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14.3、阿多诺、洛文塔尔
——之阿多诺
其他文献引述：
1、
解读《否定的辩证法》
朱立元
阿多诺美学思想中与马克思主义关系最密切的，是通过文艺来彻底否定和抗议资本主义的异化现实，即对资本主义的工业文明和受其支配的大众文化采取不妥协的批判态度。而他美学思想的这种极为鲜明的社会批判色彩，乃是以他独具特色的“否定的辩证法”为哲学基础的。
阿多诺早在1947年与霍克海默合著的《启蒙的辩证法》中，就从意识形态角度对资本主义残害人性的现实作了强烈的控诉和批判性剖析。到1966年的《否定的辩证法》时，则把这种社会批判与哲学反思结合起来，上升为一种以否定性为核心的社会批判哲学。他对从黑格尔到卢卡契的强调“总体性”和“同一性”的辩证法进行了批判的审视，认为“总体”、“整体”、“同一性”等是虚假的、抽象的社会存在的幻影，是强制把社会现实中无法统一的个体性和差异性一体化、整体化，硬要求把不可调和的种种现实矛盾实现统一。他认为真正唯物主义的辩证法是指向差异之物——即矛盾、对立的。“辩证法作为矛盾性坚守我们的意识”，它只能是“一贯意义上的非同一性”，其真实含义永远是否定性的，而不具有任何肯定性，否定之否定结果仍是否定，而非肯定，“辩证法是否定的知识的核心，它不容许有其他的东西围绕自己”，否定的辩证法“就是崩溃”。按阿多诺的否定性辩证法来衡量，黑格尔、卢卡契对抽象、普遍的整体性、总体性、同一性的维护，实际上是对侵犯、消灭差异性、个体性、非同一性的那种强制性社会结构(资本主义制度)的维护，所以，他同黑格尔的著名命题“整体是真实的”针锋相对，提出了“整体是虚假的”反叛性口号，其目的在于摧毁强加在客观社会之上的“总体性”囚牢，以调动具有差异性的千万个体来反抗和否定社会的“整
体性”压抑。阿多诺的否定性辩证法不是纯粹的形而上思辨，而是与现实的社会批判紧密结合的。他认为，当今资本主义世界比地狱更坏，是一个普遍的社会压制的时代，社会强制地消除了人们的个体性与差别性，人从劳动到需要、享受乃至思维，都被现代工业文明整体划一化了，人被降低为单纯的原子，使人日趋非人化了。否定的辩证法就是如实地揭露现实的人的异化，通过批判、否定现实的总体性，捍卫、争取个体性与非同一性，来拯救人性，消解绝望。据此，阿多诺提倡一种“非同一性思维”或日“批判思维”，即矛盾地思考矛盾，安于不完整性、非同一性，认为这正是现代否定的辩证法的希望所在。
10．4．2艺术的否定性本质
阿多诺的全部文艺和美学思想，就是牢牢地建立在上述否定的辩证法的基石之上的。
阿多诺从否定的辩证法出发，为艺术下了这样一个定义：“艺术是对现实世界的否定的认识。”在此，否定性成为艺术(主要指现代艺术)的本质特征。
首先，阿多诺把艺术看成完全不同于现实的、非实存的、现象学意义上的“幻象”(不是把艺术形象等同于现实的欺骗性“幻想”)，认为现代艺术所追求的是那种尚不存在的东西，是对现实中尚未存在之物的先期把握。这种经验现实中所无的“幻象”是一个疏离、相异于现实的另一个世界，它用易逝、耀眼和表现性的虚构形象来批判、否定现实的虚假同一的假象，“于是，幻象蔑视着现实的统治原则”，即专制的总体性、同一性原则，最终“达到对既存经验现实的否定”，换言之，“艺术就是达到社会的社会性逆反现象”。在此意义上，阿多诺称艺术是对现实世界的“反题”。
其次，阿多诺指出，与上述对现实的异化和非同一性的否定相适应，现代艺术采取分解、零散化的形式原则，因为只有在解体的状态下，客观世界和艺术的形式法则才是可比拟的。艺术应打破传统艺术追求完美性、整体性的幻想，用不完美性、不和谐性、零散性和破碎性的外观来实现其否定现实的本性。这样，艺术的否定性就牺牲了对完美的感性外观的追求，“艺术作品把魅力置于其外而走向异样事物”(否定现实)，“艺术作品被塑造得越深刻，它也就否定了人为设置的外观而越难被人们理解”。正是这种对美的外观的抛弃，形成了现代艺术“费解”这种区别于传统艺术的重要特征。
再次，阿多诺提出了“反艺术”的概念。他认为，现代艺术对美的感性外观的否定是艺术走向衰亡的重要标志。这时，艺术已不再是艺术了，“它面临着这个辩证法的挑战，展示出‘反艺术’的美学概念”。当然，“反艺术”并非真正消灭艺术，而是在放弃艺术外观美的
同时抗议了滋生伪艺术的异化现实，这是一种否定的艺术，“艺术作品只有通过确定的否定性的中介才是真确的”，“艺术作品的生命就在灭亡”，通过否定、消解自身的外观而赋予艺术以新的生命。艺术的否定性本质的上述两层含义统一于对异化现实彻底否定的审美乌托邦中：“这种现实的过剩是现实的取消。通过灭绝主体，现实成为无生命的了。这里的转换就是反艺术中的审美瞬间。”而这种“瞬间”指向未来的政治变革与和谐，“否定性是忠实于乌托邦的，它在自身中包容了隐秘的和谐”。当然，阿多诺强调真正的审美乌托邦唯有在纯粹否定性中方可获得，一旦落入肯定性中就会堕为欺骗的幻想。总之，“反艺术”正是通过“消灭”艺术美的外观而使艺术解体，又恰恰在艺术的解体中拯救了艺术。
10．4．3艺术的批判和拯救功能
从上述对艺术本质的探讨出发，阿多诺提出了他独特的艺术的批判和拯救功能说。
他认为，现代艺术的本质既然是其否定性，那么，其主要功能自然就是社会批判了。他指出，艺术通过追求尚未存在的东西而与既存社会分离、决裂，换言之，“艺术通过其单纯的此在批判了社会”，这里的“社会”指的是资本主义的现代工业文明、异化现实和“野蛮”制度。他把批判的锋芒牢牢对准资本主义异化带来的不幸与灾难，指出“艺术作品的社会批判领域就是产生不幸的领域”。他以荒诞派戏剧家贝克特的《等待戈多》、《快乐的日子》、《终局》等一系列荒诞剧为例进行剖析，指出这些戏剧中的荒诞不是意义的缺失，而是通过戏拟性的讽喻，把意义放在历史上揭示其虚无性，这正是作品对异化的现代社会的无意义性的深刻批判，所以这种“无意义可以成为审美内容和决定性的审美形式”。
与此同时，阿多诺还提出了艺术的另一重要功能即拯救功能。拯救功能与批判功能是密不可分的，是一个事物的两个方面：在某种意义上，拯救功能是批判功能的深化与延伸，批判的目的在于拯救。他说：“我本来就是把拯救绝望的动机视为我所探讨的中心目标的。”在他看来，现代工业社会是一个压抑人，造成人性分裂、异化的社会，“人只是非人化和幻想性意识形态”。面对这样一个走向野蛮和虚无的社会，人们需要一种精神性的补偿来消除绝望，拯救心灵。具有否定性和批判功能的现代艺术正好满足了这种需要，因而获得了拯救人性、拯救现实的功能。艺术能把人们在现实中所丧失的希望，所异化了的人性，重新展现在人们面前，在此意义上，“艺术就是对被挤掉了的幸福的展示”。这样，艺术就“补偿性地拯救了人曾真正地、并与具体存在不可分地感受过的东西，拯救了被理智逐出具体存在的东西”。
阿多诺所阐述的艺术批判与拯救功能都只是在意识、精神领域的层次上，而不具备实践性。他认为，在达到高度工业文明的现代资本主义社会中，已不可能再产生像19世纪下半叶的无产阶级革命运动中革命实践的主体了。因此。对现代资本主义社会的否定只能采取意识革命和精神批判的形式(而不是物质的、“武器的批判”)，艺术“对社会的批判就是认识的批判和批判的认识”。同样，拯救也只限于精神领域。这使他未能从根本上超越从精神到精神的唯心史观和审美乌托邦。
注：朱立元主编,当代西方文艺理论第二版增补版,华东师范大学出版社,2005.04
2、
解读阿多诺
