几个基本坐标，也是我近十五年来思考基点：
一、后冷战：1989苏联解体
没有任何人能超越我们成长的历史。当我们是被我们的时代养育，被我们时代制造的文化产品和素材所喂养的时候，我们不可能超越它，但如果没有超越的诉求的话，简单地说，我们白来一世。80年代以后社会文化的一个重要特征就是历史纵深的萎缩乃至消失。一个抹除历史的记忆，一个修改历史的记忆，一个压缩历史的纵深，把一切封闭在一个永远的现在时当中，叫做“不求天长地久，只求曾经拥有。”网络的速度是8秒（一个帖子），8天（一个网站的寿命），网络空间是一个被众多尸体和垃圾堆满的黑洞。这样一种速率也在反身塑造和书写我们的生命。当一个帖子存在了八天颇似永垂不朽的时候，人的生命和历史没有改变，但是我们感知的方式在改变。
东方不战而败，西方不战而胜。一个颜色在地图上永远地消失了，叫做苏联。持续了近半个世纪的美苏两大帝国，社主阵营和资主阵营的对峙终结，冷战时期结束。当时西方最乐观的预言家也最多把和平演变的希望寄托在社会主义第三代第四代人身上，也没敢预言社会主义阵营会一夜之间在地球上崩解。一个最重要的国家——苏联在地图上被抹掉。我们也许需要一个世纪以上的时间才能理解苏联解体对于整个世界和人类的意义。后冷战对于20世纪和21世纪是非常非常重要的。
冷战不是以战争方式，而是以对峙和军备竞赛的方式进行的，但统计学家告诉我们在冷战年代——冷战之所以是冷战，是因为人们一直恐惧的第三次世界大战没有爆发，局部战争和区域性战争死亡人数总和早已超过前两次大战，它看似没有硝烟，却是充满血污与尸体的战争。尽管没有硝烟的，它的结束一定是以胜利者胜出，失败者败落为其基本特征。在讨论冷战逻辑时，我们要处理后冷战时期的胜利者的叙述、胜利者的逻辑和胜利者对失败者的审判。我的不成熟，我一直坚持这种不成熟的一个最重要准则就是，拒绝审判失败者，因为这太轻易太廉价太投机乃至无耻。有本事就去对抗强权者，有勇气去对当时当地的暴政发言。
冷战时代我们拥有两种以上的逻辑，后冷战我们只拥有一种，这一种逻辑将消灭另一种逻辑，重新阐释另一种逻辑，审判另一种逻辑。当有人告诉你，这世界存在二项对立时，你要小心了，每一个二项对立的表述都是最强有力的意识形态的建构，诸如男与女，是与非等等。每个清晰无误的，两者择其一的二项对立一定是意识形态陷阱，它一定试图遮蔽第三项、第四项、第五项，所以一个很有趣的游戏也是很重要的战斗是，在别人进行二项对立的选择时，要去发现被压抑的被遮末的第三项，第四项……
一个最重要的文化事实是，在冷战对峙年代其实最有活力的是第三点、第三元。不同于“第三条道路”的概念，“第三条道路”只是其中的一种。在冷战对峙时，出现了一种世界性力量，也是今天世界重要问题之所在的：第三世界。当我们说社会主义意识形态和资本主义意识形态、社会主义思想暴政和资本主义思想控制、古拉格群岛和奥斯维辛、思想监狱和麦卡锡主义的时候，我们意识到为什么会出现一个重要思想流派：新左派。曾经的新左派是试图超越社会主义和资本主义的两种制度，从中突围，寻找一个非资本主义的人类未来可能。诞生于50s的文化研究和80s勃兴的电影理论其实都是新左派思想的一个学科性延伸。而冷战结束后，第三元/极被抹掉。所有的另类选择被抹掉。一极化的世界，胜利者的逻辑取代一切。举个电影的例子：曾经世界电影的四分格局是：
A美国好莱坞：
好莱坞是不是电影艺术？落实到一个问题上：奥斯卡是不是世界电影最高奖项？悲哀的是，近几年看来似乎是的。阿城的说法：奥斯卡是美国电影的“家宴”，设了一个最佳外语片，那是人家待客的礼数，那是美国人自己关起门来的玩法，对应中国的金鸡奖，是国别奖。但如今某种意义上，它代表了国际电影最高奖项。因为今天电影艺术的死亡，美国接管一切。它
有着成熟的商业电影系统，它创造了一系列的生产的、叙事的、电影人的方式，比如明星制、大制片厂制、电影类型。这都是好莱坞独有的。
B欧洲艺术电影：
它与另一个概念相重叠和错位，即作者电影。在冷战年代，欧洲电影、电影理论和文化研究共同分享了新左派的政治立场，它以反美作为一个基本参数，在电影上反美就是反好莱坞。一个定位是对抗美国主流文化、商业文化和好莱坞，另一个诉求是扮演水火不容的两大阵营的桥梁。后来它定位为把第三世界电影引入欧美世界当中去。使它不同于好莱坞，成为在电影艺术、电影文本和电影工业场域对抗好莱坞霸权的一个存在。
C以苏联为中心的社会主义电影：
它创造了政治-艺术的一个重要脉络。世界电影的三个基本源头：卢米埃尔兄弟，梅里爱，蒙太奇学派
苏联是电影艺术的发祥地之一，在强大的国家工业电影体制延伸出庞大的脉络和传统，电影艺术发源地之一。
D非西方国家电影：
国别电影，不是电影商业机制中出现，而是国家电影工业机制中运行，为票房所支持，它是国家的利税大户。众多的非欧美非苏联电影曾生机勃勃地存在着，冷战终结，苏联解体，一夜之间，苏联和东欧电影完全消失。两个触目惊心的事实让我意识到失败是什么意义：苏联解体后，7年之间人均年龄平均下降15年；解体5年之后俄罗斯只剩下四块电影屏幕。世界电影市场全部被好莱坞攻占。
人们这时候蓦然发现，欧洲电影的生机和活力正是由于美苏两极对峙给其提供的巨大空间，它曾是对抗三俗，对抗好莱坞的战斗檄文，借助思想含量和批判意义面对当下社会和思考未来可能。西方自由世界胜出，欧洲电影突然发现自己的空间是夹缝中的空间，80s后艺术电影处在一个极端尴尬和徘徊犹疑的状态，它们至今仍然在尝试寻找自己的定位。从这个意义上，它不再是可与好莱坞并驾齐驱的一极力量。伴随全球化进程，第三世界国别电影也败落了。
二、一极化和区域化
狭义的全球化是从1980年里根和撒切尔执政开始，开启了新自由主义的政治经济政策，并通过华盛顿共识改写整个世界的经济秩序。到冷战结束，它名副其实了。因为之前的霸权被阻断在分界线上，但中国是例外，我们率先开始后冷战，不仅因为80s改革开放，标志是1971年的中美联合声明，打破两国坚冰，中国大量购入美国器材。改革开放是同时完成意识形态、政治思想和文化叙述意义上的，而政治和经济实际从70s开始。被历史学家和权威人士背书的历史本身一定是断裂式的，所有断裂一方面认清某些事实，另一方面把我们带离那个曾经的事实。
广义的全球化是从资主开启那天起。
50s文化研究，因为大众文化成为突出文化潮流，在不同国家对传统文化群体文化不同阶级不同种族文化构成毁灭性冲击，而这大众文化在战后就具有的明确面目，即美国式文化。在那个年代，中国保有了电影工业和市场的独立性。后冷战的一极化是政治和经济，四极的局面终结，好莱坞一统天下。我们评价一部电影是否成功的基本参数是战胜好莱坞。这反证了好莱坞的无所不在。当有记者问我，政府为《孔子》缩短《阿凡达》的档期，这么暴力的事情怎么可以发生。我对这两个都没兴趣，我对这两个都不支持，无外乎就是两种强势。所谓的公众的文化心理和社会趋向中，那种一极化的格局没有改变。
我们这么热爱阿凡达，我们这么热爱2012，尽管我们给热爱2012一个理由是：中国拯救世界。但这种爱国主义的表达让我看到，我们有多爱美国。我们有多爱美国，多么深的爱才能让我们看到中国，那不存在的中国。“千万里我呼唤你，今天你终于回答了我”，好像是这
样一种感情。这是我对乐观主义的怀疑。我们仔细反观，尽管这些影片烙有本土文化印记，但它们的成功模式和主要特征是好莱坞式的，当你必须用好莱坞的本土电影来战胜好莱坞，究竟是失败还是胜利。
另一方面，对抗一极化的努力一直发生，最为突出的是欧盟的出现。欧洲的整合是一个远未完成的过程。有过“欧洲电影”这种东西么？这是欧盟内部的对抗之声。
区域化：拉丁美洲的南方银行、电台，区域整合来对抗北美，进而对抗资主全球化。它不光是资主意义上的整合，更是尝试对抗美国式资主的努力，它不简单是金融资本的整合，相反而且是互通有无、以物易物的文化交流当中去，eg古巴石油给古巴，古巴将教育资源给委内瑞拉。这不是在资主金融逻辑下完成的。当然这服务于政治的结盟。这也是美国所说的邪恶三角：玻利维亚-委内瑞拉-古巴。玻利维亚总统说，我们是革命的三代人：卡斯特罗是革命的祖父，查韦斯是革命的父亲，而我是革命之子。非常有趣的血缘式叙述。这样一种区域整合，尝试在全球金融资本主义逻辑中，寻找另一种新的区域合作，挣脱资主万劫不复的加速度死亡运行。我不是在诅咒人类。所有的悲剧预言者都是因为他们爱人类。
东非区域贸易；东北亚区域整合：日韩，大陆，HK,台湾，新加坡etc
与全球化同时发生的不同脉络的不同地区的区域化，这种对抗方式迟早会影响到电影工业。
三、金融海啸
最悲观的预言家也没预言到金融海啸2008年就会在美国爆发。这个经济事实在金融心脏直接爆发，客观上对美国一极化世界霸主的致命打击和强力削弱。
网上转的奥巴马演讲，人们转帖心态很复杂，附在帖子下的网友翻译：“今天世界上存在一个巨大阴谋，中国的阴谋，他们明知我们还不起，还要不断借我们，他们到底想干什么？我想你们保证，我们美国人民是有志气的，我们就算不吃饭，也要还他们”这是一个网友的翻译。他娴熟地借用了60s中国领导人的语气，当然奥巴马是在玩弄美国总统式的幽默。它也是美国左派学者们认为美国当下最重要的命题和形势。
金融海啸在动摇US时，我要补充一句，“饿死的骆驼比马大。”二战时整个世界被战火波及时，美国坐收渔翁之利，战后它掠夺整个世界来富裕起来，更不要说在端点处他们掠夺印第安人占有的广袤丰饶的土地。殖民主义的历史造就其霸主地位的稳固。中国主流经济学家的说法再次向我印证了他们有多爱美国：美国的经济发展好着呢。
美国作为金融中心的倒掉，全世界的经济被拖入深深的泥沼中。美国受的皮外伤，谁受内伤还是未定。当中国是美国债主时，中国可能就是受内伤的那个。一边是美元贬值，一边是美国强迫人民币升值，意味着所有中国实物经济转化成的美元随之贬值。金融海啸拉响了警报，后冷战资主的生机勃勃和兴旺发达其实是建立在巨大的金融泡沫之上，但US的金融泡沫建筑在全球血汗工厂、真实的劳动和实物经济生态之上。这才是悲哀之所在。
“金融海啸”的命题凸显了另一个命题：“中国债主”。站在中国位置上，叫“中国崛起”。当年全世界的财富都被迫用美元度量。中国被迫贡献给美国股市的财富显影为债主的身份。这个残酷的余震无穷的全球金融灾难不期然地显影了中国。因为中国金融和货币的相对独立和封闭，或者说中国介入全球化程度有限拯救了中国免于金融灾难，使中国成为所谓的“价值洼地”。在这个过程中，中国得以在一个封闭的社会环境中完成和健全了自己的工业化体系，得以在全民劳动尤其农民劳动完成了资本的原始积累，得以一个完备的国家工业体系和相对丰厚的原始积累进入到全球化进程中的这样一个前提，使得中国在这一格局下，呈现经济的高速增长状态。中国现在是世界第2经济体，占有世界总产值的1/4。“中国崛起”在何种意义上被指认？
“康乾盛世”的中国是世界最大经济最发达的区域，最大的手工业品生产国。鸦片战争的爆发，血泪斑斑百年记忆，中国从尖峰跌到谷底，我们用后殖民理论去反观，为什么中国文化的发生，我们有那么的强烈的民族耻辱感，那么强烈的自我否定，强烈的民族身份的自卑感，以
及自我批判，恐怕与这种巨大的跌落有关。20世纪末21世纪初，中国在经济领先的状态当中，尝试修复某种正常意义上的身份认同，尝试恢复正常身份想象和国际地位。两百年的风风雨雨后，中国历史似乎走完了这一时段。
但是如果说美国的削弱，使中国进入角逐世界霸权的位置，抛开我的政治立场不谈——我反对一切霸权，这恐怕也太乐观了。在全球资主逻辑中，我们有两个致命伤：贫瘠的资源和众多的人口。第二个因素使我们在血汗工厂的基础上经济高速发展，但在帝国争霸战中绝对地处于劣势。中国道路不是中国如何成为美国的道路，如果是的话，不仅中国不可能抵达，而且中国在抵达过程中会把整个世界拖下水。美国的生活方式是极端耗能的，世界1/3-1/2的能量供给美国两亿人，试想全世界人不活也不能供养中国十三亿人。我们向往更美好合理富裕的生活，是人之常情，以中国人口之众多，幅员之辽阔，资源之贫瘠，什么是合理和共存状态的生活，是必须思考和创造的。否则中国兴也许世界亡，还是世界要亡中国，这是个很残酷的命题。
我在这三个坐标下定位。我再次做下辩护性的说明：我们拥有的不过是忧患意识。
我想做一个好衰老好保守的结论：21世纪第一个十年过去，21世纪不再是20世纪末殷殷期盼的伟大明天。与前两百年的前十年比较，21c是一个空白、苍白、平庸和三俗的世纪。我做这么一个保守、可疑和苍老的结论，是因为那些世纪之交飞扬着梦想、希望、各种新的可能性和各种尝试，而二十一世纪之初的苍白是，文化的一极化和主流的共同和绝对，是这样的全球截然。
《暮光之城》是给前青春期少女看的时候，你无法解释它在全球畅销到如此地步。主流的无所不在，带来的想象力的枯竭，社会的幼稚化和青少年化。青少年亚文化曾经是一个反叛的文化和空间，尽管带了太多的生理色彩，但那是对主流社会的一个威胁性的力量，但纹身和穿孔，这些在60S标识为对主流决裂的东西，今天被视为安全的，被所谓开放的工业文化所包容。我不是用精英立场去审判它，而是说它丧失了那样一种多元的挑战的不断打开新可能性的元素的全球性匮乏，摇曳生姿的多姿多彩的新主流在不同地方获得它们有效的讲述方式。
我朋友有一个朴素的质疑：不错，但是这种苍白和平庸难道不就是风云激变的二十世纪人们曾经渴望抵达的理想么？相对的富足，相对的物质改善，相对的对饥饿的消灭，相对的。Ta说的很有道理，我这么说有两个立足点：它是一个空间的封闭而不是空间的开放，它是一个对现实的认可而不是对可能性的探索。今天的胜利者把20c称作撒旦的世纪，所有试图变革世界的努力都被称为恶魔的轨迹，20c之所以是革命的年代，风云突变的年代，所有最优秀的人们前仆后继死在我们今天看来毫不值得的死所上，是因为20c的人们洞察到了资本主义体制、现代文明逻辑自身的无法解决的困境。世界的苦难、疾病、战争、危机和死亡，是结构性的，是不可排除的，相对性的贫穷被削弱，但相对的富裕发生的时候，是富者愈富，贫者愈贫。这种两极分化，这种掠夺，以及20世纪显影出的绝对性的瓶颈：能源危机和环境危机。资主自身无法解决，因为它是以效率和利润最大化为基本原则的，“逆水行舟不进则退”，利润持平就意味着亏损。所以它是呈加速度的没有闸的车。20c的风云突变和前仆后继是因为人们意识到我们必须寻找到一个相对这种文明和体制的alternative来让人们活下去。
如果把人类文明比作一天的话，到这一天即将终结时，人类才诞生。即使在地球这颗年轻的星球上，人类也是一个年轻的物种，因为人类还年轻，人类要活下去。人类有权利解决生存。维系活下去的前提是这个文明不能提供的，它可以许诺我们今天，当下和此刻，但不能许诺我们明天。1989年，整个变革寻找另类的尝试全部不战而败，世界进入资主高歌猛进的全球一体化一极化的尝试中。但20c前仆后继去努力的那些问题依然存在。
