敦煌变文疑难词语考辨三则
张小艳
自上世纪初敦煌藏经洞面世百年来，有关敦煌变文词语的考释、校注，经过几辈学者的共同努力，已经取得了卓越的成就，出现了许多集大成之作，如蒋礼鸿《敦煌变文字义通释》（下文简称《通释》）、项楚《敦煌变文选注》（下文简称《选注》）及黄征、张涌泉合著的《敦煌变文校注》（下文简称《校注》）。然而，由于敦煌变文多是晚唐五代时期民间书手所抄，其中每多俗写误字。这些误字，或由音近通借使然，或因形近讹混所致。上述作品在校正误字、释读疑难字词方面，已多有创获。这里，我们打算沿着前辈的足迹，对变文中遗留的个别疑难词语进行考辨。
《伍子胥变文》中的“首”，前贤皆录作“垓首”，释为“百官之长”。但“”并非“垓”字，而是“”，“首”当读作
“魁首”，指居于首位者。文中“国之首”，乃称子胥为国人的
首领。《韩擒虎话本》中的“壁”，或录作“敷壁”，释为“遮墙的帷帐”。其实，“”也不是“敷”字，而是“缴”的省形字，
“缴壁”指缠绕在墙壁四周用以遮饰的帷幕。文中“权时把壁遮
拦”，是说杨妃暂时用墙帷来遮挡皇帝的尸体。《父母恩重经讲经
文》中的“剜”，前辈都录作“剜剕”，释为“陪伴、追随”。就字形来看，“”未必是“剕”字，极有可能是“挑”的类化俗
字。“剜”即“剜挑”，本义指“抠挖”，引申可表“挑选、拣
择”。文中“空是剜恶伴侣”说的是子女长成后专门挑选邪恶不
善的人交往。具体详尽的论证，详下文。不妥之处，请读者批评指正。
一首
S.328《伍子胥变文》：“后乃越王勾践，兴兵动众，来伐吴军。越国贤臣范蠡谏越王曰：‘吴国贤臣仵子胥，上知天文，下知地里（理），文经武律（纬），以立其身。相貌希奇，精神挺特。吴国大相，国之首。
王今伐吴，定知自损。’”（《英藏》1/127B）
按：“首”的“”，《选注》录作“垓”、校为“阶”，注
云：“原文‘垓’当作‘阶’，指官位等级。《文选》卷七潘岳《籍田赋》：‘森奉璋以阶列。’李善注：‘阶，爵之次也。’‘阶首’指百官之长。”（120页）《校注》详引《选注》的校释后，加按语曰：“释义是，然校字未确。《集韵·皆韵》：‘垓，坛级。’《史记·孝武纪》‘坛三垓’，《集解》：‘徐广曰：垓，次也。骃案：李奇曰：垓，重也，三重坛也。’可知‘垓’本有‘级次’义。又
按《说文》：‘陔，阶次也。’是‘垓’或为‘陔’借字。‘垓’、‘陔’古字通用。”（58页）
不难看出，对于“”，《选注》、《校注》都一致认为是“垓”字，“垓首”谓百官之长，他们的分歧仅在于要不要校“垓”为“阶”的问题。但令人生疑的是，两书都未举出“垓首”或“阶首”、“陔首”连用表“百官之长”的实际文献用例。其实，仔细辨认，“”右旁所从并非“亥”，而是“灰”。“亥”旁手写跟
“灰”乍看较为近似，细辨却有一定的区别。“亥”手写多作“”（S.2683《切韵·海韵》，《英藏》4/186A）；“亥”旁也从之，如P.3695《切韵·咍韵》下所收“（?）、（垓）、（荄）、（郂）、（陔）、（孩）、（咳）”（《法藏》26/399A）诸字，其右旁
皆为“亥”的手写。另如“（垓）、（孩）、（姟）、（骸）、（骇）”等字所从亦皆为“亥”①。而“灰”俗写可作“”②、
“”③二形。“灰”旁俗写也从之，作“”者如“炭”作“”
④、“脄”作“”⑤；作“”者如“恢”作“”⑥或“”
⑦。
由此看来，“”右旁并非“亥”，而应是“灰”旁俗体的赘
点写法。然字书并无“”字，“”文中又应为“盔”的异体字
（从土，明其质料；从皿，示其功用）。P.3211《王梵志诗集》：“世
间慵懒人，五分向有二。……他家人定卧，日西展脚睡。诸人五更走，日高未肯起。朝庭数十人，平章共博戏。菜粥吃一，街头阔
立地。”（《法藏》22/162B）例中“”，异本S.5441作“盔”(《英藏》7/91A)，“”亦为“盔”的换旁俗体⑧，可以比勘。“盔”在中古文献中多表示一种形似盆而稍深的容器。《广韵·灰韵》：“盔，盔器，盂盛者也。”⑨后秦弗若多罗译《十诵律》卷三四：“佛言：‘从今听畜大盔大瓮，以粥集着是器中和合。’”（T23，P0249a）例中“盔”与“瓮”并举，用来盛粥。又如P.2578《开蒙要训》：“樽壺盔钵，盃椀盞（卮）。”S.5671《诸杂字》：“簸簊（箕）。?（栲栳）。木盔。灌頭。”其中“盔”皆其义。而“盔”，不见于《篆隶万象名义》以前的字书，传世文献中较早见于《广韵》、宋本《玉篇》。上引文句中“”与“盔”的使用，为我们提供了较早的文献用例。
敦煌文献中，“盔”指钵、盂类容器，多借“魁”来表示⑩，S.6329《韵书字义抄》：“魁，盆魁。”（《英藏》11/12B）○11S.6217《丙午年四月十五日某寺分付常住什物与仓家抄》：“丙午年四月十五日常住新椀、楪、盛、统、盘子、盆、魁，都计数壹伯（佰）伍拾壹个，现分付法律智员、法政等仓家柒人。”（《英藏》10/196B）P.2613《咸通十四年正月四日沙州某寺就库交割常住什物色目》：