阿多诺早在1947年在与霍克海默尔合著的《启蒙的辩证法》中就从意识形态角度对资本主义现实残害人性作了强烈的控诉和批判性剖析，到1966年的《否定的辩证法》时，则把这种社会批判与哲学反思结合起来，上升为一种以否定性为核心的社会批判哲学。他对从黑格尔到卢卡契的强调“总体性”和“同一性”的辩证法进行了批判的审视，认为“总体”、“整体”、“同一性”等是虚假的、抽象的社会存在的幻影，是强制把社会现实中无法统一的个体性和差异性一体化、整体化，硬要求把不可调和的种种现实矛盾实现统一。他认为真正唯物主义的辩证法是“指向差异之物”即矛盾、对立的。“辩证法作为矛盾性坚守我们的意识”，它只能是“一贯意义上的非同一性”；其真实含义永远是否定性的，而不具有任何肯定性，否定之否定结果仍是否定，而非肯定，“辩证法是否定的知识的核心，它不容许有其他的东西围绕自己。”否定的辩证法“就是崩溃”。按阿多诺的否定性辩证法来衡量，黑格尔、卢卡契对抽象、普遍的整体性、总体性、同一性的维护，实际上是对侵犯、消灭差异性、个体性、非同一性的那种强制性社会结构(资本主义制度)的维护，所以，他同黑格尔的著名命题“整体是真实的”针锋相对，提出了“整体是虚假的”反叛性口号，其目的在于摧毁强加在客观社会之上的“总体性”囚牢，以调动具有差异性的千万个体来反抗和否定社会的“整体性”压抑。阿多诺的否定性辩证法不是纯粹的形而上思辩，而是与现实的社会批判紧密结合的。他认为，当今资本主义“世界比地狱更坏”，是一个“普遍的社会压制的时代”，社会强制地消除了人们的个体性与差别性，人从劳动到需要、享受乃至思维，都被现代工业文明整体划一化了，人“被降低为单纯的原子”，使人日趋非人化了，此时“绝望便是历史和社会所造成的最后的思想”。否定的辩证法就是如实地揭露现实的人的异化，通过批判、否定现实的“总体”性，捍卫、争取个体性与非同一性，来拯救人性，消解绝望。据此，阿多诺提倡一种“非同一性思维”或日“批判思维”，他说：“批判思维的目的就是扬弃等级序列”，即扬弃黑格尔式的正反合的完整统一的发展序列；他认为这种非同一性思维就是“矛盾地思考矛盾”，安于不完整性、非同一性，这正是现代否定的辩证法的希望所在。
阿多诺的全部文艺和美学思想，就是牢牢地建立在这一否定的辩证法的基石之上的。德国学者海舍一语中的：“阿多诺的美学就是否定的辩证法。阿多诺确是从否定性出发，深入探讨艺术、特别是现代艺术的本质及其诸多审美特征的。
阿多诺认为，否定的辩证法击破了现实整体性、同一性的假象，也要求艺术抛弃和谐、统一的幻想。他承认艺术是认识真理的一种方式，“艺术趋向真理”，所以“艺术是认识性的”。既然哲学真理显示了现实的非同一性和异化，那么艺术也应具有这种否定现实的特征。他对艺术下了这样一个定义：“艺术是对现实世界的否定的认识”。在此，否定性成为艺术(主要指现代艺术)的本质特征。
艺术的否定性的含义是多方面的，最根本的，是指艺术对现实事物的疏离和彻底否定，以及艺术对完美的感性外观的扬弃。首先，阿多诺把艺术看成完全不同于现实的、非实存的、现象学意义上的“幻象”(不是把艺术形象等同于现实的欺骗性“幻想”)，认为“现代艺术所追求的是那种尚不存在的东西”，是对现实中尚未存在之物的先期把握。这种经验现实中所无的“幻象”是一个疏离、相异于现实的另一个世界，它用易逝、耀眼和表现性的虚构形象来批判、否定现实的虚假同一的假象，“于是，幻象蔑视着现实的统治原则”，即专制的总体性、同一性原则，最终“达到对既存经验现实的否定”，换言之，“艺术就是达到社会的社会性逆反现象”。在此意义上，阿多诺称艺术是对现实世界的“反题”。其次，阿多诺指出，与上述对现实的异化和非同一性的否定相适应，对现代艺术，采取分解、零散化的形式原则，因为“只有在解体的状态下，客观世界和艺术的形式法则才是可比拟的”。艺术应打破传统艺术追求完美性、整体性的幻想，用不完美性、不和谐性、零散性和破碎性的外观来实现其否定现实的本性。这样，艺术的否定性就牺牲了对完美的感性外观的追求，“艺术作品把魅力置于其外而走向异样事物”(否定现实)，“艺术作品被塑造得越深刻，它也就否定了人为设置的外观而越难被人们理解”。正是这种对美的外观的抛弃，形成了现代艺术区别于传统艺术的重要界限。由此，阿多诺感到黑格尔一百多年前提出的“艺术解体”论自有其合理性，因而提出了“反艺术”的概念。他认为，现代艺术对美的感性外观的否定是艺术走向衰亡的重要标志，这时，艺术已不再是艺术了，“它面临着这个辩证法的挑战，展示出‘反艺术，的美学概念”。当然，“反艺术”并非真正消灭艺术，而是在放弃艺术外观美的同时抗议了滋生伪艺术的异化现实，这是一种否定的艺术，“艺术作品只有通过确定的否定性的中介才是真确的”，“艺术作品的生命就在灭亡”，通过否定、消解自身的外观而赋予艺术以新的生命。艺术的否定性本质的上述两层含义统一于对异化现实彻底否定的审美乌托邦中：“这种现实的过剩是现实的取消。通过灭绝主体，现实成为无生命的了。这里的转换就是反艺术中的审美瞬间”，而这种“瞬间”指向未来的政治变革与和谐，“否定性是忠实于乌托邦的，它在自身中包容了隐秘的和谐”。当然，阿多诺强调真正的审美乌托邦惟有在纯粹否定性中方可获得，一旦落入肯定性中就会堕为欺骗的幻想。总之，“反艺术”正是通过“消灭”艺术美和
外观而使艺术解体，又恰恰在艺术的解体中拯救了艺术。
阿多诺对艺术的否定性本质联系现代主义艺术实践，从多方面展开论述，他关于艺术的审美特征的观点可概括为以下六点。
第一，非实在性与异在性。
阿多诺认为，艺术的目标是通过否定经验现实而创造了一个现实社会中尚未存在的世界，所以具有非实在性或非现实性；艺术世界与现实世界不存在直接的同一性。正因为如此，艺术作品所展示的东西，必定同现实事物相异而具有异在性，“艺术只有在其异在性中，才会获得其自身的规定”。这种非实在性与异在性，在艺术中具体表现为虚构和想象，“艺术中的审美形象是由主体构思或想象出来的东西，是一种内在的合目的性”，而不是与现实事物的符合；而“没有虚构就没有审美形象的存在”，也就没有艺术的存在。
第二，非模仿性与非反映性。
从艺术的非实在性与异在性里，阿多诺推出了艺术的非模仿性与非反映性特征。既然艺术世界追求现实世界中尚未存在之物，那艺术就不可能也不必模仿现实、反映现实，“在艺术作品中发生并凝定于作品中的过程，不必被设想为与社会有着同一内容的过程”，“艺术若单纯同现实相参照就不成其为艺术作品”。阿多诺的这一观点是针对卢卡契等坚持的现实主义理论的。在他看来，艺术“忠实”模仿或“反映”现实的主张，一笔勾销了艺术幻象世界同现实世界的间距与疏离，实际上是以粗陋的唯物主义形式不带抗议地对异化现实的认同与调和，它“依赖于这样一种假设，即同社会的调和已经完成，个人在他的世界上已经找到了自己并且获得了在家之感”。而这实际上是向异化现实的屈服和否定性的放弃，这种放弃只会导致艺术本质的丧失。
阿多诺有时也使用“模仿”范畴，但他说的只是“对自为在者的模仿”，所谓“自为在者”即现实尚未存在的东西，艺术模仿“并非对实存物的模仿，而是对尚未实存的自在存在的先期把握，是对尚未知晓的东西以及主体规定物的先期把握”，这显然包含着主体的理想、目的与创造因素，同现实主义的模仿、反映论含义全然不同。对“自为在者”或“自在存在”的模仿，实际是对现实社会异化的否定，艺术通过否定而获得了升华，因此，艺术通过否定实在事物而去追求非实在的事物，“在者和非在者的同时并存就是艺术所具有的幻想性的构造所在”，于是，“模仿说最终必须加以修正，艺术品只有在升华意义上才应去模仿现实”。阿多诺对卢卡契现实主义理论的抨击，起了为现代主义艺术鸣锣开道的作用。
第三，自主性与社会性。
阿多诺对美学史上艺术的社会功利主义与“为艺术而艺术”的趋功利主义两种倾向都不满意，从艺术的否定性本质出发，他对单纯的社会说(他律)与单纯的自主说(自律)都进行了批评：“自主的作品导致了对社会持冷漠态度的评判，这最终也属亵渎神灵的退化的评判，而那些持单一的社会态度，即单单进行理性评判的作品则因此相反地否定了艺术”。在这方面，阿多诺较辩证地坚持了艺术自律论与他律论的统一，既承认艺术的独立自主性，又肯定了艺术的社会性，他揭示了艺术具有“一方面作为自主的创造物，另一方面作为社会现象这种矛盾的两重性”。这种两重性是艺术否定性的必然产物，艺术通过它的异于社会、否定现实的自主性而参与现实社会并获得社会性的。他说：“艺术是通过它的反社会才成了社会性的存在，而且它是自主的东西才触及了社会，“艺术就是达到社会的社会性逆反现象”。
第四，超前性与主体性。
