形象学
形象学（法文：Imagologie，英文：Imagology）是比较文学的一个重要领域，研究的是“一国文学中所塑造或描述的'异国’形象”[1]，法国当代著名的比较文学学者巴柔（D.H.Pageaux）将之概括为“在文学化，同时也是社会化的运作过程中对异国看法的总和”[2]。形象学与比较文学的发轫同步，属于“国际文学关系研究”的范畴，探索一国形象在异国的文学流变，即它是如何被想象、被塑造、被流传的，分析异国形象产生的深层社会文化背景，并找出折射在他者身上的自我形象。
第一节?形象学的理论与研究方法
一、形象学的渊源与发展
形象学与比较文学学科本身同时产生于19世纪，是“比较文学的'法国学派’所偏爱的一个研究领域”[3]。20世纪40年代末，其理论体系已初具雏形，80年代渐趋成熟，90年代之后进入我国比较文学界。我们首先介绍几位对形象学研究做出重要贡献的比较文学学者，阐述他们的主要观点和贡献，以了解形象学的发展史。
形象学的始作俑者是法国学者贝茨（Louis-PaulBetz）。1896年，贝茨在《关于比较文学史的性质、任务和意义的批评研究》一文中指出，作为一门新学科，比较文学的主要任务之一是“探索民族和民族是怎样互相观察的：赞赏和指责，接受或抵制，模仿和歪曲，理解或不理解，口陈肝胆或虚与委蛇。”[4]这段话中虽然没有出现形象学这样的字眼，但对两个民族怎样借助文学形象互相观察、互相认知的描述却十分清楚。20世纪初期，法国学者巴尔登斯贝格（F.Baldensperger）提供了形象学研究的具体范例《法国文学中的英国和英国人》。20世纪40年代，法国学者卡雷（J.M.Carré）认为比较文学应注重各民族间、各种游记、想象间的互相诠释，并遵循这个原则写出了《法国作家与德国幻象：1800—1940》（1947）一书。卡雷的高足基亚（M.F.Guard）把“人们所看到的外国”专辟一节，写进他的《比较文学》（1951），指出比较文学研究不应“再追求抽象的总括性影响，而设法深入了解一些伟大民族传说是如何在个人或集体的意识中形成和存在下去的”[5]，并认为这个方向是比较文学研究中一个极富前景的领域，“打开了一个新的研究方向”[6]。
20世纪50年代末，以韦勒克（RenéWellek）为代表的比较文学美国学派对形象学研究发出责难，韦勒克在《比较文学的危机》（1958）一文中从文学性出发，批评卡雷和基亚“最近突然扩大比较文学的范围，以包括对民族幻象、国与国之间互相固有的看法的研究，但这种做法也很难使人信服。听听法国人对德国或英国的看法固然很好——但这还算文学研究吗？”并说其“代价是把文学研究归并于社会心理学和文化史料研究之中”[7]。此后法国比较文学学者艾金伯勒（RenéEtiemble）在《比较不是理由》（1963）一文中也批评形象学研究与史学家、社会学家或政治家有关，而文学性不足。
但形象学研究并没有因此而停步，研究者们一方面认真检讨和反思形象学研究存在的不足，一方面吸收各种后现代理论，不断完善其理论体系。如果说20世纪40—50年代是形象学研究的传统阶段的话，那么20世纪80年代以来则是其当代阶段；如果说卡雷、基亚等是传统形象学的奠基者的话，让-马克·莫哈（Jean-MarcMoura）、达尼埃尔-亨利·巴柔（Daniel-HenriPageaux）等则是当代形象学的创始人。莫哈在《试论文学形象学的研究史及方法论》（1992）一文中指
出：“文学形象学所研究的一切形象，都是三重意义上的某个形象：它是异国的形象，是出自一个民族（社会、文化）的形象，最后，是由一个作家特殊感受所创作出的形象。”[8]强调“形象学拒绝将文学形象看做是对一个先存于文本的异国的表现或一个异国现实的复制品。它将文学形象主要视为一种幻影、一种意识形态、一个乌托邦的迹象。”[9]并在此基础上提出异国形象是一种“社会集体想象物”。巴柔在《从文化形象到集体想象物》（1989）、《形象》（1994）等论文中指出形象是“情感和思想的混合物”、形象研究不是“一味探究形象的'真实’程度及其与现实的关系”[10]，而“应该注重研究支配了一种文化的所有动力线”[11]，认为“一切形象都源于对自我与'他者’，本土与'异域’关系的自觉意识之中”[12]，提出异国形象应被作为一个广泛且复杂的总体——社会集体想象物的一部分来研究，强调了形象言说他者和言说自我的双重功能，对思考形象的一个特殊形态——套话，进行了分析，并指出一国对异国文化有三种基本的态度或象征模式，即狂热、憎恶和亲善。
与传统形象学相比，当代形象学的重要特点之一是注重对形象塑造“主体”——“注视者”或“观看者”的研究，即由原来只研究被注视者一方，转而研究注视者。传统的形象学特别关注形象的真伪，自然把注意力集中于被注视者一方；当代形象学吸收了接受美学、保罗·利科的想象等理论，由原来单纯注重被注视者，转而重视注视者。按照接受美学的有关理论，如果把被描写的异国视为一个文本，那么对异国形象的描述就可视为是对异国这一大文本的阅读和接受。另外，异国形象和想象有不可分割的联系，法国当代哲学家保罗·利科认为想象有两类，一是休谟的再现式想象，把形象归于感知；二是萨特的创造性想象，根据缺席来对他者进行创造。当代形象学认为形象是注视者对被塑造者“接受”的结果，是创造性的想象，因而没有必要追究形象的真伪程度，研究重点自然就转到形象塑造者主体身上，研究形象塑造者是如何接受和塑造他者形象的，同时透视折射在他者身上的自我欲望和需求。
此外，与传统形象学相比，当代形象学还特别注重“被注视者”与“注视者”的互动性。在当代语境下，人们越来越意识到“他者”存在的重要性，认识到只有在与“他者”的互识、互补、互证中才能更好地认识自我，因而不再把异国形象看成是单纯的对异国现实的复制，而是放在“自我”与“他者”、“本土”与“异域”的互动关系中进行研究。
形象学的当代发展还从其他后现代理论中获益。如后殖民理论，美籍巴勒斯坦裔学者爱德华·萨义德在其《东方学》中剖析了西方人眼中“他者化”的东方形象，指出其虚构性和背后隐藏的种族主义和帝国主义内涵。另外，后殖民理论催生的族群研究重视主流文化与非主流文化关系、多数民族与少数族裔关系在各种文本中的复杂表现，这些研究和形象学在精神上有相通之处。
形象学同样从女性主义批评理论中获益。英国学者苏珊·巴斯奈特在其《比较文学》一书中研究了旅行者描述异族时的性别隐喻和想象，以及这种隐喻和想象所蕴涵的种族差异和文化冲突。如：强势的文化和种族总是男性化的、阳刚的，弱势的种族和文化总是女性化的、柔弱的，如此种族歧视和性别优越之间就有着惊人的对应关系，这对具体分析一国文学中的异国形象有着重要的方法论意义。
二、形象学的特点与功能
比较文学意义上的形象与一般文学研究中的形象有相同之处，即都是作家创造出来的具有感情色彩和审美意义的形象，但二者也有诸多差异。
首先，比较文学意义上的形象只限于异国异族形象，而一般文学研究中的形象既可以是异国异族形象，也可以是本国本族形象，而且大多是本国本族形象，也就是说，一般文学研究中形象的含义要比比较文学意义上的异国形象宽泛得多。
其次，一般文学研究中的形象通常只局限于人物形象，而异国异族形象在文本中是以多种形式存在的，它可以是具体的人物，也可以是器物（比如英国文学作品中对中国瓷器、丝绸的描述）、景物（如18世纪英国的中国园林），还可以是观念（如英国的培根、韦伯认为中国语言是人类的初始语言）和言辞（如西方关于中国的套话“哲人王”、“傅满洲”、“陈查理”）。而且异国异族的形象一方面注重对他者的塑造，另一方面更注重探讨隐含在他者形象背后的创造者民族的自我形象，评价的标准也不再是逼真性和独创性，而是异国形象背后的文化差异与时代需要。作者的个体行为也退居次要地位，他更多的是作为一个中介，一个承载着集体想象和时代需要的中介。
在明确了比较文学意义上的形象与一般文学研究中的形象的异同之后，我们把形象学的特点归纳为投射性、互动性和跨学科性三个方面。
一是主体欲望的投射性。任何一国作家对异国的观察永远不能像本土人希望他们看到的那样，作家们往往将异国视为一个幻影、一种意识形态或一个乌托邦。因此，形象学中的异国形象既有客观因素，又有情感因素。从辩证的角度讲，任何一种异国形象都既在一定程度上反映了本民族对异族的了解和认识，以及异国文化在本国的介绍、传播、影响和诠释情况，同时也折射出本民族的欲望、需求和心理结构。
异国形象有言说“他者”和言说“自我”的双重功能。巴柔在对比较文学意义上的形象进行定义时说：“'我’注视他者，而他者形象也传递了'我’这个注视者、言说者、书写者的某种形象。”[13]一种文化关于另一种文化的知识和想象，经常是该文化自身结构本质的投射和反映，它意味着该文化自身的本质与现实之间出现了断裂，于是就以想象的形式投射到异域文化中去。这种异域形象实际上是渗透着自身内在本质的形象。
一个社会在想象和塑造异国的同时，也在进行着自我审视和反思。异国形象对本土文化来说是一个他者，是一种外在视角。一国作家在对异域形象进行描述时，能够说出对自己的社会不便表述、不易感受、不曾想象到的某些东西。从精神分析学的角度来看，异国这一他者是作为形象塑造者的欲望对象而存在的，形象塑造者把自我的欲望投射到他者身上，把他者当作一个舞台或场所，在其间确认自我，展示自我的隐秘渴望，表达自我的梦想、迷恋和追求，叙说自我的焦虑、恐惧与敌意。英国学者雷蒙·道森在《中国变色龙》一书中较为系统地分析了中国形象在欧洲的变迁，认为欧洲人的中国观在某些时期发生了天翻地覆的变化，但“这些变化与其说是反映了中国社会的变迁，不如说更多地反映了欧洲知识史的进展”[14]。因此，构成他那本书的历史是观察者的历史，而不是观察对象的历史。
二是“他者”与“自我”的互动性。异国形象的欲望投射也带来他者与自我的互动。当代形象学的重要发展是“他者”概念的确立，而“他者”概念受惠于索绪尔的语言学。索绪尔认为能指与所指之间的关系是任意的，二者之间没有必然的联系，差别和对立把语言中的一切成分联系了起来。这一思想后来在本弗尼斯特（EmileBenveniste）那里得到进一步发展，他在《一般语言学问题》中指出：“我”之为“我”是由于与“他者”的区别，“他者”之为“他者”是由于与“我”的差别。“自我”和“他者”都没有确定的本质，只能处在不断的相互指涉之中，“自我”要证明自己的存在和影响，“他者”是必不可少的参照系。当代形象学研究者以此为基础阐释了形象的基本含义，我们上文谈到的巴