一个姑妄听之的说法：“社会主义在资本主义国家胜利，资本主义在社会主义国家胜利。”这么说是因为，社会主义国家的出现迫使资本主义国家一而再再而三地健全社会福利，保障公民的基本权利。而所有社会主义国家都在社会主义体制的保护下尝试完成自己工业化和现代化的进程。但等社会主义阵营消失，最先受到冲击的是西方国家的福利体系，因为已经没有敌手，无需竞争，最残酷的剥削再次成为可能，因为别无选择。
21世纪的10年过去了，没有任何新的乌托邦产生，没有任何新的政治力量挟持着任何政治理想出现在今天的世界上，没有任何不同的文化表述向我们打开任何不同的文化未来，这才是悲哀。在这样一个变化的格局中，曾经产生于冷战年代的理论还有没有意义？理论何为？理论何谓？换句话说，批判是否是必须的，批判是否是可能的，批判究竟是否仅仅是为了批判，批判究竟居于社会什么样的位置？
电影从来不是纯粹的。从最低层面的消费欣赏到最高层面的批判解读和思想建构，文本是绝对不够的。对于文学，文本中心是可以确认的，但不适用于电影。
不用我再次重复自己的滥调，电影是与生俱来的浑身沾满机油和铜臭的艺术。电影从诞生伊始，就是一个工业系统和商业系统。电影是一个文化娱乐工业系统。
二战结束，电视冲击，继而多媒体冲击，各种新媒体技术的冲击之下，使得电影自我确认和求生存之路便是娱乐工业。作为消费社会特定的娱乐样式，它到底娱乐了谁，它以什么来娱乐。二战以降，它越来越少履行文化功能和艺术功能，而突出履行了娱乐功能。它越来越多地与时尚、流行、青少年文化、奇观相联系。
电影刚满一百年，却已经是一个夕阳工业，但也始终是一个前沿娱乐工业。
电影最优秀的品质是虚怀若谷。它是最谦虚也是最张狂的艺术。前沿电影人如履薄冰、战战兢兢、小心翼翼地注视着科学、技术、文化、哲学、思想的所有最前沿的发现。它必须以第一时间汲取这些发明创造，努力将其纳入大众文化商业体制里来，尽可能吸收消化为自己的养分。
举个片名大家就可以明白，那就是《盗梦空间》。前面一个就是《骇客帝国》。它里面似乎有哲学、宗教、精神分析、心理学、数理逻辑、网游、电玩、最新的数码技术，然后它有真情、真爱，有生命的创痛，有社会的苦难所带来的苦涩感。它的确把它们都吸收和消化，吐出的则是娱乐养分。那么所有这些娱乐养分滋养出一个新的再度升级了的世界奇观。当人们狂热地拥抱matrix，写出几十万的文本阐释，无数的政治哲学社会宗教历史，其实真正引动人们观影狂喜的，可能刚好是子弹时间这种东西。盗梦空间使人们热情洋溢地谈梦谈弗洛伊德谈新科技谈思想控制谈环境危机谈数理逻辑谈埃舍尔，但人们震动的无外乎是那几面镜子所创造的一个视觉奇观，关于巴黎城怎么在你面前折叠起来。
谈今日电影，我们要意识到它是这样一个巨型的又如履薄冰的娱乐工业，这是一个认识和讨论的起点。曾经电影是最重要的大众文化，它接替了19C长篇小说的社会功能。它是教育、宣泄、原创，关于文化所能想到的一切功能它都承担着。20C上半叶的影院某种程度上接替了教堂的功能，你在里面寻求抚慰，寻求想象性交流，生命的表述和生命出路的指点，但之后这个功能被电视剧接替。就叙事的大众艺术而言，它被电视剧接替。
要理解当下此时此刻此情此景的大众文化，那个关键词是什么？IPAD
IPAD出现可能会改变很多事情。IPAD是一个媒介，它到底承载了什么？到底是IPAD出现让电影获得一个全新存在的面貌呢，电视剧继续履行它的大众文化功能呢，还是IPAD会改变叙事性艺术面貌呢？不知道。我们只知道，它迅速在全球化纪年方式把电脑推入历史。瞬息万变的新科技新媒体对整个文化消费和娱乐样式的刷新，这又是另一个大题目了。
回来讨论今日电影。电影以视觉奇观来娱乐至死。那个悲剧性预言即将成为现实，至于它成为现实后是不是杯具呢我也没有把握。两个证据：一个是IMAX的普及化，一个是3D技术的全面铺开。我在HK看阿凡达，号称是4D，我进去发现何谓4D呢，就是那个地板也会
传动。那个杯具正在成为现实，20世纪最著名的反乌托邦预言：美丽新世界。人们从基因构成人种分布尤其是人种的阶级身份都已经被基因工程改造过了，你在试管里被制造成阿尔法，你就是统治者，你如果被制造成伽马，你就是挖煤的，而且你永远无法改变，因为基因链的排列让你毫无智慧可言，不能学习，不能改造，从人种分布、阶级分布被所谓的现代技术官僚的强有力的暴政和集权的社会当中，艺术是什么？
你在影院不光看到影像，不光听到声音，不光闻到香味……你可以十足地，不只是意淫了，你不用想象性地把自己投射到男女主人公身上去经历，比如说性爱的场景，你的身体就同时经历了荧屏上所经历的事情。在那个故事里，这是十足的反面乌托邦，十足的杯具预言，当阿凡达以成熟的3D技术出现的时候，我强烈地感受到悲剧性预言就要成为现实。但它是不是杯具，我非常卑鄙和庆幸地想，我是看不到了。希望你们也看不到。
奇观是一个不断升级的过程。电影是空前虚怀若谷的艺术，电影也是这样一种艺术：任何发明一经使用，立刻成为滥套。观众要求新意。这次把巴黎给折叠起来了，下次折叠什么？看《2012》的时候，我在发愁，你都把世界给摧毁了，下一次摧毁什么？但是不用担心，资本的力量总会诱发想象力。
这是今日电影的一个基本事实：娱乐工业，夕阳工业+前沿工业。
电视的出现使电影面临的不仅仅是观众的分流，而是曾经支持欧美电影工业的主体，中产阶级被分流。再引下盗梦空间，它和梦关系最小，和庄生梦蝶关系最大。《盗》这样一部大制作的电影把所有前沿所有尖端消化为一个成功的消费品时，它仍然要保持大众文化的一个最基本的功能，就是抚慰功能。我从电影院出来的时候心里多了一点暖意，多了几分踏实，我终于获得了一个活下去的理由。不同的时代不同历史情境决定了大众文化工业提供的抚慰方式是不同的。
盗的抚慰是什么样的抚慰？就是主人公梦想成真，他终于可以和他的孩子们团聚在一起了。那么这个东西叫什么？这个东西很简单，叫做美国的核心价值。家庭价值。但此家庭价值非彼家庭价值。如果换个时期，可能我们对家庭价值的强调是一对恋人一对夫妻生死与共的爱，但在这个电影中爱是不够的，所以他们从梦的第四层卧轨自杀了，以便回归血缘家庭。
从《阿甘正传》开始，我们可以看到美国的家庭以一种特定的方式开始呈现，就是父子之家。为什么这么做？要对抗美国社会普遍的家庭结构——母子之家（单亲母亲抚养孩子）。这样一种表述直接联系着新自由主义在美国的兴起。新保守主义成功有效的叙事策略就是在美国社会来说崇尚家庭价值，就是在大众文化场域强有力地抨击母子之家怎样破坏了美国主导价值观，这样一个叙事策略。最后一定会回到核心价值。最好的参照系是《在云端》。在那里你会看到美国公众的现实处境，那份苦涩，那份无助是什么。
中产阶级本来就是家居型动物，是天生的宅男宅女。电视刚好满足了家庭这种父子母女团聚的共同分享的，电视这种媒体成为了家庭内景。电视成了家居生活的组成部分。它分流了中产阶级观众是很正常的，留下的是什么？青少年。14-24岁的青少年到70S成为好莱坞的主体观众。因此好莱坞今天的娱乐特征要结合着这个来讨论。
美国是一个殖民主义历史产生的国家，最大特征就是杀光了原著民，形成今天以盎格鲁-撒克逊新移民为主体的文化共同体。白人文化内部存在非常复杂丰富的种族矛盾。美国文化一定非常特别的。只有这样一个国家才可能没有历史，没有历史的遗产，也没有历史的负担。于是美国公众文化有一个特征，很不学术很无理地说，美国大众的心理年龄是青少年。
记得我读书的时候，林庚先生跟我们讲楚辞，说中国诗歌当中第一个成熟的意象是秋，“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”，换句话说，在那个年代，中华民族的心理年龄已经带有一定沧桑感。当然这是庸俗的比较文学，你们姑妄听之。
本身青少年化有美国大众文化的内在滋养。后冷战时代全球化的时代，以美国大众文化工业为主导，在世界范围内出现这样一种大众文化或广义的文化的青少年化的过程。也叫低龄化，幼稚化。
青少年化，不是只有14-24才消费文化产品，而是消费的人们的品味开始青少年化，否则无法解释哈利波特和暮光之城现象。哈利波特毫无疑问给青少年读，但它显然不仅为青少年所读，后来又专门出了成人版——你们不要产生恶劣低价的联想，内容什么都没变。（笑）成人版只是封面变得很庄严，因为成人携带它们在地铁里阅读，那个画着戴眼镜的小巫师的封面有点跌份。很有意思，看哈利波特不觉得有失身份，但拿着那个封面觉得有点丢脸。只是举这个例子，青少年化，是大家的品味和爱好向青少年靠拢，并由衷地感到满足。
HK和日本已经把暴力美学发展到了极致，我们已经对血喷泉、像切萝卜一样地砍人头，完全没有感觉。我们完全接受了吴宇森周润发式的英雄永远不死，我们已经不再追问电影的所谓现实主义原则，或在现实主义原则上受到感官刺激。而我们需要的感官刺激一个不断更新当中的变不可能为可能的我首先要让你看见的方式。这是互为表里的两个方式。
大众文化的青少年化和电影观众本身是青少年时，电影向各种青少年亚文化汲取养料。电影奇观化它们非常有意识地从动漫、卡通、电子游戏、网游中汲取养料。于是我们看到全球化当中一个非常有意思的流向。文化的全球化某种意义就是文化的美国化，美国文化在塑造全球趣味。
当我们从今日电影角度看，每个趋向，都有丰富的印痕，我能辨识出的一个——东北亚印痕。日韩动漫、偶像剧，HK动作片、武侠电影、时装枪战片，这些东西流向好莱坞的电影，它对不同媒介的前沿创造的使用，已超出单纯意义的影像叙事。它直接冲击了一个最基本的东西——电影语言。
开始借用漫画，借助日本源远流长的色情漫画和服务于公司白领的漫画来作为主要来源，而同时直接地接受在此基础上出现的卡通片，及其跟更多的日本文化，所特有的青春崇拜创造出的偶像剧。
请大家警惕庸俗的比较文学。比如灰姑娘是不是从壮族文化中汲取的形象。《暮光之城》是灰姑娘的故事，《山楂树之恋》是另一个灰姑娘故事。重要的不是灰姑娘的原型，重要的是灰姑娘以什么样的方式重组和重新讲述，每次出现在什么样的上下文、结构式中，意味在这里。
从相邻媒体但不同质媒体获取养料的时候，它对电影语言形成了冲击。在主流电影获得票房奇迹，又叫好又叫座的电影，你会发现它们在基本镜头的设置机位的设置构图剪辑场面调度中大都具有漫画的基本素质，而摄像机不再按人眼观察角度，不再按情境中人物空间以及心理趣味来。这样一个社会文化工业的发展造成对电影语言的刷新，于是面对这样的现实，我们反观电影理论的位置。
由于这样一个变化过程，我们就以影院为中心的电影工业来说，电影是夕阳工业。影片数是怎么急剧的下降，每部影片投资增加多么急剧，这些数据，不同我的观点是，他们看到的是影院电影，其实开始成为一个巨大连锁产业的一个环节。它更像一个广告。
DVD，T恤，鼠标垫，玩偶，水杯，项链，钥匙链，背包，剧里有什么卖什么，都会贵到匪夷所思。一个热卖影片至少有三十种以上延伸品，这个延伸品创造的利润远远高于电影本身。我们加工一件内衣赚5分钱，实际拿走的价格只有一毛二，那些东西如果made in china，将是无本万利。
因为电影是夕阳工业，每部影片都在豪赌，可能满盘皆输，可能盆满钵满。
嵌入式营销eg 007，表，领带，西装，车，枪支，
电影开始成为连锁产品的广告时，它也成为了商品广告。青春偶像剧被连篇累牍被制造出来，都是商业广告，俊男靓女身上每一样都是品牌。Eg《暮光之城》男主角开的车与沃尔沃公司一款车的促销行为直接相关。
电影艺术是电影广告得以成功履行商业功能的基础，更多成为直接的资本介入和电影作为商品之外的商业化行为。
当冷战终结，两极对立终结，新左派的位置也被抽空。电影学当年作为最激进的学科在60S 是与冷战结构联系在一起的，新左派坚决批判资本主义，并且不因此宽恕苏联的专制暴政。欧洲艺术电影的前提是对抗好莱坞商业电影、意识形态和对欧洲文化的侵蚀，这是其贡献。冷战结束后，两极对抗的空隙消失，欧洲艺术电影的尴尬地位：它们一方面不足以对抗洪水猛兽的好莱坞，一方面找不到自己的定位。后冷战三十年中，它呈现出一种特定的苍白，有两个方面：
真的艺术电影开始变成小资产阶级的无病呻吟、小资产阶级的小悲观、小资产阶级的小哀怨、小资产阶级的顾影自怜。
极尴尬的、不清晰的社会批判。你不知道ta站在哪里批判，你不知道ta批判的指向和诉求是什么。电影理论和电影一样都受益于冷战。今日电影，不是说一眼望去都是主流，而是说在主流之外，其他的只成为主流的折影，而不能成为主流之外边缘的反抗的另类的存在。电影诞生那天起就有了电影理论。“电影梦工厂”这个词1905年就已经被提出。电影是白日梦。《盗梦空间》是对电影的一个自反。
电影理论曾经是业余爱好者的实验，毫无规范和学术和理论含量可言的，但却有后来没有的纯正性。20C50S专业的电影理论在法国出现，它是符号学的一个分支。20C改变人文社会学科基本范式的是索绪尔。语言学成为普遍范式。后继者：罗兰·巴特和克里斯蒂安·麦兹。麦兹是第一位专业电影理论家，创造了电影符号学。
电影理论的全面勃兴和这样一个脉络有关联但不直接相关，直接相关的是60S席卷欧美的反文化运动。1968是20C最具标识性的年头。这个年头某种意义上改变了现代文明方向，内在外在地成为了一个电影事件。电影资料馆被封事件是学潮的直接导火索之一。外在的：被称为法国电影新浪潮的电影人在其中都是主导者。法国新浪潮，作者电影作为一种社会实践全面展开也得到了学潮的助推。
1如果我们不能动摇社会秩序，那就来动摇语言秩序。（后结构理论的重要宣言之一）
2批判将履行密室中的谋反者的角色。
这两种东西全面呈现在后结构理论中，呈现在学科上就是电影学。
我们讨论电影的文学性、戏剧性、表演性etc，我们由此得出电影是综合艺术。我只是说这个东西给我一个非常有意思的提示，电影在大时代的回声中诞生，年轻的学者选择建立电影系，他们在内部遭遇的敌人就是电影综合论和文学论，它试图延续一个悖论：电影是最前卫年轻的艺术，但由于它接替19C小说的功能，在电影叙事上始终延续了在其他学科难以成立的人文主义传统。
当我们谈电影的文学性，其实我们说的不是文学，文学这个词太大，20C最大的问题就是what is literature？伊格尔顿：在20C，文学成为问题。文学是诗歌是小说是戏剧是哪一种文类？所以它真是个问题。文学性说的是，形而下地说，电影的情节人物对白，所谓电影的内容。我们假定不存在叙事语言视听语言，我们假定形式是透明的，假定透明的形式直接讲述故事。对白人物心理人文内涵主题思想，我们假定一个故事应该包含可信的人物可信的情节精彩的编排劲道的对白，其实这么说，是一个特定的文学：现实主义的文学。制造幻觉的文学。文学似乎与文艺复兴到19C现实主义划上了等号。什么感动了我们？感动源自真实感及支撑其后的文化逻辑。