“破漆食魁壹；壹丈贰尺绢旙壹口。”（《法藏》16/255B）皆其例。“魁”又可缀“子”尾称“魁子”，如S.6217《乙巳年二月十二日某寺常住什物案》：“壹斗魁子贰，浑木盘子壹。”（《英藏》10/196B）“魁子”即“盔子”○12。由于“魁子”多以木制成，故“魁”又或换旁作“槐”，如S.1624V《[天福七年（942）]某寺常住什物交历》：“白牙盘壹面，黑木槐子壹。”（《英藏》3/111B）P.3638《辛未年正月六日沙弥善胜于前都师慈恩手上见领得诸物历》：“浴佛槐子壹。……破黑槐子壹。”（《法藏》26/185B-186A）P.3161《常住什物交割点检历》：“大木槐子壹，高脚火炉壹，小木碗子壹拾枚。”（《法藏》22/20A）皆其例。
另，“盔”表盂类盛器时，常借“魁”来表示，这在《大正藏》所收佛经的异文中也有反映。如后秦弗若多罗译《十诵律》卷四一：“从今不听比丘尼畜铜盔、盛大便器铜盘、澡盘、铜杓。”（T23，P0297c）又同书卷四八：“僧有木盔、木盂，有比丘取洗欲用，六群比丘次第夺取，他不与斗诤。”（T23，P0350a）前例中“盔”，圣、宫本作“魁”；后例中“盔”，宋、元、明、宫本皆作“枓”。如上所论，“魁”乃“盔”的同音借字；而“枓”，则又是“魁”与其换旁俗体“槐”相互影响糅合的产物。古代字书中又有“”字，《改併五音类聚四声篇海》卷七“皿部”：“，音魁，钵
也。”就其构形及音、义来看，“”即“盔”○13，当是本字“盔”与借字“魁”分别省去声符后合成的双形字。
综上所述，“”为“”的俗写讹字，而“”又是“盔”的
换旁异体字，指形似盆而稍深的容器，“盔”字此义在敦煌文献中多借“魁”来表示。由此我们认为，上引《伍子胥变文》中“首”当读作“魁首”。“魁”者，帅也，首也，“魁首”乃同义复词，指居于首位者，典籍经见。如汉荀悦《汉纪》卷二六《成帝纪三》：“（尹）赏所留者，皆其魁首，或故吏善家子、失意随轻侠者。”S.6161V+S.3329+S.11564+S.6973+P.2762《敕河西节度兵马尚书张公德政之碑》：“生擒数百，使乞命于戈前；魁首斩腰，殭尸染于蓁莽。”唐道宣《集古今佛道论衡》卷四“上在东都令洛邑僧静泰与道士李荣对论”条：“道士李荣，老宗魁首。”（T52，P0392c）元王实甫《西厢记》第四本第二折：“秀才是文章魁首，姐姐是仕女班头。”皆其例。若以“魁首”释“首”，则前揭“吴国大相，国
之首”句，意谓伍子胥乃吴国的大相、国人的首领。如此释读，
则“揆之本文而协，验之他卷而通”。
二敫壁
S.2144《韩擒虎话本》：“皇帝不知药酒，捻得便饮。说者酒未饮之
时一事无，才到口中，脑烈（裂）身死。杨妃亦（一）见，拽得灵衬（榇），在龙床底下，权时把壁遮兰（拦）。”（《英藏》3/29A）
14；《选按：“”，《敦煌变文集》录作“敫”，校作“敷”○
注》径录作“敷”，并释“敷壁”为：“遮墙的帷帐，阙名《五国故事》卷上：‘（李煜）尚奢侈，尝于宫中以销金红罗冪其壁。’所云即是‘敷壁’也。”（397页）《唐五代语言词典》“敷壁”条（127页）释义从之。《校注》亦录作“敷”，并注云：“原录作‘敫’而校作‘敷’。按：即‘敷’俗字。”（308页）
《选注》所释近是，但录文不确。诚如《校注》所言，“敷”字俗体与“”极为相似，如P.2838V《转经文》：“演金言于灵鹫，（敷）宝[座]于庵罗。”（《法藏》19/64B）S.4525《付什物数目抄录》：“堂内（敷）置花毡肆领，又花毡壹领，白毡肆领，付大娘胜美。”（《英藏》6/125B）但仔细辨认，其字形还是有细微的区别，即“敷”字俗写左上部多作“”，而“敫”字左上则是“白”。且更为可疑的是，古代文献中几乎未见“敷壁”为词的实际用例。
结合字形看，窃以为“”当是“缴”的省形字○15，“敫壁”
即“缴壁”，缴者，缠也；“壁”谓墙壁，“缴壁”连言指围绕着墙壁用以遮覆装饰的帏幕，即今所谓“墙帏”。“缴壁”，习见于
晚唐五代以降的文献，敦煌杂字书中也有记载。如P.3644《词句摘
16：“衙厅。中馆。横围。缴壁。绣额。”（《法藏》26/201A）抄》○
例中“衙厅、中馆”类属房舍，“横围、缴壁、绣额”则属室内的
装饰品类。又宋耐得翁《都城纪胜》之“四司六局”条云：“帐设
司，专掌仰尘、缴壁、卓帏、搭席、帘幕、罘罳、屏风、绣额、书
画、簇子之类。”例中“缴壁”归帐设司所掌，其属帏帐设施之类
显然。另如《水浒传》第八回：“左右领了钧旨，监押林冲投开封府
来，恰好府尹坐衙未退。但见：绯罗缴壁，紫绶卓围。当头额挂朱
红，四下帘垂斑竹。官僚守正，戒石上刻御制四行；令史谨严，漆
牌中书‘低声’二字。”例中所述乃开封府衙内的装饰、布置情
景。其中“缴壁”，胡竹安释作：“围绕着墙壁的帷。缴，缠
17此解甚韪。以“缴壁”此义释“壁”，则上引“权时把绕。”○
壁遮兰（拦）”句，言杨妃将皇帝的尸体藏在床下，暂且用围绕着墙
壁的帷幕来遮挡，文意顺适无碍。
如前所论，“缴壁”指绕着墙壁的帏幕，属室内帐设装饰类
别，文献中常与同类的饰物并举，如《宋史》卷一五三《舆服志五》：
“凡帐幔、缴壁、承尘、柱衣、额道、项帕、覆旌、床裙，毋得用
纯锦遍绣。”例中“缴壁”与“帐幔、承尘、柱衣”等前后连言，
其中“柱衣”谓装饰楹柱的丝织品，故此以为“缴壁”所指与“壁