从艺术的非实在性、异在性出发，阿多诺进一步指出，艺术具有追求“现象、经验中尚未出现的非实存性事物”，即超前于现实事物的特性。在艺术中，这种超前性集中表现或升华为理想，“它把经验现实上升到了理想”。艺术正是通过展示理想而超前于经验现实，并进而否定经验现实。而这种超前性是经由创作者主体的构想或想象显示出来的，因而阿多诺高扬艺术创造的主体性，指出，“主体性是艺术品赖以存在的必要条件”，“主体性是渗入到并隐匿于艺术作品中的”。
值得重视的是，阿多诺并未将艺术创作的主体性推到极端，更未因此而忽视了客体性。他在《否定的辩证法》中专写了一节“客体性的首要地位”。这一思想也贯彻到了美学中。他认为，艺术的超前性和理想性体现了主体对现实客体的批判、否定，但这种主客体之间的对立和非同一性，并非来源予主体性的无限扩张，而恰恰是主体无法虚假地加以同一化的客观社会本质的显现。这一观点是很辩证的。
第五，精神性与无概念性。
阿多诺认为，艺术的异在性、超前性、理想性赋予艺术以超越、否定现实的精神性特质，因为“只有彻底精神化的艺术才可能成为完全异在的东西”。精神性是艺术之为艺术的重要标志：“艺术仅仅是作为精神而达到经验现实的”，“艺术在其一切种类中都是靠精神要素完
成的”，现代艺术的首要特点就是“精神化”，“精神就是艺术作品的天地，就是艺术作品所表达的东西，或更确切地说，精神使艺术作品有所表达”。
精神性的概念由来已久，黑格尔美学就已充分肯定艺术的精神性，并认为艺术美学于自然美之处就在于它的精神性。阿多诺也正是在这一点上肯定了黑格尔。不过，阿多诺所谓的精神性有几层含义：(1)精神性是非感性和超感性的：“艺术就是要使它的感性存在充溢着精神，也就是要突破它的感性存在。”阿多诺对当代文化工业和大众艺术中单纯追求感官享受的倾向极为不满，所以用精神化与之抗衡，在他看来，“艺术作品与简单的单纯性享受背离得越远，艺术作品自身所包含的东西就越有价值”，即精神性越强。(2)精神性也非纯粹抽象的理性概念。他针对黑格尔“美是理念的感性显现”的思想，说：“如同有关艺术的某种普遍概念很少达到艺术作品一样，艺术作品本身……很少是以实现某种严格概念而具体存在的。艺术上的不足不仅是艺术家对对象的广泛概念而来的不足，而更源于那概念本身。艺术作品越是多去思考所呈现出的有关艺术的概念，那么，它与异样事物的关联就会变得越是困惑”。这里，阿多诺对概念的理解是三重的：一指抽象、普遍的理性概念，认为把艺术理解为抽象理性概念的显现或实现是违反艺术规律的，艺术的精神性不在于这种抽象概念；二指艺术所表现的具体经验对象的某种先在、预定的概念，艺术不应受这种预定概念的支配，否则艺术就无法表现异于现实的尚未出现的事物，就不可能具有超前性和精神性；三指艺术表现时相关的艺术分类概念，艺术也不应受这种固定概念的束缚，否则也有背于精神性。正是在这三种意义上，阿多诺认为现代艺术“无概念性”。阿多诺这种关于艺术无概念性的说法，并非绝对排斥理性概念，而是表明艺术的精神性不等于概念性。他主要反对把艺术创作变为从抽象的概念演绎出感性形象的游戏，尤其反对由来自经验现实的预定概念支配创作，因为这类概念足以消解艺术与现实的疏离，从而导致精神性的根本丧失。(3)精神性不是独立的实体因素，它只能渗透、依存于感性形象或要素中，而不是绝对排斥感性要素的。阿多诺认为，现代艺术的精神化也包括使艺术中的一切感性因素为精神服务，一方面用精神统帅感性，使感性要素“指向精神”；另一方面，又把感性要素上升为精神，“艺术作品只有通过把它的感性要素化为某种精神载体才会获得成功”。换言之，“作品的精神在存在上还是粘附于作品的形象上的”。艺术的精神性是通过把感性要素精神化和精神要素渗透到感性形象中去而获得的。(4)艺术的精神性不是凝固不变的，而是不断形成、不断变动的过程，“精神化在每一部艺术作品中并不是某种实存的东西，而是一种变动的、形成着的东西，正如黑格尔所看到的那样，艺术品的精神性就适应了一种精神化的扩展过程，即适应了意识的发展过程”。这是“意识”包括艺术家的与观赏者的意识，作品的精神性体现了这两种意识的发展过程。(5)
精神性在艺术中是内在的、深层的，体现了对现实社会的否定性的，而不是外在的、表面的，同现实和解的。针对有的记者指责现代主义艺术在表现形式上的丑陋，阿多诺反驳道：“对现代主义艺术表现丑陋的不满是反精神的，他们对作品及其主题的解释停留在表面上，他们未把这种丑陋理解为对精神化效力的检测。”
第六，不确定性与难解性。
阿多诺根据艺术的非实在性、超前性与精神性又进一步推演出艺术的不确定性，这在现代艺术中表现得尤为明显。黑格尔把艺术看成是绝对理念的感性显现，并认为在古典型艺术中，感性形象完全把握并表现了绝对，即艺术品与绝对的关系是确定的。阿多诺看到现代艺术同古典艺术的巨大差异，指出：“艺术品本身不是一种绝对，但是，绝对在艺术品中又是直接呈现出来的。艺术品与绝对的关联是不确定的：艺术品既把握了绝对，同时又没有把握它”。他比喻道，“作品就像童话中的仙女一般去陈述：你要达到绝对者，你应使绝对难以辨认。理性认识的真实性是显而易见的，但是，艺术所属的那种认识都不具备这种明显的真实性，它的真实性是不可测定的”。阿多诺所说的艺术真实的不确定性，一方面指艺术用感性形象的方式来认识，不同于理性概念的认识方式那么明晰、确定；另一方面指艺术的真实是对现实中尚未存在的东西的追求，它不像理论的真实可在现实中直接验证，因而也难以确定。阿多诺并未把艺术的不确定性绝对化，他肯定艺术还要依附于感性形象，要同作者与观赏者的现实经验相联系，因而仍有其相对确定的一面。艺术的确定性在其已完成的感性结构，它的不确定性则是这感性结构中隐藏着、尚待实现的意义，“未实现事物与实现事物之间的不确定域就构成了作品之谜”。所以，艺术具有确定与不确定两重性，是二者的统一，这两重性构成了现代艺术的谜语特质——难解性。“艺术品与谜语一样具有确定性与不确定性这种两重性……比如在谜语中答案是隐匿着的，要由结构去揭示，为此就需要有内在逻辑，作品法则，而这就构成了艺术中目的概念的依据，艺术作品的目的就是去造就非确定物的确定性”。现代艺术的这种谜语般的审美特质是其难解性的根本原因，“难解性是一切艺术所具有的谜语特质的体现”。阿多诺这一观点同本雅明关于现代艺术走向费解的观点一脉相承，但论述得更为辩证、更为精当。
以上六点，是阿多诺关于艺术的否定性本质在审美层次上的六方面体现，或者说，是由艺术的否定性本质派生出来的六个审美特征。这六个特征相互依存、相互渗透、相互联系。可以说，否定性及其六个审美特征，是阿多诺对现代艺术本质在美学上所作的新概括、新阐
述。
从上述对艺术本质的探讨出发，阿多诺提出了他独特的艺术的批判和拯救功能说。现代艺术的本质既然是否定性，是对经验现实即既存社会的否定，那么，艺术的主要功能自然就是社会批判了。他认为，艺术通过追求尚未存在的东西而与既存社会分离、决裂，换言之，“艺术通过其单纯的此在批判了社会”，这“社会”就是资本主义的现代工业文明、异化现实和“野蛮”制度。他把批判的锋芒牢牢对准资本主义异化带来的不幸与灾难，指出，“艺术作品的社会批判领域就是产生不幸的领域”。他以荒诞派戏剧家贝克特的《等待戈多》、《快乐的日子》、《终局》等一系列荒诞剧为例进行剖析，指出，这些戏剧中的荒诞不是意义的缺失，而是通过戏拟性的讽喻，把意义放在历史上揭示其虚无性，这正是作品对异化的现代社会的无意义性的深刻批判，所以这种“无意义可以成为审美内容和决定性的审美形式。”
注：复旦大学中文系文艺理论教研室编著,马克思主义文艺理论发展史,中国文联出版社,1995年03月第1版,第606页