美国电影系的成立意味电影文学论的死亡，中国电影系的成立意味着电影文学论的复活。一方面是时代的产物，另一方面，电影在中文系被讲授。
电影理论的确立是高度政治化的，60C电影学科在欧美大学全面建立，它一度成为领头学科。出现了对人文学科社会学科各学科理论的一个倒流，eg文学研究借重电影研究。它和后冷战时代背景息息相关，它的政治立场与新左派有结构性的相像。
之前所讲的坐标系，“后冷战”和“一极化和区域化”，后者过程当中有一个命题，我借用墨西哥游击队队长马科斯的说法：我们这个时代是“逐鹿环球”的时代。换句话说就是新一轮以全球为背景的权力争霸战，到目前为止还不知鹿死谁手。引用科幻小说《守夜人》系列第三部的概念：“无主的时间”“无主的空间”“无主的权力”，权力目前还处于悬置状态。也就是说，我们不尊重当权者，我们尊重权力自身。我们不膜拜某种强势，我们膜拜强势自身。
冯小刚的《夜宴》：人人都想王之，人人皆可王之。而成王者王之，不成王者只能败寇。于是文化逻辑的粗暴和苍白在于，我们对失败者没有任何的同情，我们对成功者也没有任何的崇拜。在这样巨大空洞的奇观场景，在视听打击的满足之下，我们去目击这样一种对无主权力的无穷膜拜和角逐的过程。在这样一个时代，产生电影理论的背景和结构全都改变了。这是一个重要而基本的问题。
哲学philosophy和知识分子intellectual随60S一同消失（现在的欧美大学教授叫自己批评者critic，或者学者scholar），理论theory凸显出来。Theory是非学科的也是跨学科的。结构后结构的思想者都是理论家。他们的身份、自我定位、社会定位、功能定位是理论家。理论跟另一个社会功能的选择相关联，就是批判。Theory是美国学术界的发明。美国在这一脉络扮演什么角色？
结构和后结构理论诞生和成长于欧洲，集中在法国（以巴黎高师为中心的学术共同体）。美国学术界在二战后，扮演的是“理论的贸易批发中转商”。欧洲理论经美国通俗化简单化大众化后卖到全世界去。这与美国大学机制有关。美国大学的体制和社会定位被60S反战运动民权运动所改变。批判激进的左翼的知识分子聚集的地方只有大学，美国大学设置成为文化留居地（类比印第安人留居地）。这个机制成功之处在于他们的声音没有任何机会传到社会上。他们从欧洲取火，将其更具操作性地传向全世界。另外也得益于美国霸权地位的建立和英语取得霸权地位，美国在多重意义上扮演这样的角色，命名就叫理论。这是战后美国学术界的发明。
回到今日理论，理论包括电影理论，它是冷战历史的产物。冷战结构终结，当社会结构全面重组，我的问题是：理论何谓？理论何为？
伴随全新的社会结构的到来，理论已死。柏拉图和亚里士多德仍会不断被赋予新意和生机，我所说的理论已死，是冷战年代赋予理论的充满活力、生机、创意的空间被改变，它曾扮演强有力的开启想象力的角色被终结。于是我们进入一个特定状态：After theory，理论之后。理论的年代已经将人文社科很多基本命题刷新了，经过重新质询颠覆和定义重新获得了完整性。After theory在这样一个起跑线上重新开始。今天我们仍可以读古希腊哲学读马克思读孔孟读理学，我们站在theory之上。我们面对的是全新的文化形式和文化状态。
伊格尔顿《理论之后》：前半部真知灼见，后半部捉襟见肘。前半部以置身其中的透彻和清晰对理论深入的辨析和批判。后半部想建立理论之后的理论或思想，他采取欧洲理论家不约而同采取的策略，我觉得他是做的不够好的一个。他重新追溯、阐释、定义被解构的keywords，重新找回思想的活力和可能性，他的失败不仅在于对关键词的选取和建构本身相当苍白无力，而更重要的是，不期然间，他在寻找旧关键词重新阐释的过程中，伊格尔顿重新陷落在原有语境的泥沼中。如果大家关注欧美理论最新动向时会发现，伊格尔顿被称为新保守主义者。他在进行这样尝试时，他陷落了。
理论之后，意味着新时代的开启。新的可能性已然存在，召唤者每个人文人去创造。但它是一个危险：“作为过去的明天”，或者“从未来返归的过去”，这种悖论式表达，意味是当我们前行，当我们面对未来，当我们创造明天，当我们开启全新的东西时，旧日的幽灵到处出没时，你仔细辨识，它可能来自未来。未来的将临的现实情境，危险在于如果你没有充分的警惕，没有充分的自觉，没有充分的想象力和原创性的话，你就会似乎陷落在一个似乎全新的旧日的泥坑里。
逐鹿环球似乎是一件好事，似乎以不确定性已经向人们打开新的想象憧憬和创造性，但迄今为止，它仍是一种对既定强权的归附。大家试图分享和争夺这种权利。换句话说，变动的现实并没有自动地呈现一种不一样的可能性，所谓alternative。变革中的现实，刚好是对旧有权利逻辑的复制和分享的愿望，对这样一个结构，我们谈理论的创造，有早产的真理，而后有现实的变革。
电影理论是20C的丰厚遗产，当人们进入这个学科，形而下的是学科内部的工作，更高的是参与到理论之后的思想场域的建构中。
麦兹：“不是因为电影作为一种语言它才讲述了如此美妙的故事，而是因为它讲述才使自己成为了一种语言。”《电影和语言》中他建立一组二项对立的表述：影片的事实和电影的事实cinema。前者是文本的事实，后者是工业的事实、商业的事实、资本的事实、社会语境、观众接受心理，它溢出文本。任何对电影的社会批判、文化批判、工业批判、思想批判，都要建立在对影片事实的把握之上，而不是望文生义的。
当网络提供民主空间，使电影热爱者不受限制地进入电影的讨论中来，他们不期然带来两种东西，我不得不称之为新文化保守主义的表现。一个是，在网络评论的比拼当中，人们最尊崇的是以“知”胜出。（对电影相关知识的知道）网络最大冲击是改变了知识和教育。原来是“我知你不知”，网络出现后“我知你也知”。大家都使用网络检索。教育功能原来是传授，但网络使自我教育成为可能，这时教育者的角色是提出问题。另一个是，“美文学”重新带回电影批评。（对电影的感悟、哲理思考、情感抒发）这作为纯粹爱好没什么，但这并没有帮助推进中国电影。电影的古典时期说法很奇怪，因为电影的历史不足一百多年。电影的古典时期十足的现代，濒临后现代。所以我更愿意用早期电影理论这个词。早期电影理论是非学科化的，非学院化的，它是业余爱好者的实验，具有纯正丰满的情感可实践性，但没有理论的严整性。我不想用一个概括：电影审美理论，或电影实践理论。
审美维度对任何艺术都始终存在，但经过语言学转型和文化转型后，我们知道审美亦是一种意识形态，不是超越和中立的。对美的感知不断被时代改写，但始终存在。早期电影理论是实践性的，这不意味实践在当代或学科化的电影理论中不存在，实践理论仍继续延续。
先提几个名字：
匈牙利的巴拉·巴拉兹《可见的人类》：强调了作为视觉艺术的电影
阿恩海姆/爱因汉姆《电影作为艺术》
最早的专著，也是奠基之作。它建构性地影响了后来的理论，但反观时它们已经老了。它们的写作背景：电影默片时代。
戏剧真正的文本是对白或曰剧本，与之对比：电影真正的文本是画面（戴个人的倾向）。如何定义电影艺术？我一直强调电影是视听艺术，而又认为电影的真正的文本是画面，我是不是在自相矛盾呢？有一点，但我仍坚持这一点。电影出现时是默片，1927年《爵士歌王》电影开口说话了，声音发展为电影另一套语言系统。但至今声音在电影中处于边缘、弱势、辅助性的地位，它远不像画面那么丰满、本体性成为电影艺术的建构力量。
我们在这样一个前提下回顾早期电影理论。巴拉·巴拉兹：“电影太伟大了，它再度使人类变为可见。”VS康拉德的小说美学：“我首先要让你们看见。”当然文学的“看到”是形而上的，
电影的“看到”是形而下的。巴拉兹认为印刷术掌控的时代，印刷品湮没了人类形象。而电影的异军突起改变了这一状况。
开始人们认为电影是技术杂耍，江湖马戏班的新道具。镍币影院出现，“破帽遮颜进影院”，文化人评价其为浅薄艺术，它只能停留在表象之上，不能深入文化思想精神层面，因而不可能进入文学、戏剧、美术、音乐etc
阿恩海姆的宣言：电影是艺术。他的佐证却可以忽略不计，他的论据是辩护性和模仿性的：电影分享古老艺术的基本特征，因而它是艺术。
其他艺术都在人类文明曙光刚刚照亮洞穴时就已经出现了，这些古老艺术的媒介形态变化远不及表达形态变化那么剧烈。当然数码技术出现，什么都在模拟时，一切都在改变。这个我们先搁置一边。
而电影只讲可能性，不讲限定性。每种新技术的出现都给电影打开一个新通道。如巴赞所说，电影是朝觐真实的无限的趋近线。电影以拟真作为自己的终极目的。当有一天3D成为电影的常规技术时，这个改变就如无声电影和有声电影的区别。
蒙太奇理论（苏联）
广义：泛指剪辑；狭义：苏联电影思想和美学原则。
电影是片片断断开始的艺术。奥逊威尔斯：“电影是发明给成人的最可爱的玩具。”李翰祥：“电影就是一种鸦片。High上了就毒死你，high不上就瘾死你。”
电影是如此琐碎的过程，电影真正的叙事过程是在剪辑中完成的，“没有比电影更贬低演员的了”。Eg《战舰波将金》爱森斯坦，德国厂商买了以后，将第一次起义和第二次起义的结果调了个头，意识形态全部被改写。
狭义蒙太奇原则：
1单镜头不表意。
2意义产生于镜头的组合和撞击之间。
3剪辑中1+1＞≠2。
成就最高的两个导演：爱森斯坦和普多夫金。两人的性格有点像李白和杜甫的对比，相互关系极为恶劣，各自养了以对方命名的狗。
爱森斯坦：狂放不羁的天才，特立独行，拒绝任何羁绊。
杂耍蒙太奇：两个叙事意义上毫不相关的镜头组接产生出一种明确的思想性表达
普多夫金：兢兢业业、勤勤恳恳、尊重秩序的，为苏联意识形态部门青睐。
抒情蒙太奇：《母亲》的典型段落
另一个奠基人：库里肖夫《论电影导演》：第一本电影实践理论书。库里肖夫实验（众所周知，略）：蒙太奇视觉实验基础。
蒙太奇，所谓单镜头不表意的一个规定性前提：景别足够小，时间足够短。这与默片时代电影艺术表现方式有关。它不是放之四海而皆准的。它是苏维埃社会主义艺术的基础之一。爱森斯坦是一个伟大思想家，世界电影史上所有导演中难得一见的博学的思想者。剪辑中
1+1＞≠2其实就是黑格尔辩证法的电影表述，就是否定之否定。他的六卷本著作到现在没有英译本和汉译本。他企图将蒙太奇理论变成一种哲学思想，阐释世界的东西，对于他，蒙太奇是思维方法，是认识和表达世界的一种路径。爱森斯坦曾经试图要拍《美国》和《资本论》，可见他的抱负和诉求之大。
格雷马斯叙事句型，格雷马斯也是试图将其发展成哲思，他用它讨论社会主义和资本主义的可能性和内在矛盾。
你真想进行理论思想演进的话，回去读原著。不要读读本，不要读二手介绍，原点包含的东西要多的多。
安格烈·巴赞
《电影手册》主编，意大利新现实主义到法国新浪潮期间最著名的影评人，英年早逝。唯一著作：《电影是什么》“XX是什么”比什么问题都沉重，表明其有种本体论的诉求。
巴赞对当下中国电影影响最为直接，80S初电影界引入巴赞，第四代导演诞生的一面旗帜，但其实第四代作品与巴赞相关甚少，而第五代更为暗合。第四代真正的精神养料其实是苏联蒙太奇，它是苏联蒙太奇美学的变奏。非常讽刺的是我们对他长期的误译和误读。当巴赞作品翻译过来后，他反而成了古董。其实文化的误读是文化传播的基本特征，更普遍的文化传播形态。我们管巴赞的理论叫做长镜头理论。但巴赞理论从来不是长镜头理论，一定要命名的话，有两个概念比较接近他的表达，“纪实美学”和“完整电影的神话”。
两种论述：
1电影是朝觐真实的无限的趋近线。
一组隐喻：银幕/窗。银幕是窗，我们透过窗看到的是连续的无边无涯的世界。电影的形式应该是透明的。在有限的银幕之外，真实的世界延续着，绵延着。
2电影的意义是平抚了人类的木乃伊情结。（超越死亡，把自己形象传至生后的情结。）
戴认为，形象留存后，则是一个权力的问题。当我们拥有如此之多的影像，并不意味着我们的形象能延续后世。又一场人类角逐长生不老和永垂不朽的战争。未来学家指出，如果生命以特定数码记忆的方式留存下去的话，虚拟世界当中的谋杀和毁尸灭迹的技术也会同时发生和完备。
回到长镜头理论，无外乎是巴赞讨论“完整电影的神话”的叙述路径。我们习惯用二元对立式将蒙太奇学派和巴赞对立起来，完全忽略了一点，恰好被我们误读出来，“镜头内部的蒙太奇”（场面调度：摄像机和被摄物，被摄物与被摄物之间的相对位移）。
当时巴赞和《电影手册》那批人基本都是法国新左派，极度沉迷于苏联蒙太奇，介于冷战结构，他们不便高扬蒙太奇理论，他们创造出新的表述，而在他们表述中处处可见蒙太奇理论的影响。
一个镜头不仅可以表意，还可以构成叙事段落。长镜头不仅包含时间，还包含了另一个元素：景深镜头（丰富的多元选择）。（在一幅画面当中，它的前景中景后景同时有事件发生，并同时清晰发生在观众面前。）eg《公民凯恩》的结束镜头
克拉考尔《物质世界的复原》原名《电影：物质世界的拯救/救赎》，这个宗教性背景被隐没了。他试图回答电影是什么的问题。电影与摄影的内在亲缘性，电影的本体在于它的记录性特征，“覆盖功能”，记录并覆盖真实的过程。世界电影史的发展就是一连串的偶然的记录，电影形式并不必然与叙事结合。梅里爱将其与叙事功能结合。
电影回到英文，对应movie，film，cinema。电影不等于故事片，说的是Film，强调的是媒介样态。Movie特指商业电影，尤其好莱坞电影。Cinema：欧洲艺术电影。这也是一种精英主义的等级制。Movie尽管在精英主义领域的等级甚低，但在资本市场大众文化的领域中却有绝对的霸权。（两大对抗序列）
电影作者论
冷战时期欧洲历史的特殊产物。它是欧洲电影自我型构、自我规划的理论，以对抗好莱坞大工业流水线生产。它的起点却很反讽，是以命名好莱坞电影开始的。特吕弗和希区柯克谈话录
《电影手册》将很多影评人推进电影工业系统，其中很多成为大师，例如特吕弗和戈达尔。特吕弗提出和奠基了这样一个电影实践流派。电影作者论成为与欧洲艺术电影相重叠的一个概念。
简单的表述：
1导演中心制
电影署名权一直以来都是很大的问题。对于电影接受、销售来说，人们认明星不认导演。导演远不及演员更有感召力。从制作上，不断有对导演中心制提出质询的，在中国就是编剧的作用。从工业上说，电影是一个工业流程。从电影摄制组结构来说，电影是一种集体艺术。从文化上说，作者理论与精英主义文化的建构、基督的上帝中心并以此建构的现代人假说联系在一起。从任何一个角度，电影作者是无法指认的。在电视摄制组中始终存在才智和意志的较量，胜出者将掌控电影的整体面貌。Eg《寻枪》陆川VS姜文
