解构主义是现代语言学地一种理论，原来是用来探讨人的思维和语言的关系的。近代的西方人认为，语言与思维存在直接的对应关系；你有什么思想，就可以用什么语言表达出来。解构主义在西方的流传的时候，就是得益于后现代的文化氛围。才这么发达起来地。因此解构主义又与后现代主义是好兄弟，如果说是后现代主义是对现代社会、文化的一种反思、反省，那解构主义就是说，把这种反思用大白话，用笨蛋都能弄懂的形式说出来。
后现代主义 （Postmodernism）
喜剧·后现代主义
我们必须注意到周星驰所具有的香港背景——长时间的殖民统治，使得香港文化更接近于西方的文化传统，而不是大陆的儒家文化传统。所以，在周星驰作品中表现出的后现代主义特征就不是什么奇怪的事情了。
后现代主义的兴起正是以现代价值的沦丧作为起点的。正如海德格尔所描述的：人将上帝从他的宝座上拉了下来。在现代社会中被确立起来的那些价值体系，那些美德，那些曾经值得人们去奋斗的东西，随着现代社会的发展，又被粉碎了。也就是说，现代性成为他自身的终点。而由于后现代是对现代性的反叛，通过对现代价值的反叛，后现代其实粉碎了自身存在的理由，最终必然进入海德格尔意义上的“虚无主义”。
而在周星驰为我们建构的喜剧世界里面，正是充满了对传统价值的颠覆和重写，再加上所谓的“无厘头”风格——没有逻辑关系的对话，有些脱离的情节和镜头…… 营造出极具后现代特点的“碎片感”。进入这个世界，我们会发现一切都不在它原本的位置上，所有的事件、人物和对话，似乎都和我们心中的预期存在着一定的偏差。如同后现代的价值多元论所表达的，任何一种价值和存在都应有其存在的理由和目的。通过对传统的否定，达到了对现实的追问和质疑。
然而，正如同后现代主义自身所遭遇的紧张，虚无主义不能成为我们的终点，我们还是需要给出一个最终的价值，或者说是重新寻找一个支撑这个世界的理由。从这三部影片里，我们不难看出周星驰给出的答案。
《唐伯虎点秋香》实际上是偏向于虚无主义的，或者说周星驰还没有找到答案。因为最终他还是没能得到自己心目中的爱情，秋香和他之前的妻子相比并没有什么不同。如果抛去影片中的笑料的话，这一部更接近于悲剧。
在《喜剧之王》中，周星驰似乎把爱情推到了祭坛的最高处，期望用爱情来对抗人生和历史的冷酷。而对于社会底层的小人物来说，似乎也只剩爱情可以追求了。而整部电影中，周星驰在怀疑了努力和奋斗的意义之后，确实
对爱情保有极大的信心。
等到了《功夫》，似乎周星驰开始觉得爱情还不足以成为全部的理由和依靠。把全部人生的意义都压在爱情身上，似乎这样的负担对于爱情来说过重了，更何况爱情本身也不断的显现出脆弱和无奈来。于是，更多的，周星驰将希望放在人性的善良上，期望人的神性能够战胜罪恶。
星驰已经成为一种文化现象，在他的无厘头或者说后现代主义解构手法的后面，他让我了解到，原来好的喜剧是应该让人流泪的。“我是一个演员”，这是《喜剧之王》里的台词，无疑这也是周星驰的自我评价。让我想到了小津安二郎曾经说过的一句话，“我一向对人说，我什么都不做，只做豆腐，因为我是个纯卖豆腐的人。”
周星驰的作品都是商业片，但这并不能掩盖他在影片中提出的质问和思考。施特劳斯说，政治哲学更近喜剧而非悲剧。我想，他所说的喜剧应该是悲剧基础上的喜剧，没有悲剧意义的喜剧只能是闹剧。这也正是喜剧自身所遭遇的紧张。在消解了严肃性的同时，也消解了自身的意义，最终容易沦为纯粹的无意义。
后现代主义的哲学思潮成于20世纪60年代，盛于80年代，至今仍然影响广泛。后现代主义理论强调的是差异性和异质性，反对同一性和总体性。
对于现代，我们可以从三个方面加以厘定，社会经济的，文化的和艺术的。他们对应的另外三个概念分别是，狭义的现代，现代性和现代主义。狭义的现代是一个历史断代术语，他指的是接着中世纪或封建制度而来的新纪元，而这一新纪元的开始的标志则是资本主义制度的确立。而现代性则是文化和精神维度上的现代意识，它主要体现为以数学和物理学为基础的现代科学理论以及启蒙主义引发的哲学思维中存在着的理性精神和历史意识。至于现在主义，则是指现代时期的一种审美形态和艺术形态。