艾略特非人格理论P128 卡夫卡《城堡》主题 “城堡”既非具体的城市，又非国家，它只是一种象征。因而有无穷的寓意： （ 1 ）“城堡”象征与普通人疏远、敌对的冷漠无情的国家机器。 （ 2 ）上帝 （ 3 ）象征可望而不可即的人生目标 （ 4 ）象征犹太人苦苦追求的国家、故乡、精神归宿。 （ 5 ）象征“代沟”，K至死未能进入城堡，象征卡夫卡争取与父亲沟通的失败。 卡夫卡《城堡》的艺术贡献 （1）独特的叙述角度和叙述手法 卡夫卡叙述手法的特点，是将叙述者与主人公合而为一。《城堡》中的K既是主人公又是叙述者，读者在阅读过程中只能通过主人公的感官（所见、所听、所想、所思）才能获得信息，再没有旁观者清的叙述者出场来向读者解释情节发展的前因后果。 （2）象征寓意的意象构筑。《城堡》中的K半夜被摇醒，要求出示居留许可证，其实也就象征着无所归依的现代人被摇醒说明自己的人生由来，解释自己的生存依据。 （3）精确、细致、严密的语言风格 《城堡》作为卡夫卡后期创作的代表作品，表现了炉火纯青的语言艺术造诣。整个小说像日常生活用语，简单而生动；又像法律用语，严密而精确，娓娓道来。尽管小说的主要情节是荒诞的，但卡夫卡对事物过程的描述完全是现实主义的，冷静而细致。解释事物的因果关系逻辑严谨，推理缜密，无懈可击，使读者难以摆脱作者的叙述逻辑。 约克纳帕塔法:译为河水静静流过平原。表现的就是约克纳帕塔法颓败的命运，旧的制度、旧的秩序不断瓦解、慢慢消亡的命运。也是《喧哗与骚动》的主题之一。 《喧哗与骚动》思想内容 小说写的是杰弗逊镇上康普生家族的没落，以及在没落过程中各个家族成员之间的遭遇和精神状态。 这个曾经出过将军和州议员、拥有大量田产和黑奴的庄园世家现在败落了。 《喧哗与骚动》叙述人意义 （1）白痴班吉 作者在第一部分选择白痴班吉来叙述故事，是有其深刻用意的。因为人生，尤其事美国南方社会中的人生，浑浑噩噩，就“像一个白痴所讲的故事”，这正好点明了作品的主题。作品的标题来自莎剧《麦克白》的一段台词：人生像一个白痴所讲的故事，充满着喧哗和骚动，却无丝毫意义。 人生的毫无意义由于是通过班吉的混乱意识表现出来的，就更具有发人深省的象征意义。班吉33岁，只有3岁孩子的智力，没有时间概念，过去和现在之间没有任何界限，都汇入一种混乱的意识流动中。但是，读者从班吉混乱的意识中，仍然可以感受到他因为失去姐姐对他的关怀而感到的痛苦。 叙事结构：小说由四个部分组成，每个部分都由不同的叙事者讲述。尤其有特点的是第一部分的叙事者——白痴班吉的叙事风格。 班吉的叙事突出地反映了福克纳对意识流小说技巧的精心营造，白痴的形象也寄托了福克纳的刻意追求：
文学理论教程提纲 第一编导论 第一章文学理论的性质和形态 文艺学：一门以文学为对象,以揭示文学基本规律,介绍相关知识为目的的学科,包括五个分支,即文学理论、文学理论史、文学批评、文学批评史和文学史。 这五个分支具有不同的研究对象和任务.它们之间相互独立又相互联系与渗透. 第一节文学理论的性质 一、文学理论的学科归属 文学理论的学科归属： 文学理论是文艺学的五个分支之 一。它侧重于研究文学中带一般性的普遍规律，它指导、制约着其他分支的研究，但本身又必须建立在对特殊的具体的作品、作家、文学现象的研究基础上。 二、文学理论的对象和任务 文学理论的研究对象： 以文学的普遍的规律为研究对象，具体而言，以 文学的基本原理、概念范畴以及相关的科学方法为研究对象。 文学理论的任务（四个方面）：文学本质论
文学创作论 作品构成论 文学接受论三、文学理论应有的品格 （一）文学理论的实践性 （二）文学理论的价值取向 第二节文学理论的形态 一、文学理论形态多样化的依据 文学活动的两个过程： 文学创作——文学作品——文学接受过程 文学生产——作品价值生成——文学消费过程二、文学理论几种基本形态
文学哲学 文学心理学 文学符号学 文学信息学 文学社会学 文学价值学 文学文化学 第二章马克思主义文学理论与中国当代文学理论建设第一节马克思主义文学理论的诞生和发展 一、马克思主义文学思想的主要理论来源 德国古典哲学、美学、文艺学，康德、黑格尔、费尔巴哈 二、马克思主义文学理论的革命性转换 （一）文学艺术是人的本质力量的对象化 （二）文学艺术作为意识形态是社会存在的反映 （三）文学艺术是一种艺术生产 第二节中国当代的文学理论建设 一、以马克思主义作为理论指南 二、中国特色 三、当代性
001当代西方文艺理论的两大主潮是什么？ （1）人本主义与科学主义是当代西方文艺理论的两大主潮。 （2）关于人本主义 ①所谓人本主义，就是以人为本的哲学理论。 ②其根本特点是把人当作哲学研究的核心、出发点和归宿，通过对人本身的研究来探寻世界的本质及其他哲学问题。 ③主要代表有象征主义诗论、表现主义文论、精神分析学文论、直觉主义文论、现象学和存在主义文论、解释学和接受理论等。 ④意义：开辟了以往文艺理论研究未涉及的新领域，并对后世文艺理论有深远的影响。（3）关于科学主义 ①所谓科学主义，是以自然科学的眼光、原则和方法来研究世界的哲学理论。 ②其思想基础在本世纪主要是主观经验主义和逻辑实证主义。 ③主要代表有俄国形式主义、布拉格学派、英美语义学和新批评文论、结构主义文论、符号学文论、叙事学文论以及解构主义等。 ④反对人本主义的口号旗帜鲜明，甚至完全割裂了文学作品与作者、社会、读者的关联，但对文本研究的规范性、客观性和科学性作出了巨大贡献。 （4）还有一些理论是无法完全归入这两大主潮的，如原型批评、西方马克思主义文论，以及70年代后兴起的后现代主义等。 （5）此外，当代西方文艺理论发展到20世纪后半叶出现了诸多文论流派，逐渐走向多元化、非中心的发展形势。 002当代西方文艺理论研究重点的两次转移是什么？ （1）当代西方文艺理论的研究重点发生了两次转移： 第一次是从对作者的研究转移到对作品的文本分析上来； 第二次是从对作品文本的分析转移到对读者接受的分析上来。 （2）从作家到作品 ①开始时间：从20世纪二三十年代起。 ②这完全割裂了作者所处的文化社会背景与作品之间的关系，完全割裂了读者的阅读接受对作品的阐释塑造与再创造作用。 ③主要代表流派是俄国形式主义、语义学和新批评到结构主义这一线索脉络。 （3）从作品到读者 ①开始时间：从20世纪三四十年代起。 ②这标志着当代西方文艺理论研究重点的第二次转移，直至解构主义这一转移达到了顶峰。（4）当时还存在非主流研究： 一是创作发生论，讨论的主题是作家为何要进行文学创作。主要代表如科林伍德的巫术说、
第一章古代文学 欧洲古代文学包括古希腊文学和古罗马文学，古希腊文学是欧洲文学的源头。古罗马文学是继承古希腊文学的基础上发展起来的，但具有自己的民族特色，它是沟通古希腊文学与欧洲近代文学之间的桥梁。古罗马文学为欧洲近代文学的发展奠定了基础。 一、古希腊神话的基本内容和特征是什么？ 基本内容：神的故事和英雄传说。 ①在神话的故事中，讲到天地的开辟，神的产生，神的谱系，人类的起源，神的日常生活等。 ②英雄传说是古希腊人在幻想中追忆远古社会生活和部落中杰出人物时创造出来的。英雄实是部落中集体智慧和力量的化身，因受人们的崇拜而被神化，如伊阿宋取金羊毛、普罗米修斯、赫拉克勒斯、奥德修斯等。 艺术特征主要有三点： （1）、想象力极强。把自然界、人类社会、精神领域的一切现象都拟人化、神话化，入情入理，创造出令人难忘的意境和鲜明的形象。eg：阿波罗的爱情故事、法厄同驾太阳马车的故事、潘多拉盒子的故事 （2）、故事性极强。情节曲折，起伏跌宕，有头有尾，娓娓道来，动听感人。eg：宙斯和伊俄的故事、哈得斯的婚姻故事、普罗米修斯的故事 （3）、哲理性强。希腊神话既富情趣，又极深刻，是早期人类经验和智慧的结晶，许多故事寓意丰富，发人深思。如：不和的金苹果的故事、希绪弗斯的故事、安泰俄斯的故事等。 古希腊神话的价值和影响。（是希腊艺术的“武库”和土壤，是后世创作的源泉。） （1）它是古希腊文学艺术的宝库和土壤。荷马、赫西俄德、绝大部分悲剧、大量美术和雕塑作品都以它为素材。（2）它对古罗马文学艺术产生了巨大影响。维吉尔《埃涅阿斯记》大量取材，奥维德《变形记》则或全面转述。（3）、它是文艺复兴直至现当代一些著名作家艺术家创作的灵感和原型。莎士比亚、高乃依、拉辛、达芬奇、普桑、米开朗琪罗、贝尔尼尼等直至当代。 二、古希腊文学可以分为几个时期?各时期有什么特点？ （1）第一时期：公元前12世纪~公元前8世纪是古希腊氏族社会向封建社会过渡，史称“英雄时代”或“荷马时代”主要成就是神话和史诗 （2）第二时期：公元前8世纪~前6世纪氏族社会进一步解体，奴隶主城邦逐渐形成时期，史称“大移民时代”，主要成就是抒情诗和寓言 （3）第三时期：公元前6世纪~公元前4世纪希腊奴隶制发展全盛期，史称“古典时期”，主要成就：戏剧、散文和文学理论 （4）第四时期：公元前4世纪末~公元前2世纪史称“希腊化时期”，主要成就是新喜剧和田园诗 三、古罗马古罗马文学的地位、特点以及不同时期的主要成就？ 