布莱希特(修改后)

贝托尔德·布莱希特

布莱希特于1898年2月10日出生在奥古斯堡。他的两部戏剧作品《夜半鼓声》和《城市丛林》在慕尼黑成功上演之后，布莱希特前往了柏林。在柏林，布莱希特通过于作曲家库尔特·魏尔的合作，创作了歌剧《三分钱歌剧》和《马哈哥尼城的兴衰》。希特勒执政之后，这位坚定的马克思主义者被迫开始了他的逃亡生活：先是丹麦，然后瑞典，芬兰，最后逃到了美国加利福尼亚州。在逃亡期间，他创作了《第三帝国的恐怖与灾难》，《大胆妈妈和她的孩子》，《四川好人》，《高加索灰阑记》，《阿图罗魏的有限发迹》，《潘第拉老爷和他的男仆马狄》和《伽利略传》。战争结束后，布莱希特在东柏林成立了柏林剧组，1956年8月14日在柏林逝世。

1929年9月29日，《夜半鼓声》在慕尼黑小型剧场首次上演之后，极具影响力的戏剧评论家赫伯特激动的写到：“一夜之间，24岁的作家布莱希特改变了德国文坛的面貌，”并授予了布莱希特众人渴望的克莱斯特奖。比之赫伯特以前的那些尖锐的评价，人们可以这样补充：没有任何一个作家、导演像布莱希特一样对现代戏剧起到了指导性的影响，这一影响不仅仅在德国。

布莱希特很早就知道自已受到那些无拘无束和放荡不羁的艺人以及坐落在近郊的酒吧氛围的吸引。布莱希特经常撰写具有个人风格的叙事诗和街头艺人演唱的曲艺，并用拨弦琴演奏街头说唱的曲调。早在第一次世界大战的国家民族主义的热忱中，布莱希特就表现出了是一名坚决的和平主义者。他在学校期间写的一篇文章中所表达的“为国家而死绝不是光荣的”这一看法使他差一点被奥古斯堡实科中学开除学籍。他的看起来具有悲观色彩的作品《死兵的传说》给他惹来了全德国人民的恨意。戏剧作家、卡巴莱小品剧歌唱家弗兰克·魏德金德是对布莱希特影响巨大的人物之一。他们是在阿库·库切尔教授的戏剧讨论课上相识的。在这样的朋友圈中，他创作了第一部作品《巴尔》。这部戏剧以轻松的舞台效果做背景，用铿锵有力的粗暴的语言展现了一位具有天赋的、仇视中产阶级的、嗜酒如命的诗人的自由的内心世界。

第二部但是作为第一部上演的作品《夜半鼓声》描述了在斯巴达克起义前一名战俘回国希望破灭的命运。这部具有时代批判性的作品已经预示着一种新的戏剧形式即将产生，在观众厅悬挂着的类似“凝视不代表浪漫”引用语的海报。布莱希特在柏林和慕尼黑撰写了第三部作品《城市丛林》，这部作品描述了复杂的现代大都市中，人与人之间无休止的分离和人性的疏远。在柏林产生的作品《人就是人》表现了人的可替代性和可操纵性，以及人的个性的磨灭：人可以和汽车一样被组装。在这部具有寓言性的喜剧里所表现出的玩世不恭和间离语言在以后的作品中逐渐归结为“陌生化效果”。

1928年，布莱希特与库尔特·魏尔合作创作的《三分钱歌剧》使他达到了事业的顶峰。像在歌剧《马哈哥尼城的兴衰》中一样，库尔特·魏尔同样为《三分钱歌剧》配乐，布莱希特在这部歌剧中，揭露了中产阶级社会的丑陋嘴脸，并把他们的经商方法与歹徒、淘金者的相比较（与购买股票相比，什么才是保险的投资