后现代也可以从三个方面加以界定。在社会经济方面，后现代只的是一个以信息，传媒等为主导的新的时代。在文化方面后现代指的是一种反理性主义，反中心，反主体性的哲学思潮。在艺术上，后现代主要指的是70年代以后出现的前卫艺术运动，其在艺术上的主要特征是：反现代主义的贵族意识和拯救情节，强调艺术平民化和生活化，反对创作的正典化或经典化，追求艺术语言的异质性或矛盾性的并存，如此等等。
后现代的批评主要集中在三个方面：理性，历史和人
一般认为理性乃是现代性得以确立的基本前提，是知识与社会进步的根源，真理之所在以及系统性知识的基础。历史的发展也是有规律的，是社会不断向善，文明不断进步的和人类不断完
善的过程，并且历史的规律是人可以凭借理性加以把握和认识的。最终都把人放在宇宙和认识的中心，使人成为一切非我族类必须与之看齐的最高主体。
可是后现代主义看来，启蒙传统的现代观念虽然造就了当今的西方文明，推进了社会生活的现代化过程，可是现代性的构建过程也产生的无数的痛苦和不幸，从受资本主义压迫的农民和无产者，到被排斥在公共领域之外的妇女和少数民族，以及被剥削的第三世界人民和殖民过程中被灭绝的种族，都是现代化过程的牺牲品。
后现代主义者认为人并不是一个理性的，统一的主体，而是一个怯中心，碎片化的主体是一种精神分裂症的欲望流。历史也不是一个连续统一的整体，事实上根本不存在一种单数的，大写的历史，存在的只是复数的，小写的历史，也就是说所谓的历史并不是已经过去的事实，而是以各种各样的形式——回忆录，档案，报告，文学作品等——存在的文本，是一系列对过去进行记录和解释的话语，是人类对自己的集体的欲望所作的一种意识形态的表达
但要注意的是后现代主义并不是对理性，人和历史的否定，而是为了破除人们对这些东西的绝对信任。
第一， 是深度模式的削平。
第二， 是历史意识的消失。
第三， 主体零散化。
第四， 是距离感的消失。
总之，后现代注意的一种精神气质主要特征就在于，反中心性，反二元论，反同一性，反总体性。主张差异性，异质性，多样性和离散性
现在从上述的解释中我们可以肯定对星爷冠以后现代主义解构大师确实不为过，星爷虽不是理论大师，可是他电影所反映出来的思想确实是和后现代主义不谋而合。可见同时代的人们对世界的认识是同步的，只不过有些人可以表达出来，而有些人没能表达出来而已。
专注现实和历史的平民心态和世俗生活，以平民化甚至庸俗化的社会坐标、艺术坐标，消解历史和现实生活中的主流精神和理想价值，使艺术的人文精神和作家的认为操守在瓦解中实现着某种转型。
周星驰的电影的特点：1、普遍专注小人物的生活和情感2、无厘头。这都符合后现代主义的特征，所以人们这么评价他。但是他自己不承认这样的评价。
解构
解构一词是指对恒定意义的分离，它作为后现代对“结构”（主义）的在场、秩序和中心整体性反击的一部分，其某些具体策略对西方电影的后现代研究有着重要的指导意义。这节就结合德里达的解构策略与建议对电影的后现代思路进行梳理。 德里达首先提倡在文本的能指与所指之间建立非必然的联系，其目的在于突显能指与所指搭配的任意
性和他们之间的差异性，使所指脱离即定能指的依附从而扰乱固化的结构思想。反映于电影中，这个策略有利于打破现代主义电影的两个符号学对意义的深层次指涉。像拉康所谓“滑动的所指”那样，使几个所指同时漂浮于电影本体的能指符号之上，可以扰乱观众心中固有的“能所”对应模式，导致意义反射的不确定性，继而反映一种去中心、去深度的平面思维形态。
后现代主义是20 世纪60 年代以来在西方出现的具有反西方近现代体系哲学倾向的思潮。然而，在理论上具有反传统倾向的哲学家在现代西方的各个哲学流派中都能找到。当代美国活跃的后现代主义者之一格里芬就说：“如果说后现代主义这一词汇在使用时可以从不同方面找到共同之处的话， 那就是，它指的是一种广泛的情绪，而不是一种共同的教条———即一种认为人类可以而且必须超越现代的情绪。”这样一来，不同时期具有这种反传统理论倾向的哲学理论流派都可归于后现代主义
后现代主义(Postmodernism)是一个从理论上难以精准下定论的一种概念，因为后现代主要理论家，均反对以各种约定成俗的形式，来界定或者规范其主义。