地位：古罗马文学是在古希腊文学的基础上发展起来的，继承发展了古希腊文学的内容和形式，在戏剧和散文方面有长足的发展，是希腊文学与欧洲近代文学的中介和桥梁，在西方文学史上占有重要的地位。 特点:具有理性精神、集体意识和庄严崇高的气质，精神与情感世界相对贫乏，在艺术上强调均衡、严整、和谐，重视修辞与句法、技巧上偏于雕琢与矫饰。 成就：（1）共和时期：（公元前240~公元前30年）埃纽斯“罗马文学之父” 喜剧首先繁荣，代表作家普劳图斯《双生子》、《一坛黄金》，喜剧诗人有泰伦斯《婆母》 （2）黄金时期：（公元前100~公元17年）西塞罗卢克来修《论自然》， “三大诗人”：维吉尔古罗马最伟大的诗人，代表作《埃涅阿斯纪》是欧洲文学史上第一部文人史诗奥维德《变形记》贺拉斯《诗艺》（文学批评的代表作寓教于乐） （3）白银时期：（公元17~130年）长篇小说有阿普列尤斯的《金驴记》是欧洲文学史上最早长篇小说；普鲁塔克的散文《希腊罗马名人传》；卢肯的史诗《法萨利亚》 《埃涅阿斯纪》是古罗马诗人维吉尔最重要的作品，也是整个罗马文学的顶峰之作。史诗的主题是描述罗马祖先建国的功绩，歌颂罗马的光荣。《埃涅阿斯纪》以荷马史诗为范本，前半部分写漂泊，与《奥德赛》相似；后半部分写战争，与《伊利亚特》雷同。但它又不是对荷马史诗的简单仿作，而是有着鲜
关于文学理论教材的一点感想 叶毓 三天的精彩授课使我深感王一川教授在解读诗歌中常常提到的一个词“启蒙”一词的深刻内涵，逐渐认识到高校文学研究者应承担的文化传承、普及、提高的责任。文学理论这门课程到底要解决什么？这恐怕是我们这个研修班的每一位自愿和非自愿从事文学概论教学的老师首先要思考的问题。 我真的感到越教越觉得很难教，一个文学理论教师不仅是一位睿智的理性学者，还应该是一个情感丰富细腻的诗人。文学理论研究的对象不仅是文学文本，还有文学现象、思潮等，高校文学理论课程的教师，文学理论书籍要看，美学、哲学要学，文学作品要读，文学思潮、文学批评都得知道，再加上我们面对的大学生思维很活跃，他们对诗歌的兴趣很浓，他们经常把创作的诗歌给你，希望你提出宝贵意见，我感到这门课程因为涉及文学活动的各个方面，的确有一种无所不包的感觉，自己如蝜蝂背物一样看书越来越杂，但是人的精力有限，我感到真是变得不知道应该研究什么。这种感慨也许很多人都有，上课当中听到王老师讲治学经验，真是受益匪浅。我现在终于知道“学西学，做中学” 的道理。 下面谈谈我对童庆炳先生主编的《文学理论教程》与《文学理论新编》两部教材的看法。这两部教材在体例上有极大的不同，我个人认为，对于大学生来说启迪思维，激发兴趣是最根本的。大学新生刚入校没有认真思考过文学是什么？一部体系完整的文艺理论教材如《文学理论教程》给他们以比较容易把握的答案，这是对的。但对于研究生来说这一答案就显得有些不足，思维没有拓展。 《文学理论教程》与《文学理论新编》相比，前者运用演绎法，后者运用归纳法。比如对“文学是什么”的探讨，《文学理论教程》从西方马克思主义那里阐释其理论渊源，梳理概念的流变并揭示其理论内涵。我们可以看到理论文本编纂者的理论渊源和思路，文学理论教师则必须在对理论的透彻理解基础上进行阐释。从许多老师的提问中，包括自己的教学经验也可以知道，我们很多人还处在准确理解这部教材的阶段。很多艰深的理论术语还需要阅读原著加以消化。理论的艰深令学生望而却步，我敢保证大一的新生很难自学这部教材。包括我们在培训期间听到的不同讲课风格，其实也是教师根据自己对教材的理解程度而带来的避重就轻的阐释方式。往往学生爱听例子而对于生涩的理论术语仍然记忆模糊，考完试就会忘记。说句实话，能做到王老师那样深刻而透彻的讲解“中国近五十年文学语言的五个阶段”的教师并不多。这是一种综合素质，需要长期积累，非一日之功。 《文学理论新编》这部教材与《文学理论教程》相比有三个好处：首先，运用了归纳法。每一章的前半部分选了两到三篇的经典文论，并且对所选内容做了比较浅显的阐释。然后才进入“文学是什么”的提问和探讨，对于文论史中的不同文学观念进行比较，最后归纳出比较可行的文学的疆界。理论显得不那样可怕，空洞、生涩。20世纪西方文论发展很快，新鲜术语、词汇密集，但对于刚进入大学的本科生来说他们很愿意接受新鲜事物，但也需要历史纵向深入，对于文学的思考有一个参照坐标。这样的话，学生的视野的确是更开阔了。其次，他们切实阅读了几部文学理论专著的选段，我要求学生阅读了《文心雕龙》、《人间词话》和《柏拉图文艺对话录》、《诗学》等，不论学生阅读理解水平高低，他们锻炼了理论文本阅读的能力，对于培养逻辑思维、概括的能力非常有益，学生都认识到文学与文学理论文本完全不同。虽然初读很难，有很多不懂的地方，他们常常提出问题，我有时候能够解答，有的不能解答，但是这不要紧，随着理论的学习和自己的兴趣，他们会就某些没有答案的问题进行深入思考，从而为写做毕业论文打下基础。最后，适合水平稍好的学生自学，水平中等、稍差的学生还需稍加讲解。真正的大学教育并不是以教为主，而是以学生的学为主，课堂更多的是讨论和争论，是答疑、解惑。教师可以讲述自己研究领域的观点见解，还可以介绍其他诸家的观点，让学生选择。这部教材可能给了我们这种自由度。但《文学理论教程》却没有，
古希腊的文艺理论 柏拉图为什么要把诗人驱逐出理想国？ 1.建立理想国，就要培养理想的人格，培养和教育出忠实勇敢的城邦保卫者。诗人以虚构的谎言亵渎神明，贬低英雄，这样写神和英雄等于说什也是坏事的因，为青年做坏事提供了自解的依据，对培养城邦保卫者十分不利。 2.诗人为了讨好观众，摹仿“人性中低劣的部分”，助长人的情欲，摧残人的理性，破坏人们心灵的城邦，所以主张把诗人逐出理想国。 亚里斯多德与柏拉图的摹仿说有何不同？ 亚里斯多的不仅提出了文艺摹仿的对象是“行动中的人”，是人的性格和遭遇，而且在“摹仿”一词中见出了一种新的更为深远的意义，就是文艺摹仿的对象是普遍和特殊的统一。柏拉图认为，文艺摹仿的对象是一种虚幻的食物外形，因为在他看来，现实食物是“理式”的影子，文化摹仿的对象本身就不真实，因而摹仿这一对象的文艺更没有真实性可言。 1.亚里斯多的突破了艺术摹仿自热的朴素唯物主义观点和艺术摹仿理念的唯心主义观点，提出以“人”、“现实人生”为摹仿对象，为摹仿说注入现实主义的生命。 2.认为艺术通过个别表现一般，不仅反映事物表象，而且能够揭示内在本质和规律 3.提出“创造性的摹仿”，艺术比现实生活更高、更集中、更强烈。 简述亚里斯多德悲剧理论的基本内容（本质、成因、作用） 悲剧的本质：对行动的摹仿 完美的悲剧，情节结构不应该是简单直接的，而应该是复杂曲折的，悲剧情节的转变应当是由福到祸，结局是悲惨的。强调发现——逆转——灾难，引起冲突的关键性事件。 错误说（主角过失说） 悲剧成因：主角过失说，又称错误说，是指悲剧的成因不在劫数命运，而在人物的过失、错误。悲剧主角应该是善良的英雄，由于犯了错误、过失，由好运转为厄运，由顺境转为逆境。悲剧的作用：净化说 也称为“卡塔西斯”。净化说的内涵，是指悲剧通过摹仿人物的动作激起人的怜悯、恐惧，以使这种情感得到陶冶、净化。 对净化说的不同解释：心理学意义上的净化；道德伦理上的净化 心理学意义上净化：使过分的情感（负面）得到释放宣泄以达到心理平衡。道德伦理上的净化：悲剧目的不是宣泄情感而是启发，引导人向善，帮助人们认识生活去张扬善良公正。 罗马古典主义 《诗艺》在文论史上的地位、影响及贡献 贺拉斯是罗马古典主义的奠基者。《诗艺》建立了具有唯物主义和现实主义倾向的理论体系，是古希腊进步文艺思想的总结。肯定了文艺的真实性，文艺与现实生活的关系，肯定文艺的认识、美感教育作用奠定了现实的唯物主义的美学思想路线。《诗艺》具有“法典”的权威，是西方主要美学概念、文艺观点的依据。 《诗艺》中的古典主义史学原则 1.借鉴原则：既要把古希腊文学作为典范来学习借鉴。要沿用古典题材，从希腊史诗、悲喜