电影从各个层面看，它有别传统艺术的一个重要特征，非个人，非单一中心，集体介入的过程，通力合作的过程。另一个荒谬之处是，当文学开始进入“作者已死”、“零度写作”的时候，电影作为这样年轻没有传统的天生的造反者却举着电影作者论的旗帜前来归顺，但是，永恒的双刃剑就在于，它作为欧洲电影的重要假说和实践理论，它面对的是什么？它是尝试以个人以诗情以天才以个人的思考和诗意对抗金元帝国和钢铁工业。它是一个历史性反动，又是一个挺身抗暴的孤独的英雄。
2编导合一（前提）
电影拍摄过程中存在来自编剧、演员、制片方的噪音，为了充分贯彻个性，导演一般自己写剧本。与其说编导合一，不如说他们是少有的驾驭两种不同媒介的天才。Eg 王家卫，伯格曼
3对特定主题的反复挖掘
特吕弗《四百击》《野孩子》《巴黎最后一班地铁》作为自传，永远两男一女，永远的纠缠不清的情感，带有一点荒诞和滑稽感的生命悲剧，或者悲剧的喜剧样式，他一辈子延续这个。4一个导演要逐渐寻找到自己的署名方式。（渐次形成影像和叙事风格）
当电影试图脱颖而出，试图战胜自己面对古老艺术的自卑情结时再次流露出的自卑感，这完全是对文学风格论的仿作。
当一个导演置身电影工业当中，当电影作为滚滚的资本金流游戏时，他在什么意义上能维系他的影像风格？或者说当一个导演被迫在工业体制当中处理不同样式不同题材不同类型的时候，他又在什么样意义延续他的风格？这是一个值得质疑的东西。（希区柯克情结）
欧洲电影作者论是特定历史产生的一个悖谬性的存在。60S是伟大的革命的时代，此外，它也体现在包容度上。60S运动全面冲垮审查制度，于是在70-80S，整个欧洲银幕充满了色情场景。当时的性、个人身体作为后现代政治的有效途径，来颠覆基督教中心的道德禁锢和束缚。
色情片的泛滥彻底终结了美国新教传统《海斯法典》掌控之下的好莱坞，电影分级制度的完全无效。好莱坞陷入空前的危机，结果是新好莱坞的诞生。所以电影作者论在60S冲击好莱坞、对抗好莱坞，改写世界电影格局的背景下出现的电影实践，它始终是个双刃剑。
我没有把握说，当冷战成为过去，世界电影格局在以新的方式重新发展时，电影作者论将以什么身份再次出现？多大程度具有实践意义？
但它是早期电影理论最后一个响亮声音，大概也是有史以来最强有力的电影理论，它改变了电影制作面貌，成就了一代大师自我命名和自我书写的历史。
电影符号学（上）
在中国介绍翻译外国的理论的最大问题，望文生义和断章取义。望文生义是我们大家缺少对翻译作为一种最基本的文化实践的自觉意识。原因很多，其中之一是中国是个巨大的国家，在国家内部我们有巨大的汉语强势。我们不去想我们使用汉语这件事，绝大多数中文背景和中文教育之下的人们习惯于阅读翻译著作。我们国家从毛泽东时代奠定的庞大的翻译工业体制，它最早服务于传播马克思主义的需要。这样强大的工业体制和汉语强势使我们阅读译著是一件自然的事情。但因此它某种程度上使我们无法意识到译著曾经是用另一种语言文字写出来的。而另一种文字携带着使用这种文字的人们的文化历史社会现实。可能我们看德里达
的文字非常深奥，而这可能是他在地铁站出来看到某个场景产生的感触，这是个很生动的解释告诉我们说，望文生义必须要注意，必须充分意识到翻译的社会实践，翻译自身必然呈现和抹杀了文化差异。
而断章取义，一方面是形而下的真正的“断章取义”，比如说中国文化研究的学者喜欢说，福柯说知识就是工具箱。对不起，请你告诉我福柯在哪说的，上下文是什么，福柯从来没说过知识就是工具箱，而知识就是工具箱，知识变成了如此实用的如此轻松的一个工具的表述，完全是反福柯。这是比较低层次的望文生义，就是你不读书。后来美国一个学者告诉我在美国可能每个人都用过“想象的共同体”这个词，但是只有大概十分之一的人读过这本书，其他的人只读过题目。所谓高层次的断章取义是指如果我们没有强烈的自觉，我们会把西方理论尤其是大师理论、著名理论、经典理论绝对化和真理化。我们以为它表述的就是一个放之四海而皆准的真理，其实它是从巴黎地铁出来看到热狗摊产生的一个非常本土的非常法国的非常当下的一个现实感悟。讨论任何一个理论脉络一定要不断地强调它的本土性，它在西方思想史，更具体的说是西欧北美思想史，那么又不对，它最基本的区隔是法德哲学，是两个大的不同的脉络，是相互对话相互抗衡的一个欧洲阵营。
我特别强调的是二战后对社会科学产生广泛影响的是理论，而这些理论被美国的大学所命名，基本都是法国思想家提出和生产的，这些法国思想家提出的理论表述其实都与某些德语思想理论哲学脉络有着对话的前提性条件。
书归正传，电影理论是战后产生的，产生于法国，最早在大学出现的是电影符号学。第一电影符号学，也可以称作结构主义符号学。代表人物留下署名的是克里斯蒂安?麦茨。他是罗兰?巴特的学生，而罗兰?巴特是直接提出一个理论设想、一个理论野心、一个理论诉求的法国理论家。他认为索绪尔的语言学可以成为一个具有普遍意义的符号学。再往前推，这是曾经的一个理论构想，而麦茨试图通过电影符号学实践罗兰?巴特普通符号学的理论。
索绪尔是语言学家，但他的意义绝不止于语言学。二十世纪是人文学科发生革命性演变的年代，而造成二十世纪人文学科演变的几位思想家，有索绪尔、弗洛伊德、马克思。索绪尔的《普通语言学教程》引发了一场被称之为语言学转型的人文学科革命。索绪尔同时有另外一个称谓，他当之无愧的“结构主义之父”。但结构主义有好几个爸爸，索绪尔是一位，列维?施特劳斯是另外一位。
电影理论其实是两个东西的汇聚：结构/后结构主义的欧美批判理论，和电影研究。九三年以后的翻译巨浪，我们有更为清晰直接的指南和索引的脉络下介绍战后西方批判理论，结构主义后结构主义。之前我们也翻译，但很盲目。比如说当时最引人注目的哲学翻译脉络是卡西尔的《人论》，在这一脉络中就有苏珊朗格（不是苏珊桑塔格）的象征理论，被人文社会学科的学者广泛阅读的著作。当时欧美学者都很诧异，你们为什么读他们啊，因为这些学者的著作在当时西方学术生产的机制中非常的边缘。当我们开始介绍符号学的时候，我们谈symbolic，其他人在谈symbol theory，最早的翻译把象征翻译成了符号，期刊杂志上的文章很多人仍在使用苏珊朗格的象征理论作电影符号学的研究，这是很好玩的一个状态。九三年这一波之所以不一样，是因为有洋博士，海外学者，欧美思想界领袖直接给我们提供索引，提供地形图，我们按图索骥，照着他们的康庄大道，成套成套地把战后批判理论翻译进来。麦茨的电影符号学小组工作了十年，十年之后他们宣布电影不是语言。我一再地说，电影符号学的十年是科学证伪的十年。证伪并不是无效的过程，是科学发现和理性思路的非常重要的一块。电影符号学的十年是电影符号学宣布破产的十年。但电影符号学第一次让我们以结构主义的视点深入到电影文本自身，奠基了此后的电影研究，电影的文本细读，电影的批判性分析的最基本的方法和模式。
所以，尽管我说，我不负责介绍结构主义理论。但我还必须用比较短的时间简单介绍下索绪尔的《普通语言学教程》提出一般符号学的构想有哪些关键的概念集。而正是这一组概念形成罗兰巴特理论的基本构想，也是麦茨试图建立电影研究的基础。
这是语言学转型的第一步。最无趣的这一讲，也是最困难的一讲，如果大家在这一讲有一个共识和共鸣的话，后面都很好推进，而如果这一讲不能够和大家产生一些共振，真正的交流的话，后面会有相当的难度，因为这是一个知识型的不同，而不是单纯的知与不知的区别。我本来发誓说，在《死亡诗社》之后我再也不在黑板上划横坐标纵坐标，但是没办法，讲这些东西我不得不画。我自我安慰，很多导演也在画横坐标纵坐标，比如《盗梦空间》，它用电影在画，每个人看完都觉得特别累，其实你觉得特别累就上当了。等上到电影叙事学，你就会发现，它无非是把最老旧的叙事链做了一个非常技巧的结构化，让它显得很困难。
索绪尔语言学集中在这样一组二项对立式的讨论上：
语言/言语、能指/所指、内涵/外延、聚合/组合、共时/历时
二十世纪是一个人文社科发生颠覆性革命的时代，一种说法把它称为哥白尼式革命，这在西方思想脉络中一个约定俗成的隐喻：人类丧失了ta的中心地位，滚向X。
在这多说一句，当我们说要有语言的自觉，思想的自觉，恐怕有一个比较文学的命题，但不是比较文学能解决的命题：中国与西方。我要说的是，我们经历了一百多年的现代化过程，经历了一百多年的自我否定、自我批判、自我改造的过程，我们已经丧失了一个东西，以至这个东西最近越来越频繁地被提起，这个东西是什么呢？这个东西叫做中国自觉，或中国文化自觉。
其他人用这个文化自觉在说什么我不知道，我所说的中国文化自觉，不是指中国是古老帝国，是泱泱大国，我中国正在再次成为中华大帝国，不是这个意思。一方面我是对今天仍活在我们生活结构，流淌在我们血液中的中国文化的中国历史的中国式生存的中国式传统的东西，我们还能不能自觉地意识到它。自觉意味着一个反身的自我批判。同时我指的是，当你有这样的中国文化自觉，同时就产生这样一个东西，你一定要不断去辨识，你自我之中的他者。因为整个二十世纪的中国文化是一个持续的不间断的反认他乡为故乡，以异己为自我的文化过程。当我们说哥白尼革命，就是人类丧失了世界中心，滚向X，滚向未知无名处。为什么人是曾占据世界中心的？现在西方的文化逻辑中确实不言自明，因为它存在一个人和上帝的关系，上帝是站在宇宙中心的，人是按照上帝形象被创造出来的。用福柯的表述方法，西方现代文明是对基督教文化的一个延续和改写罢了。因为基督教确立了一种人和上帝的相互关系，通过人的自我反省，来完成一种对人的管制的技术，那个屈从于上帝的人，也就是被构造出来的大写的人。
而中国不是一个严格的一神论的国家，我不知道在其他宗教诸如伊斯兰教里是否有这样人与上帝的对应关系，我只是知道在中国，在大陆，或者中原汉民族，我们始终没有一个真正的一神教，所以我们没有一个对应基督教上帝的一个关系。当我们在不断地自我西化、自我批判、自我否定、自我改造的过程中，我们已经完全不感觉，人的中心地位，大写的人，都是非常清晰的非常逻辑的时候，我在这个意义上呼唤文化自觉。
因为那是西方的东西，有着非常深厚的内涵，而它在你这没有与之对应的根基。那么对你来说，人是什么，哥白尼式革命是什么，是一个需要思考的问题。
哥白尼式革命是二十世纪人文社会科学一连串变化的一种描述，就像哥白尼发现了日心说，使人类脱离了宇宙空间的中心位置，滚向X。马克思的革命使人丧失了历史主人的位置，我们不再是人类创造历史，不再是英雄创造历史，我们只是历史必然逻辑的承受者，马克思主义是这样回答英雄史观的，英雄出现在哪里，英雄出现在历史必然轨迹的交叉处。历史唯物主义告诉我们说，没有希特勒没关系，因为在历史必然轨迹的交叉处会另外一个人取代他的结构位置。弗洛伊德更残酷，他使人类不再是自己的主人，不再是意识的主人，意识不过是
潜意识的黑暗中一个小小的灯标，理性不过是肮脏的下流的野蛮的潜意识的遮羞布，意识给你根本不知道为什么这样做一个堂皇的说辞，所以你不再是意识的主人。索绪尔告诉我们语言只能被习得，不可能被创造。换句话说，我们从来不能去说话，只能被话所说。我们每次表达都是被表达。加上拉康的话就更悲惨，我们每一次说话都是口误。每一次表达都是与你想表达的东西失之交臂的过程。我们永远在说错。
我们要理解为什么语言和言语在索绪尔那里是一对对立的概念，这是他对语言的一个革命性的描述。语言是一个系统，是一个存在在那里不可更动的系统。人类之所以成为一个反自然的漫长青春期和成长期的动物，是因为人类需要花费那么多的时间来受教育和学会语言，没有人能创造语言，语言就存在在那里。
结构主义时代到来以后，问题存在着但得不到回答，大多数人都聪明地规避了这个问题，这个问题叫唯物论和唯心论。因为索绪尔的一个基本假说是，语言作为一个系统，甚至可以忽略所有的语系。无论哪种语系，它们所谓的深层结构是共同的。语言先于我们而存在，那么谁创造了语言？有一个非常聪明的回答，据说这个回答是唯物主义者所表达的唯心主义的胜利：E=MC2
M是物质，C是光速，一个质量可能发出的能量是MC2。
一切的基础是物质，唯心主义认为是他们的胜利，因为一个物质可以产生光速的平方的能量。这是《死亡诗社》所讥笑的那种假科学解释。
语言/言语
在索绪尔那里，语言是一个稳定的深层结构，是一个结构体系，是我们只能学习不能变更的体系。言语就是每一次的表述，每一次的表达，这个东西是普遍的，这个东西是千差万别的。能指/所指
能指是媒介的展开方式。换句话说，所有基于结构主义的讨论有一个指数，这个指数就是你对媒介的自觉程度和你对媒介的把握程度，换句话说当你研究文学的时候，你要首先意识到它的媒介形态是语言文字。所有以语言文字为媒介的文学艺术，所提供的可讨论的情节、意义、价值等等东西都只是媒介形态创造出来的幻象。所以从媒介出发，回归到媒介。对能指的把握和自觉是所有研究的前提。媒介的展开形态，基本特质。你谈电影的时候可以谈宗教哲学社会学历史，前提是你能把握电影的视觉语言和听觉语言，你能够真正了解和把握，这是基本前提。否则感发式讨论可以，但是前理论的，前结构主义的。这里不包含价值评判。但你使用电影理论谈论电影，它一定是专业化的。这个专业化是你对这样一个媒介事实的自觉。
所指是意义，那个符号所传达的意义。当然索绪尔有一个不言自明的前提，这个前提叫逻各斯中心主义。据说第一本重要的比较文学的著作是张隆溪教授写的《道与逻各斯》，在他那里，逻各斯相当于中国的道。什么是逻各斯？语音中心主义。对于索绪尔的语言学来说，能指是什么？发音。文化自觉必须提醒，中国是象形文字，不是对声音的记录。因而逻各斯在我们这里不是有点问题，是问题大了去了，你会看到文化源头的不同，它应该造成一个极大的差异。如果中国要有自己的符号学，那是什么符号学？
我们不去讨论有没有终极能指，能指和所指的关系是像硬币的两面呢，还是中间有无数的间隙。那是另一个巨大的脉络。能指是语音物质性的存在，所指是这个语音极端偶然地结合起的意义。索绪尔另一个基本理念是语言是无理拒符号。能指与所指的关系极端偶然，但一旦结合就不可变更。失语症的主要症状就是不能命名或者胡乱命名。受教育程度最容易的一个标识就是ta所拥有的名词，更高层次看，是拥有多少形容词。文化的普及程度，社会的发达程度，就是名词的占有。
内涵/外延
在逻辑学中完全相反：内涵是对象的本质特征。外延是对象的类型。而在语言学当中，内涵是引申义，外延是本义。
聚合/组合, 共时/历时
聚合是发生在纵轴上的事情，组合是发生在横轴上的事情。共时/历时讨论线性链条上的存在，而聚合/组合讨论的是结构位置上的相互关系。回到语言学，组合就是一个句子，“伊万出发去寻找圣杯”，“伊万出发去寻找公主”等等，它的前后顺序，逻辑关系，语法规定。聚合是在每一个语法位置上的单词。理论上说是可以被替换的，就像“桌子”可以替换成“椅子”“椅子”可以替换成“凳子”，因为它们在同类型关系。