方式？抢劫银行和建设银行有区别吗？）

布莱希特曾经研究过马克思的《资本论》，在戏剧《屠宰场的圣约翰娜》中严厉地批判了资本主义。他想通过芝加哥屠宰场非人性化的工作环境这个例子证明，在基督教仁爱思想号召下而形成的救世军是改变不了这种状况的，只有通过革命的力量才能改善。这仅仅是迈向马克思主义教育剧的一小步（《巴登的教育剧》,《措施》，《圆头党与尖头党》）,马克思主义教育剧主要以辩证的方法深入研究共产主义党纪与人性之间的矛盾，同时为了美好未来的利益而选择了前者。在这里，个性主义被看作对革命无产阶级大众中利己主义思想的体现。

布莱希特除了创作戏剧还创作诗歌、散文。1927年，他发表了散文集《恋乡》，这是一部由先前以生活为结构的虚无主义的传说和叙事诗组成的合集，这部合集映射了《圣经》，布莱希特讽刺模仿的把它分为了祈祷游行和祈祷练习。在《三分钱小说》中，他所表现出来的批判社会生活的观点要比在同名歌剧中更加尖锐。而《三分钱歌剧》中那些狂妄、玩世不恭的歌曲毫无疑问的在市民观众中引起了共鸣。在短篇散文领域，布莱希特也获得了很大的成就，像《K先生的故事》和《日历故事》

1933年2月27日的国会纵火案后的一天，布莱希特与他的妻子海伦娜·魏格尔飞越布拉格、维也纳到达瑞士，在斯文堡旁边找到了一个丹麦农民的茅草屋，他们在那里一直避难到1939年。当他看到战争即将到来的时候，首先逃往到瑞典，1940年逃往芬兰：1941年经莫斯科到达美国加利福尼亚州，并在好莱坞的圣莫尼卡居住下来。

布莱希特(修改后)

贝托尔德·布莱希特 布莱希特于1898年2月10日出生在奥古斯堡。他的两部戏剧作品《夜半鼓声》和《城市丛林》在慕尼黑成功上演之后，布莱希特前往了柏林。在柏林，布莱希特通过于作曲家库尔特·魏尔的合作，创作了歌剧《三分钱歌剧》和《马哈哥尼城的兴衰》。希特勒执政之后，这位坚定的马克思主义者被迫开始了他的逃亡生活：先是丹麦，然后瑞典，芬兰，最后逃到了美国加利福尼亚州。在逃亡期间，他创作了《第三帝国的恐怖与灾难》，《大胆妈妈和她的孩子》，《四川好人》，《高加索灰阑记》，《阿图罗魏的有限发迹》，《潘第拉老爷和他的男仆马狄》和《伽利略传》。战争结束后，布莱希特在东柏林成立了柏林剧组，1956年8月14日在柏林逝世。 1929年9月29日，《夜半鼓声》在慕尼黑小型剧场首次上演之后，极具影响力的戏剧评论家赫伯特激动的写到：“一夜之间，24岁的作家布莱希特改变了德国文坛的面貌，”并授予了布莱希特众人渴望的克莱斯特奖。比之赫伯特以前的那些尖锐的评价，人们可以这样补充：没有任何一个作家、导演像布莱希特一样对现代戏剧起到了指导性的影响，这一影响不仅仅在德国。 布莱希特很早就知道自已受到那些无拘无束和放荡不羁的艺人以及坐落在近郊的酒吧氛围的吸引。布莱希特经常撰写具有个人风格的叙事诗和街头艺人演唱的曲艺，并用拨弦琴演奏街头说唱的曲调。早在第一次世界大战的国家民族主义的热忱中，布莱希特就表现出了是一名坚决的和平主义者。他在学校期间写的一篇文章中所表达的“为国家而死绝不是光荣的”这一看法使他差一点被奥古斯堡实科中学开除学籍。他的看起来具有悲观色彩的作品《死兵的传说》给他惹来了全德国人民的恨意。戏剧作家、卡巴莱小品剧歌唱家弗兰克·魏德金德是对布莱希特影响巨大的人物之一。他们是在阿库·库切尔教授的戏剧讨论课上相识的。在这样的朋友圈中，他创作了第一部作品《巴尔》。这部戏剧以轻松的舞台效果做背景，用铿锵有力的粗暴的语言展现了一位具有天赋的、仇视中产阶级的、嗜酒如命的诗人的自由的内心世界。 第二部但是作为第一部上演的作品《夜半鼓声》描述了在斯巴达克起义前一名战俘回国希望破灭的命运。这部具有时代批判性的作品已经预示着一种新的戏剧形式即将产生，在观众厅悬挂着的类似“凝视不代表浪漫”引用语的海报。布莱希特在柏林和慕尼黑撰写了第三部作品《城市丛林》，这部作品描述了复杂的现代大都市中，人与人之间无休止的分离和人性的疏远。在柏林产生的作品《人就是人》表现了人的可替代性和可操纵性，以及人的个性的磨灭：人可以和汽车一样被组装。在这部具有寓言性的喜剧里所表现出的玩世不恭和间离语言在以后的作品中逐渐归结为“陌生化效果”。 1928年，布莱希特与库尔特·魏尔合作创作的《三分钱歌剧》使他达到了事业的顶峰。像在歌剧《马哈哥尼城的兴衰》中一样，库尔特·魏尔同样为《三分钱歌剧》配乐，布莱希特在这部歌剧中，揭露了中产阶级社会的丑陋嘴脸，并把他们的经商方法与歹徒、淘金者的相比较（与购买股票相比，什么才是保险的投资