外国文学史期末复习笔记 第一章古代文学 一、古希腊文学 （一）英雄时代（荷马时代） 1.时期（填空） 公元前12世纪至公元前8世纪是古希腊从氏族公社制向奴隶制社会过渡的时期，史称“英雄时代”，又称“荷马时代”，这时文学的主要成就是神话和史诗。 2.神的名称（必考填空、选择） 雷电神：宙斯天后：赫拉海洋神：波塞东（poseidon）农神：得墨忒耳（demeter）太阳神：阿波罗（apollo）战神：阿瑞斯（Ares） 火神：赫淮斯托斯（Hephfis）神使：赫尔墨斯(Hermes) 女战神：雅典娜爱神：阿佛洛狄忒(Aphrodite) 月神：阿尔忒弥斯(Artemis) 家神：赫斯提亚(Hestia) 3.古希腊神话（名词解释） 1）时间：公元前12世纪至公元前8世纪是古希腊从氏族公社制向奴隶制社会过渡的时期，史称“英雄时代” 2）含义：是原始氏族社会的精神产物，是古希腊人集体创造的口头创作，是欧洲最早的文学形式。大体可以分为神的故事和英雄传说两大部分 3）产生原因：是生产力发展的低级阶段的反映；氏族公社社会基本特征的表现；希腊宗教崇拜的起源。 4）艺术特征（简答） ①想象力极强。 ②故事性极强。 ③哲理性极强。 5）影响： ①古希腊文学艺术的宝库和土壤；荷马史诗《神谱》古希腊戏剧。 ②对古罗马的文化艺术产生了巨大影响。 ③古典时期、文艺复兴时期以神话为基础 4.潘多拉的盒子（名词解释）
1）潘多拉，希腊神话中火神赫淮斯托斯或宙斯用粘土做成的地上的第一个女人，作为对普罗米修斯造人和盗火的惩罚送给人类的第一个女人。众神亦加入使她拥有更诱人的魅力。 2）潘多拉打开魔盒，释放出人世间的所有邪恶——贪婪、虚无、诽谤、嫉妒、痛苦等等，但潘多拉却照众神之父的旨意趁希望没有来得及释放时，又盖上了盒盖，把它永远锁在盒内。 （二）大移民时代 代表作家作品（填空） 抒情诗：抒情诗有多种体裁，主要有双管歌、琴歌和讽刺诗，其中琴歌的成就最大。 《伊索寓言》反映的是奴隶制劳动人民的思想感情 （三）古典时期 二、古罗马文学（古罗马文学为什么是希腊和后世文学的桥梁） 1.古罗马成了古希腊文化的直接继承者。 2.丧失了古希腊文学的生动活泼的精神灵气，显示出了精神和情感世界的贫乏。 3.古罗马崇尚武力，对人的力量的崇拜表现为对政治与军事的追去，由此演化出对集权国家和个体自我牺牲精神的崇拜。古罗马文学比古希腊文学更富有理性意识和责任观念，风格更庄严和崇高。但是，古罗马文学人文观念的主体依然是古希腊式的世俗人本意识，仍属于古希腊式的文化范畴。 4.古希腊文学中的世俗人本意识在古罗马文学中得到了体现，并经由古罗马文学广泛地流传于后世的西方文学。 三、荷马史诗（名词解释） 1.概念：《伊利昂纪》和《奥德修纪》是古代希腊的两大史诗，相传是由一个叫荷马的诗人所做，故称荷马史诗。又被称为“英雄史诗” 2.两部史诗： 1）《伊利昂纪》希腊人围攻特洛伊城的故事。 2）《奥德修纪》希腊英雄奥德修斯在特洛伊战争结束后返乡的故事。 3.人物形象：阿基琉斯：在战场上勇敢善战、奋不顾身而又暴烈鲁莽。 赫克托耳：英雄主义富有悲剧色彩。奥德修斯：
文学理论教程期末复习资料 文艺学：研究文学及其规律的学科。 文学活动：把文学理解为一种活动，由作品、作家、世界、读者等要素组成，是人类的一种高级的特殊的精神活动。文学理论：对文学的原理、文学的范畴和判断标准等问题的研究。 文学批评：以文学理论所阐明的基本原理概念、范畴和方法为指导，专门地去具体分析和评论一个个作家、作品。文学史：是一门以研究主流文学为对象的，清理并描述文学演变过程，探讨其发张规律的一门学科。 马克思主义文学理论：是马克思主义整体中的有机组成部分。是马克思、恩格斯在批判地继承德国古典哲学、美学、文艺学的基础上创立的。 文学活动的“四个要素”：作者、世界、作品、读者 文学本体论：英美新批评强调文学作品的本体地位提出这一观点，代表人物是兰塞姆，认为文学活动的本体在于文学作品而不是外在的世界和作者。 劳动说：文学原始发生的主要学说之一，把劳动作为文学的起点。劳动提供了文学活动的前提条件，劳动产生了文学活动的需要，劳动构成了文学描写的主要内容，劳动制约了早期文学的形式。 物质生产与精神生产的“不平衡关系”：指文学进程、发展与经济的发展并不总是同步的。有时甚至是反方向的发展。这种不平衡有两种典型的体现：一是某些文艺类型只能兴盛在生产发展相对低级的阶段随生产力的发展，它的繁荣阶段也就过去了。另一种情况是艺术生产与物质生产的发展水平并不是呈正比例，经济落后的国家或地区可能在文学艺术上反而领先。 文学的含义：简言之，文学是一种语言艺术，是话语蕴籍中的审美意识形态。当然文学的含义是变化发展的。 话语：话语是一种具体的社会存在形态，是指与社会权利关系相互缠绕的具体言语方式。是特定社会语境中人与人之间从事沟通的具体言语行为，即一定的说话人与受话人之间在特定社会语境中通过文本而展开的沟通活动， 话语蕴籍：是指文学活动的蕴蓄深厚而又余味深长的语言与意义状况，表明文学作为社会话语实践蕴涵着丰富的意义生成可能性。 审美意识形态：是指与现实社会生活密切缠绕的审美表现，其集中形态是文学、音乐、戏剧、绘画、雕塑等艺术活动，不是审美与意识形态的简单相加，而是指在审美表现过程中审美与社会生活状况相互渗透，侵染的状况。 文学创造的客体：文学创造的课题主要有两种解释，一是客体即“自然说”，认为文学的课题是地利与人之外的自然。这里的“自然”最初指客观存在的自然界，后来泛指社会生活。另一种是客体即“情感”说。认为文学客体是人的心灵，是情感。我们认为社会生活是文学创造的客体。 文学创造的主体：是存在于艺术生产活动中的艺术生产者，是美的体验者，评价者和创造者，是具体的社会人。 文学创造的客体“主体化”：主体能动的审美地反映客体，即主体的选择客体和加工处理客体的有关信息并通过情感体验，把自我的意识，情感对象化，即将客体“主体化”，在观念中创造出源于客体有超越客体的审美形象。 文学创造的主体“客体化”：主体从选择客体开始的重塑整个过程，都要从生活出发，以生活为依据，受到客体的规定和制约，作家对客体的选择要受到当时社会情势的规定和制约，甚至在创造过程中客体还会改变主体原先的构思，从这个角度说，客体也是使主体“客体化”了。 材料：是文学创造的第一要素，也是研究文学创造过程的第一起点。文学材料是指作家有生以来从社会生活中有意接受或无意获得，因而具有主体性的一切生动丰富但却相对醋糟的刺激和信息。 创作动机：驱使作家投入文学创造文学活动的一股内在动力。 艺术构思：作家在材料积累和艺术发现的基础上，在某种创作动机的驱动下，通过回忆、想象、情感等心理活动，以各种艺术构思方式，孕育出完整的，呼之欲出的形象序列和中心意念的艺术思维过程，是创造过程中最实际、最紧张、最重要的阶段。 灵感：创造性思维过程中认识发生飞跃的心理现象。它的外在形态是围绕某一主题线索在思考中突如其来的顿悟。她来临时的突出特征是非预期性和转瞬即逝性，不及时捕捉就难以再现。 直觉：本意指视线、外形。就是省略了推理过程而对事物的底蕴或本质作出的直接了解和揭示。 综合：围绕某种中心意念，以心智的功能加工、改造许多旧材料，使之糅合成一个能够体现自己意图的完整的有机的艺术形象的构思过程。 突出：作家在构思时从纷繁芜杂的思绪中抓住一个形象，调动各种材料加工手段为其服务，使之明确、清晰、与众