下面一个更理论化，更好理解。历时研究就是历史研究嘛，我们把一个对象放到它的时间脉络发生发展当中去，师承关系，互文关系，相互影响，传播关系当中去讨论。时间性的历史性的，我们强调它的线性维度，是矢量的，有方向，方向不可逆。最简单的就是我们的时间经验和历史感。“子在川上曰，逝者如斯夫”，它是永远向前的，不可逆转的，不可改变的。我年轻曾发明一句名言，自己很得意，我说“历史没有如果，未来没有不可能”。历史研究来说，假设没有意义，不是有效的历史讨论，历史不可回溯是因为光速不可超越。
这个感觉是非常经验性的，是被所有传统研究所支持，例如我们讨论情节的发展，人物性格的成长，叙事逻辑的变化，讨论电影技术的革命，讨论电影形态的相互衍伸，这个大家比较熟悉。
每一种命名，必然从属某一个大的结构中的类别，它是在同类的差异性关系中才存在。桌子不是椅子，是因为桌子的发音跟椅子发音的不同才具有意义，才具有表达的意义和可能。语言学转型带来的两个基本思路是，一个就像那个美国女教授问的，love and sex哪个更重要啊？她潇洒地说，都不重要，and最重要。当然她说的不是and最重要，而是关系更重要。每个时代的爱情观性爱观身体观就在于我们怎么表述爱情和性，我们怎么建立起一组相互的关联。这个关系在结构中的相互位置和关联，一个东西就是差异。这个整个结构后结构主义时代的关键词，从这引申出一系列的讨论，深奥如德里达的延异等等等等，都是从这里开始的。
共时关系不再考虑那个天经地义的无可更动的时间矢量，而是在一个结构性的整体的对深层结构的探寻当中的研究和思考。
索绪尔语言学有反唯物主义的嫌疑，这不重要，更重要的嫌疑是非历史和反历史，这就带出来第一电影语言符号学的基本前提：把现实放进括号。
结构主义后结构主义有着逻辑的衔接关系，但非常大的不同是结构主义时代试图做成两件事，一个是在哲学的死亡和所有坚固的东西都烟消云散之后，我们没有办法再度讨论整体、本质，这样的事实造成被资本主义进程曾光大过的现代西方哲学的死亡，结构主义试图在哲学死亡后试图重新建立类似哲学的关于世界的整体性描述。我们可以说，结构主义本身就是一个证伪的过程，而这个尝试显然失败。它有这样大的雄心，它要重新建立一些模式、范式，可以解释万事万物的。这使它必然是非历史的和反历史的，也必然是非政治和反政治的。后来的结构主义大师，比如格雷马斯，他当时提出意义矩形，其实是要建立不同于辩证法的新的辩证法式的世界模式，所以你真的去读格雷马斯著作，会发现有那么多关于马克思的讨论，因为他是要讨论世界本体。当我们运用结构主义去分析文本的时候，不要忘记了它的最初诉求，这个诉求约定了它的一些理论特质和理论特征。
而结构主义时代试图做成的另一件事是它试图重新在符号的编码和解码意义上建立和打开一套新的文明诠释和文化诠释的可能性。之所以它是一个时代，之所以是一个转型，是因为它有这样巨大的诉求，它本身失落了，但是它的确不可更动地改变了社会科学的研究面目。麦茨用了十年的时间试图参照语言学模式建立电影符号学，最终失败了，因为他有如下发现：第一，电影没有最小单位。建立语言学或符号学的基本前提是要找到最小单位，如字母、汉
语的字；麦茨比照索绪尔语言学发现电影的符号学、作为语言系统的研究室不可能的，镜头是不是最小单位？但长镜头肯定不是最小单位。画格是不是？当然不是，如果大全景呢？即使大特写也包含了太多元素。另外一个结论是，对电影画面而言，最简单的画面都有内涵表意的发生，任何一个画面都不可能表达单一的含义。电影画面怎样表达一个“人”？你只能表现一个男人或女人、老人或孩子，永远都是差异性存在，而不是唯一。第三，电影是有理据的符号，在电影中，如果要表现一个青春美女，就要找一个青春美女，而不能找一个老妇让观众想象——帕索里尼在《诗的电影》中的表述是，电影导演永远要做两件事，第一件事就是创造他的语言，第二件事才能用它去表达，也就是说你永远要找到你的能指，选择演员、购置场景等等，然后才能表达；麦茨同时做了一个比喻，（在对索绪尔诉求的对电影本体的思考中）电影符号是短路的符号，即能指约等于所指：它必须像，然后才能是。因此，电影永远不可能是一种语言，因为语言是一种不变的系统，它只能是言语。
“电影不是因为它是一种语言才讲述了如此美丽的故事，而是它讲述了如此美丽的故事才成为了一种语言”，麦茨如是说。他在说什么？电影不是靠一种语言系统讲故事，而是依赖一些叙事中偶然的、经过反复实践形成的常规和惯例。我们必须靠这些常规和惯例讲述故事。如当故事中渐隐出现时，观众都知道，渐隐代表中间一段很长时间的故事消失了；其次，渐隐有多种方式，如果是渐渐暗淡将代表故事发展不妙。这不是渐隐这种手段本身所携带的意义，而是一个惯例，当大家共同反复使用时，它就具有了这种特定的意义表述。吸血鬼电影中充满巨大的黑影，文革电影“三突出”中主要人物是没有影子的，这种政治化的电影修辞学是深谙了电影常规与惯例的；同样惯例和常规也有反用（错误表述），但从结构主义后结构主义的角度读解电影时，我们不读解错误，只读解症候，就像弗洛伊德说的，每一次口误都是具有意义的。
因此，麦茨的重要立论是，电影不是一种语言，它每一次都是即席发明、即席使用的言语表述；每一次都需要电影艺术家首先创造语言，而后才能建构他的讲述，于是电影在这样的实践过程中逐渐形成了叙事的常规和惯例，通常这就称为被称为“电影语言（或语法）”的东西。几乎所有电影艺术的重大发明都是偶然的。电影是视听艺术，其视觉语言包含了机位、运动（场面调度）、构图。机位（摄影机在哪里）其实是最基本的语言表述，一旦确定就确定了景别（大全景、中景、近景、特写）和角度：《飞越疯人院》中永远都是医护人员景别小一号，病人大一号，形象相反，这是规定情境和社会权利生存位置中的直观隐喻。文革中永远仰拍英雄，永远没有下山或下楼的镜头，这是惯例的极端表现。摄影机一旦架设完成，就决定了电影制造幻觉的前提是摄影机伪装人眼观察世界的方式，这是现实主义幻觉的前提，当然也可以不这么现实主义，比如说《窃听风暴》：每每拍窃听者的时候都是非常规镜头，挡拍、侧拍，这个画面就会引起你意识或潜意识的关注：秘密警察同时是被控制的，这就带出了人道主义的表述，而对这个秘密警察的宽恕甚至敬畏从一开始就在镜头语言的结构当中了。一般确定角度的时候第一原则是模仿人眼观察世界的方式，用最像正常人的高度，但并不永远在人的视觉水平线上，于是出现了仰拍和俯拍。
另一个必须讨论的元素是构图，这就带出一个非常重要的东西：“画框”。基耶斯洛夫斯基在他的墓地上有个像墓碑一样的东西，取景器（手势），它告诉你电影的画面可以创造真实的幻觉，而电影画面如巴赞所谓“窗口”，看到的好像是有限的世界，但好像外面的世界是延续的。但其实对每一幅电影画面来说，它是绝对的一个片段的截取，用一个很哲学的表达就是“电影的画框是电影世界的起点，也是电影世界的终点”，世界从这里开始，世界到这里结束。我们透过银幕看到的无限丰富的大千世界，其实都是一幅幅的图画，是一个被限定的空间，而每一幅画面的表达是在限定空间之间的相互意义。其实每一幅画面的表意，是相当于传统绘画的构图所形成的相互关系来完成表意，你看到有一个灿烂的笑脸，这不是表示欢乐的情
绪么，但注意画面下方是否有一堆铁丝网，如果有那也许这个孩子是生活在一种幸福的幻觉之中，囚禁即将到来。
我个人认为对于电影画面来说，构图是绝对的，开放式构图（画面不那么平衡且不自足的）也是构图。之所以构图不太容易被人意识到，是因为电影的一个基本特质是“运动”，所以很少有一副画面静止的停在那里让人观赏，除非刻意用静止构图来表意；另一个因素是，摄影机是运动的，在摄影机的运动中，并不是每一个画格都具有逻辑的、稳定的意义，这也就是电影截图和剧照的差别。
还有一个很重要的因素是运动，既可以单独来讲，“摄影机的运动”，也可以不把它作为一个单独的元素，而是把它放到最重要的电影视觉语言“场面调度”当中来讲。我们说电影是每秒24画格的连续运动，同时电影是运动的摄影机拍摄出来的场景，同时在电影场景当中人物是在运动之中的，所以人与摄影机有一个双向位移，而每一次改变都会在常规和惯例的意义上形成一种电影语言语法式的表达。从单纯的运动摄影机来说形成了一种惯例性的表达，除了仰拍、俯拍，摄影机还可以升起来，可以推进去，从大全景推到大特写。每一个摄影机的单纯运动都有一种惯例性的语法特指，比如说推镜头是走进，拉镜头是远离，简单的例子是，商业电影基本用生拉镜头作为“goodbye”；而新中国电影完全不遵循这个惯例，五到七十年代电影结束永远是仰拍大特写，英雄永远活在我们心中。推镜头是走进的，前提条件是摄影机的“稳”，摄影机的运动状态和运动速度。摄影机稳稳的推过去、摇摇晃晃的推过去是完全不同的，此处暂时不考虑电影大工业的属性（稳的摄影机运动需要轨道等设备资本投入），在此前提下，舒缓的推镜头形成了一个“视觉注目礼”，这在电影中百试不爽，在这个过程中观众已经被操纵，对人物有敬意、有注意了。而摇镜头基本不做特殊表意，基本模仿人眼环顾，而在环顾中也带有感情色彩。而移镜头通常是不能用的，因为这种非自然和非常规感非常强烈，可视作“鬼视点”，因为人眼是不会这样观察的。
以上是运动镜头自身，而把它放入场面调度这个元素中后，就与人物形成了一个相互关系，在这时就要观察摄影机与人物相对运动的方式。简单的说从“同步”“非同步”，“和谐”“非和谐”两个角度考虑。人物动，摄影机跟随，这是一种认同性表达；人物动，摄影机突然不跟了，转折性表达；摄影机动，人物不动，拒绝或间离性表达。有经典的例子，《音乐之声》，也有更复杂的例子，如《法国中尉的女人》。
所以，场面调度是最丰富的元素，甚至某种程度上说，电影导演就是场面调度者，电影就是场面调度的艺术。简单的说，把握场面调度就是把握人与摄影机运动的关系，而这种关系之所以成为电影叙事重要的语法方式不是因为它具有这样的固定意义，而是因为它在反复的实践过程中形成了预定俗称的常规和惯例，最后要重申那一点：“电影不是因为它是一种语言才讲述了如此美丽的故事，而是它讲述了如此美丽的故事才成为了一种语言。”
电影语言的语法（上）
上一节的电影符号学我们集中讨论了电影语言这个概念和电影语言的实践空间。这一节课我们的重点是讨论电影叙事，或者用一种非常不确切的命名法，称之为电影叙事学。之所以说“电影叙事学”这个命名不确切，是因为：首先，电影叙事学迄今为止没有能够建立。其次，从另一个层面来看，电影叙事学很大程度上重叠着结构主义叙事学。
一、电影语言的语法
我曾经开玩笑地说过，中国有一个很怪诞的现象，叫做绕开中国电影业的电影文化。我们买碟、我们讨论电影，但是我们从来不进电影院，也不关注中国电影工业的状况。同理，我也不希望出现一种大家喜欢我，但是从来不读我的书、不看我写的文章的“文化”。
上周我们讲到作为成规惯例的电影语言语法中的场面调度。什么是电影的场面调度？电影的场面调度是人物与人物之间、人物与道具之间、人物与摄影机之间、摄影机与环境场景道具
之间的相对位移。既然谈到场面调度的定义，那我们就必须再往前探讨一步：电影的定义是什么？
1、电影是完全相对的时空艺术
我认为电影首先是一门视听艺术。如果继续追问，我会说电影是一门时空艺术。在《电影批评》这本书中我开篇名义地就提出：电影是一门建筑在视听时空基础上的艺术，它建立在这四个元素所建构的一个稳定的平行四边形结构之上。所以要讨论电影，我们必须从视觉、听觉、时间、空间四个维度去指认它。
电影作为视听艺术是毋庸置疑的，因为它是运用视觉、听觉语言来建构的艺术。需要特别指明的就是，电影是迄今为止唯一一种有完全相对时空结构的艺术。其他的传统艺术，要么是时间艺术，要么是空间艺术。比如说文学，就是绝对的时间艺术，因为语言是一维的，语言是向量。音乐是最经典的时间艺术，它是乐谱在时间维度当中的延展而构成的艺术。绘画是标准的空间艺术，严格的说，绘画是无法呈现时间性的，绘画只能用一个凝固的时刻、一个凝固的形象去暗示时间的延展。所以经典绘画会讨论关于“富于包蕴性的时刻”的命题，永远要举的老例子就是《掷铁饼者》。《掷铁饼者》的动作永远要在这个位置上，因为它包含了从前面抡到后面，以及马上要出手的那一瞬间，它暗示了一个已经过去的时间和即将到来的时间，这就叫做“富于包蕴性的时刻”。
也正是在这个意义上，我们去讨论现代艺术对不可表达之物的表达。我要再次说明，在全世界，特别是在我们汉语世界和汉语学术的生产中，“望文生义”的问题尤为严重。望文生义、道听途说、人云亦云，是我们使用理论和史料时经常犯的错误。比如我们经常用“存天理、灭人欲”这句话来批判儒家，说它是残酷的、非人的、反人性的。但我要告诉你，这是你搞错了。在我们的哲学系统里，天是自然，天理是自然，是后来被西方表现为“人性”那个东西；而“人欲”是悖谬的，是后来增加的东西。所以“存天理、灭人欲”如果要做现代最浅薄的阐述，用今天“读经”的方法去解读的话，你会发现原来中国传统哲学和西方哲学没有本质的冲突。但如果你望文生义，你就读出了一个中国传统文化是压抑人性、灭绝人性的结论。同样对于现代艺术，我们一看到它是“对不可表达之物的表达”，我们就把“不可表达之物”上升到一个哲学层面去解读。但实际上，对“不可表达之物的表达”是在媒介层面讨论的，是在“能指的展开方式”上进行讨论的。最典型的“对不可表达之物的表达”就是蒙克的《呼喊》，作为一副纯粹的绘画，它要在空间中传递声音。还有毕加索的《上楼梯的女人》，就是绝对的空间艺术要表达时间过程。这才是“对不可表达之物的表达”。
我们刚才谈了典型的时间艺术和空间艺术，那有没有相对的时空艺术呢？有，比如说建筑。建筑是不完整的时空结构，首先因为建筑是空间艺术，但是建筑构成了一种特定的空间，建筑的展示需要通过在空间中穿行来完成。你欣赏一个建筑，比如站在天安门广场看一看号称“鸟蛋”或“巨蛋”的国家大剧院，这是一种观看建筑的方式，但绝不意味着你把握了这个建筑艺术。你要了解这个建筑，你必须走进去，它整个空间的设置、空间的结构、包括它内部的雕塑、形象，它使用的色彩和材料，以及通过材料创作的材质所传递出的感觉和信息，这些才是这个建筑本身，所以它是不完整的时空结构艺术。但电影则不然，电影是完全的时空结构。
2、电影是完全的时空结构
之所以说电影是完全的时空结构，因为电影的空间是通过时间来呈现的，电影的时间是通过空间来负载的。听上去很哲学，但其实很简单。如果没有每秒钟24画格的连续运动，电影就只是一张图片。图片就本质而言，和绘画没有区别，它只是空间艺术。只有当时间元素进入，每秒钟24格的连续运动出现的时候，电影才变成了三维甚至四维的艺术。所以电影空间是通过时间来展现的，电影时间是由空间来负载的。