柔对形象的定义即是如此，他说“一切形象都源自自我与'他者’，本土与'异域’关系的自觉意识之中。”[15]理解异族与认识自我是密不可分的。一国作家不管是出于何种动机和需要，塑造出什么样的异国形象，都是在将异国作为一个他者，一种相异性来看待的，这个他者，这种相异性是认识自身、反观自身的一面镜子，因而对他者的剖析也是审视自我、建构自我的一种形式。“他者”实质上是另外一个自我，有可能帮助我们回归自我，或者发现另外一个自我，这实际上是一种互动认知，即互证、互补、互察、互鉴
三是总体研究的跨学科性。研究一国文学中的异国形象涉及历史、文化、社会等多方面的内容，需要研究者在文学、文化人类学、史学、社会学、民族心理学等学科交汇处进行综合性的考察，因此，形象研究涉及诸多复杂的关系，而这些关系往往又相互作用，形成一个“形象场”。“形象场”这一概念是我国比较文学形象学领域的专家孟华提出来的，她受到物理学中“场论”概念的启发，创造性地提出这一研究方法，对形象学研究做出了很大贡献。“场论”在物理学中指各种物理场的运动规律及其相互作用，20世纪30年代德裔美籍学者勒温（K.Lewin）将其应用到心理学领域，用以描述人在周围环境中的行为。20世纪80年代法国社会学家布尔迪厄（PierreBourdieu）将这一理论应用到社会学当中，认为在语言、文学、艺术等领域中也存在着类似的相互作用的场，提出了语言场、文学场、艺术场等概念。孟华将这一概念应用到形象学研究当中，认为异国形象就像物理学意义上的一个粒子，其产生是由于各种语境因素的共同作用。这一认识和巴柔的见解不谋而合，巴柔说：“形象学所研究的绝不是形象真伪的程度”，“它应该研究的是形形色色的形象如何构成了某一历史时期对异国的特定描述；研究那些支配了一个社会及其文学体系、社会总体想象物的动力线。”[16]
曹顺庆还把变异性作为形象学的一个重要特征，认为“他者形象不是再现而是主观与客观、情感与思想混合而成的产物，生产或制作这一偏离了客观存在的他者形象的过程，也就是制作方或注视方完全以自我的文化观念模式对他者的历史文化现实进行变异的过程。”[17]
一国文学中对异国形象的塑造通常并不是异国现实的客观呈现，而是具有乌托邦或意识形态色彩。莫哈认为：“凡按本社会模式、完全使用本社会话语重塑出来的异国形象就是意识形态的；而用离心的、符合一个作者（或一个集体）对相异性独特看法的话语塑造出的异国形象则是乌托邦的。”[18]意识形态的功能在于维护和保持现实及现实秩序；而乌托邦本质上是质疑现存秩序的，具有颠覆、构建社会的功能。意识形态化的形象是将塑造者一方的社会群体价值观投射到异国形象身上，通过调解异国的现实，来符合本国群体认可的象征模式，从而消解和改造异国形象，达到归化异国的目的；而乌托邦化的形象是塑造者一方力图否定其社会的群体价值观，创造出一个根本不同于自我世界的异国形象。因此，对异国形象的意识形态化不会造成自身文化传统结构的变化，它只是在既定视野内提供一套编码符号，将异己的信息消融在自身传统之中；而乌托邦化的形象则是将他国作为一种异己力量，促进对自身文化传统和社会现实的调整。
三、形象学的研究范围与内容
形象学主要研究异国异族形象，而作为“他者”的异国异族形象在文本中是以多种形式存在的，它可以是具体人物、风物、景物描写，也可以是观念和言辞。下面我们从注视者、被注视者、注视者和被注视者的关系三个方面对形象学的研究内容加以探讨。
首先是注视者。注视者是当代形象学研究的重心。注视者在塑造异国形象时受到身份、先见、观看异国的时间、距离、频次等因素的影响。[19]
先说时间、距离和频次。观看时间的长与短、观看距离的远与近、观看频次的高与低，都在很大程度上影响着观看者对异国形象的塑造。作为观看者，他只能看到他观看时间内的他者，而观看时间的长短决定了他看到的是细致还是粗略，是走马观花还是下马看花。观看时的距离则具有物理和心理双重含义。其中的远与近，决定了观看的清晰与模糊、兴趣盎然与兴味索然。观看频次的高与低同样会影响观者对他者的印象。低频次的观看会使对象局部化、单面化，对他者形象的把握也会流于粗浅、零碎，而高频次的观看则使对象趋于整体化、多维化，观者塑造的他者形象也会趋于完整、细腻。比如，与仅到中国观光的美国作家所描述的中国形象相比，埃德加·斯诺在《红星照耀中国》（RedStaroverChina，又译《西行漫记》）中塑造和描述的中国形象要丰满、细腻得多，也更完整，更具立体感。这是因为斯诺在中国停留的时间长，物理距离和心理距离都比较近，观看的频次也高。
再看身份和先见。观察者的身份和对异国的先在认识，同样影响着对异国形象的塑造。观察者不论是到异国旅行、访问，还是在异国长久居住，都不可避免地要有一定的身份。身份一方面赋予人既定的合法权利，另一方面也对人的活动领域及方式做出某些限制。从某种意义上说，身份直接决定着观察者在异国能够接触的人群和社会生活的层面。比如，在中美交往早期，商人、外交官、传教士代表着美国人观看中国的三大群体，不同的身份决定了他们来中国的不同动机。商人是以获取利润为目的的，当同中国做生意能够赚钱时，他们不吝赞誉之辞；而当生意难做、活动范围受局限时，他们的赞誉之辞又变成了愤恨和诋毁。商人身份决定了他们接触的是中国的商人和少数官员。外交官站在维护自己国家利益的立场上，符合本国利益时就赞赏中国，有违本国利益时则展示一个负面的中国。他们的高官身份限定了他所接触的是中华帝国的高层人物，得出的中国印象也是在此基础上建立起来的。传教士抱着解救数以百万计不信仰上帝的中国人脱离苦难的信念而来，当他们发现中国人难以皈化时就指责、诅咒。他们的传教士身份、较为渊博的知识和在中国较长时间的居住，决定了他们接触面广泛，对中国文化、对不同阶层的人了解较深入，因而他们塑造出来的中国形象也有着较大的影响力。如卫三畏（SamuelWellsWilliams）的《中国总论》（TheMiddleKingdom）、明恩溥（ArthurSmith）的《中国人的素质》（ChineseCharacteristics）都是影响美国乃至西方之中国形象的重要作品。
在所有制约形象塑造者观看异国的方式中，先见的地位最为重要，因为观看者所拥有的经验世界、知识体系、价值参照、认知方式和伦理取向，决定着他在观看时所持有的立场、观点、伦理态度及价值评判标准。先见盘踞在人的内心，根深蒂固，不可避免地成为影响观察者观看他者的重要因素。比如，由于美国是从英国脱胎发展而来的，他们都使用英语，同属于盎格鲁-撒克逊文化，因而美国早期的中国观受英国中国观的影响很大。安森（GeorgeLordAnson）在其《世界航行记》（Anson’sVoyageAroundChina）中所记述的中国人“怯懦、虚伪、不诚实”的看法，影响到后来美国商人山茂召（SamuelShaw）的中国印象和美国建国初期学校使用的地理教科书，教科书里把中国描述成“最不诚实、低贱、盗窃成性，并利用天生的机灵来提高骗术”[20]的国家。1793年英国马戛尔尼使团的中国之行，将中国视为“半蛮夷”的国家，半个世纪以后，美国把中国人看做“不受欢迎的移民”。
“社会集体想象物”是与注视者有关的形象学研究的重要内容。异国异族形象虽经作家之手创造，但并不是一种单纯的个人行为。作家对异国异族的理解不是直接的，而是以作家本人所属的社会和群体的想象为介质的。一国文学中的异国异族形象是整个社会想象力参与创造的结晶，作家在其中只充当一个媒介，法国当代著名比较文学学者巴柔将之称为“社会集体想象物”，这个想象物与一个社会、集体的过去和未来密切连在一起。一个异国形象可以是对社会集体想象物的认
同，以英国作家对中国形象的塑造为例，如萨克斯·罗默（SaxRohmer）笔下的傅满洲（FuManchu），就是当时盛行于英国甚至整个西方的“黄祸”思想的反映；一个异国形象也可以与社会集体想象物完全背离，如笛福在《鲁滨逊飘流记》第二部《鲁滨逊飘流记续编》（FartherAdventureofRobinsonCrusoe，1719）和第三部《感想录》（SeriousReflectionsduringtheLifeandSurprisingAdventuresofRobinsonCrusoe，1720）中所塑造的中国形象就与当时英国人对于中国的主流认识相悖，他对中国文明的攻击在当时欧州对中国的一片赞扬声中非常刺耳；一个异国形象还可以把对异国的描述强加给公众舆论，如哥尔斯（OliverGoldsmith）在《世界公民》（CitizenoftheWorld，1762）中试图避开那个人们理想化了的、摆满家具和庸俗装饰品、盛产烟火的中国，强调一个理性和富于同情心的国度，并把这一关于中国的“想象”在西方世界确立和流传开来。
其次是被注视者。被注视者也就是“他者”，指存在于文学作品及相关的游记、回忆录等各种文字资料中的异国人、异国地理环境、异国肖像（如绘画、瓷器、园林等），其中“套话”（Stereotype）[21]是描述被注视者的一个重要术语，是形象的一种特殊而又大量的存在形式，是陈述异族集体知识的最小单位，它“传播了一个基本的、第一的和最后的、原始的形象”。[22]因此，研究“套话”就成为形象研究中最基本、最有效的部分。比如在西方的中国形象史上有大量这样的“套话”，像“哲人王”、“约翰中国佬”、“异教徒中国佬”、“傅满洲”、“陈查理”、“功夫”等等。套话是形象塑造者关于他者的社会集体想象物，并且它一旦形成就会融入本民族的集体无意识深处，潜移默化地影响着本族人对异国异族的看法。套话具有持久性和多语境性，它可能会长时间处于休眠状态，但一经触动就会被唤醒，并释放出新的能量。比如“哲人王”，这是西方人在“中国热”的背景下构筑并解读的中国形象。当时欧洲人不仅在中国找到了哲人孔子的思想，而且找到了实践这种思想的典范——康熙皇帝。“哲人王”形象随着“中国热”的退潮而遁入历史的沉船，但在20世纪中后期一度又焕发出新的活力。新中国成立之初，毛泽东领导下的中国在经济上飞速发展，特别是用毛泽东思想教育出来的社会主义新人乐观向上、团结友爱、互助合作，让陷入精神困境的西方人刮目相看。中国再一次成为道德理想国，而执掌这个国家的是一位智慧、完美的“哲人王”——毛泽东。