《当代西方文艺理论》考研笔记 （笔记根据华东师范大学《当代西方文艺理论》听课记录整理）（参考书目：《当代西方文艺理论》朱立元主编，华东师范大学出版社） 0．导论：当代西方文艺理论概观 1．（识记）当代西方哲学思潮大体上分为：人本主义、科学主义两大思潮。 （1）人本主义文论的主要理论派别： ①象征主义（瓦莱里）、②表现主义（克罗齐）、③精神分析学文论（弗洛伊德）、④现象学和存在主义（萨特）、⑤ 20世纪西方马克思主义文论。 （2）科学主义文论的主要理论派别： ①形式主义（俄国）、②新批评派文论（英美）、③结构主义文论（索绪尔） 2．当代西方文论研究重点上发生了两次重要的历史性转移： （1）从重点研究作家转移到重点研究作品文本。 （2）从重点研究文本转移到重点研究读者和接受。 3．（领会）当代西方文论最重要的特征是出现了两个转向：非理性转向、语言论转向。（1）非理性转向：这主要是就人本主义文论而言。强调人的情感比理性更重要。 （2）语言论转向：这主要是就科学主义文论而言。是西方哲学史上第二次大的转向。 1．象征主义与意象派诗论 1．前象征主义主要是指：19世纪后半叶产生于法国的诗歌流派。 代表人物是：波德莱尔、魏尔兰、兰波和马拉美。 波德莱尔的十四行诗《应和》首次提出著名的象征主义“应和”论。2．后象征主义代表：瓦莱里以音乐化为核心的象征主义诗论。 象征主义的界定：音乐化 3．（领会）瓦莱里“音乐化”论的要点： （1）音乐化指：和谐的整体感觉效果：诗要讲求音乐之美，不仅指节奏感、旋律性，而且要具有音乐那样的协调性、严密性和整体性，要用音乐语言来思维。 例：艾略特的《荒原》即借用交响乐的程式来组织全诗，给人一种和谐的整体感觉： 第一章：《死者葬仪》母题：（无水――死亡）（正题） 第二章：《对弈》反母题：（欲――虽死犹生） 第三章：《火诫》变异母题：（火――求救）（火象征：太阳、光明、净化） 第四章：《水里的死亡》重复母题：（水太多――死）（反题） 第五章：《雷霆的活》反重复母题：（天降净水――得救的可能）（合题）（2）音乐化还指：诗情世界同梦幻世界内在的联系： ①诗的世界与梦幻世界相似，外在事物的意象与主体的感觉、心情完全和谐、共鸣、交融为一体。 ②我们所熟悉的有生命的东西，好像都配上了音乐；他们互相协调形成了一种好像完全适应我们的感觉的共鸣关系。 （3）音乐化还包括：诗的语言的音乐化：诗应做到音韵谐美、节奏合拍，并符合理性和审美的要求，如格律的要求。 4．庞德的“意象”定义: （庞德的意象主义诗论超出了西方的传统，接受了许多东方的审美原则，他编译了李白
郑克鲁《外国文学史》笔记 第一章古代文学 西方古代文学包括：古希腊罗马文学和早期基督教文学。(它们是氏族社会向奴隶制过渡时期的产物)。古希腊罗马文学和早期基督教文学中分别体现出来的世俗与人本色彩和神圣与超越色彩共同构成西方文学(和文化)的两个源头。恩格斯说："没有希腊文化和罗马帝国的基础，也就没有现代的欧洲"。 第一节古代文学 一古代希腊文学 (一)主要成就：神话、史诗和戏剧，此外还有寓言、抒情诗和文艺理论等 (二)主要特征： 1 鲜明的人本色彩，命运观念.从诸神的恣情纵欲，到盗火者的狂热殉情；从阿喀琉斯的冲天怒火，到美狄亚的残忍复仇。一切都是世俗，活生生的。绝无宗教恐怖的压抑和彼岸天国的诱惑 2 现实主义和浪漫主义并存。古希腊文学的许多篇章从不同程度，不同侧面反映了当时社会。为后人提供了第一手资料，也有相当一部分作品充满了神奇的想象、怪诞色彩、表现出浓厚的浪漫主义色彩 3 种类繁多，且具有开创性除神话，史诗外还有悲剧，喜剧、寓言、故事、教谕诗、抒情诗、散文、小说 (三)古希腊文学的发展状况分为三个时期： 第一时期公元前12世纪到公元前8世纪(由氏族社会向奴隶社会过渡时期)史称"荷马时代"(英雄时代)： 主要成就：神话、史诗代表作家赫西俄德 教谕诗《工作与时日》：现存最早一部以现实生活为题材的诗作。 叙事诗《神谱》：最早一部比较系统地叙述宇宙起源和神的谱系的作品。 第二时期公元前8世纪到公元前4世纪中叶(奴隶制社会形成至全盛时期)史称"古典时期"：主要成就：戏剧成就最大，另外还有抒情诗、散文、寓言、悲剧、喜剧、文艺理论。萨福：柏拉图称她为"第十位文艺女神"。寓言：《伊索寓言》(散文体主要反映奴隶制社会劳动人民的思想感情，是劳动人民生活教训和斗争经验的总结(《农夫和蛇》《乌龟和兔子》等。全盛时期欧洲文学史上著名的三大悲剧诗人：埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯.喜剧诗人：阿里斯托芬"喜剧之父"：希罗多德《希腊波斯战争史》雄辩家：苏克拉底和狄摩西尼。文艺理论家：柏拉图(西方客观唯心主义的始祖)反对民主制，创立"理念论"。代表作《对话录》。亚里斯多德：代表作《诗学》 第三时期从公元前4世纪末到公元前2世纪中叶(奴隶制衰亡时期)史称"希腊化"时期主要成就：新喜剧：不谈政治，以描写爱情故事和家庭关系为主要内容。又称"世态喜剧" 最著名的新喜剧作家：米南德(雅典人)田园诗(牧歌)：主要作家：忒俄克里托斯二古罗马文学(连接古希腊文学和欧洲近代文学的桥梁) 恩格斯说"没有希腊文化和罗马帝国所奠定的基础，也就没有现代的欧洲"。
文学理论教程 一、名词解释 文学四要素说：当代美国学者艾布拉姆斯提出的，文学四要素是指世界、作家、作品、和读者。 文学活动的发生：1、巫术发生说2、宗教发生说3、游戏发生说4、劳动说 文学风格：是指作家的创作个性在文学作品的有机整体中通过言语结构所显示出来的，能够引起读者持久审美享受的艺术独创性。 抒情叙述里的手法：陌生化、典型、意境、意象 陌生化：指在文学创作中,创作者为了更好地表情达意的需要而采取的一种异于常规的表现手法。它在内容与形式上违反人们习见的常情、常理、常事,同时在艺术上超越常境,打破形式逻辑却又合乎情感逻辑,使读者不但不觉得别扭,反而感到新颖别致,于不经意中把人引入一个奇美的艺术之境。 文学典型：作为文学形象的高级形态之一，典型是文学言语系统中显出特征的富于魅力的性格，又称典型人物或典型性格，具有特征性和艺术魅力的美学特征。 意境：抒情作品中呈现的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。 意象：,指客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。简单地说,意象就是寓“意”之“象”,就是用来寄托主观情思的客观物象。 话语蕴藉：是指文学活动的蕴蓄深厚而又余味深长的语言与意义状况,表明文学作为社会话语实践蕴含丰富的意义生成可能性。 文本：指由作者写成而有待于阅读的单个文学作品本身。 二、简答 1、什么是文学叙事？ 简单地说，就是用话语虚构社会生活事件的过程。其基本特征包括以下两个方面：第一，叙事的内容是社会生活事件的过程，即人的社会行为及其结果。第二，叙事是话语的虚构。 2、什么是文学创造（过程，文学构思，创作动机，艺术发现）？ 文学创造，是一种旨在创造新的意识形态话语系统的艺术生产活动，其过程十分复杂和细微。文学创造的发生阶段可分为材料储存、艺术发现和创作动机等三个环节。艺术发现是作家被内在积累的材料所引发，并与作家当前由于某种”关注“而形成的心理趋向、优势兴奋中心相连，突然间向外在事物、事件、现象的投射。创作动机就是驱使作价投入文学创造活动的一股内在动力。艺术构思就是作家在材料积累和艺术发现的基础上，在某种创作动机的驱动下，通过回忆、想象、情感等心理活动，以各种艺术构思方式，孕育出完善的、呼之欲出的形象序列和中心意念的艺术思维过程。 3、文学活动的构成？ 文学活动由四要素构成：世界、作者、作品和读者。这四个要素在文学活动中形成相互渗透、相互依存和相互作用的整体关系。世界是文学活动的基本要素之一，在这里主要指文学活动所反映的客观世界、主观世界。在文学活动中，作者通过文学创作来表达他的感情和情感，并试图以此唤起读者相应的感受和感情。读者之于作品：再创造、只有经过读者阅读鉴赏，作者创作的文本才能实现其价值。因此，文学活动系统是由世界、读者、作品、读者构成的一个交往结构。