阅读下面的文字，根据要求作文。 北京大学中文系2018年毕业典礼，教师代表戴锦华教授深情地祝福毕业同学： ①愿你们有承当，首先承当起自己，进而承当起时代和社会。 ②愿你们做个好人，利己亦利他，自我亦社会。 ③愿你们快乐地生活，愿你们始终拥有真诚与坦荡。 ④“小时代”是一种错觉和误判。你们生逢大时代，文明重新选择方向的大时代。你们个人生命的选择则汇聚为对未来方向的选择。 以上几则祝愿语触发了你怎样的联想与思考？请你以参加毕业典礼的大学毕业生的身份，给自己的家人或高中班主任(李老师)写一份信。统一以“小华”为写信人。 要求: ①符合合材料内容及含意,选好角度,确定立意; ②明确收信人,统一以“小华”为写信人,不得泄露个人信息; ③不少于800字。 解析： 一、材料中要求考生以“小华”身份写一封信，要有“作者身份意识”“对象感”和“对话感”，表达自己的“思考、见解、感悟”才是核心，否则当属偏题、离题。另外，考生写作时要注意书信的格式。 二、业典礼上的四则祝愿语组成，内容涉及个人“小我”与家国、社会“大我”两个层面，具有积极的导向功能。既有对学子的殷殷期盼，希望他们能够有承当，做个好人，快乐地生活，待人真诚坦荡，也有对他们的谆谆教诲，既然生逢大时代，就要直面大时代。这就要我们思考，大时代中，每个人都面临着选择，我们该走什么样的路，选择什么样的人生？如何把青年的使命融入到时代的召唤中去？戴教授的祝愿带着“期盼”和“教诲”，在写作的时候不应该把两者割裂开来。 参考立意： 1、从第一则祝愿语可以归纳出“人要有担当精神”“人要担负起时代与社会的使命”等； 2、从第二则祝愿语可归纳出“人生要有利于自己与他人”“个人与社会的统一”等； 3、从第三则祝愿语可归纳出“人生要快乐生活”“人要真诚如一”“拥有真诚与坦荡”等；
加拿大安省理工大学要如何申请 学校名称：加拿大安省理工大学 University of Ontario Institute of Technology 所在位置：加拿大，UOIT, 2000 Simcoe Street North, Oshawa,Ontario, Canada L1H 7K4 学费：17110 加币 录取率：0.785 安省理工大学是加拿大众多院校之中比较现代的一所学校，而且不管是师资还是设备和是哪个都是北美一流的，这吸引的许多学生的申请。现在就和出国留学生小编来看看这所大学的本科要怎样申请吧。 一、本科申请条件 1. 雅思成绩不低于7分。 2. iBT成绩不低于83分，且要求听力、阅读、写作不低于20分，口语不低于19分。 3. MELAB成绩不低于85。 4. 加拿大学术英语评估CAEL总成绩不低于70，且各部分成绩不低于70。 对于英语成绩达不到要求的学生，学校也提供双录取。学生只要在学校指定的CultureWorks语言中心完成EAP语言课程，就可以直接入读大学的本科。
二、研究生申请条件 学校的硕士课程要求申请者四年本科毕业，拥有学士学位或具备同等学历，学术平均总成绩不低于B（GPA不低于3.0）；博士课程要求申请者具备硕士学历，且平均成绩不低于B+（GPA不低于3.3）。 三、申请材料 国际本科入学申请材料： 国际学生申请表； 托福/雅思成绩； 高中成绩单，高中毕业证/高中在读证明，会考成绩 SAT、ACT、高考或A-level成绩 推荐信+个人陈述； 资金证明； 部分科系会有限时作文及视频录制等； 国际学生研究生申请材料： 填写完整的申请表 本科阶段所有课程的成绩单 学历证书复印件 英语水平证明
对话戴锦华：《简爱》——女性主义/后殖民主义 2014-03-28戴锦华滕威海螺社区 T：那么，您仍然认为《简·爱》具有女性主义的意义吗？ D：当然。《简·爱》之为一个历史文本，它曾携带的颠覆性力量，是来自女性的颠覆。不是20世纪后半叶——女性主义风起云涌的年代，我们才在性别的、女性的意义上讨论《简·爱》，而是在《简·爱》出版后不久。你一定还记得，早在1855年，女作家玛格丽特·奥利方特关于简·爱所写下的、激情澎拜的文字：“这就是那个莽撞的小精灵，她闯进了我们这个井然有序的世界，打破了它的疆界，向它的原则挑战——随着简·爱的侵入，掀起了现时代最惊心动魄的一场革命。……是的，那把法兰西推进混乱，在它的基础上创立一个新国家的政治大釜里的沸腾，不过是一场庸俗的沸腾。这里才是一场真正的革命。法国不过是西欧强国之一，妇女则是世界的一半。……她是十足的斗士，不是天使。”也是沿着这一思路回到文本，我们反观故事的结局，在“有情人终成眷属”、回归家庭的结论之畔，显而易见的是平等的代价：罗切斯特断臂、双目失明。似乎不需要引证弗洛伊德了吧，——没有比断肢和盲目更为直接的、在权力象征意义上的阉割隐喻。或已有太多的研究者曾指出，简·爱在婚礼之后，绝望地在自己内心寻找离开桑菲尔德的力量之时，引用了圣经式的语词——
T：马太福音——“不，你得自己挣脱，没有人帮助你。你自己得剜出你的右眼；砍下你的右手，把你的心作为祭品而且要由你这位祭司把它刺穿。” D：而情节中，名副其实地失去眼、手的却是罗切斯特。桑菲尔德在多重意义上成了罗切斯特的荆棘地，这是他获得简·爱给予救赎的代价。用伊莱恩·肖瓦尔特的说法，是《简·爱》开启了这个女性写作中不断复沓的“母题”：男主人公的致盲与致残成为他获救、获得幸福的前提事件。她认为这无疑出自某种女性的“敌意”或“复仇”，但我以为，她更有趣的描述则是“通过象征性的角色倒置实现情感教育的过程”：“男人必须懂得无助的滋味，不情愿却又不得已寄人篱下的滋味。只有这时他们才会明白，女人需要爱但讨厌做弱者。‘女人笔下的男人’想得到救赎，重拾人性的话，就必须找到做女人的感觉”。如果再度返回“帝国鹰”的意象，我们究竟应如何理解故事的结局呢（程巍的文章中描述为“折翼乡间”）？事实上，也就在重返桑菲尔德/芬丁之后，夏洛蒂两次使用“笼中鹰”（对应中第二次夜谈中的“笼中鸟”？）和被缚之鹰的表述，那么我们是否一定要引申出简·爱的故事的寓意是捕获帝国鹰或驯顺帝国鹰？我感到有些过度阐释了（笑）。只是想再次重申：激情与蒙难的情感结构可能是帝国认同，也可能是帝国抵抗——一如宪章运动。 再引申一步，尽管也许只是社会潜意识的流露：在简·爱文本中，你所说的那类局限——“职业女性”身份，或许也包含了女性经验所推动的、自觉、不自觉的对自由、平等作为乌托邦理念和作为社会实践的不同意味。在社会现实或曰实践层面上，自由和平等有着如此赤裸而残酷的前提限定：为生存所必须接受的奴役；以及践行平等、自由所必须的物质、金钱基础。要知道，在夏洛蒂的时代，家庭女教师几乎是受过教育却没有嫁妆的女性唯一的职业选择，以致在彼时，英国注册为家庭教师的女性竟高达265万之众。此间，一个小小的关节耐人寻味：在《简爱》的表述中，“独立”意味着经济自主，但它却不等于“职业女性”。因为获取一个职业——尤其是维多利亚时代女性屈指可数的选择（婚姻应是其中最主流的一种），仍意味着依附，甚至是某种程度上的人身隶属。构成独立的真正条件是拥有“财富”：资产或资本。所以简爱在于罗切斯特重逢之际才可以自豪地声称自己是“独立的女人”。这是局限、也是彻悟：资本主义世界许诺的自由只是出卖自己的自由，且一经出卖便不复自由。罗切斯特愤世嫉俗的表述：多数“生而自由”的人为了金钱无所不从。索性再做一点过度阐释：简·爱的确超前，因为它也可以读作一个萨特版的存在主义哲学的自由表述：所谓自由，不是自由地接受罗切斯特的爱，自由的给出自己（十余年后，另一位著名的英国女作家乔治·艾略特便曾批评简·爱没有勇敢地为爱给出自己）；自由的全部意义和可能，只不过是说“不”的权利；而实践自由便意味着自我放逐到荒原中去——简·爱的确如此，并几乎命丧于此（笑）。 T：但是如果我们回到另外一个脉络上来，比如说《藻海无边》、《阁楼上的疯女人》，它将《简·爱》这个文本当中唯一一个特别清晰的携带着殖民地印记的
1.矿井通风：利用机械或自然通风动力，使地面空气进入井下，并在井巷中作定向和定量地流动，最后排出矿井的全过程称为矿 井通风。作用）：（1）以供给人员的呼吸，（2）稀释和排除井下有毒有害气体和粉尘，（3）创造适宜的井下气候条件 2.《规程》规定：采掘工作面进风流中的氧气浓度不得低于20％；二氧化碳浓度不得超过0.5％；总回风流中不得超过0.75％；当采掘工作面风流中二氧化碳浓度达到 1.5％或采区、?采掘工作面回风道风流中二氧化碳浓度超过 1.5％时，必须停工处理。 3.矿井空气中常见有害气体：CO、H2S、NO2、SO2、NH3、H2。矿井空气中有害气体的最高容许浓度 CO \0.002 4%、NO2 \0.000 25%、SO2 \0.000 5%、H2S \0.000 66%、NH3 \0.004% 采掘工作面进风流中的O2 >20％；CO2<0.5％；总回风流中CO2<0.75％；当采掘工作面风流中CO2达到1.5％或采区、?采掘工作面回风道风流中CO2超过1.5％时，必须停工处理。 4.矿井气候：矿井空气的温度、湿度和流速三个参数的综合作用。这三个参数也称为矿井气候条件的三要素。 5.衡量矿井气候条件的指标：干球温度，湿球温度、等效温度、同感温度、卡他度。 6.干球温度是我国现行的评价矿井气候条件的指标之一；矿井空气最高容许干球温度 为28℃；矿井下氧气的浓度必须在20%以上。7.空气主要物理参数：温度、压力、密度、比容、黏性、湿度、焓。《规程》第一百零二条规定:生产矿井采掘工作面的空气温度不得超过26 ℃,机电硐室的空气温度不得超过30 ℃。8不饱和空气随温度的下降 其相对湿度逐渐增大，冷却到φ=1时的温度称为露点。9.风流能量的三种形式：（1）静压能，（2）位能，（3）动能。静压：当空气分子撞击到器壁上时有了力的效应，单位面积上力的效应。静压特点：a.无论静止的空气还是流动的空气都具有静压 b.风流中任一点的静压各向同值，且垂直于作用面； c.风流静压的大小（可以用仪表测量）反映了单位体积风流所具有的能够对外作 功的静压能的多少。位能的特点：a.位能是相对某一基准面而具有的能量，它随所选基准面的变化而变化。但位能差为定值。 b.位能是一种潜在的能量。 c.位能和静压可以相互转化。动压的特点：a.只有作定向流动的空气才具有动压，因此动压具有方向 性； b.动压总是大于零； c.在同一流动断面上，由于风速分布的不均匀性，各点的风速不相等，所以其动压值不等； d.某断面动压即为该断面平均风速计算值10风流的点压力是指测点的单位体积(1m3)空气所具有的压力；测定风流点压力的常用仪器是 压差计和皮托管。11.稳定流：流动参数不随时间变化的流动。13关于单位体积能量方程几点说明：(1)能量方程的意义是：1m3 空气在流动过程中的能量损失（通风阻力）等于两断面间的机械能差；（2）风流流动必须是稳定流；（3）风流总是从总能量（机 械能）大的地方流向总能量小的地方；（4）正确选择基准面；（5）在始、末断面间有压源时，压源的作用方向与风流的方向一 致，压源为正，说明压源对风流做功；如果两者方向相反，压源为负，则压源成为通风阻力；（6）应用能量方程时要注意各项 单位的一致性。14.能量坡度线表明：绝对全压（相对全压）沿程是逐渐减小的；绝对静压（相对静压）沿程分布是随动压的大 小变化而变化。15.通风机的全压Ht等于通风机出口全压与入口全压之差。无论通风机作何种工作方式，通风机的全压都是用 于克服风道的通风阻力和出口动能损失；其中通风机静压用于克服风道的通风阻力；通风机用于克服风道阻力的那一部分能量 叫通风机的静压。相对静压的负值越大，其扩散器回收动能的效果越好。16.扩散器回收动能，就是在风流出口加设一段断面逐 渐扩大的风道，使得出口风速变小，从而达到减小流入大气的风流动能。扩散器安设的是否合理，可用回收的动能值（hv）与扩散器自身的通风阻力。相对静压的负值越大，其扩散器回收动能的效果越好。17.层流：当流速较低时，流体质点互不混杂， 沿着与管轴平行的方向作层状运动紊流：当流速较大时，流体质点的运动速度在大小和方向上都随时发生变化，成为互相混杂 的紊乱流动。18.脉动现象：瞬时速度vx 随时间τ的变化。其值虽然不断变化，但在一足够长的时间段T 内，流速vx总是围绕着某一平均值上下波动。断面上平均风速v与最大风速vmax的比值称为风速分布系数。19.摩擦阻力：风流在井巷中作沿程流 动时，由于流体层间的摩擦和流体与井巷壁面之间的摩擦所形成的阻力。20.局部阻力：由于井巷断面、方向变化以及分岔或汇 合等原因，使均匀流动在局部地区受到影响而破坏，从而引起风流速度场分布变化和产生涡流等，造成风流能量损失，这种阻 力称为局部阻力。21.矿井通风总阻力：从入风井口到主要通风机入口，把顺序连接的各段井巷的通风阻力累加起来，就得到矿 井通风总阻力hRm；矿井总风阻Rm是反映矿井通风难易程度的一个指标。22.矿井的等积孔：当孔口通过的风量等于矿井风量， 且孔口两侧的风压差等于矿井通风阻力时，则孔口面积A称为该矿井的等积孔。23.降低通风阻力（1）降低井巷摩擦阻力措施 1.减小摩擦阻力系数α；2.扩大巷道断面； 3.选用周界较小的井巷； 4.缩短风路的长度； 5.避免巷道内风量过大。（2）降低局部阻力措施有1、应尽量避免井巷断面的突然扩大或突然缩小；2、尽可能避免井巷直角转弯或大于90°的转弯；3、主要巷道内不得随意停放车辆、堆积木料等；4、要加强矿井总回风道的维护和管理，对冒顶、片帮和积水处要及时处理。24. 自然通风：由自然因素作用而形成的通风；自然风压：由自然因素作用而形成的风压，在一个有高差的闭合回路中，作用在最低水平两侧空 气柱重力位能之差，就产生了自然风压。自然风压影响因素：1、矿井某一回路中两侧空气柱的温差。2、空气成分和湿度。3、井深。4、主要通风机工作对自然风压的大小和方向也有一定影响。25.矿用通风机按其服务范围可分为三种：1、主要通风机。2、辅助通风机。3、局部通风机；按构造和工作原理可分为：离心式通风机和轴流式通风机。26.通风机附属装置的作用：风硐是连接风机和井筒的一段巷道；扩散器是降低出口速压以提高风机静压；防爆盖是当井下一旦发生瓦斯爆炸或煤尘爆炸式，受高压
