朱大可：论谢晋电影模式的缺陷
从《啊，摇篮》的女主人公由悍妇向慈母转变的那个瞬间开始，经过《天云山传奇》、《牧马人》、《高山下的花环》的反复经营，某种我称之为谢晋模式的东西便进入中国电影史，成为最令人关注的文化现象之一。
在谢晋模式中包含着各种表层和深部的文化密码，它们服从着某些共同的结构、功能和特性。一个最明显的例子是它的情感扩张主义：道德激情以影片主人公为中心机智而巧妙地向四周震荡、激励出观众席间人们的无数热泪，观众被抛向任人摆布的位置，并在情感昏迷中被迫接受艺术家的传统伦理概念。任何一个有常识的人将惊讶地发现，这种以煽情性为最高目标的陈旧美学意识，同中世纪的宗教传播模式有异曲同工之妙，它是对目前人们所津津乐道的主体独立意识、现代反思性人格和科学理性主义的一次含蓄否定，但正是这种催泪技巧为票房赚取了大量货币。
正如一切俗文化的既定模式那样，谢晋的道德情感密码又总是按规定程序编排，从中可分离出“好人蒙冤”、“价值发现”、“道德感化”、“善必胜恶”四项道德母体，无论《传奇》、《牧马人》和《花环》，总有一些好人(罗群、许灵均、靳开来)不幸误入冤界、人的尊严被肆意剥夺，接着便有天使般温存善良的女子翩然降临(冯晴岚、李秀芝)，慰抚其痛楚孤寂的灵魂，这一切便感化了自私自利者(赵蒙生母子)、一直软弱者(宋薇)和出卖朋友者，继而又感化了观众。上述冥冥道德力量有力保证了一个善必胜恶结局的出现：罗群官复原职，而吴遥被遣送至党校学习；许灵均当上了教师，且有天方夜谭式的美国财宝向他发出迷人的召唤；靳开来稍有例外，但在雷震的“天理难容”式的怒吼中，还是敷设了善必胜恶的明亮线索。于是谢晋便向观众提供了化解社会冲突的奇异的道德神话。
只要稍加思考便可发现，谢晋的道德神话同好莱坞有某种亲缘关系。那类灰姑娘故事曾经是好莱坞商业电影的主要模式之一，它恪守从“好人蒙冤”(辛德瑞拉遭继母虐待)，“价值发现”(王子一见倾心)、“道德感化”(继母回心转意)到“善必胜恶”(终成眷属、成为皇后)的深部结构。好莱坞大量经典作品，如《魂断蓝桥》、《音乐之声》，皆系此种结构的美妙演绎。上述好莱坞文化无疑对中国电影、尤其是上海电影集团有重大影响，它以文化殖民主义的姿态训练了大批导演，使之养成了一种标准
的好莱坞式的审美眼光和习惯，但只是由于谢晋的出众才华，好莱坞之梦才在中国获
得圆满的再现。也正由于此，谢晋模式被无法抹擦地烙上了俗电影的印记。
问题还不在于谢晋模式的商业性质，一个更令人不安的情形是，谢晋所一味迎合
的趣味，与所谓现代意识毫无干系，而仅仅是某种被人们称之为“国民性”的传统文
化心态，它们成了谢晋模式的种族基础，当这种心态无限膨胀并成为谢晋模式的坚硬
内核时，某种经过改造了的电影儒学便悄然出世。
谢晋儒学的标志是妇女造型，柔顺、善良、勤劳、坚忍、温良恭俭、三从四德、
自我牺牲等诸多品质堆积成了老式女人的标准图像，它是男权文化的畸形产物。妇女
在此只是男人的附庸，她们仅仅被用以发现和证实男人的价值并向男人出示幸福。那
些风味土屋、简陋茅舍和柴门小院，无言地表达了对农业(游牧)社区男耕女织的生活
样式的执拗神往。中世纪式的小康之家现在是人伦幸福的最高形态，反之，家庭毁灭(如罗群、韩玉秀、杨改花)则是悲剧的巅顶；按相同的逻辑，对吴遥之流的最大惩处，便是让宋薇愤然出走，使之永远丧失家庭。上述恋家主义密码有时会借助“爱国主义”而改妆而出：许灵均拒绝出国继承财产这一行为，除了使国家丧失赚取大宗外汇的机
会之外，只能表明某种厮守古老生活方式的心理惰性、某种对家庭和土地的农民式的
眷恋。
自然，加入仅仅以电影本体的眼光去审视谢晋模式，那么它将完全符合所谓“常
规电影”的下列指标：既可赚钱，又能满足观众的各种道德匮缺和生命欲望，“雅俗
共赏”、皆大快活。但当我们突破电影的视界、以文化的观点在更大空间里对其加以
考察时，便发现它现在是中国文化变革进程中的一个严重的不谐和音、一次从“五四”精神的轰轰烈烈的大步后撤，于是，对谢晋模式进行密码破译、重新估价和扬弃性超越，就成为某种紧迫的历史要求。
“谢晋电影模式”大争鸣
——关于八十年代文化复苏浪潮的黑色记忆
有关“谢晋电影模式”的争鸣，是我个人生命中的一次危机体验，也是中国电影
的一个奇特标记。作为文学研究者，我不可思议地卷入了另一个陌生领域，并且在那
里掀起波澜，这是不合常理的现象。此后我再没有回到那个领域，更未公开讨论过那
个事件，因为它只能带给我黑色的记忆。
20世纪80年代中期，第三代与第四代导演扮演了中国电影主流的角色，而上海
电影则支撑着中国电影业的半壁江山。杨延晋(《小街》)和吴怡弓(《巴山夜雨》、《城南旧事》)是第四代电影的杰出代表，而第三代著名导演谢晋，此时的事业，正是如日中天，达到了他本人的巅峰状态。他开辟的所谓“政治电影”，成了许多中国研
究者和某些西方学者研究的重要对象。与此同时，第五代导演毕业于北京电影学院，
在各大制片厂刚刚完成“实习期”，正在跃跃欲试，企图以先锋电影的姿态，跻身于
新电影和新文化的建构事业。但横亘在他们面前的，却是第三、四代导演和旧电影美
学原则的巨大墙垣。
上海的沪西工人文化宫，位于普陀区的中心地带，是当时上海“群众影评”的重镇。西宫影评组组长楼为华，一个极富组织能力的工人活动家，现任北京嘉华筑业实
业有限公司总经理，在他的领导下，该影评组跟华东师大学生影评协会联手，假手本
城青年文学批评家的力量，举办各种电影讲座和艺术研讨活动，吸引大批工人影评积
极分子出席。我和李吉力都是当时西宫的常客，在那里频繁出没，为他们输送思想粮草。就在西宫的讲座上，李吉力首次提出“谢晋电影时代应该结束”的口号，赢得工
人影评员的热烈掌声。以工人为实体的前卫电影评论运动，秉承“文革”期间上海工
人影评的组织形式，却又嫁接了高校知识分子的前卫思想，这种奇特的组合，令上海
的“群众影评”呈现出生气勃勃的面貌。
西宫影评的这种特殊地位，引发了一个奇怪的后果，那就是第五代导演的新片，
通常都要拿到这里来试映，以接受上海工人影评圈的检阅。我记得当时前来试映的，
就有陈凯歌的《孩子王》和张艺谋的《红高粱》，第四代导演、西安电影制片厂厂长
吴天明，也把他的《老井》带来放映，听取工人影评员的意见。整个沪西工人文化宫，弥漫着自由热烈的艺术气息。
无独有偶的是，1986年，在前市委宣传部部长王元化先生的策划下，上海举办了城市文化战略研讨会。这是76年以来上海最开放的时刻，显示其引领中国文化复兴的博大雄心。应邀出席的有京沪两地的作家、学者，以及夏衍、石西民、杨西光等文化
官员，共达三百多人，据说还拟定了《关于制定上海文化发展战略的建议》(草案)。
19年以后，当年的中宣部部长朱厚泽先生，曾经向我解释当时文化开放的原因。他指出：“这是胡耀邦的战略思想，没有他，就不可能有当时的文化开放的良性局面。”
1986年5月，作为上海城市战略研讨会的一部分，由上海作协、上海影协、上海电影总公司联合举办的“城市人生态和心态——城市文学、城市电影研讨会”，在复
兴西路上影剧场召开，我作为青年文学评论家，在会上作了主题发言，首次提出“石
库门文化”的概念，试图对上海标志性建筑的文化语义进行界定。我还在发言中对谢
晋电影模式提出非议，认为它所塑造的忍辱负重的女性形象，代表着农业时代的道德—美学趣味，无法与都市文明及其现代性接轨。我记得，当时许多上海作家如王安忆、程乃珊，评论家如李子云、周介人、吴亮和程德培等，都出席了这场研讨。
上海《文汇报》文艺部主任徐春发，当时就在城市战略研讨会的现场，听过我的
发言之后，决定组织有关谢晋电影的讨论，打电话到我任教的上海财经学院，辗转查
到我的住址和传呼电话号码，约我把会上陈述的观点，写成一篇2000～3000字的文章。我在电话里答应了徐，并在几天后把文稿寄给了他，原名是《告别谢晋电影模式》，后被编辑改为《谢晋电影模式的缺陷》。