20世纪西方文学理论经典著作100部 20世纪西方文学理论经典著作100部，供英语语言文学专业学生阅读，具体如下： 特里·伊格尔顿：《文学原理引论》 乔纳森·卡勒：《结构主义诗学》 韦勒克：《文学理论》 斯宾格勒：《西方的没落》 海德格尔：《存在与时间》 萨特：《存在与虚无》 米克·巴尔：《叙述学：叙事理论导论》 雅克·德里达：《声音与现象》 雅克·德里达：《论文字学》 雅克·德里达：《马克思的幽灵》 雅克·德里达：《德里达访谈录：一种疯狂守护者的思想》 利奥塔：《利奥塔访谈录：后现代与公正游戏》 利奥塔：《后现代状况：关于知识的报告》 米歇尔·福柯：《福柯访谈录：权力的眼睛》 布尔迪厄：《艺术的法则》 布尔迪厄：《布尔迪厄访谈录：文化资本与社会炼金术》 梅洛·庞蒂：《知觉现象学》 伽达默尔：《伽达默尔集》 恩斯特·卡西尔：《国家的神话》 米歇尔·福柯：《知识考古学》 海德格尔：《人诗意地栖居》 卡尔·曼海姆：《意识形态与乌托邦》 海德格尔：《在通向语言的途中》 叔本华：《作为意志和表象的世界》 克尔凯郭尔：《或此或彼》（上下） 苏珊·朗格：《情感与形式》 苏珊·朗格：《艺术问题》 福兰西斯·福山：《历史的终结》 柯林伍德：《艺术原理》 鲍曼：《流动的现代性》 艾柯：《诠释与过度诠释》 本雅明：《德国悲剧的起源》 艾略特：《小说的艺术》
本雅明：《机械复制时代的艺术作品》 尼采：《悲剧的诞生》 萨特：《词语》 什克洛夫斯基：《俄国形式主义文论选》本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》姚斯等：《接受美学译文集》 艾柯等：《结构主义和符号学》 荣格：《心理学与文学》 罗蒂：《哲学与自然之镜》 维特根斯坦：《哲学研究》 爱德华·赛义德：《东方学》 米歇尔·福柯：《规训与惩罚》爱德华·赛义德：《文化与帝国主义》 波德莱尔：《波德莱尔美学论文选》 马丁：《当代叙事学》 贡布里希：《艺术的故事》 乔纳森·卡勒：《当代学术入门·文学理论》特雷·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》雷纳·韦勒克：《二十世纪西方文学批评》苏珊·桑塔格：《反对阐释》 乌蒙勃托·艾柯：《符号学理论》 保罗·利科：《活的隐喻》 皮亚杰：《结构主义》 艾布拉姆斯：《镜与灯》 麦克卢汉：《理解媒介》 伽达默尔：《美的现实性》 雷纳·韦勒克：《批评的诸种概念》 索绪尔：《普通语言学教程》 卡西尔：《人论》 姚斯：《审美经验论》 施塔格尔：《诗学的基本概念》 弗洛伊德：《释梦》 托托西：《文学研究的合法化》 伊夫·瓦岱：《文学与现代性》 Jean Georges：《文字与书写：思想的符号》
《文学理论教程》习题答案 第一章 基本概念 1、文艺学：研究文学及其规律的学科。它以文学为对象，以揭示文学基本规律，介绍相关知识为目的的学科，包括三个分支，即文学理论、文学批评和文学史。 ①文学理论：以文学原理、范畴、价值判断为研究对象； ②文学批评：以作家、作品、文学思想的评论为研究对象； ③文学发展是史：以文学的产生、发展、衍变及创作经验为研究对象。 2、文学活动：文学活动是人的一种精神活动，是人所从事的文学创作、接受、研究等活动的总称，是人类社会所特有的现象，由作品、作家、世界、读者等要素组成，是人类的一种高级的特殊的精神活动。 3、文学理论：对文学的原理、文学的范畴和判断标准等问题的研究。其基本内容包括：文学活动论、文学本质论、文学创造论、文学接受论和文学作品论。 4、文学批评：以文学理论所阐明的基本原理概念、范畴和方法为指导，专门地去具体分析和评论一个个作家、作品。 5、文学史：是一门以研究主流文学为对象的，清理并描述文学演变过程，探讨其发张规律的一门学科。 思考问题： 1、试从学科归属、对象任务和学科品格三个角度，说明文学理论的性质 答：文学理论的学科归属：文学理论是文艺学中的三个分支之一，与其他分支有密切的联系，它通过对文学问题的审视，侧重于研究文学中带有一般性普遍规律，它力图指导、制约其他分支的研究，但是它本身又必须建立在对特殊的具体的作品、作家和文学现象的研究基础上。 从对象任务上看：①文学活动作为人类的一种精神活动，它有一个历史发展过程，它是随着时代的发展而发展的，从而显示出不同历史阶段的特征，这就构成了文学活动发展论。 ②文学作为人类的一种特殊的精神活动，从总体上来研究文学活动区别于其他活动的特殊性质，这就形成了文学活动本质论。③社会生活是一切种类的文学艺术的源泉，但社会生活本身还不是文学，社会生活的原料必须经过艺术家的艺术创造，才能变成文学文本，而研究作家如何根据生活进行艺术创造的过程和规律，就形成了文学创造论。④作家创作出来的文学文本在阅读、研究和批评中变成了作品，文学作品是一个复杂的结构，其中题材、形象、语言、结构、风格等都是作品构成中的重要问题，而研究作品的构成因素及其相互关系，这就形成了作品构成论。⑤文本一定要经过读者的阅读、鉴赏、批评，才能变成审美对象，才能变成有血有肉的活的生命体，读者接受的过程和规律，就形成了文学接受论。 从学科品格上看：文学理论具有实践性和自身独特的价值取向。文学理论是对古今中外的一切文学活动实践的总结，他的出发点和基础只能是文学活动的实践。现有文学活动的实践，然后才会有文学理论的概括。文学理论的实践性品格，不但在于它来源于文学活动的实践，而且在于它必须经得住文学活动的实践的检验。文学活动的价值取向应该是民主的、科学的和现代的。民主的即以提倡广大人名的审美情趣和审美理想为依归，而不能以少数人的审美情趣和审美理想为依归；科学的即科学形态的文学理论要通过摆事实、讲道理，揭示文学活动的规律，总结出文学创作和欣赏的经验，具有深厚的学理性，不是一味迎合某种政治的需要；现代的即发展文学理论，就必须面向现代化、面向世界、面向未来，我们的社会已经向现代化迈进，我们的文学理论也必须实现现代性的创新。
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第2章中世纪文学 2.1 复习笔记 一、概述 （一）中世纪文学的文化历史背景与基本特点 1．中世纪文学的文化历史背景 （1）封建地主阶级的文化形态与农民阶级文化形态的对立 欧洲中世纪新的生产力和生产关系，使得封建地主阶级与农奴之间的矛盾成为社会的主要矛盾。封建地主阶级的文化形态与农民阶级文化形态的对立，是中世纪欧洲新质文化和文学性质的决定性因素。 （2）欧洲中世纪文学是欧洲多种文明与文化相融合的产物 ①这种融合首先体现在众多蛮族部落各自文化的融合上。 ②欧洲中世纪文学也是东西方文化相互影响和交融的产物。这主要体现在欧洲的本土文化与希伯来文化的融合上，也体现在拜占庭文化的独特构成上。 ③欧洲中世纪文学也是基督教文化与世俗文化相互融合的产物。在整个中世纪，基督教在文化、教育、哲学、文艺乃至整个精神领域里，占有绝对的统治地位，成了欧洲封建制度的精神支柱。 （3）基督教与世俗文化形成的两种交流关系 基督教在成为中世纪欧洲占统治地位的意识形态过程中与世俗文化形成的两种交流关系： ①基督教文化在对古希腊以来的世俗文化精神大肆排斥和毁灭的同时，又将某些世俗文
化的材料（如古代故事、历史传说、民间传奇等）、体裁（如故事、诗歌、戏剧传奇等）和艺术手法等，经过改造，纳入到了基督教文化体系之中。 ②在中世纪出现的很多世俗作品里，都包含着宗教性的内容，有些作品宗教的因素还很强烈。 正是在上述多种文化的相互碰撞和融合过程中，经过中世纪独特的阶级矛盾与阶级斗争（主要体现为封建地主阶级与农奴阶级的矛盾斗争）的作用，发展成了独具特色的中世纪新质文化和文学。 2．中世纪文学的基本特点 （1）中世纪欧洲文化和文学的主要思想特点 ①基督教思想制约着中世纪文化。虽然当时的作家所受的影响有深浅的不同，但是，在基督教思想逐渐深入到各个文化领域，并成为中世纪精神支柱的过程中，各类文学无不打上了它的印迹。 ②在各种文化的交融中，特别是在中世纪封建制度和封建国家形成与确立的历史条件的作用下，中世纪文学突出了各民族文学遗产中的一个基本思想——爱国主义和英雄主义。 ③中世纪作为等级森严的社会结构形态，还出现了特定阶层的文学作品和文学现象。 （2）欧洲中世纪文学的艺术特征 ①由于各种不同性质文化的相互交融，古代的、当代的、东方的、西方的、宗教的、世俗的等各种各样的题材进入了文学艺术创作领域，从而极大地拓展了中世纪欧洲文学的描写与反映范围。 ②在这种特定的历史背景和文化氛围中，欧洲中世纪文学的艺术形式得到了长足的发展。与古希腊古罗马时代比较起来，艺术形式更为成熟。 ③由于各种文化的影响，在艺术表现手法上有了进一步的开拓。寓意、象征、梦幻、哲