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/4a1567908.html, 祝愿——戴锦华在北大中文系2018年毕业典礼上的致辞 作者：戴锦华 来源：《语文世界(初中版)》2018年第07期 今天，在这里，我们送你们离去，送你们登程。 当然，你们早已成人。大学的岁月，老师的工作是扶你们上马，牵马送你们一程。如今，你们独自上路。若你们自此扬鞭绝尘，奔向你们生命的天际线，我们始终会在这里，在你们视野中的某个地平线上，在岁月的此岸，在代沟的此端，伫望着你们，怀着暖意，怀着柔软，怀着祝愿。若你们间或回望，我们将欣然；其实，你们能在某个寂然的时刻，会心或调侃地忆起自己青春岁月的某个瞬间，瞬间中某个老师的侧影，便已足够。唯愿，我们曾在你们的生命中留下了某种有美感的刻痕，而非擦伤。 羡慕你们，你们成长于中国崛起的时代，你们不必再如先辈那样痛切地叹息：“我多么痛苦地忆起我是一个中国人”，你们不会再如我们曾有的那样低吟：“为什么我的眼里常含泪水，因为我对这片土地爱得深沉”。如今你们可以坦然而自在地行走在地球之上，你们可以轻松而不无骄傲地做一个来自中国的世界公民。你们拥有近乎无限定的选择和可能。生命正在你们的前方展开。但我，我们也并不羡慕。你们将进入一个地球已格外拥挤、无穷上升的承诺已不时触碰着透明穹顶的世界。你们拥有“宅”之中的无尽自由，你们可以在“二次元”与“三次元”间自由的穿行，与此同时，你们必然要承受的，是置身于角逐与竞争的战场，也许会在受伤与落败之际的茕茕孑立。在歌咏与膜拜“成功”的流行中，我们都知道，追逐成功，是一场巨型的马拉松的竞赛，起点处千军万马，终点处屈指可数，夺魁者凤毛麟角。祝愿你们夺魁，但那不是人生的唯一模板，唯一目标与价值。 曾经说过，也许人生的第一课，也是毕生之课，是学会输得起。输得起，是当年我步入高考考场时的自勉，也是我一生的功课。我说过，输得起就好。我仍要说，祝你们成功，若果你们不甚成功，甚或落败，那么，输得起就好。输得起，凭借的是一份自知，更是一份自信。生命的价值，原本并不缘自通用价值的评说。愿你们有承当，首先承当起自己，进而承当起时代和社会。愿你们做个好人，利己亦利他，自我亦社会。愿你们快乐地生活。愿你们始终拥有真诚与坦荡，独自扪心，静夜自问之时，磊落心安。愿你们大胆地去爱人，以赢得被爱。愿你们去争取也坚持。愿你们必然与世界谈判并妥协之际，记得自己设定过的底线。不要理会诸如“幸福指数”一类的说辞，幸福原本不可统计，一如缘自心底的微笑从不进入计量。 你们自北大中文系走出，你们带着人文学的底色。而希望与梦想是人文学的特权领域。我相信，这也是今日世界的稀缺资源。再一次重复，“小时代”是一种错觉和误判。你们生逢大时代，文明重新选择方向的大时代。你们个人生命的选择则汇聚为对未来方向的选择。
阶级，或因父之名 ——评《钢的琴》 戴锦华 讲座的标题是《阶级，或因父之名》，“因父之名”是我从刘岩教授那里选取的，他特别从主人公的父亲身份，以及主人公所富有的文化象征意味进行讨论，“因父之名”是我们一部非常著名的、表现英国爱尔兰共和军的影片片名借来的，我对它的艺术表述的再总结。会贯穿这个理论的，是阶级和因父之名的议题。 2010年，《钢的琴》是中国电影市场一道亮丽的风景，它是以如此低廉的成本，我到处查了资料，没有查出究竟花了多少钱。大概从各种资料总结，这部影片是四五百万拍成的。在今天中国的消费规模、制片规模中，这不是中小成本电影，这是小成本电影，极端低成本。但是大家都看过这部电影，你们会发现，就它的影像构成、影片风格、风貌，这的确不是一部小成本电影所能概括的。从某种意义上说，这是一部非常出色的电影，仅就电影而言。这部电影在中国目前已经有的优秀电影来说，是当之无愧的。 导演张猛，这是一位年轻的导演，这只是第二部影片。他在整个制片困境告诉我们，即使在今天，即使在整个资本过剩的中国电影环境当中，爱电影的年轻人，你必须以一种献身精神，开启你的献身事业。导演姜文在他的第一部电影《阳光灿烂的日子》中，曾经讲过“电影行当的'第二十二条军规'”，说“你必须拍过一部电影，你才能成为一部导演。但你必须已经拍过电影，你才能成为导演。”我可能没说清楚，“你必须拍电影，才能成为导演。但你拍了电影，你才是导演。”所以那个进步是极端艰难的，我要告诉大家，不要去抱怨，中国电影人目前已经有了好的多的电影环境，全世界的爱电影的人都在这条道路上挣扎前进。从这个角度说，张猛是幸运的，他以他的第二部影片表现出他的艺术才俊。这部影片其实赢得了多少奖项并不重要，这些奖项事实上证明了它被世界和中国、电影人与非电影人的接受。 现在先从影片的电影形态入手，看过这部电影的朋友都会注意到，但是我很惊讶为什么没有这么多人讨论。这部电影作为一部现实主义电影，其实是高度风格化的。大家现在开始点头，因为已经注意到了。这部电影从一开始就非常大胆的，贯穿始终的，在电影语言风格化的冒险。而当影片整个完成的，我们发现这个冒险是成功的，它没有因为冒险而陷落，相反却因冒险而成功。这个冒险就是，我们知道所谓电影艺术是二维平面空间当中的视听艺术，而电影艺术的魅力之一就是如何成功创造出第三维度的幻觉。所以电影导演系的电影语言课，第一讲告诉大家说，请你们一定要记住，你们所有电影场景中的场面调度，摄影机的运动都要达成一个目的，那就是打破二维平面。但是我们注意到，在这部电影中，几乎百分之八十的场景都采取正面水平乐队指挥机位。乐队指挥机位指舞台上乐池中乐队指挥的位置，正面低角度。同时在影片的场面调度中，人物在画面中的移动是水平移动，从画左入画，从画右出画，这通常会被电影导演系第一讲视为大忌。从左边入画，从右边出画，强调的是“扁平感”，同时强调的是封闭空间的舞台感。不像电影，而像话剧，像一个舞台。 与此同时，导演更为大胆的是，摄影机的运动大多采取平移。人物水平出入画，摄影机水平移动。不久前，我在影片精读课上还讲过，电影的摄影机运动有以下几种方式：推拉摇移升降甩。请大家记住，“甩”这个字，快速地摇，这种方法在默片中被大量使用，有声片时代基本抛弃。而另外有一个极端特殊的运动，那就是水平运动。水平移动的镜头，之所以成为“大忌”，是因为它的机械特征
上海理工大学简介 上海理工大学以工学为主，工学、理学、经济学、管理学、文学、法学、艺术学等多学科协调发展，是一所上海市属重点建设的应用研究型大学。2016年7月，学校成为国家国防科技工业局与上海市人民政府共建的国防特色高校。2018年，学校成为上海市“高水平地方高校”建设试点单位。 学校办学文脉源于1906年创办的沪江大学和1907年创办的德文医工学堂。学校包融了沪江大学的美丽校园及其教育国际化的思想、视野、格局，也包融了沪江商科的发展思维；学校传承了德文医工学堂以来的百年工程教育传统，孕育了一大批爱国青年和志士仁人，滋养了一大批学术精英、工程专家和社会翘楚，为国家和社会培养了十余万优秀专业人才，享有中国“制造业黄埔军校”的美誉。学校传承发展“信义勤爱、思学志远”校训，以校训涵养社会主义核心价值观，培养具有学识抱负的合格公民。 学校现有全日制在校生24000余人，其中本科生17000余人，研究生7500余人；设有15个学院、2个教学部，有56个本科专业，8个一级学科博士学位授权点，4个博士后科研工作流动站，27个一级学科硕士学位授权点，11个硕士专业学位类别。在学科建设方面，工程学科、材料学科位居ESI全球前1%行列；拥有1个上海市Ш类高峰学科，4个上海市Ｉ类高原学科，1个学科参与上海市IV类高峰学科建设。在人才培养平台方面，拥有3个国家级特色专业、6个教育部卓越工程师教育培养计划试点专业、1个教育部专业综合改革试点专业、3个国家级实验教学示范中心、4个国家级工程教育实践中心、2个国家级虚拟仿真实验教学中心、1个国家级专业技术人员继续教育基地以及省部级平台51个，拥有1个国家工程研究中心、1个国家工程实验室、1个国家质量监督检验中心、1个国家大学科技园、1个国家技术转移示范机构以及省部级科研平台26个。 学校大力实施人才强校战略，现有专任教师1693人，其中高级职称教师742人，博士生导师186人，教学科研人员中具有博士学位的教师占比72.3%，具有一年以上海外经历教师占比33.7%。学校拥有中国科学院、工程院院士8人（含双聘）；国家杰出青年科学基金获得者、“万人计划”领军人才等国家级人才50人；上海领军人才、上海市优秀学科带头人等各类省部级人才127人。
PPT汇总 第2讲：作者论与电影批评 1、比尔尼克尔斯主编：《电影研究导论》，第四章关于电影的作者身份 2、戴锦华著：《电影理论与批评》，北京大学出版社，第二章：电影作者论与文本细读：《蓝色》 3、《连载三：作者研究》陈犀禾 第3讲：电影类型：理论与批评 1、比尔尼克尔斯：《电影研究导论》，第五章：类型理论与好莱坞电影 2、托马斯沙茨：《好莱坞类型电影》，第二章：电影类型与类型电影 3、托马斯沙茨：《好莱坞类型电影》，第三章：约翰福特和西部片的演化 第4讲：精神分析电影批评 1、戴锦华：《电影理论与批评》第四章：第一、第二节。 2、戴锦华：《电影理论与批评》第五章：第一、第二节。 3、戴锦华：《电影理论与批评》第五章：第三、第四节。
第5讲：女性主义、性别身份与电影批评 1、《电影研究导论》，第10章性别与电影：10.1——10.5 2、《电影研究导论》，第10章性别与电影：10.6——10.9 3、远婴：《女权主义与中国女性电影》 第6讲：意识形态电影批评 1、戴锦华：《电影理论与批评》，第六章：第一节+基本电影机器的意识形态效果 2、戴锦华：《电影理论与批评》，第六章：第二节、第三节 3、政治与道德机器置换的秘密——谢晋电影分析 第7讲：结构主义-叙事学与电影批评 1、戴锦华：《电影理论与批评》：第三章第一节、第二节 2、马军襄、戴锦华两篇文章 3、丘静美、司徒健恩的两篇文章 第8讲：后殖民主义批评 1、后殖民语境与中国当代电影+第三世界批评(张京媛) 2、全球性后殖民语境中的张艺谋+经验复合与多元取向 3、张艺谋神话与超寓言战略+张艺谋神话—终结及其意义 第9讲：明星研究与批评
犹在镜中戴锦华访谈录 作者：戴锦华 出版：知识出版社1999-06-01 尺寸：20cm 开本 32开装帧平装 书号：ISBN 7501520275 定价：RMB18.80 【图书资料】这是北京大学女教授戴锦华在美洲、欧洲以及台湾地区的一些名牌大学访学的过程中撰写的一部思想新著。书中既有对比较文学的反思，也有对女权主义、女性主义的重新审视，还有对文化学、电影学、和自我内心的不断追问。其体裁虽采用名人访谈的形式，但她显得更灵活。其话话显得更有“平民”意味。用她的一些学生的话说，她不但具有一种观照“平民”的文化精神。还拥有一种拯救妇女的自我牺牲精神。所以。她在国内外。尤其是在北大获得成千上万的学生的爱戴。应该说，这也不足为怪。 【全文目录】 犹在镜中戴锦华访谈录 1、清醒的立场 2、电影史的文化精神反思及其他 3、都市文学、文学批评和知识分子角色 4、革命·意识形态·文化研究 5、女性主义：文化立场、性别经验与学术选择 附录1、对话录：女性文学与个人化写作 附录2、四人谈：面向挑战的文化批评 附录3、四人谈：漫谈文化研究中的现代性问题 学术自传 文化研究的描述与立场 文学批评种种 福柯、权力与“游戏” 女性主义与文化研究 萨特与知识分子角色 文学、哲学一议 学术转型与文化思考
反思80年代 历史断裂与原画复现 学术“近代热”及其他 电影理论与文化研究 “现代性”讨论与电影史 理论资源及反思 女性主义与电影史写作 电影、文学与个人习惯 都市、都市文化与“革命” 历史与现实 关于“都市”的话语 90年代文化与文学 “代”文化与文学 文学体制与文化格局 知识分子身份 西方知识分子与中国文化现实 “五月风暴”与现代世界 意识形态批评与中国批评空间 “缸中之脑”与面对现代噩梦 中国女性主义与女性学，昨天和今天女性文学？ 林白《一个人的战争》和“女儿”文学批评与文化研究 女性写作 性别研究及其困境 性别的差异与本质主义 个人经验与女性主义立场 女性写作脉络与男性视点 反诘 个人化写作与女人的“被看” 对反诘的反诘
浙江理工大学选址与布局分析 一、浙江理工大学简介 浙江理工大学是一所以工为主，特色鲜明，优势突出，理、工、文、经、管、法、艺术、教育等多学科协调发展的省属重点建设大学。学校坐落于“上有天堂，下有苏杭”的历史文化名城杭州市。 浙江理工大学的前身——蚕学馆，是杭州知府林启为实现其实业救国、教育救国的宏愿于1897年创办的，是我国最早创办的新学教育机构之一。1908年，因办学成绩卓著，被清政府御批升格为“高等蚕桑学堂”。学校1959年开始招收本科生，1964年由国务院定名为浙江丝绸工学院，1979年开始招收硕士研究生，1983年获硕士学位授予权。1999年，经教育部批准，学校更名为浙江工程学院。2004年，经教育部批准，学校更名为浙江理工大学。2006年，获得博士学位授予权。2010年，经教育部批准，获得推荐优秀应届本科毕业生免试攻读硕士学位研究生资格。 截至2018年4月，学校占地面积2100余亩。下设17个学院（教研部），举办1所独立学院，有本科专业65个；拥有博士学位授权一级学科3个，硕士学位授权一级学科26个，专业学位类别10种，博士后科研流动站2个；有全日制在校学生26000余人，其中研究生3500余人、留学生400余人；教职工2000余人，其中具有副高以上职称880余人，正高职称270余人。 二、浙江理工大学选址因素 （一）地理位置和周边环境分析 浙江理工大学位于杭州市下沙高教园区2号大街928号，下沙高教园区位于杭州下沙的杭州经济技术开发区，目前是浙江省最大的高教园区分为东、西两区，西区濒临下沙镇。园区占地10.91平方公里，拥有14所包括理工科、文科在内的高等学校有浙江理工大学、杭州电子科技大学、浙江传媒大学、浙江工商大学、杭州师范大学、中国计量大学、浙江警官职业学院以及杭州职业技术学院等多所高校。