衣”相同○18。唐宋文献中，“壁衣”多用来称呼遮饰墙壁的帏幕。如岑参《玉门关盖将军歌》：“玉门关城迥且孤，黄沙万里白草枯。南邻犬戎北接胡，将军到来备不虞。……暖屋绣帘红地炉，织成壁衣花氍毹。”诗中描写盖将军在玉门关的生活情景，言其屋内饰有“织成壁衣”。所谓“织成”，指用彩丝及金缕交织出花纹的名贵织物，盖将军屋内所饰“壁衣”，便是用这种织物做成的。又如宋徐梦莘《三朝北盟会编》卷六：“夜久，忽刘宗吉自壁衣下出。”明罗贯中《三国演义》第二七回：“关公早望见壁衣中有刀斧手。”这两例中都说到“壁衣”下掩藏有隐秘的人物：或自“壁衣”而出，或望见其中埋藏有刀斧手。说明古人多借“壁衣”来掩盖、遮挡人物，以求不被发现，这与前揭“权时把壁遮兰（拦）”中“壁”的功用完全相同。不难看出，“缴壁”与“壁衣”乃同物异名，不仅所指相同，而且功用相当。然则，将“壁”解作“缴壁”，既
切合于原卷的字形，又有文献用例的佐证。
此外，敦煌籍帐文书中又有“壁”一词，S.4525V《都司（？）付什物历》：“衙内壁一；银角壹，欠（联）珠两节○19。……付邈生社壁。付车社银角，其角付戒果。”（《英藏》6/126A）前一“壁”，唐耕耦、陆宏基《敦煌社会经济文献真迹实录》第三辑录作“门簷”；后一“壁”，其书录作“叫壁”○20，宁可、郝春文《敦
煌社邑文书辑校》从之○21，杜朝晖《敦煌文献名物研究》则认为“”是“列”字，“列壁”可能就是“壁带”，指房屋建筑中的壁木，
22。窃以为，“”当以唐耕耦、宁在版筑泥墙中起遮拦加固的作用○
可等录作“叫”是。而“叫”当读同“缴”○23，“叫壁”即“缴壁”，指围绕着墙壁的帏幕。上引文书中“叫壁”乃都司付给邈生社的什物。“邈生”即邈真，指描画的真容。“邈生社”则指某人去世后，负责铺置逝者生前所邈真容的社团。既然如此，该社敷设“邈生”时，周围自然需要悬垂帏幕，就像今天人们为逝者布置灵堂时，堂屋四周多用黑色幕布缠绕装饰一样。因此，总管葬仪的机构“都司”在分配任务、派发用具时，就付给了邈生社“壁一”。
由此看来，释“壁”为“缴壁”，于文意也较切合。
综上所述，“”不是“敷”的俗体，而是“缴”的省形字；
“壁”即“缴壁”，敦煌籍帐文书或写作“叫壁”，传世文献中
又称为“壁衣”，指围绕在墙壁四周的帏幕，古人或用作遮蔽之物。“缴壁”一词，习见于唐宋以降文献，《汉语大词典》却未收载，当据补。
三剜
P.2418《父母恩重经讲经文》：“尽驱驰，受煎煮，岂解酌量些子许。
容易抛离不肯皈，等闲弃背他乡土。不曾结识好知闻，空是剜恶伴侣。
家内长慊父母言，外头却信他人语。”（《法藏》13/301A）
按：例中“剜”，《敦煌变文集》录作“剜剕”（672页），蒋礼鸿《通释》曰：“‘剜剕’和‘结识’相对，当然是陪伴、追随一类的意义，疑即‘伴换’的倒文。现在吴语中还有以亲友聚会流连为‘盘桓’的，应是与‘伴换’出于一源。”（179页）《选注》释“剜剕”为“陪伴”，引蒋释为证（1442页）。《唐五代语言词典》“剜剕”条（365页）也从蒋说，释为“犹‘伴换’，陪伴，追随”。《校注》引蒋释后，复加按语云：“蒋校近是。徐复谓‘剜剕’是‘怨悱’的声借字，心里恚恨不能出口的意思，疑未确。”（980页）表面看来，将“剜”录作“剜剕”，释为陪伴，文从字顺。但仔细深究，就会发现这种说法有几点不妥。一、“剜剕”连言表示“陪伴”，仅此孤例，未见其他文献例证；二、“剜剕”即使能看作“伴换”的倒文，其读音也相差较远，不太可能与“伴换”、“盘桓”同源，更何况还不是它的倒文。三、就字形来看，“”未必是“剕”字，完全可能是“”的俗写。
熟悉敦煌写卷的读者大都知道，“兆”旁俗写跟“非”形极为近似，如S.2073《庐山远公话》：“世间之事，如由（犹）梦里。
君不[见]路傍李，年年花发；曜日红颜，伏（复）今何在？”（《英藏》3/270A）P.2054《十二时普劝四众依教修行》：“鬓中霜发逐时添，颊上花随日榭（谢）。”（《法藏》3/338A）例中“”与“”皆非“棑”，而是“桃”的俗字。又如P.3906《碎金·平声》：“心忪，音钟调。”（《法藏》29/175B）又同卷“去声”：“蓦，粜也。”（《法藏》29/178A）例中“”与“”，异本S.6204分别作“”和“”，其字皆为“恌”与“趒”的俗写。由此我们认
为，上引“剜”的“”可能是“”的俗写，而“”又当是
“挑”受“剜”影响而发生类化的换旁俗字。也就是说，“剜”
当作“剜挑”，义为抠挖。因为敦煌文献中就有“（剜挑）”因
类化而换旁作“（捥挑）”的，如P.3286《十二时》：“若是生涯幸且充，不解用心修善事。没（设）深机，窥小利，恨不人恼
（脑）髓。”（《法藏》23/62A）例中“”乃“剜挑”的手写俗体，
异本P.2054作“”。“”显然是“”的同词异写，其中
“剜”因受“挑”影响而类化换旁作“捥”。在“剜挑”这个词语中，既然“剜”可因“挑”而类化换旁作“捥”，那么“挑”也可能由“剜”影响而换旁作“”。而且，敦煌文献中，“挑”就有
写从“刂”的，如P.2539《天地阴阳交欢大乐赋》：“莫不上下
刺，侧拗傍揩。”其中“”即“挑”的涉义换旁字。因此，“剜
”当录校作“剜（挑）”，而不是“剜剕”。