八年级物理下册 第五节 牛顿第一定律导学案 新人教版

八年级物理下册第五节牛顿第一定律导学案 新人教版 难点：对牛顿第一定律的理解预习案知识准备 1、力的作用效果有两个：一是里可以改变物体的运动状态，二是里可以改变物体的形状。 2、物体处于静止或匀速直线运动时运动状态不变。教材助读 1、维持运动需要力吗？ 2、阻力；阻力对物体运动有影响吗？ 3、牛顿第一定律英国科学家牛顿总结了伽利略等人的科学研究成果，概括出一条重要的物理规律，内容是怎样的？预习自测我的疑惑请你将预习中未能解决的问题和疑惑写下来，待课堂上与老师和同学探究解决？信息链接伽利略是第一个把实验引进力学的科学家，他利用实验和数学相结合的方法确定了一些重要的力学定律。1582年前后，他经过长久的实验观察和数学推算，得到了摆的等时性定律。接着在1585年因家庭经济困难辍学。离开比萨大学期间，他深入研究古希腊学者欧几里得、阿基米德等人的著作。他根据杠杆原理和浮力原理写出了第一篇题为《天平》的论文。不久又写了论文《论重力》，第一次揭示了重力和重心的实质并给出准确的数学表达式，因此声名大振。与此同

时，他对亚里士多德的许多观点提出质疑。在1589～1591年间，伽利略对落体运动作了细致的观察。从实验和理论上否定了统治千余年的亚里士多德关于“落体运动法则”确立了正确的“自由落体定律”，即在忽略空气阻力条件下，重量不同的球在下落时同时落地，下落的速度与重量无关。根据伽利略晚年的学生V、维维亚尼的记载，落体实验是在比萨斜塔上公开进行的：1589年某一天，伽利略将一个重10磅，一个重1磅的铁球同时抛下，几乎同时落地，在场的竞争者个个目瞪口呆，在大笑中耸耸肩走了。但在伽利略的著作中并未明确说明实验是在比萨斜塔上进行的。因此近年来对此存在争议。伽利略对运动基本概念，包括重心、速度、加速度等都作了详尽研究并给出了严格的数学表达式。尤其是加速度概念的提出，在力学史上是一个里程碑。有了加速度的概念，力学中的动力学部分才能建立在科学基础之上，而在伽利略之前，只有静力学部分有定量的描述。伽利略曾非正式地提出过惯性定律（见牛顿运动定律）和外力作用下物体的运动规律，这为牛顿正式提出运动第一、第二定律奠定了基础。在经典力学的创立上，伽利略可说是牛顿的先驱。探究案探究点一探究阻力对物体运动的影响（重点）问题 1、书中P45，在“阻力对物体运动的影响”的实验中，实验方法是什么？问题 2、此实验中，保持哪些量不变？分别使用毛巾，棉布，木板的用意是什么？问题