最后是注视和被注视者的关系。巴柔指出注视者和被注视者之间有三种主要的关系，这就是狂热、憎恶和亲善。狂热是指“异国文化现实被一个作家或集团视作是绝对优于本'民族’文化、本土文化的”，这种情况下对异国的描述“更多地隶属于一种'幻象’，而非形象”；[23]憎恶是指“与本土文化相比，异国文化现实被视为低下和负面的”；[24]亲善是指“异国文化现实被视为正面的”，而注释者文化“同样也被视为正面的”，[25]双方相互尊重、互相认可。狂热要求粗暴的文化适应，憎恶要求他者象征性的死亡，这两种情况下本土与异域之间的关系和交流基本上都是一种幻象，分别是关于异国的幻象和关于本土文化的幻象，亲善才称得上是对异国的正确评估和诠释，即以平等的态度承认他者、理解他者。
四、形象学的研究方法与前景
对于形象学的研究方法，我们从其基本原则和具体操作两方面来探讨。实证是形象学方法论的基本原则，因为形象学一开始就属于国际文学关系研究范畴，其研究特点是注重文学间的事实联系。注重事实联系使形象学研究具有扎实的根基，形成严谨、实证的研究特色。而形象学的具体研究方法则包括文本外部研究和内部研究两条路径。
文本外部研究具体说来就是文学社会学的研究，主要是结合形象产生的历史、政治、文化背景进行综合研究，体现出形象学研究的跨学科性。我们重点要谈的是文本内部研究，巴柔把这种
研究分为词汇研究、等级关系和情节研究三个层面。[26]
第一是词汇研究。词汇研究在一定程度上是对异国文学作品中关于“他者”的词汇所做的基于统计学方法的分析与辨析。在某一特定的时期，或在某种特定的文化中，或多或少地存在着一些传播“他者”形象的词汇，这些词汇中一部分是与作家个人的表达风格或言说方式密切相关的“个性化”词汇，另一部分则是在特定时期或不同时期反复出现、具有深刻文化内涵的“套话”，套话研究在当代形象学研究中具有非常重要的地位，这一点前面已做阐述。
第二是等级关系。在对描述异国形象的文本进行词汇使用情况的统计之后，就要进一步考察作家与被注视者之间的陈述与被陈述关系。孟华认为：“只要涉及'我’与'他者’的关系，立刻就会引出一组组对立的等级关系来”，比如“我——叙述者——本土文化；他者——人物——被描述文化”。[27]我们应当对所有典型形象文本的重要对立面进行分析，最终从各种对立关系的研究中得出相应的结论。比如当我们考察西方文学中的第三世界形象时，常常发现第三世界总是被描写成传统的、农业的、附属的，与此相对应的西方形象则是现代的、工业化的、支配性的，这种描写的背后隐含的是文明与野蛮、先进与落后的二元对立。
第三是情节研究。孟华认为：“在这一阶段，形象是一个'故事’。”[28]它从两种文化、两个文本系列间的对话开始，用记录、沉淀在注视者文化中的各种定型化的词汇或程式化的情境、主题写出来。故事情节可以是多种多样的，而其中隐含的某些规律性的东西值得我们研究，我们要揭示、阐释这类故事的文化象征意义。
以上我们分别介绍了形象学的外部研究与内部研究，但在实际研究中两者是不能截然分开的。不仅关于异国的“套话”会流露和传递出一定的社会文化信息，等级关系、故事情节的分析和研究更是和外部的社会、历史、文化等密不可分，因此形象学研究应该以文本为依据，把各种研究方法贯通起来，灵活运用，使形象分析更趋全面、深入。
形象学作为比较文学的一个重要分支，正日渐显示出其巨大的研究空间和研究价值。在当今世界各国、各地区之间经济文化交流日益频繁、密切的时代，异国异族形象出现在一国文学作品中的数量会越来越多，因而，形象学的研究对象会越来越丰富。尤其是目前许多国家都十分注重自身的国家形象塑造，将之视为一种重要的“软实力”和“声誉资本”，现实社会中国家形象建构的强烈需求赋予形象学研究以重要的现实意义。理论价值、审美意义、现实需求结合起来，使得形象学研究的前景越来越广阔。
第二节?西方文学中的中国形象：形象学案例分析
任何一门学科的理论都不是理论家们凭空想象出来的，而是有大量的实践作支撑，形象学研究也不例外。在其基本理论问世之前，中外文学作品中已经存在大量的异国异族形象。西方文学中从《伊利亚特》中的特洛伊人，《埃涅阿斯纪》中的迦太基女王，《神曲》中的奥德修斯、埃及艳后，莎士比亚笔下的犹太人夏洛克、摩尔人奥赛罗，18世纪欧洲文学中的中国故事，19世纪拜伦的“东方叙事诗”，到20世纪卡夫卡的“中国长城”，毛姆、劳伦斯作品中的美洲、印度、中国、南太平洋等，都是关于异国异域的描述；中国文学中从《山海经》的羽民国、无肠国、黑齿国，《西游记》的乌鸡国、车迟国、西凉女国，到近现代文学创作中大量的基督教意识呈现，都是异国异族形象的例证。尽管我们这儿列举的中外表现异国异族的作品仅是形象学大海中的几朵浪花，但也说明中西民族从古至今一直关注着异国异族形象。形象学理论产生后，研究异国异族
形象的成果如雨后春笋般涌现，这些成果既有理论层面的深入探讨，更有实践层面上的广泛剖析。下面我们以周宁教授的论文《中国异托邦：二十世纪西方的文化他者》为案例，分析如何运用形象学的相关理论与方法，进行具体的形象学个案研究。
该文以英国小说家詹姆斯·希尔顿的《消失的地平线》和法国作家安德列·马尔罗的《人的状况》为研究对象，探讨了20世纪西方文学中的中国形象。下面我们结合形象学理论，从异国形象的想象性特征及其乌托邦和意识形态内涵、自我与他者的关系、套话或定型化形象三个方面，对该案例进行详细的解析。
首先，异国形象虽是对一国的描述，却带有浓重的想象性特征和特定的乌托邦与意识形态内涵。形象学理论认为，异国形象不是异国现实的复制品，而是存在于作品中的相关主观感情、思想意识和客观物象的总和，它和想象有不可分割的联系。因而，研究时没有必要追究形象的真伪程度，而是研究形象塑造者是如何接受和塑造他者形象的，同时透视折射在他者身上的自我欲望和需求。案例论文在这方面结合具体文本，进行了充分的阐释。
案例认为，在西方的中国形象中，中国并不是一个实在的国家，而是“文化想象中某一个具有特定政治伦理意义的异托邦，一个比西方更好或更坏的文化他者，”“一个隐藏了西方人欲望与恐怖的梦乡。”[29]在《消失的地平线》和《人的状况》这两部西方小说中，中国分别以想象中的人间乐园和人间地狱出现在读者面前。《消失的地平线》中的香格里拉是一个地图上找不到的“幸福的山谷”，处在想象地图和知识地图之间。《人的状况》中地狱一般的上海“既是一个现实的城市，又是一种想象的场景。”那是一个坟场一样的所在，人们在死亡的恐怖中凄惨度日，苟且偷生。这两部小说的背景都是作家“主观臆想的中国”，正像香格里拉是希尔顿当时所能想象到的世界上最好的地方一样，马尔罗笔下的上海是他所能想象到的这个世界上最可怕的地方。
由于希尔顿和马尔罗笔下的中国形象不是中国现实的呈现，而是带有浓重的想象色彩，因而案例没有一味探究两位作家的中国形象真实与否，而是努力挖掘这两种截然不同的中国形象所包含的乌托邦和意识形态内涵。乌托邦化的形象是塑造者一方力图否定本社会的群体价值观，创造出一个根本不同于自我世界的异国形象。其功能是质疑本社会的现实，提出构建一种更好现实的可能。意识形态化的形象是按照本社会的模式、使用本社会的话语塑造出来的异国形象，其功能在于维护和保持现有秩序。就《消失的地平线》和《人的状况》这两部作品来看，前者塑造的是一个乌托邦化的中国形象，后者描述的是一个意识形态化的中国形象。
《消失的地平线》中的香格里拉风景如画、闲适恬静，融东方的自然灵性与西方的物质文明于一体，是一个完美的乐园。这一乌托邦化的中国形象是由当时西方的社会现实和西方人的内心需求决定的。希尔顿发表这部小说时正值一战带给西方人巨大的心灵创伤和物质浩劫、西方传统的价值观受到质疑、二战的阴云又在空中密布的时候，西方文化人无限伤感地叹息西方文明在没落，一些负有责任感的知识分子希望从古老的东方文化特别是中国文化中，寻找拯救之光。《消失的地平线》出版后很快风靡整个西方世界，正是西方人希望用中国的传统文化和生存智慧拯救西方甚至拯救世界的思想的反映，其目的是质疑西方的现实，建构一种新的西方秩序。
与香格里拉相反，马尔罗《人的状况》中的上海危机四伏，充斥着血腥、屠杀和仇恨，到处是贫困、混乱、肮脏的人间地狱图景。案例中认为，这种意识形态化的中国形象是“西方文化认同”的一种“策略”，西方的强大、文明、秩序需要东方的贫弱、残暴、混乱来衬托。“中国是西方的异已世界，它帮助西方人确定自己存在的位置和意义。”
不管是希尔顿笔下乌托邦化的人间乐园香格里拉，还是马尔罗笔下意识形态化的人间地狱上海，都是一种社会集体想象物。形象学理论认为，异国异族形象虽出自一个作家之手，但并不是单纯的个人行为，而是作家本人所属的社会和群体的想象力参与创造的结晶。案例认为，希尔顿和马尔罗的中国形象“代表着西方历史上中国形象的两个极端”，一个是“天堂式的莫须有的地方”，一个是“地狱般的莫须有的地方”。
其次，当代形象学认为，异国形象有言说他者和言说自我的双重功能，它一方面反映了本民族对异族的了解和认识，另一方面也投射出本民族的欲求和心理。理解他者和认识自我密不可分，剖析他者也是审视自我、建构自我的一种方式。案例认为，希尔顿的天堂想象和马尔罗的地狱想象“不仅包含着某种关于历史事实的置换想象，也包含着西方人对世界与自我的某种深层想象”。中国形象是一个巨大的屏幕，西方在这个屏幕上放映着自己的希望和恐惧。
西方塑造的中国乐园和中国地狱形象在不同的历史阶段体现了西方人不同的需求和心理，案例中对这一点进行了历时性的剖析。中国最早以“赛里斯”或契丹蛮子出现在西方人的想象视野中。在马可·波罗和曼德维尔那里，中国是财富、君权和秩序的世俗乐园；在启蒙哲学家那里，中国是文化和道德的理想国。这一方面反映了18世纪以前中国在制度、文化等各方面都要优越于西方的事实，另一方面也彰显了西方自身的困境和欲望。马可·波罗和曼德维尔笔下充满财富与权力象征意味的“契丹形象”表达了西方新兴资产阶级对城市发展、自由贸易、统一市场的向往，激发了西方社会中被基督教文化所压抑的世俗欲望。西方人在羡慕中国幅员辽阔、物产丰饶、城池众多、道路纵横的同时，也在体验自身的缺憾、压抑与不满。而整个18世纪是欧洲的“中国热”时代，中国对欧洲来说是一个尺度，一方视野，一种价值观。启蒙哲学家将中国当作欧洲的榜样，在推翻神坛的时候，他们歌颂中国的道德哲学与宗教宽容；在批判暴政的时候，他们运用传教士所提供的中国合乎理性的道德政治与贤明智慧的康熙皇帝。20世纪西方关于香格里拉的想象，重复了几个世纪以前西方人关于“大汗的国土”和“大中国帝国”的形象特征，西方人依然把中国视为拯救西方的希望。