我在短文中指出，谢晋电影具有确定“模式”，恪守从“好人蒙冤”、“价值发现”、“道德感化”到“善必胜恶”的结构。无论是《天云山传奇》、《牧马人》和《高山下的花环》，总有一些好人不幸地蒙受冤屈，接着便有天使般温柔善良的女子
翩然降临，感化了自私自利者、意志软弱者和出卖朋友者。谢晋向观众提供的这种“化解社会冲突的奇异的道德神经”，体现了一种“以煽情性为最高目标的陈旧美学
意识”。我还认为，“谢晋电影宣扬陈旧的道德观，与现代意识格格不入，是中国文
化变革进程中的一个严重的不谐和音”。
寄出短文之后，我便前往大连出席一个有关当代文学的研讨会，把这件事抛诸脑后，因为在我看来，它顶多是一次小规模的学术对话而已。但徐春发却对此保持着必
要的职业敏感，为慎重起见，在收到我的稿子之后，徐春发另约了一篇反驳文章——
江俊绪的《谢晋电影属于时代和观众》，甚至违反编排逻辑，把反驳文章放在上面，
而把我的主文放在下面，看起来颇有点供人批判的“反面教材”的味道，以期达到“平衡”效果。但这种小心翼翼的版面安排，还是引发了意想不到的激烈反应。
7月8日文章见报的当天，上影火速组织人马通宵达旦地开会，商议和部署政治
反击，策划对我展开全面围剿，将正常的文化争鸣，变成一场文革式的政治大批判。
在会上，上影厂和电影局要求它的评论班子详细分工，针对我文章里的各种观点，分
头撰稿批判，同时利用行政关系，对《文汇报》施加政治压力。
就在上影策划政治反击的同时，文汇报的学术争鸣还在如火如荼地进行。李吉力
随后也在该报发表文章，把他在西宫提出的观点细化，进一步提出“谢晋时代应该结束”的观点，文章指出，“谢晋模式”是“中国电影的一种悲剧性现象”，应该对这
一“封闭的稳态模式”予以“击破和超越”。《文汇报》能够开辟版面，容纳非主流
声音，实属难能可贵。尽管文艺部主任徐春发最终为此丢了乌纱帽，但文汇报却因此
赢得了良好的声誉。
上影布置的围剿文章，开始在全国媒体上大批出现。但与此同时，我的文章也被
全国数百家报刊杂志报导、转载和评论。在研讨会之后不久，我又在陕西南路上海戏
曲学校剧场，做了有关中国电影的专题演讲，到场的社会听众多达一千余人，场面壮观，而听众的文化激情，更是令我感到非常惊讶。这样的社会讲座，好像还有几场，
但具体的演讲者我已经忘了。它标志着80年代上海文化发展的罕见高潮，但它随后就被保守力量所吞没，迅速消失在岁月变迁的河流里。
在谢晋模式讨论中，上影集团扮演了过度自我保护的角色，甚至有人对我放出狠话，声称“恨不得寝其皮，食其肉”。上影内部与我有点“瓜葛”的人士，见我有如
见了瘟神，唯恐避之不及。好在我当时在大学里教书，行政上跟上影毫无关系，他们
的棍子暂时够不上我，但我的几个朋友，却因此受到了株连，相继丢了自己的铁饭碗。“文革”式的政治手段，在“文革”结束十年以后，仍然发挥着令人胆寒的功效。
上海电影局下属杂志《电影新作》的编辑Y，华东师大80级毕业生，仅仅因为是我的同学，无法承受压力，被迫出走日本，时过境迁后才悄然返回祖国。上影厂文学
部编辑杨欣，华东师大85级毕业生，原华东师大影评协会会长，被迫出走澳大利亚，至今还在墨尔本居住。她的电影梦想被无情地击碎。她跟祖国的关系，从此被彻底切断。据说她现在是两个孩子的母亲，但她的命运，却已因我而发生剧烈的改变。
《电影新作》创办人兼主编王世桢先生，1922年出生，是资深的电影评论家，历任上海电影局艺术处副处长、天马电影制片厂副厂长兼文学部主任、中国影协上海分
会秘书长，却因邀我参加该刊在千岛湖举办的理论研讨会而获罪，遭遇严厉的内部批判，年迈的身心饱受摧残，最后被迫提前“退休”，黯然离开了他为之奋斗毕生的电
影现场。数年之后，我专门前往他家探视和慰问，他的愤懑和无奈之情，依然令人扼腕。在这场政治迫害运动中，虽然我得以侥幸逃脱，但朋友们却为此付出了沉重的代价。在80年代文化开放的高峰时期，一场文化争鸣居然会引发如此严酷的后果，这是任何人都始所未料的。我在此提及他们的遭遇，是希望对他们的无辜受累，表达我迟
到了20年的歉意。
中国电影评论学会会长、杰出的电影评论家钟惦先生，在文汇报上发表整版文章，对这场争鸣作了首肯，此举对平息来自上海电影集团的恶性围剿，起了某种缓冲作用。他在文中写道：“朱大可的文章很有闪光处，除了作为理论的概括和勇气，更重要的
是他把电影作为文化现象，表现了对整个社会和文艺的责任感”。(《谢晋电影十思》，1986年9月13日《文汇报》)。钟惦斐先生还在文中肯定了谢晋电影的积极意义。但上影甚至连这样的公正声音都无法容忍，他们此后又利用夏衍的意见，掀起了攻击钟
的运动，但那些文章最终都成了历史的笑柄。
夏衍在1986年第10期的《电影艺术》上，发表《要大力提高电影质量——在中国影协主席团委员座谈会上讲话》，其中谈及这场讨论时称：“我读了朱大可、李吉
力文章，把‘谢晋电影模式’说成‘化解社会冲突的奇异神话’，烙着‘俗电影的印记’，‘是一个封闭的稳态模式’，‘是中国文化改革进程中的一个严重的不协和音’，甚至把‘谢晋模式’说成是一种儒学，说谢晋的时代已经结束，这就是似乎太
轻率、太武断了。”这是国家主义威权所作出的行政鉴定。据未经证实的传言称，夏
衍的干预，是导致文汇报文艺部主任徐春发被撤职的幕后原因。一场天鹅绒文字狱，
就此拉上了完美的帷幕。
1986年10月，正值明丽的秋天，我和李吉力应邀前往温州文联讲学，在那里受
到当地作家的热烈欢迎。我们参观了当时“资本主义的桥头堡”，从桥头镇的纽扣市场，到市中心的个体户家庭，我们被以纽扣为象征的“微观经济”所震惊。“社会主
义市场经济”的巨大能量，成为我走向自由主义神学的重要启示。
在文联的讲习班上，我除了谈论文学之外，又再次批评谢晋为代表的中国电影现状，《温州日报》把我的讲学和讲演观点做成新闻，发表在第二天的头版头条上。不
料竟引起了胡乔木先生的强烈关注。
当时胡正在温州考察，收集当地资本主义的“复辟”材料，见报之后，他叫秘书
打电话给温州文联，提出要跟我公开辩论，同时索取我的讲演稿或讲演录音。文联的
负责人一方面对乔木老关心年轻人的思想观点表示感谢，一方面又巧妙拒绝了对方索
取讲稿的要求。他说，朱大可这个人讲演从来不用讲稿，又谎称那天山上停电，未能
进行录音云云。对方无奈，只能作罢。当然，所谓的公开辩论，也就不了了之。
在当时的语境下，文学小人物跟政治大人物的平等对话，实在只是一种真实的虚构。不仅如此，任何反思的声音，都面临着夭折的危险。12月下旬，我应北大学生会之邀，出席该校首届艺术节，并再次作了有关中国电影的演讲，赢得学生的热烈掌声。就在我演讲的现场，丁玲创办的《中国》杂志编辑牛汉和吴滨等人，向学生派送着该
刊的终刊号。它的黑色封面，仿佛是某种不祥的预兆，向我们预示着另一场风雨的来临。果然，短短数天之后，一场声势浩大的运动突然爆发，文化界经过了短暂的复苏
之后，再度回归了沉默。
以今天的尺度来看，我当时也就只能算是个初出茅庐的“理论文青”而已，我的
文章里出现了诸多偏颇失误之处，根本没有击中谢晋电影模式的要害。在我的所有文
论中，这篇东西只是中下之作，我甚至没好意思把它收进我的第一个文集《燃烧的迷津》里，从而令许多读者大失所望。这篇两千字文的唯一价值，只是抛砖引玉，触发
了人们对中国电影的反思。有人认为，它的直接后果，是促进了第三、第四代导演的
退位和第五代导演的全面崛起。
在1987年，我又先后写了数篇长文，详尽分析谢晋电影的弊端，着重指出他的“政治电影”的本质，就是过度迎合当时的政治强权的美学机会主义。他的电影，不
是讴歌女英雄春苗，就是讴歌忍辱负重的传统女性美德(《天云山传奇》和《高山下的花环》)，这种随着政治时局变化而剧烈摆动的策略，就是谢晋成功的最高秘密。虽然这些文章观点更为清晰深入，其水准远在文汇报的短文之上，却只能发表在一份地区