布莱希特与中国

摘要： 在20世纪德国作家当中，布莱希特对中国文化的研究和吸纳，表现得最为积极、热情。他的戏剧理论的出发点是建立一种非亚里士多德式的戏剧——叙事剧，“间离效果”是其叙事剧理论的重要构成，而中国戏曲在“间高效果”的构建过程中起到了重要作用。本文以布莱希特的代表作之一《四川好人》为例，分析其中的中国戏曲元素以及间离效果的形成。并且，就该点引申至布莱希特的“间离效果”和批评接受理论对当代中国社会发展和思想观念的意义所在的讨论。 关键字：布莱希特；中国戏曲；间离效果；现实意义 贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht，1898——1956）是20世纪德国文坛上享有世界声誉的剧作家、诗人、戏剧理论家和导演。我国著名的戏剧大师黄佐临先生曾经将斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳并列为20世纪世界戏剧剧坛的三大表演体系。尽管在具体的美学原则和戏剧手段上，三大戏剧家不尽相同，对这三大表演体系是否能够并称，学术界也有着诸多争议。但能肯定的是，在这三者中，布莱希特的地位是最为特殊的。一方面，在戏剧观的基本原则上，他和斯坦尼斯拉夫斯基是针锋相对的，所以很多时候，人们很习惯将他作为斯坦尼斯拉夫斯基的对立面来谈论。另一方面，他对以梅兰芳为代表的中国戏曲艺术表现出了浓厚的兴趣。他在学习了中国戏曲以后提出的戏剧理论和实践，最终形成了他独特的非亚里士多德式的戏剧美学。以至于他的终身艺术伴侣魏格尔说：“布莱希特的哲学思想和艺术原则和中国有着密切的关系，布莱希特的戏剧里流着中国艺术的血液”。 布莱希特的戏剧理论无疑是德国文化传统的产物，德国启蒙主义传统、黑格尔哲学、马克思主义理论和表现主义运动都对其产生了重要影响。但不容忽视的是，中国传统思想文化和艺术理论也在其中产生了十分重要的影响。 一、影响布莱希特的中国元素 1.中国的传统思想文化 中国思想文化传统和艺术理论对于布莱希特的影响主要体现在他对于中国古代一些著名思想家不同程度的接受中。布莱希特对中国的古代哲学有着一种近乎偏执的热衷和喜爱。对孔子、老子、庄子、墨子等先秦哲学家的思想进行了深入地研究，且在不同程度上接受了其哲学思想的影响。比如，老子“以弱胜强”的思想、“无用之用”的道理等。而在众多的

浙教版科学七年级下册第三章第五节-二力平衡的条件 练习试题(无答案)