与肯定性的中国形象相对，西方人意识中还有一个否定性的中国形象。案例中指出，启蒙运动之前，西方的中国形象“主导价值是肯定的，西方对中国的情感主要是敬慕中的欲望与恐惧；启蒙运动以后，……否定性形象占主导。……中国不再是欲望之地而是惩戒之地。”浪漫主义时代英国作家德·昆西鸦片梦幻中的中国地狱景象，20世纪初期流传于西方世界的傅满洲形象，20世纪30年代马尔罗笔下的上海，一方面反映了近代以来中国逐渐落后于西方的现实，另一方面也说明强大起来的西方不再需要把中国作为激励和超越的力量，而是需要一个从各方面都能证明自己强大、合理的对衬物。从前的仰慕变成此时的鄙视，中国是一面镜子，照出了西方自身的缺憾与不满、傲慢与偏见。
中国是西方的一个他者，它一方面让西方在与这个他者的互识、互补中更好地认识自我；另一方面，正如萨义德的东方主义理论指出的，中国作为西方虚构的他者，其背后隐藏着种族主义和帝国主义内涵。案例中认为：“中国在西方的想象中不管表现为天堂还是地狱，其文化功能都是确立一个表现差异的他者。”把中国描绘成人间地狱的《人的状况》包含着殖民话语自不必说，就连把中国乌托邦化的《消失的地平线》实际上也包含着殖民话语，尽管从表面上看是西方在向东方寻找启示和救赎。统摄天堂般的香格里拉的大喇嘛，竟是18世纪来华的西方传教士。当感到自己的大限已到、需要有人继承衣钵时，他认为当地的藏族人和汉人都不能承担此命，只有从欧洲人中挑选，小说的主人公康韦就是他选中的衣钵继承者。美妙的香格里拉虽然坐落在中国，
但管理它的却只能是西方人。在希尔顿看来，似乎只有西方才能造就、管理这样一个人间天堂，其殖民主义心态不言而喻。
最后，我们来探讨一下西方关于中国的套话或曰定型化形象。形象学理论指出，套话或定型化形象是形象学研究中最基本、最有效的部分，它是形象塑造者关于他者的社会集体想象物，并且一旦形成就会融入本民族的集体无意识深处，潜移默化地影响着本民族对异族的看法。而且，套话还具有多语境性，只要语境适合，它就可能再次出现。如西方文学中关于中国的一个重要负面套话傅满洲，20世纪前30年，他作为“黄祸”的化身，不时出现在西方的通俗小说和好莱坞电影中。抗日战争期间，中国人民反侵略的事迹激起了西方世界的同情，傅满洲销声匿迹了一段时间，但随着蒋介石的垮台、中华人民共和国的建立，西方对中国共产党产生恐惧，“黄祸论”思潮沉渣泛起，变成“红色威胁”主宰西方世界对中国的主流意识。适应西方官方歪曲中国的需要，傅满洲再次复活，以更加邪恶、恐怖的面目，活跃在好莱坞电影中。
西方的中国形象史上有大量的套话，我国形象学专家孟华教授就曾对西方文学中关于中国形象的套话“开明皇帝”、“黄祸”以及中国文学中关于西方形象的套话“洋鬼子”、“大鼻子”进行过详细的梳理与分析，我们这里重点看一看她对“开明皇帝”和“洋鬼子”的分析。孟华指出，在18世纪法国作家笔下，曾有一个被反复使用的中国形象“开明皇帝”，这一套话的最初制作者是明清之际来华的耶稣会传教士。在“礼仪之争”中，那些长年服务于清廷的神父不断向欧洲人描绘了康乾年间中国的富庶、繁荣，皇帝的博学、公允和对传教士的宽容，称中国皇帝都是孔门弟子，知书达理、热爱艺术、捍卫法律……于是，康熙、雍正、乾隆等中国皇帝便渐渐与启蒙作家理想中的“开明君主”的内涵叠加在一起，终于造就出中国“开明皇帝”的形象。[30]而“洋鬼子”是19世纪中叶至20世纪中叶一百年间中国人言说西方人最具代表性的话语。明代作品中的“洋鬼子”带有“怪诞”、“贪婪”、“鄙俗”的特征，显示出中国人的“轻蔑”、“恐惧”和“憎恶”。清代时则“混有对相异性的好奇、欣赏和友善之情”，而鸦片战争使“洋鬼子”一词成为单一语义——仇恨的负面套话，将自我和他者绝对对立起来。[31]
周宁的案例中虽然没有出现“套话”或定型化形象这样的字眼，但其中所分析的乐园和地狱这两种中国形象类型在西方的中国形象史上反复出现，正是定型化形象的典型特征。案例认为，乐园形象源于西方人对“丝人国”的想象，然后由马可·波罗、曼德维尔、启蒙哲学家不断推向高潮。地狱形象源于蒙古入侵欧洲，浪漫主义和现实主义时代大量出现在西方的文学作品中。德·昆西散文中可怕的东方怪物、杰克·伦敦小说中黄种人对西方人史无前例的入侵，都在重复中国是地狱的传说。到了20世纪，这两种形象类型依然不断出现在西方人的视野里。20世纪开始的时候，西方一方面有关于义和团运动的著述，将中国描述为残暴、贫困的地狱，另一方面又有《中国佬的来信》那样的文本，将中国塑造成纯朴、宁静的乐园。20世纪20年代，基于一战的浩劫，西方的知识精英推崇中国的传统哲学，到了30—40年代，西方尤其是美国将中国视为反法西斯战争中“崛起的英雄”。但这段香格里拉式的中国形象很快消逝，新中国的建立使红色中国成了西方人眼中的人间魔窟。而20世纪50年代末到70年代初，在世界范围内左翼思潮的影响下，中国又成了改造社会的乌托邦，但中国这种“美好新世界”的形象很快又在70年代后期遭到质疑。80年代中国的改革开放让西方人有一种中国正在西方化的幻觉，西方的中国形象再一次由暗复明。但仿佛一夜之间，中国形象又发生了天翻地覆的变化，90年代西方人眼中的中国又成了一个专制的社会。正如案例中所总结的：“20世纪西方的中国形象，在可爱与可憎、可敬与可怕两极间摇摆。”乐园和地狱这两种定型化的中国形象，在西方历史中积淀而成，像套话一样，一遇到适合的语境就被唤醒，随西方期待视野的变化而交替出现。
以上我们通过案例剖析，展示了如何运用形象学理论进行具体的形象学分析。形象学个案研究是一个广阔的、大有可为的领域，它不仅为比较文学研究者提供了施展才华的场所，也为形象学学科理论的丰富和发展提供了坚实的基础。
国学启蒙经典诵读篇目之九 芦洋小学推荐学生生诵读 2009年9月 幼学琼林 【导读】 《幼学琼林》原名《幼学求源》, 明代程登吉(允升)所著。清代邹圣脉为之增补，易名为《幼学故事琼林》，简称《幼学琼林》, 曾风行于世。民国时人费有容、叶浦荪和蔡东藩等，都曾一再增补。此外，还有人仿效其体式，另行撰述，如清人谭贵球的《故事逢原》就是如此。《幼学琼林》在整个清代乃至民国时期风行全国各地，版本甚多，名称也不尽一致，如《故事寻源》、《幼学求源》、《幼学故事珠玑》、《幼学须知句解》等。此书的作者，一般都认为是明西昌人程登吉 （字允升），也有的意见认为是明景泰年间的进士邱濬。 凡四卷, 三十三项内容，依次是：天文、地舆、岁时、朝廷、文臣、武职(卷一)；祖孙父子、兄弟、夫妇、叔侄、师生、朋友宾主、婚姻、女子、外戚、老幼寿诞、身体、衣服、(卷二)；人事、饮食、宫室、器用、珍宝、贫富、疾病死丧(卷三)；文事、科第、制作、技艺、讼狱、释道鬼神、鸟兽、花木(卷四)。它相当于一部百科知识词典，用生动形象的对偶句，宣讲各种典故、知识和成语等。抑或可以把它看作是一部成语词典，里面的奇词妙语，比比皆是，不愧为“琼林”。 这本蒙书, 对宣传知识，普及成语，起过积极的作用。古人这样编写“成语词典”专供学童记诵，自有高明之处,其中奥妙，值得今人深味。 juàn 卷 yī 一 ti ān 天 w ?n 文 x u ě 雪 h u ā 花 f ēi 飞 l i ù 六 c h ū 出 ， x i ān 先 z h ào 兆 f ēn ɡ 丰 n i án 年 ； r ì 日 s h àn ɡ 上 y ǐ 已 s ān 三 ɡān 竿 ， n ǎi 乃 y ún 云 s h í 时 y àn 晏 。 p ī 披 x īn ɡ 星 d ài 戴 y u a 月 ， w ai 谓 z ǎo 早 y a 夜 z h ī 之 b ēn 奔 c h í 驰 ； m ù 沐 y ǔ 雨 z h ì 栉 f ēn ɡ 风 ， w ai 谓 f ēn ɡ 风 c h ?n 尘 z h ī 之 l áo 劳 k ǔ 苦 d ì 地 y ú 舆 b ěi 北 j īn ɡ 京 y u án 原 s h ǔ 属 y ōu 幽 y àn 燕 ， j īn 金 t ái 台 s h ì 是 q í 其 y ì 异 h ào 号 ； n án 南 j īn ɡ 京 y u án 原 w ?i 为 j i àn 建 y a 业 ， j īn 金 l ín ɡ 陵 y ?u 又 s h ì 是 b i ? 别 m ín ɡ 名 。 z h a 浙 j i ān ɡ 江 s h ì 是 w ǔ 武 l ín 林 z h ī 之 q ū 区 ， y u án 原 w ?i 为 y u a 越 ɡu ? 国 ； j i ān ɡ 江 x ī 西 s h ì 是 y ù 豫 z h ān ɡ 章 z h ī 之 d ì 地 ， y ?u 又 y u ē 曰 w ú 吴 ɡāo 皋 。 f ú 福 j i àn 建 s h ěn ɡ 省 s h ǔ 属 m ǐn 闽 z h ōn ɡ 中 ， h ú 湖 ɡu ǎn ɡ 广 d ì 地 m ín ɡ 名 s ān 三 c h ǔ 楚 。 d ōn ɡ 东 l ǔ 鲁 x ī 西 l ǔ 鲁 ， j í 即 s h ān 山 d ōn ɡ 东 s h ān 山 x ī 西 z h ī 之 f ēn 分 ； d ōn ɡ 东 y u a 粤 x ī 西 y u a 粤 ， n ǎi 乃 ɡu ǎn ɡ 广 d ōn ɡ 东 ɡu ǎn ɡ 广 x ī 西 z h ī 之 y ù 域 。 h ? 河 n án 南 z ài 在 h u á 华 x i à 夏 z h ī 之 z h ōn ɡ 中 ， f àn ɡ 放 y u ē 曰 z h ōn ɡ 中 z h ōu 州 ； s h ǎn 陕 x ī 西 j í 即 c h án ɡ 长 ān 安 z h ī 之 d ì 地 ， y u án 原 w ?i 为 q ín 秦 j ìn ɡ 境 。 