文艺刊物上，它的模样，就跟火车上兜售的地摊刊物似的，根本无人关注。这场原本
可以健康深入的文化争鸣，经过反复挣扎，终于夭折在光线黯淡的1987年春天。
有人这样认为，由于我的批评，谢晋和上影厂从此一蹶不振。这种看法并没有太
多的根据。艺术家的衰退跟外部批评无关，而只能基于其自身的原因。总体上说，80
年代的人们对公开批评与反批评还很不习惯。谢晋本人通过《解放日报》记者采访，
为自己高调声辩，这本来是可以理解的事情，但因争论没有深化，谢晋本人也未能抓
住自我调整的契机，此后所拍的几部影片如《最后的贵族》、《清凉寺的钟声》、《老人与狗》、《女儿谷》和《鸦片战争》，艺术价值不断衰退，好像在蓄意验证我
的预言。
另一方面，上影厂没有在争论中及时反思，反而讳疾忌医，大加围剿，以为那样
就以可以压制不同声音，结果日薄西山，终于由当年中国电影主力，沦为一个毫无创
造力的三流公司，至今仍然只能靠招募港台明星和政府拨款来苟延残喘。它的悲剧性
命运，正是中国电影业大衰退的历史缩影。
与之形成鲜明对比的是，第五代导演不断推出好片(如《红高粱》、《黑炮事件》和《霸王别姬》)，声望日隆，迅速取代第三、四代导演，成为中国电影的中坚力量。谢晋电影模式遭到了遗弃，而谢晋时代也无可挽回地拉上了帷幕。在那些“保卫谢晋”的喧嚣过去之后，人们看见了历史的坚硬表情。
北京电影学院教授倪震，是这场争鸣的重要观察者和见证人，他以后在一篇总结
性长文中指出：“青年评论家朱大可对谢晋电影模式提出尖锐而又中肯的批评，持续
数月之久的诸家辩论，无论对创作者本人或是论者、观众，都引发深省。检讨所及，
远远超出谢晋电影本身，撼动了中国主流电影传统模式的稳定形态。”(《电影评论对电影创作的期待》)
谢晋的一生，无疑是展示旧式艺术家心路历程的橱窗。他先是在文革前拍摄《舞
台姐妹》和《红色娘子军》，探求被压迫妇女的解放道路，而文革期间，迫于政治压力，他又与谢铁骊联手拍摄革命样板戏《海港》和革命京剧《磐石湾》，也是样板戏
影片中比较乏味的两部。文革后期，谢晋终于完成了自我改造和政治转型，拍摄了以
阶级斗争和打倒走资派为主题的四人帮电影《春苗》，这无疑是谢晋的倾心打造之作，也是他一生中拍得最成功的片子，由此成为文革影片的“最高样板”，他本人也随之
成为江青文艺路线的劳动模范，这意味着他已经成功地完成了内在的精神转型。而文
革之后，他又在上影集团的庇护下，再度进行政治转型，拍摄了控诉文革的《牧马人》、《天云山传奇》和《芙蓉镇》。谢晋的墙头草电影系列，正是当时工具型知识
分子的精神写照。
曾经有人在互联网上发帖指出，谢晋的经历，在某种程度上比余秋雨更为典型，
因此他比余秋雨更需要政治忏悔。我对此并不赞成。正如我从不赞成强迫余秋雨忏悔
一样。文化批评的主要对象是文本，而不是作家的人格。忏悔是作家个人的精神选择，我们只能对此提出建议，却无权做出强求，否则就会沦为另一形式的道德暴力。这个
原则在谢晋公案上同样适用。作为“四人帮电影”的重要成员，谢晋无疑应当有所反思，但他是否需要忏悔，则完全取决于他本人的道德选择。中国电影刚刚结束百年华
诞的狂欢，我不想对此有所非议。重新书写20年前的往事，不是为了展开文化清算，而是为了保存正确的记忆。
作者说明：时过境迁，有些记忆已经模糊。尽管本人为此检索了部分文献资料，
但叙事中仍有一些令人迷惑的缺环。若因此而造成某种讹误，则都是作者本人的责任。我尤其希望本案有关人士能够补充和纠正本文的错失，共同完成这一文化公案的真相
陈述。
影视艺术具有独特的审美特性。电影电视是现 代科学技术与文学艺术相结合的产物。在现代科技 的基础上,博采众家之长,将文学、音乐、绘画、雕塑 等等艺术门类的技巧因素组合起来,形成了一种综 合性的艺术。正如弗雷里赫在〈银幕的创造〉中曾对 电视做过的概述:”电影可以说发生在其他艺术的交叉点上。它同绘画和雕塑的相近在于视觉形象的直 接感受力;同音乐的相近在于通过各种音响而构成 的和谐感和节奏感;同文学的相近在于它能通过情 节反映现实世界的联系和关系;同戏剧的相近在于 演员的艺术。因此,我们都把电影看做是综合艺 术。当然这种综合艺术不是简单的相加拼凑,而是 按影视艺术本身的规律给以吸取改造,使之发生质 的变化。 社会的发展使当下的审美情趣日趋多元化,使 影视文化日益成为审美文化主流;但审美文化的市 场化、商业化发展,又使受制于收视率、票房率的 影视文化出现类型化、单一化等倾向,这些倾向抑 制着影视文化的质量提升和多样化繁荣。在这样的 大趋势下,影视业必须重新审视自己的审美价值体 系,特别是从文学艺术中吸取精华,才能提高艺术 品味,获得艺术生命。 一 影视文化之所以成为当代审美文化的主流,最 主要的原因是现代高科技的发展提供了影视视觉文 化的广泛传播的可能,但这也与现代人的生存方式 有关。城市化、都市化的扩展使现代人之间越来越 隔膜、越来越陌生。这就使得人与人之间的交往、 对话和沟通越来越成为一种迫切的需要;而这种交 往、对话和沟通的最简便的方式便是通过直接的形 象欣赏。当代审美文化也就适应人们的这一生存方 式而向视觉文化转化。现在人们到处可以看到形象, 感受到形象,甚至触摸到形象。有的研究者将这种 形象称之为”意象形态,作为意识形态的对举形态 而出现,这深刻地概括了当代审美认知从”反映 到”反应,从理性愉悦到感性娱悦的转变。以”意 象形态为其表征的审美文化当仁不让地在社会审 美文化舞台上成为主角,那些业已成为当前人们生 活方式、生存范式所必不可少的享受需要的电视、 电影、卡拉、、广告艺术、时装表演等,正 是意象形态的基本承载主体。在高度紧张忙碌的现 代都市生活中,快节奏、高速率改变了人们的时间
恐怖电影的审美价值分析 恐怖虽自古有之，但成为审美形态却是在电影工业出现以后。大量恐怖电影的创制，表明人们开始主动地把恐怖作为一种艺术形式。 引言 近年来，在欧美和日本、韩国、泰国恐怖片大举侵占国内电影市场的同时，国产恐怖片市场表现的却是持续低迷，今年上映的国产恐怖电影，如午夜微博、枕边有张脸、笔仙2、咒丝，无一不是在“板砖与口水齐飞”的景象中落得了票房与口碑的双输。 恐怖电影日渐浓厚的商业色彩和阴森可怖的镜头描述很容易让人忽视恐怖电影这一电影类型的美学价值。实际上，在从诞生至今的近百年时间中，恐怖片已形成了相对固定的创作模式和观影群体，其美学层面的价值探索已成了当下影视领域里一个不可回避的研究课题。当下对于恐怖电影审美价值的文献分析多集中于以下几个方面：对电影文本、镜头语言、故事结构等专业技巧分析；对电影主题所蕴含的社会人文价值分析；精神与心理层面的作用分析。 对于恐怖电影多角度的立体化的美学透视，可以让专业领域以外的人群对恐怖电影的独特魅力有一个更为直观的了解，而不是静止地停留于感官对于恐惧的肤浅感受。 主题 1.何谓恐怖电影 百度百科：恐怖电影是运用一系列表现手法，使生命受到威胁而引起人内心恐惧的电影。《大不列颠百科全书》对恐怖片的定义是：一种气氛阴森、题材可怖，通常包含一些暴力事件，立意使人毛骨悚然的影片。 新闻出版总署2008年2月份下发《关于查处“恐怖灵异类”音像制品的通知》，并对“恐怖灵异类”音像制品下了如下定义：以冤魂厉鬼、异性怪魔等异类非人为形象塑造，以奇异的幻想、离奇的梦魇谵妄为虚构手段，以恐怖骇人、惊悚阴森、离奇悬疑的超现实情节为故事题材，以追求惊惧恐怖的感官刺激效果为目的的音像制品。 2.恐怖电影的分类 在《纯艺术：恐怖电影》一书中，汪影将恐怖电影分为三个类别： 神怪恐怖片：包括吸血鬼影片、幽灵片、神鬼片、魔法片和僵尸恐怖片等，如《惊情四百年》、《第六感》。 心理惊悚片：此类恐怖片以恐怖气氛和悬念的营造为主要诉求手段，例如20世纪60年代由希区柯克执导的《精神病患者》、90年代的《沉默的羔羊》。 血腥砍杀恐怖片：这类影片中充斥着挥舞刀锯的杀人狂，他们让横流的鲜血铺染了整个屏幕，例如《德克萨斯链锯杀人狂》、《万圣节》等都是这个领域的典型作品。 3.恐怖电影的作用方式 恐怖片所呈现的视听图景主要诉诸于观影者的负面情绪，使观众在焦虑、恐惧、紧张等心理状态下获得观影的快感。 恐怖电影通常运用杀人狂、变态狂、吸血鬼、各种怪兽等让人触目惊心的角色形象，在血腥、黑暗、苍白色调的渲染下，营造出阴森诡异、寒气袭人、压抑窒息的恐怖意境。 虚实相生是恐怖电影进行意境描述的独特形式，色彩运用上的明暗对比、人物场景的跨时空调度、人物关系的捉摸不定、场景氛围的紧张晦暗，都形成了观众在视听与心理上的双重冲击，画内画外皆可有无尽的回味空间。 4.恐怖电影的美学分析