3·5二力平衡的条件 1．一个物体在两个力的作用下，如果保持状态或状态，就说这两个力是相互的。 2．二力平衡的条件是：两个力要作用在上，大小、方向，并且要在上。 3．一个物体在平衡力的作用下，将保持状态或状态。 4．重为10牛的物体静止在水平桌面上，物体受到力和力的作用，两力的施力物体分别为、，两力的方向分别为，两力的关系是。5 一对平衡力一对相互作用力 相同点1 大小相等大小相等 2 方向相反方向相反 3 作用在同一直线上作用在同一直线上 不同点1 作用在同一物体上（平衡力的作用效果可 以互相抵消） 作用在不同的物体上（一对相互作用力不 能互相抵消） 2 不一定同时存在同时存在，同时消失 3 不一定是同一性质的力一定是同一性质的力 题型一二力平衡的应用 1．空中匀速下降的两只降落伞，其总质量相等。甲的速度是3米/秒，乙的速度是5米/秒，所受阻力F甲、F乙之比是（） A．3︰5 B．2︰5 C．5︰3 D．1︰1 2．重力相等的甲、乙两个物体，分别在拉力F甲、F乙的作用下以2米/秒和1米/秒的速度匀速上升，则有（） A．F甲>F乙B．F甲=F乙 C．F甲

浅谈中国戏剧的发展现状及前景

中国戏剧在新时代的发展之路 中国是戏剧大国，作为国粹的梅兰芳的京剧体系和布莱希特的柏林剧团与斯坦尼拉夫斯基的莫斯科大剧院并称世界三大戏剧体系，而另一种剧种昆曲则是世界文化遗产之一。 然而，中国并没有形成世界性的戏剧中心，而且在当下的社会中，中国的戏剧已经陷入了一种前所未有的低谷。这个低谷主要体现在两个方面：一个是作为戏剧接受主体的观众对于戏剧本身的拒绝接受，另一个则是作为戏剧管理者和戏剧文学家们对于戏剧与市场和戏剧文学创作的不切实际。 如今，步入低谷的中国戏剧已无法与繁荣发展的西方戏剧相媲美。世界齐名的两大戏剧中心一一纽约百老汇和伦敦西区经过数百年的发展，已然成为西方戏剧的王国，而且也成为了表演艺术的国际舞台。时至今日，它们作为戏剧中心和娱乐中心，不仅将西方戏剧的影响日益扩大，而且在美英两国的经济中发挥了越来越令人瞩目的作用，成为一股不可忽视的力量。这种发展势头和成就是现在的中国戏剧无法企及的。 那么，中国戏剧为什么会出现今天这种状况呢？与纽约百老汇和伦敦西区相比，它有哪些不足之处？ 首先，我认为二者的发展路线存在差异。非源于大多数观众的欣赏而产生的 艺术形式本身就注定是一种“大雅”的艺术审美形式，这种“大雅”本身不会存在着太多的接受者。经过漫长的发展，中国的戏剧一直保留着当时的唱腔、表演形式与剧本模式，这种保留一方面是国粹的传承，一方面却很容易走向拟古守旧的误区。而纽约百老汇则不同，它走的是大众化路线，经常会组织人员对各地的观众进行市场调研，以满足他们不同的口味和与当地的风俗习惯等因素谋求和谐。伦敦西区的魅力和优势也在于它在有限的空间内为观众提供了多样的选择, 以集体的优势吸引庞大的观众群，产生连锁效益，因为不同口味的观众在西区都能找到自己中意的节目。 所以，中国戏剧要有所发展，应该“让戏剧走向大众视野”，戏剧是演 给人看的，戏曲的创作演出时刻应当为观众而存在，失去了观众，戏曲就成了无 源之水、无本之木。因此戏曲创作必须考虑观众的需求，自觉地受观众的制约。其实中国的戏曲艺术历来重视在舞台上塑造栩栩如生的艺术形象。传统戏曲时刻 不忘观众。过去的戏曲编剧在选材时，大都取材于广大群众喜闻乐见的历史故事、民间传记及社会上的新闻等，以此来引起观众的兴趣。导演也是如此，时刻提醒演员不要忘了观众。而演员则必须唱得好、演得好、舞得好、打得好，才能赢得观众的赞赏和肯定。总之，戏曲的创作与演出要以观众为中心，以观众的欣赏需要为目的，承认观众的存在，重视观众的需求，就是尊重戏曲的艺术规律。综观戏曲舞台上历来产生的大批优秀剧目，正是遵循艺术规律，以观众为出发点，发挥戏曲独特的表现手段，才会深深地打动群众，受到观众的好评。