s ì 四 c h u ān 川 w ?i 为 x ī 西 s h ǔ 蜀 ， y ún 云 n án 南 w ?i 为 ɡǔ 古 d i ān 滇 。 ɡu ì 贵 z h ōu 州 s h ěn ɡ 省 j ìn 近 m án 蛮 f ān ɡ 方 ， z ì 自 ɡǔ 古 m ín ɡ 名 w ?i 为 q i án 黔 d ì 地 。 d ōn ɡ 东 y u a 岳 t ài 泰 s h ān 山 ， x ī 西 y u a 岳 h u à 华 s h ān 山 ， n án 南 y u a 岳 h ?n ɡ 衡 s h ān 山 ， b ěi 北 y u a 岳 h ?n ɡ 恒 s h ān 山 ， z h ōn ɡ 中 y u a 岳 s ōn ɡ 嵩 s h ān 山 ， c ǐ 此 w ?i 为 t i ān 天 x i à 下 z h ī 之 w ǔ 五 y u a 岳 ； r áo 饶 z h ōu 州 z h ī 之 p ? 鄱 y án ɡ 阳 ， y u a 岳 z h ōu 州 z h ī 之 q īn ɡ 青 c ǎo 草 ， r ùn 润 z h ōu 州 z h ī 之 d ān 丹 y án ɡ 阳 ， a 鄂 z h ōu 州 z h ī 之 d ?n ɡ 洞 t ín ɡ 庭 ， s ū 苏 z h ōu 州 z h ī 之 t ài 太 h ú 湖 ， c ǐ 此 w ?i 为 t i ān 天 x i à 下 z h ī 之 w ǔ 五 h ú 湖 。 c ān ɡ 沧 h ǎi 海 s ān ɡ 桑 t i án 田 ， w ai 谓 s h ì 世 s h ì 事 z h ī 之 d u ō 多 b i àn 变 ； h ? 河 q īn ɡ 清 h ǎi 海 y àn 晏 ， z h ào 兆 t i ān 天 x i à 下 z h ī 之 s h ēn ɡ 升 p ín ɡ 平 。 w àn ɡ 望 r ?n 人 b āo 包 r ?n ɡ 容 ， y u ē 曰 h ǎi 海 h án 涵 ； x i a 谢 r ?n 人 s ī 思 z ? 泽 ， y u ē 曰 h ? 河 r ùn 润 。 w ú 无 x ì 系 l ai 累 z h ě 者 ， y u ē 曰 j i ān ɡ 江 h ú 湖 s ǎn 散 r ?n 人 ； f ù 负 h áo 豪 q ì 气 z h ě 者 ， y u ē 曰 h ú 湖 h ǎi 海 z h ī 之 s h ì 士 。 p ín ɡ 凭 k ōn ɡ 空 q ǐ 起 s h ì 事 ， w ai 谓 z h ī 之 p ín ɡ 平 d ì 地 f ēn ɡ 风 b ō 波 ； d ú 独 l ì 立 b ù 不 y í 移 ， w ai 谓 z h ī 之 z h ōn ɡ 中 l i ú 流 d ǐ 砥 z h ù 柱 。 h ēi 黑 z ǐ 子 d àn 弹 w án 丸 ， m àn 漫 y án 言 z h ì 至 x i ǎo 小 z h ī 之 y ì 邑 ； y ān 咽 h ?u 喉 y ?u 右 b ì 臂 ， j i ē 皆 y án 言 y ào 要 h ài 害 z h ī 之 q ū 区 。 s h ì 事 x i ān 先 b ài 败 ?r 而 h ?u 后 c h ?n ɡ 成 ， h u í 回 s h ī 失 z h ī 之 d ōn ɡ 东 y ú 隅 ， s h ōu 收 z h ī 之 s ān ɡ 桑 y ú 榆 ； s h ì 事 j i ān ɡ 将 c h ?n ɡ 成 ?r 而 z h ōn ɡ 终 z h ǐ 止 ， y u ē 曰 w ?i 为 s h ān 山 j i ǔ 九 r an 仞 ， ɡōn ɡ 功 k u ī 亏 y í 一 k u ì 篑 。 y ǐ 以 l í 蠡 c a 测 h ǎi 海 ， y ù 喻 r ?n 人 z h ī 之 j i àn 见 x i ǎo 小 ； j īn ɡ 精 w ai 卫 x i án 衔 s h í 石 ， b ǐ 比 r ?n 人 z h ī 之 t ú 徒 l áo 劳 。
比较文学概论讲义 孙丹 第一章发展论 第一节全球化与比较文学多元化语境 1、广为流行的全球化概念着重描述的是一个历史过程，在些过程中各种社会因素和关系在空间上不断扩展，人的行为方式、思想观念以及社会力量的作用表现出洲际（或区域之间）的特点。全球化的特征在于其共时性，具体而言就是空间上的世界压缩和地域联结。 2、比较文学将从一种国际的视域研究所有的文学，在研究中有意识地把一切文学创作与经验作为一个整体。在这种观念中，这种文学就与独立于语言学、人种学和政治范围之外的文学研究完全相等（雷纳·韦勒克）。 3、文化全球化的论题涉及到文化帝国主义与民族主义（即全球化与本土化），文化身份与文化认同、精英文化与大众文化、文化同质与文化多元等关切到文化自身的讨论。
4、大众文化：特指进入到后工业社会时兴起于城市的，以全球化的现代（电子）传媒为介质，大批量生产的，能复制的，以市场消费为导向的，引导大众潜藏的思想意识的当代文化形态。 5、多元文化主义强调的是种族上、文化上有差异的族群的独特品质，其观点的基础是文化相对主义和历史主义。全球地方化：即所有全球范围的思想和产品都必须适应当地环境的方式，而那种洞悉全球与本土的辩证关系的思想遂被称作全球地方主义。 第二节西方比较文学发展史的渊源 1、比较文学作为一门独立的学科诞生于19世纪70年代的欧洲，其标志是学科理论和方法的逐渐确立，学术团体和一批专业研究队伍的涌现，以及专业学术著作和专业刊物的出版。 线索：古罗马文学模仿古希腊文学——中世纪欧洲的文化共同体以及后期各民族文学差异的对比，晚期文艺复兴运动——近代法国启蒙运动使各民族之间的接触更加活跃：伏尔泰、莱辛——格林兄弟（童话、神话）——斯达尔夫人《论德国》——歌德“世界文学”——1866英波斯奈特《比较文学》；1877德科赫《比较文学杂志》；1895法戴克斯特《让·雅克·卢梭和文学世界主义之起源》；1897比较文学常设讲座“文
比较文学形象学 狄泽林克【译】方维规 【译者按】在西方比较文学界，形象学早已不是陌生概念；它的历史已经不短。十多年来，中国比较文学界日益关注这一研究方向。孟华的不少译介文章及其主编的《比较文学形象学》(2001)一书，无疑为这一研究方向在中国的推广做出了贡献。然而，当前一些专著和教科书中对形象学的历史、方法、特点及其代表人物的评介，似乎还有一些值得补充的地方。因此，笔者以为有必要继续介绍一些形象学文献。本文是狄泽林克(Hugo Dyserinck)1977年版《比较文学引论》(Komparatistik. Eine Einführung)第二部分第一章第三节：“比较文学形象学”(" Komparatistische Imagologie" )。这是国际学界公认的当代比较文学形象学的纲领性篇章之一。 狄泽林克是当代比较文学形象学首屈一指的人物，也是20世纪50年代加雷和基亚倡导研究他国形象之后最重要的代表人物。当时，韦勒克及其追随者对法国研究方向的批判，将形象研究打入冷宫，是狄泽林克《关于“形象”与“幻象”及其比较文学研究中对这个问题的探讨》(1966)这篇短文，使得形象研究“起死回生”。比较文学形象学自60年代以来的重新定位或曰真正突破，无疑得感谢狄泽林克；Imagologie(形象学)这个学科分支的名称也是他首先引入比较文学的，他被不少人称为当代欧洲形象学之父。狄泽林克以文化研究为重点的形象研究，以及他领军的德国亚琛学派亦即亚琛比较文学纲领对形象学的重视，不管在理论阐述方面还是研究实例中都取得了丰硕成果。狄泽林克重新倡导形象学之后，谁也绕不开他，即使是新的发展和新的视野，也是一种或明或暗的反应。《比较文学引论》一版再版，在这期间，形象学有了很大的发展并蔚然成风。 本篇《比较文学形象学》毕竟初版于1977年，作者本人在80年代、90年代的论述中也对自己的观点作了一些修正，从而使形象学成为一个真正的体系。《比较文学形象学》产生于这个研究领域被奚落被冷落的时期，因此，狄泽林克在文章中为发展这一研究方向“摇旗呐喊”，有些陈述和论点因为新的发展已经过时，还有一些想法未必高明。尽管如此，本篇中的基本或主要观点以及狄泽林克后来的一些论述，依然是当今西方比较文学形象学理论和实践的主流。另
美术复习资料 一、填空题：（每空1分，共10分） 1、美术形象的存在方式依赖“空间（平面或立体）”。 2、美术的基本表现形式和手段是线条、形体、结构和色彩。 3、20世纪初期，在我国建立幼稚园时，福禄倍尔、蒙台梭利的幼儿教育思想及杜威的教育思想相继传入我国。就造型美术教学方法而言，当时主要摹仿采纳的是经由日本传来的福禄倍尔以造型性游戏和手工制作为主的教学模式。 4、1994年定稿并出版的美国《艺术教育国家标准》指出：“年幼的儿童以极大的热情对视觉艺术教学所提供的艺术材料进行实验，对各种观念进行探究。他们在艺术作品的创作和共享过程中表露出欢乐和兴奋。创造是这种教学的核心。” 5、陈鹤琴把儿童绘画的发展分为四个时期分别是涂鸦期、象征期、定型期、写实期。 6、里德生平著作等身，最重要的著作是《通过艺术的教育》。 7、国内外许多学者进行了研究，结果不尽相同，但一般认为涂鸦线条有杂乱线、单一线、圆形线、命名线四种水平。 8、以画面色彩与再现客观事物或表现主观情感有无关系及关系的密切程度为标准，幼儿对色彩的运用可以分为涂抹阶段、装饰阶段、再现和表现阶段三个阶段。 9、学前儿童美术教学活动的目标是儿童美术教育的目的和要求的归纳，是学前儿童美术教学活动的具体标准和要求。 10、在幼儿园，美术教育内容一般可分为欣赏、绘画和手工三大方面。 11、技能技巧的形成需要有一定的练习，这种练习包括分步练习与整体练习。 12、学前儿童绘画创作活动从心理学的角度看，大约经历了知觉、体验与反思、表达这样一个流程。 