25×25 50部最伟大的电影三部曲|作者人文篇 【时光特稿】在昨天介绍了25部商业娱乐类型的三部曲之后，另外25部作者人文类型的“最出色的三部曲”电影于今天放送。 这一类电影绝大多数属于非娱乐片，导演为该系列作品的绝对“作者”，而之所以能形成三部曲，有的是因为统一的价值观探讨，比如基耶斯洛夫斯基的“蓝白红三色系列”、安东尼奥尼的“情感三部曲”；有的是因为所要谈到的时代主题，比如陈果的“九七三部曲”；有的是因为讲述同一人物的系列故事，比如萨蒂亚吉特·雷伊的“阿普三部曲”，更多的一种则是因为地缘，比如伍迪·艾伦的“伦敦三部曲”、陈英雄的“越南三部曲”等。电影史——尤其是欧洲电影方面——大师辈出作品繁多，为本次评选增加了不小难度。经过权衡，我们选择了以下25套作品，疏漏之处，敬请网友指正。
（跳转链接：25大商业娱乐类三部曲） 《阿普三部曲》在今天，依然是印度电影之于世界影坛的代表（《大地之歌》） 萨蒂亚吉特·雷伊阿普三部曲 （《大地之歌》1955，《大河之歌》1957，《大树之歌》1959） 日本电影天皇黑泽明曾经对萨蒂亚吉特·雷伊作出过最高级别的评奖，“没看过萨蒂亚吉特·雷伊的电影如同活在世上却没看到过太阳和月亮”。“阿普三部曲”是以意大利新现实主义为创作准则的这位印度电影大师，以贫民出身的阿普视角，以平实的叙事手法，非常写实地反映出当时印度低下层贫民的残酷生活状况的三部曲影片。其中，《大地之歌》被印度电影界称为“第一部印度电影”、“印度第一部成熟的电影”。而整套三部曲完全改写了西方人眼中印度电影只是歌舞艳丽与廉价道德剧的同义词，将印度电影真正提高到国际水平和艺术水平。“阿普三部曲”被看作印度电影和雷伊电影创作的里程碑。
浅析电影中的植入式广告 一、现状分析 植入式广告又被称为“隐性广告”、“嵌入式广告”或“置入式广告”。植入式广告，是相对于那些有专门发布空间和时间的广告而言的，指将产品或品牌及其代表性的视觉符号甚至服务内容融入到电影、电视剧、游戏、大型活动或者晚会、某些商业会议或者政府活动、音乐或电视节目中，通过场景的再现，给观众留下对产品及品牌的印象，继而达到营销的目的。现在，植入式广告在电影上大放光芒。好莱坞的商业大片给植入式广告带来了巨大的发展空间，也使制片商和商家带来了双赢的局面。《黑客帝国》对三星手机、喜力啤酒、凯迪拉克汽车的推广；《少数报告派》那个大大的雷克萨斯标志定镜，让观众感受的雷克萨斯的独特魅力；《我，机械人》将奥迪的RSQ超级概念跑车和奥迪独特的前脸设计，成功推向市场，让消费者接受。这些都无一不表征着植入式广告使商业大片和商家的强强联合。 在我国的商业电影中，最先让观众留下植入式广告印象的电影应该要数《手机》。在《手机》中，摩托罗拉公司出资650万赞助，使片中手机清一色的是摩托罗拉，还有摩托罗拉特有的铃声。而紧接着就是《天下无贼》，使植入式广告引起了广泛的关注。在影片开头，刘德华扮演的盗贼用佳能摄像机摄下富翁对女贼刘若英的不轨举动。在喇嘛教寺庙，刘德华窃得一大袋手机，镜头扫过，都是NOKIA 。刘德华和刘若英在一条公路上争吵的一场戏中，不断切入车身印有“长城润滑油”的大卡车疾驰的镜头。可以说，冯小刚在《天下无贼》中把电影隐性广告发挥的淋漓尽致。而在《疯狂的石头》这一电影，电影属于小成本制作只是投资了300万，却斩获了2000万的票房，、可口可乐，宝马，尼康，班尼路等等大品牌都在片上大露了一脸。其中宝马于出镜率比较高,在影片中代表着高档、富有的象征，也巩固了宝马高端汽车的地位。开发商助理那句：“没看见，别摸我（BMW）”，成为让人记忆深刻地亮点。可口可乐在这部电影中植入是一个亮点,它与剧情紧密结合,谢晓盟掉下来得可乐罐成为电影中一个重要的道具，承接了剧情的转折。道哥设计的可口可乐中奖环更是逐渐将电影推向高潮。可以说可口可乐即为电影增加了亮点,也达到成功推广品牌的效果,巩固了品牌的形象。 可以指出，植入式广告的运用无论在国外还是在国内，都达到了使用的高潮，而且表现手法，植入方式都有了很大的进步。植入式广告的使用已经达到了成熟的地步，甚至可以说已经形成了一种模式。据PQ媒体研究公司研究报告显示，2005年植入式广告支出达到35亿美元。可以说，植入式广告的现状十分乐观，而且，植入式广告表现出来的发展前景有着巨大的空间。PQ媒体研究公司指出到了2010年，植入式广告在全球价值将达到 13,963.6($US Millions)，这一预计的数字是2005年的6倍。 二、电影植入式广告的表现手法 在一个广告信息铺天盖地的时代，只有把广告做得不像广告，让受众在没有任何戒备心理的情况下悄然接受，才能取得最好效果。一般来说，广告在影视传播中的表现有以下几种表现形式： （一）场景植入 场景植入，主要是指品牌视觉符号、商品本身或商品广告片作为电影或其他媒体内容的场景或场景组成的一部分出现。相比而言，这是一种比较消极的被动植入传播方式，更为隐
父亲的春运阅读理解[春运的阅读理解题答案朱大 可] 动物迁徙是自然界中常见的现象之一，但所有这些伟大的“长征”，都无法跟人类创造的纪录相比。在21世纪，地球生物的迁徙 纪录，已经被中国农民工彻底刷新。他们在每年冬季1月到2月期 间的几十天里，往返于中国东部和中西部之间，人数过亿，谱写了 地球生物迁徙史的巅峰纪录。 不仅如此，这场大迁徙还提供了新的证据，证明人类拥有战胜旅途困境的智慧与技巧。最近流行的“春运神器”，除原始的手推车、小马扎、涂料桶、蛇皮袋、扁担和旧报纸外，又出现了各种更新换 代版工具。其中被媒体和网民大肆追捧的，有“硬座宝”“鸵鸟枕头”“箱包防丢器”“开道惨叫鸡”“拒踩铆钉鞋”“充电 宝”“迷你麻将”等。所有这些发明物形成了一条粗大的界线，对 中国农民工跟迁徙性动物，做出人类学的分野。既然无力改变恶劣 的春运环境，返乡者就只能利用外部工具改善自己的生物性能，以 适应严酷的长途跋涉环境。 在那些“春运神器”中，有件物品具有重大的象征意义，叫作“鸵鸟枕”，其形状犹如一个臃肿的头套，可以用来遮光与隔音， 该设计借用了“鸵鸟策略”的原理——在被天敌撵急了之后，鸵鸟 总是把头一头扎进沙堆，以为自己看不到对方，对方也就无法发现 自己。这是农民工用以自我安慰的工具，它搭建出一个临时而微小 的乌托邦空间。 撇开社会学家所称的外部迁徙动因，我们所要追问的是，究竟是什么在推动农民工的周期性返乡运动?它是一种声势浩大的乡愁，寄 寓着底层劳动者对于故土、亲属、旧友的思念，并因这种思念而寻 求团聚与重逢。在这样的文化诉求里，还应当包括对于所有过去生 活痕迹的周期性缅怀。