布莱希特的表演理论-间离方法

布莱希特的表演理论-间离方法 布莱希特演剧方法推祟“间离方法”，又称“陌生化方法”，是他提出的一个新的美学概念，又是一种新的演剧理论和方法。它的基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。但就表演方法而言，“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色、驾驭角色、表演角色 间离的德文是“Verfremdung”，这是布莱希特专门创造的一个术语。孙君华在《试论布莱希特的陌生化效果》一文中指出布莱希特在《娱乐剧还是教育剧》（1936）一文中初次阐述间离效果时袭用了黑格尔的“异化”（Entfremdung）一词[3]。“Entfremdung”的本意就是疏远的意思，至少在黑格尔那里，其内涵是取其本意的。然而异化（Entfremdung）这个词到了马克思乃至卢卡奇那里就有了完全不同的意义。[4]后来布莱希特另造新词显然是为了避免引起误解。莱因霍尔德·格里姆在《陌生化——关于一个概念的本质与起源的几点见解》中，将“Verfremdung”的来源之一追溯到马克思的异化学说，恐怕是一种望文生义。“Verfremdung”在英文中通常被译作Alienation[5]，原意指情感上的疏远和冷漠。也有人将其译作“estrangement”[6]，也是疏远的意思。由此，其中文直译当为“疏远”，而“间离”也有疏远之意，这是一种更为书面化的译法，“陌生化”则是比较通俗的说法。布莱希特常将“V erfremdung”与“effect”（效果）构成一个短语，其中文意思应当是“疏远效果”，通常译作“间离效果”或“陌生化效果”亦无不可。而“间情法”或“离情作用”，以及黄佐临先生曾竭力主张的“破除生活幻觉的技巧”等译法，由于它们距离“疏远”的本意太远，难免会给理解布莱希特间离理论的独特内涵造成误解。 间离理论是布莱希特为推行“非亚里士多德传统”的新型戏剧而在“戏剧结构、舞台结构和表演方法等”方面所做的一系列改革实验中所遵循的基本原则，是叙述体戏剧所特有的特征。国内长期以来总倾向于将间离理论视为一种表演方法。例如王晓华在《对布莱希特戏剧理论的重新评价》中所归纳的：间离“作为一种方法主要具有两个层次的含义：1. 演员将角色表现为陌生的；2. 观众以一种保持距离（疏离）和惊异（陌生）的态度看待演员的表演或者剧中人。”[2]（P. 24）就间离理论而言，表演层面仅仅是其产生作用的外延之一，与其并列的至少还包括导演处理、舞美手法、音乐处理、以及戏剧结构和文本修辞等方面。布莱希特之所以更偏爱就表演问题论间离理论，是因为对于完整的戏剧实践过程而言，剧本创作和舞台表演相对来说是在所有实践环节中更为关键的，在剧作层面，作为剧作家的布莱希特无须多言，只要提供符合间离理论的作品即可——事实上他正是这样做的，而作为导演，他就必须让演员甚至观众明白如何在表演及对演出的欣赏中体现、实践、理解和接受间离理论。如此看来，他的这种理论偏爱体现着一种高明的理论宣讲策略。但作为研究者而言，绝不可以就此将间离理论仅仅视为一种表演理论，并仅在这一层面推究间离理论的内涵。如果我们将概念的外延当作其内涵，并据此展开反思，如此行事，不产生某种认识上的偏差倒是不可思议的。我们要对布莱希特的间离理论作出全面的认识以及反思就必须从它真正的理论内涵出发。 间离理论的真正内涵是什么呢？我们先看看布莱希特本人对此是如何界定的。在发表于1939年的《论实验戏剧》一文中，他曾对此做了比较详尽的阐释： “什么是陌生化？ 对一个事件或一个人物进行陌生化，首先很简单，把事件或人物那些不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。让我们再拿李尔王由于他的女儿们对他忘恩负义而产生愤怒作例子。采用感情共鸣的技巧，演员能够这样表演这种愤怒，就是让观众把愤怒看作人世间理所当然的事情，他不能想象李尔王怎么会不愤怒，他与李尔王完