电影书目 雕刻时光：塔可夫斯基的电影反思 斯科塞斯论电影 台湾远流版电影馆丛书 K2001《认识电影》Understanding Movies L. D. Giannetti / 焦雄屏等译 K2002《人文电影的追寻》黄建业 K2003《潮流与光影》黄建业 K2004《艺术电影与民族经典》焦雄屏 K2005《阅读主流电影》焦雄屏 K2006《布纽尔自传》Mon Dernier Soupir Luis Bunuel / 刘森尧译 K2007《博格曼自传》Laterna Magica Ingmar Bergman / 刘森尧译 K2009《再见楚浮》Finally Truffaut Don Allen / 张靓蓓张靓菡译 K2010《大路之歌》孙瑜/ 舒琪、李焯桃编校译 K2011《秋刀鱼物语》小津安二郎/ 张昌彦译 K2012《摄影师手记》Nestor Almendros 着/ 谭智华译 K2013《一个导演的故事》Quel Bowling sul Tevere M. Antonioni / 林淑琴译 K2014《史柯西斯论史柯西斯》Scorsese on Scorsese David Thompson / 谭天译 K2016《戏梦人生——李天禄回忆录》曾郁雯撰录 K2017《少年凯歌》陈凯歌 K2018《谈影录》焦雄屏 K2019《台港电影中的作者与类型》焦雄屏 K2021《新亚洲电影面面观》焦雄屏 K2022《推手:一部电影的诞生》冯光远编 K2023《电影制作手册》The Filmma*Ker's Handboo*K Edward Pincus 等/ 王玮, 黄克义译 K2025《导演功课》On Directing Film...David Mamet / 曾伟祯译 K2026《新浪潮-高达的电影剧本》Nouvelle Vague Jean-Luc Godard / 蔡秀女译 K2027《我暗恋的桃花源》鸿鸿,月惠编 K2028《神圣与世俗从电影的表面结构到深层结构》颜汇增 K2029《电影赋比兴集》(上) 刘成汉 K2030《电影赋比兴集》(下) 刘成汉 K2031《恋恋风尘》吴念真,朱天文 K2033《青少年哪咤》蔡明亮 K2034《实用电影编剧技巧》Screenplay:The Foundations of Screenwriting Syd Field / 曾
一、培养目标 本专业培养掌握安全科学、安全技术及工程的基础理论、基本知识、基本技能，并获得通风与安全技术工程师基本训练，从事企事业、厂、矿、地面及地下建筑通风、除尘、空调与安全技术工程研究、设计、检测、安全评价、监察和管理等工作的高级工程技术人才。 二、专业方向与业务范围 专业方向：矿山通风与安全、安全技术及管理两个方向。 业务范围：矿山通风与安全方向学生主要通过系统地学习矿井地质、矿山开采、矿山通风与安全技术的基本理论、测试技术和现代安全管理理论，能够到矿山企事业单位从事矿山设计与施工、矿山通风与安全、安全技术设计、安全检测和评价、安全监察与技术管理等工作，也可从事教学和科研工作。 安全技术及管理方向学生主要通过系统地学习安全科学、安全系统工程、安全工程技术的基本理论、测试技术和现代安全管理理论，能够到工矿企事业单位从事通风与空气调节、安全技术设计、安全检测和评价、安全监察与技术管理工作，也可从事教学和科研工作。 三、学制与学位 本专业学制四年。修满规定学分后授予工学学士学位。 四、主干学科及主要课程 主干学科：矿业工程、力学、系统科学 主要课程：矿山通风与安全方向：流体力学与流体机械、工程力学、工程热力学、传热学、煤矿地质学、采矿学、矿山通风工程、地下工程
施工、矿山压力控制、矿井瓦斯防治理论与技术、矿井火灾防治理论与技术、安全法规等。 安全技术与管理方向：流体力学与流体机械、工程力学、工程热力学、传热学、物理化学、燃烧学、安全学原理、安全系统工程、安全人机工程、安全管理学、危险源识别与安全评价、工业通风工程、安全法规等。 五、学时安排 本专业培养计划课内总学时为2496。其中公共基础课1304学时；学科专业必修课程480学时；跨学科专业选修课程64学时；专业核心课程320学时；专业任选课200学时；实践教学35周。 六、学分要求 本专业修满184.5学分准予毕业，其中公共基础课77.5学分,占42%；学科专业必修课程29.5学分,占16%；跨学科专业选修课程4学分，占2.2%；专业核心课程20学分，占10.8%；专业任选课12.5学分,占 6.8%。实践教学34学分，占15.7%；素质拓展4学分,占2.2%。 七、教学计划表 课程模块课程编 号 课程名称 课程 性质 学分总学时 实践学 时 建议修 读学期 备注 公共基础模块(77.5学分) 马克思主义基本原理必修 3 48 16 1 中国近代史纲要必修 2 32 8 1 思想道德修养与法律 基础 必修 3 48 16 2 毛泽东思想和中国特 色社会主义理论体系 概论(上) 必修 3 48 16 3 毛泽东思想和中国特 色社会主义理论体系 概论(下) 必修 3 48 16 4 形势与政策(一) 必修 2 16 1
材料作文“戴锦华教授深情地祝福”写作指导与范文示例 材料作文题，阅读下面的文字，写一篇作文。 北京大学中文系2018年毕业典礼，教师代表戴锦华教授深情地祝福毕业同学： ①愿你们有承当，首先承当起自己，进而承当起时代和社会。 ②愿你们做个好人，利己亦利他，自我亦社会。 ③愿你们快乐地生活，愿你们始终拥有真诚与坦荡…… ④“小时代”是一种错觉和误判。你们生逢大时代，文明重新选择方向的大时代。你们个人生命的选择则汇聚为对未来方向的选择。 以上几则祝愿语触发了你怎样的联想与思考？假设你是参加毕业典礼的大学毕业生中的一员，请你以此身份写一篇文章。 要求：选好角度，确定立意；明确文体，自拟标题；不要套作，不得抄袭，不得泄露个人信息；不少于800字。（作文来源：河南省信阳市达权店高中2019届高三第五次月考语文试题(5)） 写作分析指导 本题考查根据要求写作的能力，以材料作文的方式呈现。
材料由戴锦华教授在北京大学中文系2018年毕业典礼上的四则祝愿语组成，内容涉及个人“小我”与家国、社会“大我”两个层面，具有积极的导向功能。 涉及的内容主要是同学们毕业后应该做一个什么样的人，有一种什么样的生活状态以及对于时代的认知选择，从第一则祝愿语可以归纳出“人要有担当精神”“人要担负起时代与社会的使命”等； 从第二则祝愿语可归纳出“人生要有利于自己与他人”“个人与社会的统一”等；从第三则祝愿语可归纳出“人生要快乐生活”“人要真诚如一”“拥有真诚与坦荡”等；从第四则祝愿语可归纳出“人生的小时代要融于大时代”“未来方向的选择来自于自我生命的定位”“跳出自我‘小时代’”“自我人生要融入社会发展之中”等。 写作时注意以大学生的口吻来写，组合上面归纳的立意点谈自己对责任、生活、时代等的认知。 写作点睛 任务驱动型作文题主要特点有三个方面： 一是作文材料本身是有争议性的实事或时事； 二是材料尽可能体现时代价值观多元化这一特点，要求学生就事论理，把理说清，话道明，并且分析事件要贯穿写作始终；
中国海洋大学本科生课程大纲 课程属性：公共基础/通识教育/学科基础/专业知识/工作技能，课程性质：必修、选修 一、课程介绍 1.课程描述（中英文）： 本课程为专业选修课，是在学习基础日语Ⅰ、Ⅱ、日语会话、日语听力以及日语阅读评析等课程之后，具有相当程度的日语听、说、读、写、译基础之上开设的课程。本课程教学内容由中日影视文化导论、中日影视作品作品赏析与翻译、中日影视文化传播与交流等相关内容构成。 This course is a professional elective course, which is based on Japanese listening, speaking, reading, writing and translation after learning basic Japanese I, II, Japanese conversation, Japanese Listening and Japanese reading analysis.The teaching content of this course consists of introduction to Chinese and Japanese film and television culture, appreciation and translation of Chinese and Japanese film and television works, communication and exchange of Chinese and Japanese film and television culture. 2.设计思路： 语言的学习离不开相关社会文化知识的掌握，影视文化传播相关内容的学习及影视作品赏析与翻译能够更直观、更便捷地为学生展现所学语言国的风土人情、文化背景。学生通过眼看、耳听、口述、模仿以及翻译等一系列训练，能够进一步掌握正确的语音语调，了解同一种语言在不同语境下的差异表达，开阔视野，提高语言综合运用能力和跨文化交际能力，加深对日本社会的理解，更好地适应多元化社会下对日语人才 - 1 -
第八届湖北省高等学校教学成果奖申请简表 推荐学校（盖章）： 武汉理工大学 成果科类：工科 申报等次：二等奖 成果名称：对接矿业与安全类卓越人才全工艺综合教学体系构建与实施 完成单位：（1）武汉理工大学 （2） （3） 成果主要完成人： 姓名 专业技术 职称 所在单位 近三年年均 教学工作量 在该成果中承担的工作 任高峰副教授资源与环境工程学院419.8 项目负责人，主持方案设计 陈先锋教授资源与环境工程学院314.9 安全工程专业实践教学改革 谭海高级实验师资源与环境工程学院339全工艺综合实验教学系统设计王玉杰教授资源与环境工程学院250.3 学科交叉课程体系优化方案 池秀文教授资源与环境工程学院222.6课程数字化建设 叶海旺副教授资源与环境工程学院272.2 采矿工程专业实践教学改革 吴浩教授资源与环境工程学院308.1 地理信息系统、安全工程课程建设李梅副教授资源与环境工程学院356.2 岩土工程方向实践课程建设 一、成果主要创新点（400字以内） 以“紧跟学科发展，立足社会需求，夯实实践能力，强化工程技能，培育团队精神，提高创新能力”为矿业安全类卓越人才培养的教学理念，开展全工艺综合教学体系的构建、全工艺实践教学改革研究与实践。其突出特色在于立足行业背景，发挥学科优势，把工程实践创新作为推进特色人才培养的突破口，构建新时期“开放型、实践型、创新型”理论教学体系与实验平台，成果的创新点如下： （1）针对“卓越工程师教育培养计划”的三个特点，首创“开”字型开放式、多层次矿业安全类专业卓越人才培养新模式； （2）首创基于“一设一实一创一赛”的全工艺综合实践教学新系统； （3）建立了“直观模型—数字化训练—虚拟仪器测试”的多元化实验教学方法。 二、成果主要内容概述（1000字以内） （1）初构“开”字型卓越人才培养新模式 以矿业工程、安全工程湖北省重点学科为基础，以卓越人才培养为顶层目标，理论教学和实践教学两大支柱并重，通过“导师制培养、科技创新活动和国际化能力训练”等环节横向贯通，形成“开”字型开放式、多层次矿业安全类专业卓越人才培养新模式。包括企业导师在内的任课教师，深度参与学生培养过程，有效激发学生学习兴趣、提升学生创新意识。（2）构建“科研融入型”理论教学新体系 ①科研成果进入课堂，推动课程创新建设；②科研成果进教材，促进教学内容更新； ③科研工具开发为教学平台，新添教学手段；④科研思维转化为教学思路，创新教学方法。
（四）早期电影理论(试发表) 作者： 戴锦华 作品： 电影理论批评与实践(其他译作) 第4章共9章 编辑按： 这个系列的文字整理自戴锦华老师在北大开设的一门公选课【电影理论批评与实践】的课堂笔记。 电影的古典时期说法很奇怪，因为电影的历史不足一百多年。电影的古典时期十足的现代，濒临后现代。所以我更愿意用早期电影理论这个词。早期电影理论是非学科化的，非学院化的，它是业余爱好者的实验，具有纯正丰满的情感可实践性，但没有理论的严整性。我不想用一个概括：电影审美理论，或电影实践理论。 审美维度对任何艺术都始终存在，但经过语言学转型和文化转型后，我们知道审美亦是一种意识形态，不是超越和中立的。对美的感知不断被时代改写，但始终存在。早期电影理论是实践性的，这不意味实践在当代或学科化的电影理论中不存在，实践理论仍继续延续。 先提几个名字： 匈牙利的巴拉·巴拉兹《可见的人类》：强调了作为视觉艺术的电影 阿恩海姆/爱因汉姆《电影作为艺术》 最早的专著，也是奠基之作。它建构性地影响了后来的理论，但反观时它们已经老了。它们的写作背景：电影默片时代。 戏剧真正的文本是对白或曰剧本，与之对比：电影真正的文本是画面（戴个人的倾向）。 如何定义电影艺术？我一直强调电影是视听艺术，而又认为电影的真正的文本是画面，我是不是在自相矛盾呢？有一点，但我仍坚持这一点。电影出现时是默片，1927年《爵士歌王》电影开口说话了，声音发展为电影另一套语言系统。但至今声音在电影中处于边缘、弱势、辅助性的地位，它远不像画面那么丰满、本体性成为电影艺术的建构力量。 我们在这样一个前提下回顾早期电影理论。巴拉·巴拉兹：“电影太伟大了，它再度使人类变为可见。”VS康拉德的小说美学：“我首先要让你们看见。”当然文学的“看到”是形而上的，电影的“看到”是形而下的。巴拉兹认为印刷术掌控的时代，印刷品湮没了人类形象。而电影的异军突起改变了这一状况。
精神分析的视野与现代人的自我寓言：《情书》 戴锦华 在这一章节中，我们将以日本导演岩井俊二的影片《情书》为例证，介绍并实践在电影分析中运用拉康的精神分析理论，准确地说，是其中的镜像—主体理论，同时介绍并实践在拉康的精神分析学说基础上建立的第二电影符号学。 法国思想家、精神分析学家拉康，是精神分析学科史、当代欧洲思想史、也可以说是当代人文社会学科史上的划时代的人物之一。他是精神分析理论的集大成者，也可以视为弗洛伊德众多的后继者、弟子中的“头号叛徒”，他对于弗洛伊德理论的修正和改写，最终造成了精神分析学派的分裂。从某种意义上说，拉康对弗洛伊德的“背叛”、准确地说是修正与拓展，在欧洲思想史的意义上，呈现着法国启蒙理性传统和德国古典哲学的内在冲突。弗洛伊德的最大贡献之一，在于潜意识的发现。在弗洛伊德的表述中，潜意识犹如无边无际的黑海，人类意识只是这黑海上漂浮的灯标；而弗洛伊德理论中最为著名的，则是他关于人类的成长故事：俄底浦斯情节及其超越。而在拉康这里，潜意识是被建构而成的，潜意识是他人的语言，潜意识的结构就是语言的结构。拉康一个著名的表述是，对于真正的无神论者说来，不是父亲死了，而是父亲是潜意识的。正是拉康的精神分析理论，直接开启了第二电影符号学，即，精神分析电影符号学的产生，对电影理论与批评产生了直接而广泛的影响。 “镜像”理论与第二电影符号学 拉康的精神分析理论事实上是一个极为博大精深的理论体系。我们不可能全面介绍拉康的理论，只能相当浮泛地介绍其关于“镜像阶段”的论述以及与其相关的主体理论。 就个人“成长”或曰主体形成的议题而言，如果一定要简单地比较弗洛伊德与拉康的论述，那么，我们便必然要在某种程度上将其“庸俗化”。用某种“平装本”／普及本的表达，可以说弗洛伊德的相关论述给我们提供了一个有三到四个角色的多幕剧：那是一个男孩子和