导致这种乡愁的原因只有一个，那就是中国农民工对未来的迷惘和对现实的焦虑。鉴于东西部、城市和乡村的巨大差距，落后、破败、萧条和资源短缺的故土，无法承载他们的未来与梦想，只有到 东部发达城市谋生，才能获取存在和发展的基本空间。但因为户籍 制度的限定，那些最辛勤的城市建设者，却无法成为新家园的主人，于是他们只能在两地之间狂奔，搬运一个关于“家园”的文化幻觉。 在某种意义上，春运就是一次农历新年期间的“自我电击”，人们可以将春运视为最剧烈的创伤疗法。它利用一种充满苦难的迁徙，来重申改变命运的必要性。每一次返乡，都是一次痛彻心扉的自我 告诫，激励着农民工跟乡村道别，成为东部都市的未来居民。但这 场悲剧的真正要害在于，无论都市还是乡村，都不是中国农民工的 真正家园。只要农民工没有找到自己的理想地，这种钟摆式的回家 运动就将永不停息。 深藏在这场空间运动背后的是时间的悲剧。拥有漫长历史的乡村，正在面临土壤贫瘠、人口流失、社会关系瓦解、资源殆尽的结局。 而建设“社会主义新农村”的唯一出路，似乎只能是告别乡村，走 向“城镇化”的未来，通过无数小城镇的崛起，终结长途迁徙的历史。如果这场变革能给农民带来真实利益，而非制造新的苦痛和悲剧，我们就能指望“春运”成为一个可笑的历史陈词。 (《读者文摘》2015年第7期，有删改) 6.下列有关“春运”表述有误的一项是()(3分) A.中国农民工在每年冬季1月到2月期间的几十天里，往返于中国东部和中西部之间，人数过亿，谱写了地球生物迁徙史的巅峰纪录。 B.“春运神器”更新换代，被媒体和网民大肆追捧的“硬座 宝”“鸵鸟枕头”“迷你麻将”等取代了原始的小马扎、蛇皮袋、 旧报纸等。 C.推动春运的，是一种声势浩大的乡愁，它寄寓着底层劳动者对于故土、亲属、旧友的思念，并因这种思念而寻求团聚与重逢。
专业剪辑师 无论是什么影视节目，都是由一系列的镜头按照一定的排列次序组接起来的。这些镜头所以能够延续下来，使观众能从影片中看出它们融合为一个完整的统一体，那是因为镜头的发展和变化要服从一定的规律——符合人的认知规律，这些规律我们将在下面的内容里做详细的叙述。 （1）镜头的组接必须符合观众的思想方式和影视表现规律： 镜头的组接要符合生活的逻辑、思维的逻辑。不符合逻辑观众就看不懂。做影视节目要表达的主题与中心思想一定要明确，在这个基础上我们才能确定根据观众的心理要求，即思维逻辑选用哪些镜头，怎么样将它们组合在一起。 （2）景别的变化要采用“循序渐进”的方法： 一般来说，拍摄一个场面的时候，“景”的发展不宜过分剧烈，否则就不容易连接起来。相反，“景”的变化不大，同时拍摄角度变换亦不大，拍出的镜头也不容易组接。由于以上的原因我们在拍摄的时候“景”的发展变化需要采取循序渐进的方法。循序渐进地变换不同视觉距离的镜头，可以造成顺畅的连接，形成了各种蒙太奇句型。 ●前进式句型：这种叙述句型是指景物由远景、全景向近景、特写过渡。用来表现由低沉到高昂向上的情绪和剧情的发展。 ●后退式句型：这种叙述句型是由近到远，表示有高昂到低沉、压抑的情绪，在影片中表现由细节到扩展到全部。 ●环行句型：是把前进式和后退式的句子结合在一起使用。由全景——中景——近景——特写，再由特写——近景——中景——远景，或者我们也可反过来运用。表现情绪由低沉到高昂，再由高昂转向低沉。这类的句型一般在影视故事片中较为常用。 在镜头组接的时候，如果遇到同一机位、同景别又是同一主体的画面是不能组接的！因为这样拍摄出来的镜头景物变化小，一副副画面看起来雷同，接在一起好像同一镜头不停地重复。在另一方面这种机位、景物变化不大的两个镜头接在一起，只要画面中的景物稍有一变化，就会在人的视觉中产生跳动或者好像一个长镜头断了好多次，有“拉洋片”、“走马灯”的感觉，破坏了画面的连续性。 如果我们遇到这样的情况，除了把这些镜头从头开始重拍以外（这对于镜头量少的节目片可以解决问题），对于其他同机位、同景物的时间持续长的影视片来说，采用重拍的方法就显得浪费时间和财力了。最好的办法是采用过渡镜头。如从不同角度拍摄再组接，穿插字幕过渡，让表演者的位置，动作变化后再组接。这样组接后的画面就不会产生跳动、断续和错位的感觉。 （3）镜头组接中的拍摄方向，轴线规律： 主体物在进出画面时，我们拍摄需要注意拍摄的总方向，从轴线一侧拍，否则两个画面接在一起主体物就要“撞车”。 所谓的“轴线规律”是指拍摄的画面是否有“跳轴”现象。在拍摄的时候，如果拍摄机的位置始终在主体运动轴线的同一侧，那么构成画面的运动方向、放置方向都是一致的，否则应是“跳轴”了，跳轴的画面除了特殊的需要以外是无法组接的。 （4）镜头组接要遵循“动接动”、“静接静”的规律： 如果画面中同一主体或不同主体的动作是连贯的，可以动作接动作，达到顺畅，简洁过渡的目的，我们简称为“动接动”。如果两个画面中的主体运动是不连贯的，或者它们中间有停顿时，那么这两个镜头的组接，必须在前一个画面主体做完一个完整动作停下来后，接上一个从静止到开始的运动镜头，这就是“静接静”。“静接静”组接时，前一个镜头结尾停止的片刻叫“落幅”，后一镜头运动前静止的片刻叫做“起幅”，起幅与落幅时间间隔大约为一二秒钟。运动镜头和固定镜头组接，同样需要遵循这个规律。如果一个固定镜头要接一个摇镜头，则摇镜头开始要有起幅；相反一个摇镜头接一个固定镜头，那么摇镜头要有“落幅”，否则画面就会给人一种跳动的视觉感。为了特殊效果，也有静接动或动接静的镜头。 （5）镜头组接的时间长度： 我们在拍摄影视节目的时候，每个镜头的停滞时间长短，首先是根据要表达的内容难易程度，观众的接受能力来决定的，其次还要考虑到画面构图等因素。如由于画面选择景物不同，包含在画面的内容也不同。远景中景等镜头大的画面包含的内容较多，观众需要看清楚这些画面上的内容，所需要的时间就相对长些，而对于近景，特写等镜头小的画面，所包含的内容较少，观众只需要短时间即可看清，所以画面停留时间可短些。 另外，一幅或者一组画面中的其他因素，也对画面长短直到制约作用。如同一个画面亮度大的部分比亮度暗的部分
论谢晋模式的得与失 谢晋是我国第三代伦理影片导演中具有代表性的著名导演，被认为传统伦理片最后一位导演。从1948年任电影《哑妻》助理导演开始到1997年由他执导的历史题材影片《鸦片战争》，50多年的电影生涯形成了谢晋自己独有的一套电影风格，那就是我们所谓的“谢晋模式”。“谢晋模式”讨论以来关于它的褒贬得失可谓是众说纷纭，看完谢导的经典“文革三部曲”《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》我开始反思“谢晋模式”的得与失。 既然是探讨“谢晋模式”的得与失那么我们就先来看看什么是“谢晋模式”（以“文革三部曲”为例） 时代背景模式：无论是爱情还是工作乃至生活都是以一特定的社会政治环境中（这一特定的社会环境常常是文革时期极左路线时期，四清或者反右斗争等）作为故事的时代背景。 爱情模式：在恶劣悲惨的政治境遇中，主人公遇到了他（她），男女主角同甘苦共患难，由相识到相知最后走向相爱。爱情结果与政治背景有很大关系，大致可分为两类:主人公没能渡过难关，没能与其爱人团聚。政策的改变或者主人公的相濡以沫最终得以渡过难关，有情人终成眷属。 剧情发展模式:先是主人公生活在一特定的社会政治环境中，紧接着特定的社会政治环境对主人公形成了迫害，使正义蒙冤。在主人公被
臵于十分悲惨的境地中时，群众的同情和帮助成为主人公生活下去的勇气与希望来源。最后就是特定时代背景有了截然相反的变化，主人公的沉冤得雪，生活得到改善。 说完了“谢晋模式”，我们再来看看谢晋模式在“文革三部曲”中的体现。（《牧马人》为例） 影片通过男主角许灵均的一系列回忆把我们带回了那个是非黑白 颠倒的混乱时代，也引出男女主角在那动荡的时代相濡以沫生活的感人故事。在那动荡的年代中，人民只知道搞“武斗”荒废了生产，以至于连家人都养不活。从四川逃荒来的李秀芝姑娘在好心牧民郭口扁（pi ǎ）子的介绍下认识了身为“右派”的许灵均。李秀芝是那么的信任饱受多年苦难的许灵均，丝毫不嫌弃他的政治身份。善良的姑娘闯进了许灵均内心的世界，品行端正的许灵均也深深地打动了善良的姑娘，他们终于结下了美满的姻缘。共同挑起了生活的重担，政治的包袱，还有了爱情的结晶，最后“四人帮”的粉碎为这个幸福的家庭增添了更多的欢笑。这无疑就是对“谢晋模式”中“爱情模式”、“背景模式”的最有力的印证。 许灵均顶住了漫长的艰苦生活，这其中除了他自己的坚定信念以及其妻子的帮助，更多的还有善良的牧民的帮助。老牧民董大爷给他钉上门帘子挡冷风，董大娘送来了热腾腾的面条，十年动乱中，郭口扁pia子等牧民想方设法保护他免遭横祸。在他们之中，许灵均找到了父亲和母亲，
