à sh ān d à ch óng g ǎi cu ò 文2《 》 y ī yu è èr yu è s ān yu è r ì yu è b ā yu è sh í yu è yu è zi y ún ér
戏曲家李渔是谁 李渔是历史上明代时期著名的戏剧家，艺术家，其著作《闲情偶寄》 是中国戏曲批评史上，重要的著作之一。下面是搜集整理的戏 曲家李渔的简介，希望对你有帮助。 李渔（1611-1680），初名仙侣，后改名渔，字谪凡，号笠翁。汉族，浙江金华兰溪人。明末清初文学家、戏曲家。18岁补博士弟子员，在明代中过秀才，入清后无意仕进，从事著述和指导戏剧演出。后居于南京，把居所命名为“芥子园”，并开设书铺，编刻图籍，广交达官贵人、文坛名流。著有《凰求凤》《玉搔头》等戏剧，《觉世名言十二楼》《连城壁》（三者合集《无声戏》）等小说，与《闲情偶寄》等书。 李渔的生平简介李渔出生时，由于其祖辈在如皋创业已久，此时 “家素饶，其园亭罗绮甲邑内”，故他一出生就享受了富足生活。其后由于在科举中失利，使肩负以仕途腾达为家庭光耀门户重任的李渔放弃了这一追求，毅然改走“人间大隐”之道。公元1666年（康熙五年）和1667年（康熙六年）先后获得乔、王二姬，李渔在对其进行细心调教后组建了以二姬为台柱的家庭戏班，常年巡回于各地为达官贵人作娱情之乐，收入颇丰，这也是李渔一生中生活得最得意的一个阶段，同时也是李渔文学创作中最丰产的一个时期，《闲情偶寄》一书 就是在这一段内完成并付梓的。1672、1673年，随着乔、王二姬的 先后离世，支撑李渔富足生活的家庭戏班也土崩瓦解了，李渔的生活 从此转入了捉襟见肘的困顿之中，经常靠举贷度日，1680年，古稀
之年的李渔于贫病交加中泯然于世。 说起李渔，一开始几乎是几个男人之间的谈资，稍稍有点隐私，关于如何挑选女人、关于《金瓶梅》的版本，诸如此类，以为都是秘不示人的。可是后来发现，喜欢李渔的人越来越多，不仅男人喜欢，连女人也很欣赏。是不是可以这么说，喜欢李渔，几乎出于男人的本能。因为李渔是一个热爱生活的人，并且生活得很艺术的人。而且他能够把生活的经验又很艺术地写成书，这也是他高出许多风流才子的地方。林语堂在谈到《闲情偶寄》这本书时说：“李笠翁的著作中，又一个重要部分，时专门研究生活乐趣，时中国人生活艺术的袖珍指南，从住室与庭院、室内装饰、界壁分隔到妇女梳妆、美容、烹调的艺术和美食的系列。富人穷人寻求乐趣的方法，一年四季消愁解闷的途径、性生活的节制、疾病的防治& hellip;… ” 李渔的戏曲论著存《闲情偶寄》词曲部，以结构、词采、音律、宾白、科译、格局六方面论戏曲文学，以选剧、变调、授曲、教自、脱套五方面论戏曲表演，对我国古代戏曲理论有较大的丰富和发展。《闲情偶寄》除戏曲理论外，还有饮食、营造、园艺等方面的内容。李渔在给礼部尚书龚芝麓的信中说：“庙堂智虑，百无一能;泉石经纶, 则绰有余裕。 ……托之空言，稍舒蓄积。”可见此书足能反映他的文艺修养和生活情趣。 晚年的李渔思乡之情日切。60岁的时候他有一次经富春江逆流而上，回到兰溪故里。在经过桐庐县严子陵钓台时李渔写下一首词《多丽;过子陵钓台》，深刻地剖析了自己的一生。
一年级上册看拼音写词语练习（一） 班级姓名 duō shǎo shàng shēng rì chū lái rì fāng cháng ( ) ( ) ( ) ( ) diàn lì guā guǒ kāi xīn wú lì huí tiān ( ) ( ) ( ) ( ) shān yáng fēng chē zì jǐ m?n kǒu gōng píng ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) mùěr gōng ya jīn tiān chū rù liǎng kǒu zi ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) xiǎo niǎo yǔ yī zhēng yua m?n yá zì lái shuǐ ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) chū qù shào nián chǐ zi shuǐ niú zuǒ y?u ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) shǒu xīn sì fāng xī guā lái huí niú pí ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) guǎng dà gōng y?ng liǎng bàn zǒu kāi shǒu xīn ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) fēng yǔ dà yī diàn chē tiān shēng yú piàn ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) jiǔ niú yī máo yī wǔ yī shí ( ) ( )
一年级上册看拼音写词语练习（二） 班级姓名 ?r zi máo yīguāguǒhuǒshān fēng yǔ( ) （）（）（）（）gōng píng zìjǐxīn zhōng mùmǎshàng shēng ( ) （）（）（）（）niúpítián lǐhuílái zuǒy?u ar shí( ) （）（）（）（）guǎng gào xiǎo niǎo dōng xībàn nián shūběn ( 告) （）（）（）（）liùyīdiàn lìyuayáyáng máo mùtou ( ) （）（）（）（）jīn tiān r?n w?n zu?yafēi zǒu bái mǐ( ) （）（）（）（） mùěr chūrùchǐzi zúqiúshuǐshǒu ( ) （）（）（球）（） shēng rìshūběn y?u yīgajǐpiàn yún ( ) （）（）（）zhang fāng xíng qīshàng bāxià ( 形）（） dàcái xiǎo y?ng lái rìfāng cháng ( 材）（） sān sān liǎng liǎng kāi m?n jiàn shān （）（）