13、对话法是指美术欣赏教育中儿童、教师与美术作品三者之间的相互作用与相互交流。 14、手工教学中，教师应注意让幼儿在学习过程中，弄清原理和步骤，以帮助儿童形成技能，并将技能迁移到其他手工制作活动中去。 15、学前儿童美术的评价是一个整体的评价，不仅包括对儿童美术结果和儿童美术发展状况的测量和评价，还包括对美术教育活动中教师的活动设计、活动组织、活动指导和活动效果的评价。也就是说，这一评价目的关注了幼儿的可持续发展和教师的可持续发展两个方面。 16、学前儿童参与美术活动的行为过程的评价应注意根据三种不同的角度来把握，它们是将幼儿当前的学习与幼儿自己过去的学习相比较、将某一幼儿的美术学习与其他幼儿进行比较、将幼儿的学习与理想中的评价标准进行比较，这种比较使教师能清楚地把握到幼儿在其所处的发展阶段中的位置，同时制订今后发展的目标。 17、色彩的三要素是色相、纯度、明度。 18、色彩的明度是指色彩的明暗程度，在七种基本色相中，最亮的色彩是黄色。 19．绘画的形式语言是指线条、形状、明暗、色彩、构图等美术要素，是绘画表现的手段。 20．幼儿审美取决于自身的内在规定性和结构与对象之间内在的适应性是因为幼儿审美具有的主动性。 21．色彩的运用是指学前儿童运用认识的颜色来表现物体形象，并通过颜色的对比渐变、重复等变化来丰富画面，从而表达自己的情绪、情感。 22．遮挡式是幼儿期最高的构图形式，以这种方式构图的画面有了清晰明确的前后关系。 23．探讨美术作品所蕴涵的意义，必须在整体与部分的辩证运动中进行。为此，加达默尔提出了“解释学循环”的方法。
比较文学期末考试复习资料 名词解释5分×3、填空2分×12、简答7分×3、材料分析10分×1、论述15分×2 1.真正最早使Comparative Literature进入比较文学学科理论的是波斯奈特， 1886，他以此为书名出版了世界上第一部比较文学专著。（p5） 2.法国学派的四大代表人物：巴尔登斯伯格、梵·第根、卡雷、基亚。（p10） 3.教堂山会议：1958年，在美国北卡罗来纳州教堂山举行的国际比较文学协会 第二届年会，（会上韦勒克宣读论文《比较文学的危机》），以韦勒克为代表的一些美国学者对法国学派的“定义”发起了大胆的挑战。韦勒克指出“‘比较’文学和‘总体’文学之间的人为界限应当废除，‘比较’文学已经成为一个确认的术语，指的是超越国别文学局限的文学研究。”（p12） 4.有人认为，是美国学派提出了比较文学的“比较”——平行研究。（p10） 5.比较文学中国学派的基本特色是跨文明研究。（p20） 6.苏联学者日尔蒙斯基提出了历史类型学的观点与方法。（p27） 7.中国内地第一部比较文学概论性著作卢康华、孙景尧的《比较文学导论》。（p27） 8.比较文学的定义：是以世界性眼光和胸怀来从事不同国家、不同文明和不同 学科之间的跨越式文学比较研究。它主要研究各种跨越中文学的同源性、变异性、类同性、异质性和互补性，以实证性影响研究、文学变异研究、平行研究和总体文学研究为基本方法论，其目的在于以世界性眼光来总结文学规律和文学审美特性，加强世界文学的相互了解与整合，推动世界文学的发展。 （p30） 9.比较文学的可比性（p31-p32） （一）同源性，在法国学派的理论体系里，影响研究的对象是存在着事实联系的不同国家的文学，其理论支柱是媒介学、流传学和渊源学。它的研究目标是通过清理“影响”得以发生的“经过路线”，寻找两种或多种文学间的同源性关系，同源性成为法国学派学科理论体系可比性的基础。在线路的清理中，其源头是相同的，影响研究的可比性就是同源性。 （二）变异性，同源的文学在不同国家、不同文明的传播与交流中，在语言翻译层面、文学形象层面、文学文本层面、文化层面产生了文化过滤、误读与“创造性叛逆”，产生了形象的变异鱼接受的变异，甚至发生了“他国化” 式的蜕变，这些都是变异学关注的要点，在这里，变异性成为可比性的核心内容。 （三）类同性，所指的是没有任何关联的不同国家的文学在风格、结构、内容、形式、流派、情节、技巧、手法、情调、形象、主题、思潮乃至文学规律等方面所表现出的相似和契合之处。平行研究的可比性就在于类同性与综
北语比较文学专业03至08年考研试题回忆版 2003级比较文学试题 名词解释 法国学派译介学比较诗学欧洲中心主义比较视域 简答: 1 为什么说比较文学不是文学比较? 2 什么是异质文化间的互证互识互补? 3 试辨析"比较文学""国别文学""总体文学""世界文学"几个概念内在意蕴的异同? 4 比较语境下怎样去理解和而不同原则? 论述 1 以英美意象派(如庞德)对中国古典诗歌的翻译和接受为例分析不同文化语境下文学翻译和接受不是单一的,还可能存在创造性转化,谈谈你对此的理解 2 有人批评某些研究将西方文艺理论生搬硬套到与之截然相反的中国文学文本的作法弊大于利,请从比较诗学的角度谈谈如何对待中西批评传统,如何进行中西比较诗学的对话 04年的考题 名解 三一律孟尔康赋比兴二十四诗品审美直觉王尔德平行研究 简答 中国学派发展历程及强势弱势 影响研究的定义及缺点 克伦威尔序言的意义 有我之境与无我之境 论述 庄子思想对中国文学理论批评的影响 民族文学在多原文化语境中的生存与发展 文学消费的二重性 比较萧伯纳与易卜生 比较文学产生的背景 现代主义与后现代主义的比较 2005年研究生考题 比较文学与世界文学 Y 一，填空 1.波斯奈特代表作—— 2.《李白与歌德》作者—梁宗岱— 3.钱钟书在比较文学方面的代表作—— 4.忘了什么题了，好像答案是文化孤立主义和文化保守主义 二，名词解释 形象学 法国学派 文化研究 拜伦式英雄
三 是雷马克关于比较文学定义的一段英文，要求翻译为中文 四答 : 1. 文学比较与比较文学的区别 2、怎么理解“接受本身就是批评” 3. 《红与黑》中的于连从乡下进城后备受歧视，结合相关作品中的人物分析“外省来的年轻人”五．论述 1.意识流小说 > 2.（给了一段话，忘了是什么了，大意是阐述一下中西比较诗学的建构问题） 文艺理论 . 一．名词解释 有意味的形式 韵味 风骨 《沧浪诗话》 二．简答 1. 虚境与实境 2. 话语的虚构 3. 误读 4. 结构与解构 三．论述（三选二） 1. 文学的大众化趋势及其对文学研究的影响 2. 传统语境下文学与政治的关系 3. 论述西方形式主义批评的发展趋势与理论特点 06 比较文学与世界文学（部分） 一、填空题 1、是关于比较文学的一个人物，具体忘了 2、 3、 4、《源氏物语》受唐代诗人——的影响最大 10<安提戈涅〉作者——《力士参孙》作者——，《希腊古瓮颂》作者——。《太太学堂》作者—— 二、名词解释 1、间离化 2、《万叶集》 3、互文性 4、 三、韦勒克的一段英语，翻译 四、简答 1、莎士比亚笔下“穿裙子的英雄“形象？ 2、比较诗学基本方法？ 3、 五、论述 1、卡夫卡第一个表达了当代人的感受，开创了时代，如何理解？ 2、亚里士多德时代的戏剧&古典主义戏剧的比较 3、有关文化研究的问题 综合试题
幼学琼林名句 桃李不言，下自成蹊；道旁苦李，为人所弃。——《幼学琼林·卷四·花木》以铜为鉴，可整衣冠；以古为鉴，可知兴替。——《幼学琼林·卷三·器用》事先败而后成，曰失之东隅，收之桑榆；事将成而终止，曰为山九仞，功亏一篑。——《幼学琼林·卷一·地舆》 识时务者为俊杰，昧先几者非明哲。——《幼学琼林·卷三·人事》 智欲圆而行欲方，胆欲大而心欲小。——《幼学琼林·卷三·人事》 可憎者，人情冷暖；可厌者，世态炎凉。——《幼学琼林·卷一·岁时》 心多过虑，何异杞人忧天；事不量力，不殊夸父追日。——《幼学琼林·卷一·天文》 沧海桑田，谓世事之多变；河清海晏，兆天下之升平。——《幼学琼林·卷一·地舆》 管中窥豹，所见不多；坐井观天，知识不广。——《幼学琼林·卷三·人事》尊卑失序，如冠履倒置；富贵不归，如锦衣夜行。——《幼学琼林·卷二·衣服》多才之士，才储八斗；博学之德，学富五车。——《幼学琼林·卷四·文事》世路之蓁芜当剔，人心之茅塞须开。——《幼学琼林·卷四·花木》 为善则流芳百世，为恶则遗臭万年。——《幼学琼林·卷三·人事》 尔我同心，曰金兰；朋友相资，曰丽泽。——《幼学琼林·卷二·朋友宾主》藏世界于一粟，佛法何其大；贮乾坤于一壶，道法何其玄。——《幼学琼林·卷四·释道鬼神》 刻舟求剑，固而不通；胶柱鼓瑟，拘而不化。——《幼学琼林·卷三·器用》肝胆相照，斯为腹心之友；意气不孚，谓之口头之交。——《幼学琼林·卷二·朋友宾主》 当知器满则倾，须知物极必反。——《幼学琼林·卷三·人事》 在世百年，那有三万六千日之乐。——《幼学琼林·卷二·老幼寿诞》 不凡之子，必异其生；大德之人，必得其寿。——《幼学琼林·卷二·老幼寿诞》混沌初开，乾坤始奠。——《幼学琼林·卷一·天文》 欲心难厌如溪壑，财物易尽若漏卮。——《幼学琼林·卷三·人事》 世间最难得者兄弟。——《幼学琼林·卷二·兄弟》 福寿康宁，固人之所同欲；死亡疾病，亦人所不能无。——《幼学琼林·卷三·疾病死丧》 木屑竹头，皆为有用之物；牛溲马渤，可备药石之资。——《幼学琼林·卷三·人事》 青出于蓝而胜于蓝——《幼学琼林·卷二·师生》 气之轻清上浮者为天，气之重浊下凝者为地。——《幼学琼林·卷一·天文》冰生于水而寒于水，比学生过于先生；青出于蓝而胜于蓝，谓弟子优于师傅。——《幼学琼林·卷二·师生》 治乱之药石，刑罚为重；兴平之梁肉，德教为先。——《幼学琼林·卷四·讼狱》贫士之肠习黎苋，富人之口厌膏梁。——《幼学琼林·卷三·贫富》 第1页共1页