电影中隐性广告分析 电影通过最形象的最生动的方式切入到普通人的生活，而这种功能往往超出了电影的范畴，实际上也就成为产品最有效的广告宣传，基于此电影与广告界结下了不解之缘。 电影中的广告按其表现的方式来说，一般分为显性和隐性广告两类。显性广告主要以电影中的贴片广告为主，而隐性广告则以电影中的置入式广告为主。 贴片广告电影的贴片广告就是广告的运营商与电影的制作方、发行方、放映方合作，在每部电影放映前播放客户的品牌广告，它是电影广告最明显最外在的形式，属于电影中的“硬广告”。尽管这种广告形式常常在播放前引起大量观众的唏嘘声，但是调查显示它的传达效果较电视广告有更深刻的观众记忆度，因为人们面对电视广告时，会惯性地调换其他台的节目，这就意味着电视广告的投放率要远远小于广告的到达率，而电影院的封闭环境使观众百分百地暴露于广告中，无从躲闪。一般而言，一部好的影片、较高的观众层次、良好的放映环境都会保证贴片广告的到达率，可以说贴片广告在中国市场上已经开始浮出水面。从冯小刚的《没完没了》的首开电影贴片广告的先河，继而《大腕》、《英雄》、《手机》等影片都夹带着众多的贴片广告。丰厚的利润回报使电影业尝到了运用广告的甜头，同时对鼓励电影界生产更多更优质的影片无疑将具有积极促进作用。 隐性广告逐渐成为商业电影盈利的一个重要模式。电影“置入式广告”的广泛应用，更是与电影作为一种娱乐方式和一种大众传播媒介，随着社会文化程度的提高和电影创意拍摄制作水平的提高，在人们的日常生活和高层精神消费中占据越来越重大的地位，置入式广告的传播具有潜在的巨大的高素质的受众群体紧密相联系。对于众多广告主和品牌而言，电影置入式广告是一种具有巨大挖掘潜力和传播效果的新的广告形式和方式，为他们提供了一个崭新的进行产品和品牌推广的途径。 电影置入式广告在中国开始得到应用，并且取得了比较大的市场反响和认可。商业电影导演冯小刚2004年的大片《天下无贼》，其中的置入式广告就相当之多。据报道，仅置入式广告一项的收入，《天下无贼》就达到了4000万元人民币，从电影盈利的角度来看，这也是一个巨大的突破。但从整体电影置入式广告应用的规模、创意水平和历史来来看，中国电影
汉字革命和文化断裂 朱大可 新文化运动的一项重要后果，就是引发了现代性崇拜和革命狂想。它一方面确认文化在国民改造中的重大地位，一方面又以为只要通过“革命”式的清洁手段，就能一举扫除文化弊端，为政治制度转型奠定基础。新中国成立以后，这种针对传统文化的“革命思维”更加甚嚣尘上，从1950年编制《常用简体字登记表》开始，到1956年《汉字简化方案》正式公布，在短短七年时间里，便完成了从秦帝国以来近2000年的文字变革，为1957年的经济大跃进，以及1966年的“文化革命”，开辟了意义深远的道路。 我们已经被告知，这场汉字革命，仅仅是更激烈的文字革命的某种序曲而已。1950年，毛泽东主席在一封给同学的信件中宣称，“拼音文字是较便利的一种文字形式。汉字太繁难，目前只作简化改革，将来总有一天要作根本改革的。”这是最高领袖的战略设计。毛以最简洁的语言，公布了其文字革命的第一策划案。 就在胡风先生宣称“时间开始了”之际，“创造一个全新世界”的乌托邦梦想，燃烧在整个中国，而汉字是这场“文化高烧”的首席目标。在不懂“科学”的“科学院长”郭沫若先生主持下，汉字成了文化献祭的第一头羔羊。它被送上行刑台，接受严厉的审判和肢解。新月派诗人暨古文字学家陈梦家先生，因反对文字改革而犯下重罪，沦为“右派分子”，在文革中含愤自尽，成为汉字革命中最著名的祭品。而简化运动的战车，碾碎的并非只是陈梦家一人，而是一个庞大的“右派”群体，以及所有敢于对文化大跃进说“不”的知识分子。 事实上，只有少数过繁的文字（如“鑼”、“纜”、“驤”、“鑽”、“鑾”等）需要进行适度手术，大部分汉字笔画都在可接受的范围以内，但这场拼音化运动的序曲，并非只是一种文字自身的变革，而是隐含着更为复杂的政治诉求，它一石数鸟地实现了下列战略目标：第一，向民众显示了文化大一统的威权，成为与嬴政“书同文”媲美的历史伟绩；第二，向斯大林为首的苏联阵营表达了“字母共产主义化”的决心；第三，彻底划清了跟港台资产阶级反动政权的文化界线。 在1956年完成汉字革命的第二年，也就是1957年，汉字拼音化被进一步提上议事日程，吴玉章领导的文改会拟定《汉语拼音文字方案》上报国务院，周恩来似乎意识到不宜操之过急，便删除“文字”两字，从而使“拼音方案”未能剧变为“拼音文字”。但为了实现拼音化目标，直到1960年，当局还在顽强地推动拼音文字的地方实验，在山西万荣等地组织培训班，甚至创办全部由拼音文字组成的报纸，指望这场简化字运动能导向拼音文字在中国的全面胜利。 毫无疑问，汉字简化运动无非就是拼音化运动的阶段性成品，不看到这点，就无法对这场运动的本质做出准确的判定。简化字只是一种过渡手段，其最终目标，就是要彻底消灭汉字，以及消灭一切由这种文字所承载的历史传统，实现向“文化共产主义”的伟大飞跃。 但这场拼音文字革命最终无疾而终。与拼音化运动同时宣告失败的，还有所谓“亩产万斤”的农业革命，以及全民大炼钢铁所代表的工业革命。这三场革命彼此呼应，俨然是神圣的三位一体，企图从不同角度完成乌托邦蓝图的刻画，却都因违背“天意”而以失败告终，并给民众留下巨大的创伤记忆。但作为拼音化革命的半成品，简化字却被保留了下来，与反右斗争的伟大成果一起，成为引致文化衰退的种籽。这种“简体字原罪”，就是它今天遭到普遍质疑的原因。 1950年代下半叶入学的小学新生，从一开始就注定要接受简体字的规训，并且以简体字为文化认知的根基，这就是所谓“简体字世系”。该世系成员对“繁体字”文本的敬畏已经退化，历史情感日益淡漠。这种文脉
电影音乐的审美特征及艺术性表现 电影导演为了使影片故事情节的渲染性达到最大化, 一般会借助音乐来实现这一目的, 利用音乐诠释影片的内容。作曲家会根据电影导演的整体思路, 深入了解影片故事中所要展示的主题思想才会进行音乐的创作构想。电影音乐和电影画面结合, 需要体现出电影的艺术构思和美学欣赏的原则。 一、电影音乐的审美特征电影音乐具有“画面音乐”之称。电影音乐, 顾名不难思义, 是进入电影中的音乐,音乐被赋予了更加丰富的使命, 体现着更为丰富的内涵和价值。这就决定了它带有交叉学科或边缘学科的审美属性:一方面,它具有音乐艺术的审美属性, 例如抒情性、形象性、表现性、表演性、节奏性、韵律性等:另一方面,它又具有电影艺术的审美属性, 诸如互动性、综合性、蒙太奇性、画面性、银幕性、造型性等。这种特殊的审美属性, 决定了电影音乐特殊的审美品格――电影与音乐的完美结合。 （一）电影音乐的审美关联性电影音乐不像普通的音乐只为展示自己的美, 而是要完成电影整体的艺术意图的传达。不论是引起听者的联想和想象也好, 还是直接唤起人们的情感认知也好, 还是纯粹展示音乐本身的美也好,纯音乐都不存在同另一个外在的艺术元素之间的关系问题。当音乐进入电影艺术以后, 音乐与画面的形象一同出现, 画面中表现的剧情和展示的人物性格、场景的气氛都变得具体而真切