其实，释“剜”为“剜挑”，不仅在字形上有一定的理据，
而且于文意也较为密合。剜者，挑也。玄应《一切经音义》卷二二《瑜伽师地论》第四卷音义：“若剜，乌官反，谓斗削曰剜，挑中心也。”台北藏敦煌卷子九二号《鸠摩罗什法师诵法》：“汝难忍能忍不？所谓忍也：割肉饲鹰，投身饿虎，斫树谢天，打骨出髓，捥身千灯，挑眼布施，剥皮书经，刺心决志，烧身供佛，刺血洒地，是24例中“捥（剜）”、“挑”同义对举。那么，“剜事能忍不？”○
挑”连言为同义复词，指“抠挖”，上引P.3286《十二时》中“恨不剜挑人恼（脑）髓”即其证。又如宋文同《丹渊集》卷一三《罗刹石》：“洗濯形容露，剜挑口眼通。”《元典章·户部六·昏钞》：“前年有接补剜挑造伪者，往往将二字一字移于五伯三伯文钞纸上，作二贯一贯钞使。”皆其例。“剜挑”本指抠挖，引申可表
25，如元郑廷玉《看钱奴》第一折：“这等人夫不“挑选、拣择”义○
行孝道，妇不尽贤达；爷瞒心昧己，娘剜刺挑茶。”例中“剜刺挑茶”不能单从字面意思去理解，而是一种比喻说法，谓专门寻事生非，给别人找茬子。句中“剜”、“挑”谓“拣选”。同样，在前揭“空是剜恶伴侣”的文句中，“剜（挑）”也是用其引申义——挑选、拣择。该句意谓子女长大离家后，不曾结交贤良好友，而
是专门挑选邪恶不善之人交往。如此理解，则怡然理顺矣。
附记：拙文曾蒙业师张涌泉先生审阅，并提出许多宝贵意见，特致谢忱。
附注
①参黄征《敦煌俗字典》，上海教育出版社，2005年，第122页、145-146页。
②同①，第165页。
③参韩小荆《〈可洪音义〉研究》下编《〈可洪音义〉异体字表》，巴蜀书社，2009年，第473页。
④同①，第398页。
⑤ P.3695《切韵·灰韵》：“，背肉。”（《法藏》26/399A）
⑥侯灿、杨代欣编《楼兰出土简纸文书集成》之“孔木6”：“相稚须遣将董。”天地出版社，1999年，第90页。
⑦同③，第487页。
⑧关于“”，项楚注云：“字书不载此字，乙二（笔者按：指S.5441）作‘盔’，同。亦犹‘盃’字可从木作‘杯’，则‘盔’字自可从木作‘’。《玉篇》：‘盔，鉢也。’”参项楚著《王梵志诗校注》，上海古籍出版社，1991年，第153页。
⑨周祖谟校云：“注文疑有脱误。《龙龛手镜》云：‘盔器，盂属也。’”（参周祖谟著《广韵校本》下册，中华书局，2004年，第98页）今按：《广韵》注文或不误，“盂盛者”指盂类盛器，跟《龙龛》所谓“盂属”义同。又“盔”此义，至今仍保存在某些方言中。《汉语方言大词典》“盔”下释云：“名词，比盆略深略直的陶瓷制品；瓦鉢。山西山阴，西南官话，明李实《蜀语》：‘瓦鉢曰盔。’”参许宝华、宫田一郎主编《汉语方言大词典》，中华书局，1999年，第5327页。⑩“盔”、“魁”在《广韵》中皆音苦回切，读音全同，可得通借。“魁”本指“羹斗”，与“盔”指盂类盛器有别。文献中以“魁”表“盔”，乃是同音通借。
11 S.6329号写卷，《英藏敦煌文献》原题为“字书”，张涌泉主编《敦煌经部文○
献合集》（中华书局，2008年）第8册第4309-4310页定为“韵书字义抄”，今从之。该书4319页校记[五四]云：“‘魁’字斯二○七一号《切韵笺注》、《王一》、《王二》皆释‘师；一曰北斗星’，《广韵》‘师’作‘魁师’，馀同；本篇释‘盆魁’，他书未见。”今按：此释作“盆魁”，乃是借“魁”作“盔”，指盆类容器。
12 “盔子”之称，今天某些方言中仍有保留。如在闲妞妞的一篇日志《老烟台○
家常菜——摆拉甲子炖萝卜茧子》中写道：“我记事的时候，大哥已经当兵了，大姐已经结婚了。但是家里仍然有我们兄妹5个，加上爸爸妈妈，经常在家吃饭的就是7个人呢！7个人的菜啊！我们家盛菜的，是那种直径大约在30公分左右的、厚厚的陶瓷盆，栖霞话叫做‘盔子’。妈妈每餐都会给爸爸单独做个菜，
我们就和妈妈一起吃‘盔子’里的菜。满满一‘盔子’菜，一会工夫就风卷残云，连汤都干干净净的了。”（https://www.doczj.com/doc/45401677.html,/space.php?uid=10193&do=blog&id=41845）从作者形象的描述中，我们不难推知“盔子”的词义及其形制。
13 参杨宝忠《疑难字考释与研究》，中华书局，2005年，第513页。
○
○
14 王重民等《敦煌变文集》（上册），人民文学出版社，1957年，第198页。
15 敦煌文献中形声字省去形符而径写声符的情况是颇为常见的，例多不赘。
○
16 P.3644号写卷，《法藏敦煌西域文献》原题为“类书习字”，《敦煌经部文献○
合集》第8册第4279页定为“词句摘抄”，今从之。
17胡竹安编《水浒词典》，汉语大词典出版社，1989年，第223页。
○
18项楚《敦煌变文选注》第397页也有类似的观点。
○
19 “”，当是“聯（联）”的手写俗书。唐耕耦、陆宏基《敦煌社会经济文献真○
迹释录》第3辑（全国图书馆文献缩微复制中心，1990年，第51页）录作“骏”，不确。
20参唐耕耦、陆宏基《敦煌社会经济文献真迹释录》第3辑，第51页。
○
21 “付邈生社壁。付车社银角，其角付戒果”，宁可、郝春文《敦煌社邑文书○