比较文学资料整理： 1.比较文学的兴起与代表人物： 1816年在法国首次出现比较文学一词，1827-1830年法国学者维尔曼 （A.Villeman）在巴黎大学开设第一个比较文学性质的讲座：《十八世纪法国作家对外国文学和欧洲思想的影响》。后出版《比较文学研究》一书。被尊为“比较文学之父”。 19世纪30年代安贝尔、基内等人在巴黎大学、里昂大学开设比较文学讲座。60年代作为术语被广泛接受。 学科正式确立的标志： 第一本理论专著出现，1866年英国学者波斯奈特《比较文学》； 第一份学术杂志出现，1877年德国学者科赫创办《比较文学杂志》 第一个常设讲座（体制化）出现，1897年法国戴克斯特在里昂大学创办“文艺复兴以来日耳曼文学对法国文学的影响”。 比较文学杰出著作，丹麦文学史家勃兰兑斯六卷本《十九世纪文学主流》于1872至1890年出版。 2.中国的比较文学： 中国的比较文学：1917年，吴宓留学哈佛，获比较文学硕士，与陈寅恪、汤用彤并称“哈佛三杰”，1921年回国被聘东南大学，1924年开设中国第一个比较文学讲座：“中西诗之比较”，被称为“中国比较文学之父”。 3.比较文学的定义： “比较文学”一词是十九世纪英国诗人马修?阿诺德根据法语仿造。 定义：比较文学是以跨民族、跨语言、跨文化与跨学科为比较视域而展开的文学研究。—杨乃乔 两种（或多种）民族文学或国别文学之间的交互客体或平行客体，或阐发关系，研究视域与语境的双向度与二元性，没有总体文学共时性的限定。 五个学科概念的区分（首师大杨乃乔）： 民族文学：研究客体、视域与语境的单向度一元性 国别文学：同上 总体文学（一般文学）：波及多民族多国家的思潮流派等共时性研究 比较文学：研究两种（或多种）民族文学或国别文学之间的交互客体或平行客体，或阐发关系，研究视域与语境的双向度与二元性，没有总体文学共时性的限定世界文学：总量上的，或欧洲中心的（如我们的外国文学史），或作为世界名著的世界文学，或歌德的理想的共融的世界文学（关于后三者的关系众说纷纭，交叉关系为主）. 美国学派代表亨利·雷马克的定义： 比较文学是超越一国范围之外的文学研究，并且研究文学和其他知识领域及信仰领域——例如艺术、哲学、历史、社会科学（如政治、经济、社会学）、自然科学、宗教等——之间的关系。质言之，比较文学史一国文学与另一国文学或多国文学的比较，是文学与人类其他表现领域的比较。
美学考试复习内容 一、名词解释： 1、“有意味的形式”: 这是英国美学家贝尔在《艺术》一书中提出来的观点，贝尔说：“线条和色彩的关系、组合，这些美学上打动人的形式，我称之为‘有意味的形式’”。 2、移情作用: 现代德国美学家里普斯（1851-1914），提出美学其实是心理学，美的产生，源自于人把自己的情感移到对象中去：“移情作用所指的不是一种身体感觉，而是把自己‘感’到审美对象中去。” 3、绘画： 绘画就是使用身体的技巧，利用自然界中的颜料所呈现的图景。 4、音乐： 音乐是通过音符来表现人的情感，或模仿某种动作、声音的行为。 5、语言艺术: 指以文字语词为媒介塑造艺术形象的艺术，即通常所说的文学、包括诗歌、散文、小说等各种体裁。 6、审美主体: 就是进行审美活动的人，它是审美活动的实施者、体验者，与审美客体相对。 7、唯美主义: 是出现于十九世纪末期的一个文学新流派，他主要发生在英国和法国。在法国，以戈蒂耶为代表，在英国以王尔德为代表。唯美主义的基本特点是“为艺术而艺术”。 二、简答 1、美学的任务是什么？ 了解美的本质和类型、自然和艺术中美的特征，认识审美的快感、审美体验的发生和作用。 2、审美活动的特征有哪些？ 第一，无功利性。即是指审美活动没有物质功利性。 第二，主体性。这里的主体性指的是subjectivity,主体指的是审美的主体，subject，审美活动肯定带有主体的精神特点，这就是主体性。 第三、感性特征。审美活动的结果是美感，必须要有具体的形象来作材料。 3、西方美学家对于审美主体有哪些认识？请从艺术家角度举例说明。 艺术家是世界的创造者。 艺术家是纯粹形式的表现者。 艺术家是白日梦的掩饰者。 艺术家是死在文本中的人。 4、请以王尔德为例，简述唯美主义的美学思想。 第一，艺术有独立性、自足性。 第二，艺术要远离自然和生活。 第三，生活模仿艺术远超过艺术模仿自然。 第四，艺术是说谎。 5、语言艺术的特点。 1、语言艺术比日常的说话更富于形式性，有丰富的意蕴。
《幼学琼林》典故 1、阳春有脚：唐朝宰相宋璟品行高洁，清廉爱民，人们便称赞他就像春天长了脚的阳光一样，走到哪里就把光明和温暖带到哪里。 2、辩士论天：这个典故是说，三国时期，吴国的张温想刁难能言善辩的蜀国谋士秦宓，问他天是否有头有脚，秦宓引用《诗经》中的“乃眷西顾”和“天步艰难”巧妙作答，证明天是有头有脚的。 3、孟嘉落帽于龙山：孟嘉是东晋时期著名文人。一次，大将军桓温带着下属和孟嘉一起登上龙山赏菊。因风大，孟嘉的帽子被吹落了，他却毫无觉察。当时，不戴帽子是非常失礼的行为，桓温就让下属写了一篇嘲笑孟嘉落帽失仪的小文。孟嘉看到后，不动声色地戴好帽子，提笔写了一篇答词。这篇答词诙谐而文采华美，大家都被他的才华所折服。后来，“孟嘉落帽”这一典故，就用来称颂才子名士的风雅洒脱、才思敏捷。 4、韩信受胯下之辱：西汉开国名将韩信，年轻时喜欢配剑，有个屠夫向他挑衅说：“你不怕死就刺我一剑，怕死，就从我胯下钻过去。”韩信不想杀人，就从屠夫的胯下钻了过去。 5、张良有进履之谦：汉高祖刘邦的谋臣张良，年轻时在桥上遇到一位老人,老人故意让鞋掉到桥下，让张良捡起给自己穿上。张良拾起鞋，跪着给老人穿好后，老人送给他一部《太公兵法》。 6、生子当如孙仲谋：东汉末年，曹操和东吴交战，曹操看到东吴阵容齐整，孙权英武异常，不由赞道：“生的儿子就要像孙仲谋那样！”后人常以这句话表示对晚辈的赞扬或激励。孙仲谋，即孙权，字仲谋，三国时吴国的建立者。 7、“生子须如李亚子”句：五代后唐庄宗李存勖，小名亚子。他英勇善战，率军大破梁军。梁太祖朱温感叹道：“生的儿子就应该像李亚子那样，李家不会灭亡啊！” 8、“和丸教子”句：唐代柳仲郢的母亲竭尽全力培养孩子，她曾把苦参、黄连和熊胆制成小丸，让柳仲郢夜间读书时吃下，用来提神。 9、“戏彩娱亲”句：春秋末年，楚国隐士老莱子非常孝敬父母，他七十三岁时身着五彩衣服，手持拨浪鼓像小孩一样戏耍，逗父母开心。 10、“毛义捧檄”句：东汉人毛义以孝著称。他接受朝廷的任命去做县令，是为了养活母亲。母亲死后，他就辞官回家了。 11、“伯俞泣杖“句：东汉人韩伯俞非常孝顺。有一次他犯了错，母亲用手杖打他，他发现母亲打得不痛，知道母亲年老无力了，顿时哭泣起来。 12、“东征破斧”句：西周时，周武王死后，武王的弟弟周公摄政当国期间，他的兄长管叔、弟弟蔡叔联合纣王的儿子武庚一起叛乱。周公率兵东征，大义灭亲，一举平定了叛乱。破斧，战破了斧头，指战争的艰苦。周公，姓姬名旦，是周文王姬昌第四子，西周初期杰出的政治家。 13、“斗粟尺布”句：汉文帝的弟弟淮南王刘长谋反，被流放到蜀郡，在路上他绝食而死。民间作歌说：“一尺布，尚可缝；一斗粟，尚可春。兄弟二人不相容。”后人便以“斗粟尺布”比喻兄弟间因利害冲突而不和。 14“不弃糟糠”句：东汉光武帝刘秀想让大臣宋弘抛弃妻子，改娶湖阳公主，宋弘以不能抛弃与自己共患难的妻子为由，婉拒了光武帝。糟糠、酒渣、米糠等粗陋的食物，这里借指跟自己患难与共的妻子。 15、“乌衣诸郎君”句：东晋两大豪门大族王导、谢安都居住在建康(今江苏省南京市)秦淮河南岸的乌衣巷，后人便称他们两家的子弟为“乌衣郎君”，即乌衣巷的子弟。 16“吾家千里驹”句：前秦皇帝苻坚曾夸奖他的侄儿苻朗说：“这是我们家的千里驹。”意思是称赞苻朗年少有为，就像日行千里的良马一样。
比较文学概论讲义 孙丹 第一章发展论 第一节全球化与比较文学多元化语境 1、广为流行的全球化概念着重描述的是一个历史过程，在些过程中各种社会因素和关系在空间上不断扩展，人的行为方式、思想观念以及社会力量的作用表现出洲际（或区域之间）的特点。全球化的特征在于其共时性，具体而言就是空间上的世界压缩和地域联结。 2、比较文学将从一种国际的视域研究所有的文学，在研究中有意识地把一切文学创作与经验作为一个整体。在这种观念中，这种文学就与独立于语言学、人种学和政治范围之外的文学研究完全相等（雷纳·韦勒克）。 3、文化全球化的论题涉及到文化帝国主义与民族主义（即全球化与本土化），文化身份与文化认同、精英文化与大众文化、文化同质与文化多元等关切到文化自身的讨论。 4、大众文化：特指进入到后工业社会时兴起于城市的，以全球化的现代（电子）传媒为介质，大批量生产的，能复制的，以市场消费为导向的，引导大众潜藏的思想意识的当代文化形态。 5、多元文化主义强调的是种族上、文化上有差异的族群的独特品质，其观点的基础是文化相对主义和历史主义。全球地方化：即所有全球范围的思想和产品都必须适应当地环境的方式，而那种洞悉全球与本土的辩证关系的思想遂被称作全球地方主义。 第二节西方比较文学发展史的渊源 1、比较文学作为一门独立的学科诞生于19世纪70年代的欧洲，其标志是学科理论和方法的逐渐确立，学术团体和一批专业研究队伍的涌现，以及专业学术著作和专业刊物的出版。
线索：古罗马文学模仿古希腊文学——中世纪欧洲的文化共同体以及后期各民族文学差异的对比，晚期文艺复兴运动——近代法国启蒙运动使各民族之间的接触更加活跃：伏尔泰、莱辛——格林兄弟（童话、神话）——斯达尔夫人《论德国》——歌德“世界文学”——1866英波斯奈特《比较文学》；1877德科赫《比较文学杂志》；1895法戴克斯特《让·雅克·卢梭和文学世界主义之起源》；1897比较文学常设讲座“文艺复兴以来法国文学对日耳曼文学的影响”等。 2、学科发展历程：早期，法巴尔登斯伯格、梵·第根（《比较文学论》）、伽列，注重影响研究。 1954年“国际比较文学协会”（ICIA）诞生。 1955年第一届国际比较文学大会在威尼斯召开。 1958年第二届国际比较文学大会在美国教堂山召开。标志比较文学的研究中心从欧洲转移到美国。 耶鲁大学教授雷纳·韦勒克《比较文学的危机》，指出未明确课题与方法。 （法）艾田伯《比较不是理由》；（美）勃洛克《比较文学的新动向》，强调“人文主义”。 （美）亨利·雷马克《比较文学的定义和功能》（1961），确立了平行研究和跨学科研究在比较文学中的地位。 （荷）佛克马《比较文学和新范式》（1981），反驳雷马克，强调方法论。 （）韦斯坦因《我们从哪里来？我们是谁？我们向哪里去？》 （美）伯恩海默《跨世纪的比较文学》：一是放弃欧洲中心论，二是研究重心由文学转向其他话语形式。 （法）艾田伯《比较不是理由》、《中国之欧洲》。