画面中的一切对于音乐是在进行客观说明的。由于音乐与电影画面中展现的事物、人物与电影情节的密切关系, 人们往往根据画面的形象内容和电影的剧情来感受音乐。而作曲家进行电影音乐创作时不能像创作纯音乐时那样自由发挥, 因为音乐被置于故事氛围和情节之中。当音乐被附上直接可观、生动的画面时, 人们对音乐的感受自然会与故事内容联系到一起, 产生比较明显的感受和理解。电影音乐要从属于影片的总体构思, 它必须要受到影片作为母体的制约, 不能离开电影本体范畴。电影《美丽人生》的音乐之所以一次次打动观众的心, 是因为它的出现让观众看到一颗父亲对孩子的无私之爱。 （二）电影音乐的审美形态具有多样性电影音乐的审美形式丰富多彩, 无论是器乐还是声乐, 无论是民族音乐还是外国音乐,只要符合人物和场景, 就被赋予了灵魂, 就能深入观众的心里。如《恋爱通告》中的古筝曲、美国影片《星球大战》中的交响音乐，《我的野蛮女友》中的《D大调卡农》等。在电影《英雄》的配乐《风》中, 将日本鼓用中国的传统打法演绎并且加入中国叉和人声, 听起来杀气腾腾, 震人心神。在电影《夺命感应》的电影配乐中加入了澳大利亚土著人的乐器作为音乐的表现形式, 创造出与众不同的效果。电影《英雄》中,西洋交响乐团发挥了巨大的表现力,北方粗犷、豪迈、果敢的人物性格和帝王霸气、大漠孤烟、黄沙漫天的意向淋漓尽致地呈 现在观众眼前。
专业实习课程实践总结 第十一周至第十五周，1210902班在赵勇老师和王利剑老师的指导下进行了专业实习实践的相关课程。我们小组共有成员十一人，在本次实践中我担任后期一职。 剪辑在电影、电视创作中具有不可或缺的地位，作为影视艺术的重要组成部分，是在电视电影的发展过程中应运而生，并逐步完善的。同时剪辑艺术的进步，又极大地影响和推动了影视技术的提高和发展。影视剪辑的功能和作用，用一句话就可以概括，即：准确、合理、有丰富蒙太奇思维的剪辑，能够增强电影、电视的艺术表现力和感染力。反之，不准确、没有蒙太奇思维、随便的剪辑，就会削弱甚至破坏电影、电视的艺术表现力和感染力。 剪辑地首要任务，就是对大量地原始素材画面进行准确地选择，正确地使用。而在进行素材画面选择使用时，要充分认识，正确把握动作，造型，时空，这三大因素，才能运用自如，恰当合理。不过，一些剪余镜头和备用的镜头也不要随便丢弃，有时还有再选用的价值，比如，在剪《我要上电视》时，一场戏里就有大量的镜头素材，而有些镜头是不同景别同镜头内容的素材，怎么样接的顺，怎么样更好的利用景别表达人物情感，怎么样能把这场戏的中心意图表现出来，就成为我剪辑时主要的指导思想。 在很多时候，我听到有这样一种说法，剪辑应充分了解导演的意图。应该顺从他，他才是整个片子最终的领导者。而人们已经也习惯
了把片子的质量的高低完全取决于导演本身，其他的便忽略不计，剪辑也被遗忘了。如果在这种情况下，导演自身还没有剪辑思维，对自己的去学习剪辑技巧没有要求，那么最终成型的片子就会成为观众的笑柄。在我们现阶段的情况来看，是不可能有好的剪辑师去担任自己片子的剪辑，很多时候可能会没有信心觉得自己能独立剪好就会找一些会剪辑的同学一起剪，在这种情况下如果自己没有好的剪辑思维，那么当别人能给自己提供更多的样式和选择的时候，自己就不知道该怎么去则取才是更符合全片的，更符合自己片子想要的节奏的。 总的来说，本次专业实习实践课程的学习中，我对于大学四年以来学习过的理论知识有了一次完整的实践创作的机会，在这次难得的实践机会里，我们将所学到的理论知识与实际操作相结合，理论结合实际，创作出来一部还算成功的故事短片。 最后，要特别感谢老师对于我们的指导和帮助，也要特别感谢我们小组其他的十名同学的帮助和支持。
论影视作品中的隐性广告 内容提要:目前，一些影视作品为了获取经济效益，将大量的广告插入其中，给观众带来一种压迫感以及由此产生的接收抵触。为了改变这种状况，一种将商品信息有机地融入影视作品剧情中的广告形式悄然产生，观众在欣赏影视艺术作品的同时，不经意间构建了对产品或品牌的美好印象,既满足了观众审美欣赏，又促进了消费行为的产生，从而得到了商家和制片的青睐。 关键词：影视作品隐性广告 在商业活动频繁的今天，人们对传统的叫卖式、灌输式的广告形式已经产生了一定的?抗体?，与此同时，一种新颖的广告形式正在不经意间影响着消费者，这就是影视隐性广告。这种将商品信息有机地融入影视作品剧情中的广告形式，使观众在欣赏影视艺术作品的同时，不经意间构建了对产品或品牌的美好印象, 促使其消费行为的产生。 一、隐性广告概况 隐性广告即植入式广告，是将产品或品牌及其代表性的视觉元素甚至服务内容策略性地融入电影、电视剧或电视节目内容中，从而达到广告主所期望的传播目的。通俗的表达就是故事的主要角色使用一个现实生活中的产品或品牌做道具或作为背景潜入剧情，从而起到让受众在毫无准备的情况下接受这个产品或品牌，促使他们去消费的作用。 （一）隐性广告的分类 1.报纸软文广告。初看和报纸中的新闻文章没有区别，等到你发现这
是一篇软文的时候，你已经冷不盯的掉入了被精心设计过的?软文广告?陷阱。 2.口碑式广告。口碑式传播是一种最 典型的隐性广告形式，口碑式传播即通过消费者对产品或品牌的美好印象而相互传颂。 3.影视隐性广告。在影视剧作品里出 现产品或品牌的广告形式，也称为?植入式广告?。从消费心理来看，观众对广告有种天生的抵触心理，因此把商品融入剧情的做法往往比直接诉求的效果好得多。而影视剧中隐性广告的优点就在于它可以 令观众在陶醉于故事情节的过程中在不经意的构建起对产品或品牌的消费意识行为。 （二）隐性广告的发展历史 1951 年的电影《非洲皇后号》上出现了戈登杜松子酒的商标，这是最早的影视隐性广告。在中国，电视剧《编辑部的故事》中首次采用了隐性广告的传播手法。 近几年来，隐性广告在国内有了较大的发展，越来越多的厂商认可这种含蓄的不易引起观众反感的广告形式。同时，这一广告形式也为影视制作提供了很好的经济赞助，从而达到一种共赢。 （三）隐性广告与显性广告之间的关系 隐性广告和显性广告本来就是相对的关系，隐性广告中也有显性的因素存在，只有精心去设计隐性广告，它的显性才会最大限度的消失。只要将隐性广告运用合理得当, 那么它的发展将拥有巨大空间。
蒙太奇理论对影视剪辑的意义和作用 1.选择与概括： 具有选择与取舍，概括与集中的特点。一部几十分钟的影片，是又许多素材镜头中挑选出来的。这些素材镜头不仅内容、构图、场面调度均不相同，甚至连摄像机的运动速度都有很大的差异，有些时候还存在一些重复。编导就必须根据影片所要表现的主题和内容，认真对素材进行分析和研究，慎重大胆地进行取舍和筛选，重新进行镜头组合，力求做到可视性的保证。 例：在当今电影市场中大部分电影上映之前都会制作预告片，在短短几分钟的预告片中会选取片中重要的镜头组接在一起进行故事梗概，如《环太平洋2》的预告片中通过镜头的剪辑在短短150秒中将整个故事简单精彩的展现观众的眼前。 2.引导注意力 通过蒙太奇我们可以引导观众的注意力，激发观众的联想。每个镜头虽然只表现一定的内容，但组接一定顺序的镜头，能够规范和引导观众的情绪和心理，启迪观众思考。 例：在电影《功夫》的片头中，鳄鱼帮出场的时几个镜头所有人都呆呆的听着咚咚的声音，吸引观众。出警局后，车不见，路上没有一个人引导观众的注意力，激发观众的联想。 3.重构时空： 蒙太奇具有可以创造银幕（屏幕）上的时间概念的特点。运用蒙太奇技术可以对现实生活和空间进行剪裁、组织、加工和改造，