辑校》（江苏古籍出版社，1997年，第779页）录作“付邈生社，叫壁一，付车社”，不确。
22参杜朝晖《敦煌文献名物研究》，浙江大学2006年博士学位论文，第178-179○
页。
23 《广韵》中，“叫”音古吊切，见纽啸韵；“缴”音古了切，见纽筱韵。二者○
仅声调不同，可得相通。
24参项楚《王梵志诗校注》第369页，注[一]。
○
25这由“挑”本身的词义演变也可得到证明。
○
参考文献：
王重民 1957 《敦煌变文集》，人民文学出版社。
胡竹安 1989 《水浒词典》，汉语大词典出版社。
唐耕耦陆宏基 1990 《敦煌社会经济文献真迹释录》（第3辑），全国图书馆文献缩微复制中心。
项楚 1991 《王梵志诗校注》，上海古籍出版社。
江蓝生曹广顺 1997 《唐五代语言词典》，上海教育出版社。
宁可郝春文 1997 《敦煌社邑文书辑校》，江苏古籍出版社。
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本文原载《中国语文》2011年第5期
研究敦煌变文的重要参考书 -------------------------------------------------------------------------------- 作者：佚名来源：本站搜集点击：389 更新：2005-4-26 2:03:13 １９００年５月，敦煌莫高窟千佛洞第十七窟的藏经洞被发现，总藏约五万卷珍贵写本中的精品近万卷即相继为英人斯坦因（ＡｕｒｅｌＳｔｅｉｎ）、法人伯希和（ＰａｕｌＰｅｌｌｉｏｔ）等盗运出国。后来，由于清政府及一班官吏的昏愦腐败，剩余的写卷又流散甚多，致使这些我国古代文化的瑰宝被分藏于北京、伦敦、巴黎、列宁格勒等处，还有少部分流落在国内外私人手中。在敦煌遗书中，有许多以说唱体为主的通俗文学作品的唐、五代写本，这就是“变文”。变文的发现，为中国文学史的研究提供了崭新的、弥足珍贵的丰富资料，填补了空白。本文即就有关敦煌变文研究的书籍，作一个简要的介绍。 ^^一、最早辑收敦煌变文残卷的一些书籍 在敦煌遗书发现后最初二十年间，由于其中的变文写卷大多被携至国外，国内学者极难看到原卷或照片，因而学术界对变文的认识是朦胧不清的。如日本的汉学家狩野直喜博士于１９１２年游历欧洲，看到部分遗书原卷，首先介绍了《季布歌》、《孝子董永传》等，王国维在《敦煌发见唐朝之通俗诗及通俗小说》中认为它们“似后世七字唱本”，又认为《目连救母》、《李陵降虏》二种为“纯粹七字唱本”。胡适在国外见到《维摩诘讲经变文》写卷，遂在《海外读书杂记》中最早介绍了变文名称，但并没有作进一步的研究。 １９２４年，罗振玉首先搜辑印行了《敦煌零拾》一书，其中的“佛曲三种”即是变文专辑，收录了《维摩诘经变文》、《降魔变文》、《有相夫人变文》三个国内所藏的敦煌残卷。由于写卷首尾残缺，罗氏当时还不知道“变文”这一名称，也未能认识到“变文”这种特殊的文学体裁与其它民间文学样式及佛经的关系，因此将它们定名为“佛曲”。 １９２５年，刘复（半农）将他从巴黎抄录的１０４种敦煌遗书内容，按民间文学、社会情事、语言文字三类编成《敦煌掇琐》三辑，作为当时中央研究院历史语言研究所的专刊出版。该书上辑所收的四十六种民间文学材料中，即有十七个变文残卷一一主要是说唱历史故事的变文（如《昭君词》、《季布歌》、《伍子胥变文》等）。这些材料，是
王昭君變文 敦煌學專題高恩雅 9244701 〈王昭君變文〉故事傳承研究 一、前言 關於「變文」一詞,肎開始研究中國敦煌學以亵,就旰許多相近或相似疛說法。如鄭振鐸《中國俗文學匞》中: 所謂「變文」之「變」,當是指「變更」了佛經的本文而成為「俗講」之 意,變相是變佛經為圖相之意,。後來「變文」成了一個「專稱」,便不限 1定是敷演佛經之故事了,或簡稱為「變」,。 向達〈唐,俗講考〉亦旰說明: 唐代俗講話本,似以講經文為正宗,而變文之屬,則其支裔。換言之,俗 講始興,只有講經文一類之話本,浸假而採取民間流行之說唱體如變文之 類,以增強其化俗作用。故變文一類作品,蓋自有其淵源,與講經文不同, 2其體制亦各異也。 孫楷第云:「歌詠奇異事疛唱本,就匛做『變文』。」又如劉大杰《中國文學發展匞》說道:「變文是一種韻散夾雜疛新體裁,是一種在唐,以前疛札統文學34中未曾見過疛新體裁。」而〈王昭君變文〉中確實匑見韻散夾雜疛格式,此篇變文最特別疛是:它採用了環境描寫結合弖理描寫疛寫法。 若以內容區兲,變文兲類匑兲為三類:一是講唱佛經和佛家故事疛「佛教故事變文」;二是「民間故事變文」;三是講唱中國歷匞故事疛「歷匞傳說變文」。而唐末疛〈王昭君變文〉則是屬於第三類。 1 鄭振鐸著:《中國俗文學匞》:台匇:台灣商務,1965年:,頁190。 2 向達:〈唐,俗講考〉,《唐,長安與西域文明》:台匇:明文書,,1987年:。 3 劉大杰:
《中國文學發展匞》:台匇:華札書,,1999年:,頁403。 4 潘重規編著:《敦煌變文集新書》:台匇:文津出版,1994年:,頁911-923。 1 敦煌學專題高恩雅 9244701 匒今以亵歌詠王昭君疛詩篇甚多,著名詩人如沈佺,、李甯、杒,、甯居易、李 商隱等,對於王昭君旰多方陎疛描寫。杒,詩云:「一匐紫臺連朔漢,獨留青冢向黃昏。」昭君事既然詠傳千匒,徍,文人又為詩者甚眾,匑見昭君故事孛深入民間而廣為人知。那麼,流傳孛久疛「昭君出塞」,故事內容本就相當豐富,抑或經過數度創作而加以增刪,若是經甫徍世不斷改寫,然而其原貌又究陽是如何, 劉大杰又說:「這些變文,直接影霻徍,疛彈詞寶卷一類疛民間文學,却時 5對於,、元疛孔說戲旮,也給予間接疛影霻。」既然如此,變文便旰其探討研究之價值。本論文便是要就昭君故事疛版本問題為其关入點,以〈王昭君變文〉原文與相關匞書著作互証對照,試論王昭君疛故事演變過程。 二、〈王昭君變文〉全文兲析 在〈王昭君變文〉中,前陎疛部兲孛經亡佚,且文中多旰脫落,句,然而細看推敲仍匑,知整個內容疛亵龍匐脈。開頭時便孛進入昭君出塞疛情形,匑能是前匊部變文遺缺之故。開頭以韻文登場,徍以此一散一韻疛相雜方式敘述,最末以散文結束全文。全文,旰韻文七段,除了第四段較為特別:旰五言、七言:之外,其餘都是七言。如下表: 原文說明 第一段…… ,遠得家人昭:招:取魂。七言韻文。 第二段…… ,都為殘雉度嶺西。七言韻文。 第三段…… ,匝應弩那甯雉邊。七言韻文。第四段:前段:奋嫁亵沙漠……,臨時前段以五言為主,末四行為七言。
谈谈敦煌变文的几点看法 选读了几篇敦煌变文，感触良深，收获颇大，窃以为敦煌变文作为一种文体而言，并不逊色于同时期的诸种文体，真可谓是中华之宝藏！ 首先是它的想象力之丰富，上接盛唐李白的变幻莫测、想落天外，下启明清神魔小说的尚奇贵幻，洋溢着浓烈的浪漫主义色彩。它在讲述宗教故事的时候，并不是单纯的采用说教的形式，而是运用夸张想象的艺术手法，描绘了一幅幅神奇诡异、千变万化的佛教图景，也展示了神秘玄幻的神通法力。这就使一些艰涩单调的佛经故事变得生动有趣，耐人寻味。比如《降魔变文》在描写佛家弟子舍利弗同妖魔外道六师斗法的时候，作者以“魔高一尺，道高一丈”的想法，充分展现光怪陆离的佛法幻术以及神魔斗法的激烈场面： （六师）化出水池，四岸七宝庄严，内有金沙布地。浮萍菱草，遍绿水而竟生； 软柳芙蓉，匝灵沼而氛氲。舍利弗见池奇妙，亦不惊嗟。化出白象之王，身躯广阔。 眼如日月，口有六牙。每牙吐七枝莲花，花上有七天女，手搊弦管，口奏弦歌。声 雅妙而清新，姿逶迤而姝丽。象乃徐徐动步，直入池中，蹴踏东西，回旋南北。以 鼻吸水，水便乾枯；岸倒尘飞，变成旱地。1 虽然六师幻化成奇妙怪异的水池，但在舍利弗变成的白象面前，顿时尘飞干涸，真是多么惊心动魄的斗法景象啊！在整个斗法过程中，我们还可以看到六师变化出的宝山、水牛、毒龙、恶鬼、大树等异形怪物，而舍利弗从容镇定，分别变化出金刚、狮子、鸟王、天王、风神将其一一降伏。这些浪漫奇诡的艺术形象，高潮迭起的斗法场面，既开阔了人们的眼界，也迎合了世俗大众的猎奇心理，同时还进一步开拓了文学创作中的艺术领域。 从《降魔变文》、《破魔变文》等宗教故事变文充满奇异想象的描写中，我们不由得想到《西游记》孙悟空与二郎神、以及与取经路上种种妖魔鬼怪的斗法场面。譬如孙悟空与二郎神斗法时，大圣依次变化成麻雀儿、大鹚老、鱼、水蛇、花鸨，均被一一识破的二郎神变成雀鹰儿、大海鹤、鱼鹰、灰鹤、弹弓所败。这些斗法描写不正是脱胎于上文所引《降魔》、《破魔》等变文故事吗？由此可见，后世《西游记》等神魔小说受到敦煌变文神魔斗法描写的影响是比较大的。 其次，敦煌变文承袭中晚唐文学通俗化、大众化的路子，不局限于宗教说教，不局限于翻讲佛经故事。为了能够招徕更多的听众，以至培养更多的信徒，讲经师必须得采用某些办法让玄奥的佛理更加通俗，更加贴近世俗众生，俗讲和变文就是很好的方式；从艺术形式和思想内容上看，又以变文为佳。 敦煌变文体式采用讲唱结合、韵文、骈文与散文间杂的形式，既通俗易懂，又富有文采。如上文所引的一段，就是一段文辞华丽的骈文。变文经常用散文叙述故事，紧接着用韵文重复歌唱已经讲述过的内容，这样有助于加深听众的印象。如在《目连缘起》中，前两段交代目连之母死后因生前为富悭穷，棒打师僧而下地狱，随后就用一段韵文把前两段的内容再唱一遍： 目连慈母号青提，本是西方长者妻。 在世悭贪多杀害，命终之后堕泥犁。 身卧铁床无暂歇，有时驱逼上刀梯。 碓岛（捣）硙磨身烂坏，遍身恰似淤青泥。 有时候敦煌变文也用散文来串联情节讲述故事，用韵文来铺情状物，二者相互配合、互为补充。比如在《大目乾连冥间救母变文》中描写到目连到地狱寻母，目睹地狱的种种惨状：铁伦（轮）往往从空入，猛火时时脚下烧。 心腹到处皆零落，骨肉寻时似烂燋。 1转引自《漫谈敦煌变文的艺术特征》，选自《唐代文学论丛》（总第六辑）P164