1．比较文学作为一门独立学科在19世纪70年代末至90年代得以诞生。比较文学作为一个学科成立的一个标志是法国学派强调影响研究的国际文学关系史理论的提出。 2．比较文学的代表性人物及其著作： ●最早使用比较文学这一术语的是英国批评家马修阿诺德。 ●最早使比较文学一词进入比较文学学科理论的是波斯奈特，1886年，他出版世界上第一部比较文学理论专著《比较文学》。 ●在意大利，1871年，桑克蒂斯开始主持比较文学的讲座。 ●1827年，最早提出“世界文学”观念的是歌德。 ●1877年，世界上第一本比较文学杂志创刊于匈牙利的克劳森堡，名为《世界比较文学报》。 ●1887年，德国学者马克斯·科赫创办《比较文学杂志》，1901年创办《比较文学史研究》。 ●意大利学者克罗齐对比较文学的学科和理性发起挑战。 ●1937年，戴望舒译梵?第根《比较文学论》。 ●我国第一部比较文学理论专著——卢康华、孙景尧的《比较文学导论》，也是内地第一部比较文学概论性著作。 ●在西方著名的比较文学学者中，巴斯奈特是宣判比较文学夭折的第一人。 ●翻译文本研究：勒菲弗尔“操控理论” 3. 法国学派的四大代表人物：巴尔登斯伯格、梵.第根、卡雷、基亚，他们提出了要去掉比较文学的随意性，加强实证性；放弃无影响关系的平行比较，而集中研究各国的关系史；摆脱不确定的美学意义，而取得一个科学的含义（关键所在） 4．法国文学批评家布吕奈尔最早把实证主义用于文学研究，强调把一部作品对另一部作品的影响提到首位。 5．影响研究的本质特性实证性。法国比较文学影响研究的本质特性实证性的文学关系研究。6．基亚在《比较文学》一书中专设形象学研究——“人们眼中的异国”一章，这是对形象学研究进行确认的最早的一部概论性专著。 7．1960年美国比较文学学会成立，标志着美国学派的正式登场。代表人物有雷马克、艾德礼、勃洛克。 8．美国学派将影响研究与平行研究相结合，典型代表——韦斯坦因的专著《比较文学与文学理论》。 9．比较文学的可比性：同源性、变异性、类同性、异质性与互补性。 10．比较文学的基本特征：跨越性（跨国、跨学科、跨文明）；四大研究领域：实证性的文学影响研究、文学变异研究、平行研究、总体文学研究。 11．文学变异研究的四个层面：语言层面变异研究、民族国家形象变异研究、文学文本变异研究、文化变异研究。 12．平行研究包括直接比较和间接比较。平行研究主要有类比与对比两种方法构成。。 13. 渊源学的研究对象和方式：印象的渊源、口传的渊源、笔述的渊源、孤立的渊源和集体的渊源。 14．媒介学的理论与方法包括：个体媒介、团体媒介、文字资料媒介。 15．翻译领域的常见现象有直译、转译；常见形式有直译、意译。 16．引起文学变异的第一大要素是文化过滤。 17．译介学的研究范畴：翻译理论研究、翻译文本研究、翻译文学史研究 18．平行研究的种类：类型学、主题学、文体学、跨学科研究 19．类型学的基本研究范畴：内容题材的类型学相似、人物形象的类型学相似、思潮流派的类型学相似 20．用西方文论阐发中国文学的做法被台湾学者总结为中国比较文学研究的“阐发研究”。
《幼学琼林》（将略）原文与翻译 【原文】 治世以文，弼亮之臣攸赖；勘乱以武，熊罢之士宜先。 【译文】 以文化来治理天下，辅佐启导的文臣，最为可靠；以武力来平定祸乱，如态如罴的猛将在所当先。 【原文】 起、剪、颇、牧、秦赵之干城；卫、霍、英、彭，炎刘之上将。 【译文】 白起、王剪、廉颇、李牧是秦赵两国的名将；卫青、霍去病、英布、彭越是炎汉一朝的上将。 【原文】 太公黄钺白旄以董六师，武侯葛巾羽扇而临大敌，将在谋而不在勇；曹公渡江八十万，败于周瑜，先主连营七百里，破于陆逊，兵在精而不在多。 【译文】 姜太公左持黄金钺右执白令旗，替周武王督率六师，诸葛亮头戴葛布巾，手执羽毛扇，自己亲身兵临大敌，可见为将之道不在乎是否有勇，而在乎是否多谋；曹操渡江有八十万人，被周瑜以三万人杀败，刘备连营有七百里远，被陆逊用火攻打破，可见用兵之道，不在乎兵多而在乎兵精。 【原文】 炽牛尾以冲燕，窃虎符而救赵，为轰雷掣电之师；雅歌投壶以临戎，轻裘缓带而拒敌，乃镇静雍容之将。 【译文】 齐人田单用火车阵冲破了燕军，魏信陵偷窃兵符去救了赵国，这都是轰雷掣电的兵马；汉祭遵临兵事，还是雅歌投壶，晋羊佑为将军，却是轻裘缓带，这都是镇定从容的大将。 【原文】 韩信囊沙以破楚，邓艾踰崖以袭蜀，孙膑收减灶之功，马援定聚米之策，此多算而胜之验也；飞将军一见而魂销，眞天威七擒而心服，郝玼怖小儿之啼，石虔愈病夫之疟，此威名素着之征也。至于济河焚舟，誓死不回而报晋；卧薪尝胆，深谋积虑以平吴。 【译文】 韩信襄沙决水大破楚军，郑艾暗度阴平龙取蜀都，孙膑战败庞涓，是用了减灶增兵
的计策，马援讨灭隗器，是用了聚米为山的方法，这些都是多算而胜的效验；李广号称飞将军，敌人一见便魂消魄散，孔明可算真天威，南蛮被擒终于心服，郝玼威名可以用来恐吓小儿的啼哭；石虔形状可以治愈病人的疟疾，这些都是声望素着的明征。至于秦穆公渡过了河，就烧去了船只，宁可战死，也不肯退回玼，最后终于报了晋国的前仇，越王身卧积薪口尝苦瞻，深用谋略久积思虑，才平了吴国的土地。 【原文】 鸣琴拥篲，无兵而示以莫测，唱筹量沙，不足而见其有余。 【译文】 诸葛亮自己在城墙上弹琴，遣人在城门下扫地，虽然没有看见兵卒，却令人猜度不出实情；南宋檀道济北伐魏，军至历城军中粮尽，却装出有余的样子，夜半唱筹量沙，以所余之米散铺其上，魏人见其有粮，遂不敢逼。 【原文】 班定远三十六人，收西域五十余国，不费斗粟以成功，实建不世之业；曹武惠二十万众，下江南四十余州，不杀一人而定国，乃称王者之师。 【译文】 班超带领三十六人，收复西域五十余国，不曾费一斗粮就奏了功，实在建立了不可一世的功业；曹彬统兵二十万，破江南四十余州，不妄杀一个人就定了国，可称为是王者的义师。 【原文】 是以信陵归魏，强秦不敢加兵，乐毅去燕，全齐得而复失；每觇后杰之行藏，可卜邦家之贞悔。 【译文】 所以信陵君回到了魏国，从此强秦不敢再来侵犯，乐毅离开燕国，已得的整个齐仍旧失去；每看后杰的一行一藏，可以预卜国家的吉兆、凶兆。
比较文学讲义 性相近，习相远。 ――孔子 东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂。 ——钱钟书《谈艺录·序》 参考文献： 1、《比较文学学》曹顺庆主编四川大学出版社2005； 2、《比较文学》陈惇主编高等教育出版社1997； 3、《中国比较文学》（期刊）上海外国语大学、中国比较文学学会主办；
4、罗素《西方哲学史》（下），马元德译，商务印书馆1976年6月版； 5、Charles E. Bressler, Literary Criticism: An Introduction to Theory and Practice, Pearson Education Asia Limited and Higher Education Press, 2004 反智左倾（Leftism）对现存社会的不满和批判立场叛逆草根意识 李泽厚双重奏启蒙救亡、 外延内包（内涵）道在溲橠神圣世俗 佛教自我解构 叶舒宪文学人类学 选择责任本质化物化被规定客体化汉娜·阿伦特《集权主义的崛起》别尔嘉耶夫（自由哲学）海德格尔胡塞尔
人类起源一元说爱德华·泰勒（人类学之父）Bushman 布须曼人基因图可变性最大干细胞 索绪尔人类的语言存在高度的相似性 主谓宾相同的人的精神结构 多元说 第一章比较文学发展简史 一、比较文学发展的三个阶段 （一）、影响研究。时间：19世纪末——20世纪50年代。法国学派。代表人物：戴克斯特、巴尔登斯贝格、梵第根、卡雷、基亚。学术风格：历史实证主义。 曹禺《雷雨》封闭的空间人之间高密度叙事
刘姥姥拉斯提列平行 贾宝玉哈姆雷特 前在此在 集体无意识文化偏见主体性 福柯《规训与惩戒》《疯癫与文明》社会边缘现象微观权力结构 学校和监狱减刑制度 马克思国家政治权力统治权力意识形态资本义人的商品化物化宏观权力结构 年鉴学派 介于实证和形而上之间 纪事本末体
第三章平行研究 第一节类型学 本节常见问题 1.请谈谈俄苏学派历史类型学研究的特色与局限。 查看答案： 俄国比较文艺学之父、“历史诗学”奠基人亚历山大·维谢洛夫斯基认为,不同民族、不同地域的人类生活方式、社会模式和文化心理在一定历史阶段存在着结构相似性，文学发展规律与社会历史发展规律相一致，应当运用历史的比较的观点去研究各民族文学在世界文学发展过程中相同或相似的东西，维谢洛夫斯基的这种历史诗学理论对日后以日尔蒙斯基、康拉德、赫拉普钦科等为代表的独树一帜的俄苏比较文学历史类型学研究产生了极为深远的影响。关于俄苏学派历史类型学研究的对象和范围，康拉德做出了全面和细致的说明，认为其大体可以包括两方面的内容：1、由某种历史共同性的因素而产生的一些现象，如十九世纪法国、英国、俄国、欧洲其他国家以及亚洲某些国家的古典现实主义文学的类型学相似；2、各国文学在没有任何历史共同性甚至产生于不同历史时代、彼此缺乏任何联系的条件下所产生的相似性现象。俄苏学派的历史类型学研究旗帜鲜明地反对“欧洲中心论”，重视东西方文学之间的比较研究，认为真正的总体文学必须把整个人类文明的文学全都纳入研究的轨道，其学术视野远比美国学派弘通。俄苏学派在联系中国、日本、波斯等东方文学与西方文学进行比较研究方面做出了许多有益的工作，不过，以维谢洛夫斯基、日尔蒙斯基等为代表的俄苏学者一般都将东西方文学比较研究的重心放在了类型学的相似上面，而相对忽略了对于其内在差异性的考察。 2.跨文明语境下的类型学研究遇到了哪些新问题、产生了哪些新变化？请举例说明。 查看答案： 随着比较文学研究发展进程中欧洲中心论的步步失势和瓦解，已经有越来越多的西方学者意识到突破单一欧洲文化体系局限的重要性，在打通类型学相似的前提下强调研究对象的“异质性”——这是跨文明语境下类型学研究的新特色。如果我们不能清醒地认识并处理中西文学中的异质性问题，就很可能使异质性相互遮蔽，而最终导致其中一种异质性的失落。这种“异质性的失落”的危机在中国的东西比较文学类型学研究中大致有两方面的体现。一是一度颇为流行的被称为“X＋Y式”的东西方文学的浅度比附，把西方文学思潮流派或文学理论中一些特定的类型学术语牵强生硬地套用来阐发中国文