使得影视时空在表现现实生活和影片内容的领域极为广阔，延伸了银幕（屏幕）的空间，达到了跨越时空的作用。这种作用在交叉蒙太奇中最为明显。 例：如在微电影《内在小孩》中采用交叉蒙太奇的叙述手法，主人公动作更叠频率较快，频繁切换镜头，将内心对自由的渴望隐喻成小男孩扔纸飞机这一画面，把发生在同一时间段内不同空间发生的事件平行叙述出来，让平行动作或场面交替叙述，使之相互加强，造成惊心动魄的印象 4.创造节奏：电影中一个镜头的美学价值，除本身所具有的内容以 外，还可以根据它在影片中的位置，即排列顺序，镜头长短来扩大或减少。也就是说，在镜头的连接中，会产生影片所需要的节奏——蒙太奇节奏。 例：《速度与激情7》电影开头男主角多姆在驱车带领妻子米娅到达赛车场到飙车的片段，运用了大量的镜头扩大和减少进行加减速，如：画面表现赛车比赛开始场景时赛车驶出的镜头的运用了加速的剪辑，意在突显紧张刺激之快和竞争激烈的节奏，渲染赛场兴奋的氛围。 5.创造情绪： 蒙太奇技巧使得影片的画面形成不同的节奏，蒙太奇可以把客观因素（信息量、人物和镜头的运动速度、色彩声音效果，音频效果以及特技处理等）和主观因素（观众的心理感受）综合研究，
论电影植入式广告的优劣 摘要文章对植入式广告进行了分析，并对其传播运作模式与其发展的瓶颈和不足做一个简单的介绍，以期为中国电影植入式发展提供些许有益的“养分”。 关键词电影；植入式广告 一、植入式广告的定义 据相关资料表明，美国等电影产品比较发达的国家，票房一般只占电影全部收入的1/3，其余则来自电影开发，即最大限度地发掘电影放映以外的附加值。而植入式广告的运用就是后电影开发的一种重要方式。植入式广告(Product Placement)又称植入式营销(Product Placement Marketing)，是指将产品或品牌及其代表性的视觉符号甚至服务内容策略性融入电影、电视剧或电视节目各种内容之中，通过场景的再现,让观众在不知不觉中留下对产品及品牌印象，继而达到营销产品的目的。植入式广告不仅运用于电影、电视，植入式广告还可以“植入”各种媒介，报纸、杂志、网络游戏、手机短信，甚至小说之中。跌宕起伏、精彩连连的剧情总会让消费者对产品的记忆更加深刻，无意识的就记住产品(服务)。而观看的人也有可能因此而喜欢上电影里的某样东西，比如女主角用的手机很漂亮，就会自觉的去搜索有关产品的信息，等到要购买的时候首先就会去考虑这个产品。 二、电影植入式广告的优势 赞助商的追捧，源于植入式广告具有独特的传播优势，这些优势归结为一点，就是能够形成强大的品牌渗透力。 （1）属于软性广告，渗入在电影当中，与观众关注的剧情融为一体。在《非诚勿扰》中，葛优与友人在日本北海道走进一家居酒屋，两人坐定后问老板娘要了一瓶威士忌共同商讨投资计划，随后即出现了该品牌威士忌的名称以及画面，葛优还特意要求老板娘“加冰块不加绿茶”，这与《007》中邦德点斯密诺伏特加时的场面几乎一样。这样就很自然地引起了观众的无意注意，无意注意是事先没有预定目的，也不需任何努力的注意，它是一种定向反射。（2）在故事情节当中出现，甚至不会让观众感觉到在做广告，比硬性广告更易于深入人心。比如在2006年新上映的法国电影《快速极限》中，男主角的坐驾——奥迪轿车，在故事情节中发挥着很大的作用，通过多方场景展示了该车的速度、安全、防爆、豪华等性能，间接提升了“奥迪”的品牌价值。整部电影主题是车，因此植入奥迪便不显广告的强硬，易于深入人心。（3）植入式广告的受众数量庞大。有报道称,只有上映2万场，上座率在70%以上的影片才能吸引到电影广告，这也说明植入式广告的受众数量极为可观。以《手机》这样的叫座影片为例，其受众包括影院观众、VCD观众、电影频道观众，再加上相关新闻报道的受众，品牌与受众的接触率是极为可观的，其千人成本可以控制在一个合理的水平，甚至会低于某些大众传媒。（4）除了接触数量之外，植入式广告更大的优势在于其“接触质量”，也就是说品牌可以争取到现有媒介状况下的稀缺资源——高度专注状况下的受众注意。隐性的广告由于其出现的不规律性以及与情节的高度相关性，很少会遭到受众的抵触与拒绝。正如业内人士指出的那样，“电视频道掌握在观众手中，而当他坐进黑漆漆的电影院时,就不能不接受你的广告”，这反映出植入式广告本质上是一种强制性广告。 三、电影植入式广告的缺陷
论电影剪辑与电视剪辑的异同点 一、剪辑艺术的内涵和必要性 影视剪辑，就是将电影、电视画面与声音素材进行分解与组合。在影视作品拍摄过程中，会获取大量素材，经过选择、取舍、分解和拼接，使之成为一个能够表达中心思想、内容连贯流畅并具有艺术感染力的艺术作品，是对拍摄工作的再创造。剪辑是在影视作品中演化发展而来的，它的不断发展，有着深刻的必然性： （一）影视素材通过剪辑形成完整作品。我们在进行影视作品的拍摄过程中，会根据剧本需要，进行每一个镜头的拍摄，镜头是影视语言的最基础环节与单位，它能够承载一定量的表现事实，但这些远远不足以形成影视艺术，不能够真正传达编剧与导演想要表达的内容。单个镜头，就像某一个单词，有自身含义，但无法表述成故事无法成为完整作品，剪辑的出现，使得每一镜的拍摄都能够根据导演需要自由组合成完整内容。除此之外，剪辑还可以帮助导演补充影视内容，对于由于客观因素没有拍摄到的素材，可以通过补拍后期剪进正片中。 （二）影视作品通过剪辑表达思想。影视作品的内容素材拍摄过程结束后，在进行剪辑过程中可以根据不同影视作品的不同主题思想，来进行不同形式的拼接，而这种组接顺序的不同也直接影响了其意义的不同。例如，我们在拍摄两个人在跑，第一个镜头中人物设定是一个坏人，第二个镜头人物设定是一个好人，剪辑如果将第一个镜头放在第二镜之前，那么观众会认为是坏人在追杀好人，观众会为好人产生担忧，观看过程中会有一种紧张感；当我们把第二个镜头放在第一个镜头之前，则故事情节变为好人在追打坏人，意义与之前完全不同。不同的剪辑方式，会给观众传递的主题思想不同。 （三）剪辑推动影视作品创新。影视剪辑的出现使得我们可以在拍摄过程中突破时间与空间的界限，创造新的时空，这就大大推动了影视工作者创新思维的拓展，使其能够充分发挥想象力，让影视作品艺术表现更加信马由缰，不断推动影视作品艺术发展。 二、电视与电影剪辑艺术产生不同的原因 电视与电影剪辑虽然都是镜头的剪切和拼接，但由于各方面因素的考量，我们对于电视剪辑与电影剪辑有着很大的不同之处。首先，由于电影和电视剧传播方式的不同与限制，使得剪辑中镜头的运用和节奏的把握有着很大不同。其次，电影和电视剧的时常不同，使得在叙述过程中的交代方式不同。最后，由于电影和电视剧制作成本的差异，也同样造成剪辑上出现差异。 三、电影剪辑与电视剪辑的异同点 （一）相同点。影视作品都是通过镜头素材的取舍拼接而组成的，所以，电影和电视剪辑的相同点都在于对镜头的要求上。首先。电影和电视镜头都应选择符合观众思维与视觉规律的镜头，因为影视作品最终需要观众通过观看和思考来理解其表达的内容，如果镜头的运用不能符合人们的习惯，那么镜头中想要传达的内容就不能使人们理解。其次，镜头应更富有效果。这个效果是指在表现力上，既能充分承载整个影视作品想要传达的思想，又能让观众在视觉上得到最大满足，二者兼备的镜头是电影和电视都追求的镜头效果。最后，电影和电视镜头在选择上都应当具有一致性，也就是在同一部影视作品内，镜头的风格应当一脉相承，例如悲伤的作品基调如果配上跳跃感十足的镜头，那么观众则不能专注在悲伤的部分。在后期剪辑过程中，镜头的选择与组合要充分表达创作者的思想，体现他想要传达的内容。 （二）不同点。首先，电影是在大荧幕上播放，所以在后期剪辑过程中，多保留远景和近景，使得画面更加恢弘，在剪辑上效果上可以更加多变，让电影在电影银幕上表现的更加生动，带给观众一种强烈的感官刺激；而电视由于自身屏幕较小，观众通常是在日常生活中随时观看，所以在剪辑中多保留特写，让人能够在小屏幕中感受人物心理和事物变化细节，剪辑运动幅度不宜过大，否则观众在小小电视机前无法看清所播放内容。其次，电影是视觉、声音等多种艺术形式的浓缩集合，由于时长的限制，使得电影要通过剪辑抓住观众的注意力，