孔子项讬相问书 昔者夫子东游，行至荆山之下，路逢三个小儿。二小儿作戏，一小儿不作戏。夫子怪而问曰：“何不戏乎？”小儿答曰：“大戏相煞，小戏相伤，戏而无功，衣破里空。相随掷石，不如归舂。上至父母，下及兄弟，只欲不报，恐受无礼。善思此事，是以不戏，何谓怪乎？” 项讬有相，随拥土作城，在内而坐。夫子语小儿曰：“何不避车？”小儿答曰：“昔闻圣人有言：上知天文，下知地里(理)，中知人情，从昔至今。只闻车避城，岂闻城避车？”夫子当时无言而对，遂乃车避城下道。遣人往问：“此是谁家小儿？何姓何名？”小儿答曰：“姓项名讬。” 夫子曰：“汝年虽少，知事甚大。”小儿答曰：“吾闻鱼生三日，游於江海；兔生三日，盘地三亩；马生三日，(趁)及其母；人生三月，知识父母。天生自然，何言大小！” 夫人问小儿曰：“汝知何山无石？何水无鱼？何门无关？何车无轮？何牛无犊？何马无驹？何刀无环？何火无烟？何人无妇？何女无夫？何日不足？何日有馀？何雄无雌？何树无枝？何城无使？何人无字？”小儿答曰：“土山无石，井水无鱼，空门无关，轝车无轮，泥牛无犊，木马无驹，斫刀无环，萤火无烟，仙人无妇，玉女无夫，冬日不足，夏日有馀，孤雄无雌，枯树无枝，空城无使，小儿无字。” 夫子曰：“善哉！善哉！吾与汝共游天下，可得已否？”小儿答曰：“吾不游也。吾有严父，当须侍之；吾有慈母，当须养之；吾有长兄，当须顺之；吾有小弟，当须教之。所以不得随君去也。” 夫子曰：“吾车中有双陆局，共汝博戏如何？”小儿答曰：“吾不博戏也。天子好博，风雨无期；诸侯好博，国事不治；吏人好博，文案稽迟；农人好博，耕种失时；学生好博，忘读书诗；小儿好博，苔挞及之。此是无益之事，何用学之！” 夫子曰：“吾与汝平卻天下，可得已否？”小儿答曰：“天下不可平也，或有高山，或有江海，或有公卿，或有奴婢，是以不可平也。” 夫子曰：“吾以汝平卻山高，塞卻江海，除卻公卿，弃卻奴婢，天下荡荡，岂不平乎？”小儿答曰：“平卻高山，兽无所依，塞卻江海，鱼无所归；除卻公卿，人作是非；奕卻奴婢，君子使谁？” 夫子曰：“善哉！善哉！汝知屋上生松，户前生苇，床上生蒲，犬吠其主，妇坐使姑，鸡化为雉，狗化为狐，是何也？”小儿答曰：“屋上生松者是其椓(椽)，户前生苇者是其箔，床上生蒲者是其席。犬吠其主，为傍有客；妇坐使姑，初来花下也。鸡化为雉，在山泽也；狗化为狐，在丘陵也。” 夫子语小儿曰：“汝知夫妇是亲，父母是亲？”小儿曰：“父母是亲。”夫子曰：“夫妇是亲。生同床枕，死同棺椁，恩爱极重，岂不亲乎？”小儿答曰：“是何言与！是何言与！人
河西宝卷活着的敦煌变文 作者：晚报记者雒焕素文／图稿件来源：兰州晚报页面功能【字体：大中小】【关闭】 宝卷传承人李作柄本人的照片
宝卷艺人杨国太正在“宣卷” 宝卷保护单位整理宝卷 3月初，记者闻听一令人振奋的消息，为了更好地保护传承“河西宝卷·武威”这一文化遗产，国家文化部批准凉州区张义镇灯山村村民李作柄成为“河西宝卷·武威”传承人。而且，令人欣慰的是，虎年春节期间，武威十多个县乡的人们，又重新听到了这种充满韵味“一唱三叹”的民间说唱文学...... 河西宝卷曾盛行明、清、民国 据资料记载，宝卷是由唐代敦煌变文、俗讲，宋代说经发展演变而成的一种民间吟唱文娱活动。在唐代，敦煌变文曾经是整个敦煌文书占有关说唱文学的总称，具体属于转变脚本一类。转变的“转”即“啭”，是唱的意思。转变就是说唱变文，是唐代脱胎于宗教宣传的俗讲活动世俗化而形成的一种曲艺形式。而俗讲，即对佛经的通俗化演讲。由于佛教教义繁复深微，不易领悟，加上老百姓识字不多，普遍文化水平较低。于是佛经的讲解当中便出现了转读和梵呗，即以旋律感较强的唱腔进行歌赞，并用唱导演义式的言辞发挥出来，使得佛经意义通过“俗讲”的形式普及于广大人民群众当中。宋代说经，是由十分盛行的曲艺“说话”衍生出来的一种宣讲佛经的表现形式。其艺术已十分成熟、发达，不仅情节十分曲折生动，而且语言细腻流畅，从表演形式来看，既有宗教题材故事，又有历史题材故事。 传说在唐朝，日本僧人圆仁入唐求法时，曾经认识了长安很多出名的俗讲法师，其中著名的有石街的文淑，就连皇帝也经常到佛寺去听他的俗讲。到了宋代说经阶段，大量现实题材话本和民间故事题材的话本更是广为传唱，如《庐山远公话》、《叶净能诗》、《韩擒虎画本》、《前汉刘家太子传》、《唐太宗入冥记》等。 总体来看，宝卷内容多以宣扬佛教故事，反映谴责忤逆、规劝孝道、隐恶扬善等为人处事、立言立德标准为题材，具有故事情节曲折离奇、形式灵活多样、语言朴素生动、内容题材广泛等特点。正因为其通俗易懂，寓教于乐，因此深深植根于人民群众当中，历代流传。 它是地道的民间说唱文学 据调查，宝卷在河西分布很广，涉及二十多个县市。尤其在凉州区、古浪县一带文化落后、交通闭塞的广大农村，是宝卷流行的主要场所。如张义镇中路灯山村、张义镇上泉方城村、黄羊镇、二坝杨房村、严庄村。古浪县土门镇土门村、黄羊川镇东窑沟村、永丰滩乡六墩村等地。 今年春节期间，武威一些农村举行了隆重的“宣卷”活动。宣卷人在宣卷前要洗手漱口，点上三炷香，向西方（或佛像）跪拜，待静心后，才开始念卷。听卷的人要宁静专心、不准喧哗、不准走动。中途念卷人休息时，才可以活动。听众当中，还有几位“接佛人”。即等念卷人念完一段韵文或吟完一首诗后，重复吟诵最后一句的后半句，再接着念“阿弥陀佛”。这正是敦煌遗书Ｐ．３８４９《俗讲仪式》所记载的“念佛一声”、“念佛一两声”；变文中韵散相
敦煌变文 清朝末年，在敦煌石室里发现了一批唐、五代的俗文学写卷，学者泛称之为“变文”，变，是改编，改写的意思。 佛教东传，翻译注释大量涌现，但一般民众仍难接受，所以约东晋以来，有些和尚就用浅近的方法如“唱导”来传教。唱导讲究声，辩，才，博。其留下的底本称之为“讲经稿”。稿中每每穿插许多故事，遇到人名地名更是极尽铺张，故事部分畸形膨胀，后来逐渐演变，趋向于以故事为主题的方向发展，佛经本身则变成了故事的素材。这种作品，就称之为“变文”。 【又】变文是唐代兴起的说唱文学，“变”指“经变”，佛教用语。以佛经的内容为题材写成的文学作品即变文。“变文” 最初是寺院里以通俗语言解说佛经的俗讲，连说带唱，后来内容扩大，也演唱历史故事，民间传说。1899年敦煌千佛洞从佛经中发现大量唐代变文钞本，即敦煌变文。 敦煌变文的整理与研究 敦煌变文研究是起步最早、取得成果也最大的敦煌学研究领域之 一。从本世纪二十年代至今，将近八十年的时间里，学界无论是在对敦煌变文这一文学类别的讨论和认识上，还是在对它的整理、汇辑和研究方面，都有了相当大的进展。 一、关于敦煌“变文”的讨论 关于“变文”名称的讨论 由于敦煌卷子中的大量讲唱文学写本的原卷大都残破太多，加上题名不一，所以人们对它们有一个认识过程。 本世纪较早著文对敦煌变文进行研讨的学者是王国维，他在以“静庵”的笔名发表的《敦煌发见唐朝之通俗诗及通俗小说》一文中用“通俗小说”来指称之。1924年，罗振玉编《敦煌零拾》，则将《降魔变文》、《维摩诘经讲经文》、《欢喜国王缘》等统统称为“佛曲”，这是人们对变文最早的一种称呼。稍后，徐嘉瑞的《敦煌发现佛曲俗文时代之推定》和郑振铎的《佛曲叙录》都采用了“佛曲”这种称呼。
从敦煌变文《叶静能诗》看佛教月宫观念对唐代“明皇游月宫”故事之影响 “明皇游月宫”故事见载于唐代多种笔记小说，如柳宗元《龙城录》、郑处晦《明皇杂录》、薛用弱《集异记》、牛僧孺《玄怪录》、卢肇《逸史》、郑綮《开天传信记》、王仁裕《开元天宝遗事》等，是当时流播很广的传说。各家所记除行文繁简不同之外，在具体内容上也多有差异，宋周密《癸辛杂识·游月宫》日：“明皇游月宫一事，所出亦数处。《异闻录》云，开元中，明皇与申天师、洪都客夜游月中……《唐逸史》则以为罗公远，而有掷杖化银桥之事；《集异记》则以为叶法善，而有潞州城奏玉笛、投金钱之事；《幽怪录))则以为游广陵，非潞州事。”庄一拂《古典戏曲存目汇考》亦云：“按游月宫事，记者甚众，所载各有异同。《龙城录》与游月宫者为申天师，《唐逸史》为罗公远，《明皇杂录》为叶法净。又《异闻录》、《开元传记》并记其事。”说明“明皇游月宫”故事的结构形态在产生之初当有多种蓝本，考较诸本，其中尤以《龙城录》和《逸史》的载录最为完整、详细。 开元六年，上皇与申天师、道士鸿都客，八月望日夜因天师作术，三人同在云上游月中。过一大门，在玉光中飞浮，宫殿往来无定，寒气逼人，露濡衣袖皆湿。顷见一大宫府，榜日“广寒清虚之府”，其(守门)兵卫甚严，白刃粲然，望之如凝雪。时三人皆止其下，不得入。天师引上皇起，跃身如在烟雾中，下视玉城崔峨，但闻清香蔼郁，下若万里琉璃之田。其间见有仙人道士，乘云驾鹤往来若游戏。少焉步向前，觉翠色冷光相射目眩，极寒不可进。下见有素娥十余人，皆皓衣，乘白鸾往来，舞笑于广陵大桂树之下。又听乐音嘈杂，亦甚清丽。上皇素解音律，熟览而意已传。顷，天师亟欲归，三人下若旋风，忽悟若醉中梦回尔!次夜，上皇欲再求往，天师但笑，谢而不允。上皇因想素娥风中飞舞袖被，编律成音，制《霓裳羽衣舞》曲，自古洎今，清丽无复加于是矣。 罗公远八月十五日夜，侍明皇于宫中玩月。公远奏日：“陛下莫要至月宫中看否?”帝唯之。乃以拄杖向空掷之，化为大桥，桥道如银，与明皇升桥。行若十数里，精光夺目，寒气侵入，遂至大城。公远日：“此月宫也。”见仙女数百，皆素练霓衣，舞于广庭。上问其曲名，日：“《霓裳羽衣》也。”乃密记其声调。旋为冷气所逼，遂复蹑银桥回返。却顾银桥，随步而灭。明日，召乐工依其调作《霓裳羽衣曲》，遂行于世。 这“广寒清虚之府”果真有别于人间世界：有巍峨粲然之城郭，万顷琉璃之良田，精光射人之宫殿，七宝合成之楼阁；更有芳香馥郁之清气盈鼻，婉转清丽之乐音充耳。皓衣素服的仙人道士于此中乘浮云、驾鸾鹤，往来游戏，嬉笑歌舞，好一派自在快活、逸乐逍遥的美妙景象，难怪令贵为帝下的明皇都不禁神迷目眩、心旌摇荡，恍如醉里梦回，意欲“再往求之”!只是月宫富丽有余而温暖不足，“寒气逼人”的感受正显出其特别之处，那是有别于喧嚣凡尘的一块清冷乐土。陈学斌收藏有一种呈八菱形大圆钮状的宋代“明皇游月宫镜，构图非常别致：明皇被罩在火焰状的光环里，骑在一只硕大的蟾蜍之上，弯腰拱手作揖，行走桥上，正步向传说中精光夺目却冷意慑人的月宫。明皇虽为天子之尊但仍是凡人，还是要借助火焰光环才能抵御月宫的寒气，铜镜上的这幅图案恰好给文字叙述作了一个逼真、生动的说明。明皇月宫之游的所见所历正可视为唐人月宫印象的缩影，对唐人而言，月宫是一个富丽繁华、美妙精工的仙境，那里的一切皆冰洁玲珑、晶莹剔透，与人间殊异，令尘世中的凡夫俗子意迷魂牵，心向往之。 然而事实上，在“明皇游月宫”故事中，对月宫的描写并非落笔的重点，另有两个重要问题很值得注意。