浅谈布莱希特的“陌生化”理论

浅谈布莱希特的“陌生化”理论 “把一个事件或人物陌生化，首先意味着简单的剥去这一事件或人物性格中的理所当然的，众所周知的和显而易见的东西，从而制造出对它的惊愕和新奇感。”这就是布莱希特提出的“陌生化”的理论。布莱希特在戏剧中将这些“理所当然的”“众所周知的”“显而易见的”成分从事件和人物身上剥离，去除了这种“熟知性”，建立了一种间隔。为的是提供一种认识，这种认识的内容用布莱希特的后来进行解释，即：“不仅能表现在人类关系的具体历史的条件下——行动就发生在这种条件下——所允许的感受，见解和冲动，而且还运用和制造在变革这种条件时发生作用的思想和感情。”他认为这一过程是一个“累积不可理解的东西，直到理解出现的过程。” 简单的来说，就是利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。但就表演方法而言，“陌生化方法”要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色、驾驭角色、表演角色。 我认为布莱希特提出的“陌生化”的理论有助于观众们分析解释剧中人类关系的历史条件，即社会中人与人的联系，从而发现其中蕴含的作用于人与人社会关系的研究中的理性的科学精神。旧有戏剧中的“共鸣”模式刻意着力营造观众与剧中事件人物的共鸣。这种共鸣使观众将自己与剧中人物联系起来，陷入出神入迷的状态，从而失去了对剧中事件与人物的批判能力。 虽然，布莱希特的种种方法都是为了截断观众与舞台在情感上的联系，但如果把消除这种“共鸣”看作是布莱希特戏剧改造的全部目的，那就大错特错了。布莱希特的目的只有一个，那就是使理性的判断力重新回到观众中去，消除共鸣只是一种强制性的手段，也是并不高明的手段。表演艺术不必完全拒绝采用共鸣，然而它必须能使观众产生批派的态度，这样做不会使他丢掉自己的艺术特性。这种批判的态度并不是背离艺术，如人们常说的那样，它既是趣味盎然的，又是带有感情色彩的，它本身就是一种体验。布莱希特将指出理性与感情在戏剧中是可是达到辩证统一的，他的一段论述清晰的表达了他的这一观点：“一方面在利用理性因素的情况下，产生共鸣作用，

第五节惯性定律

第五节惯性定律 第五节惯性定律从容说课本节内容是在前几节机械运动及力的基础上进一步学习力和运动的初步知识．如本节内容中的第一个知识点“牛顿第一定律”，是在上节力的作用效果之一改变物体运动状态的基础上提出问题(如果物体不受力将会怎样运动)，通过实验、分析、推理得出的．惯性是学生生活常见的现象，但同学们很少想过为什么，教材从学生熟悉的事例入手提出问题，容易引起同学们的学习兴趣，解释清楚了现象，对牛顿第一定律也就有了很好的理解和应用．二力的平衡也是在惯性定律的基础上提出问题，通过学生的探究得出了二力的平衡条件．二力平衡的情况随处可见，力学问题中经常要运用二力平衡的条件来进行分析，因此，牛顿第一定律的得出和二力平衡是本节的重点，对惯性现象的解释是本节的难点．教学中教师重在引导，引导学生根据生活经验及现象大胆假设，小心求证，合理推测，在掌握知识的基础上，又能用所学知识分析、解释生活中的现象，解决生活中的简单问题．教学目标一、知识目标1．知道牛顿第一定律的内容．2．知道惯性的概念，会解释简单的惯性现象．3．知道二力平衡，理解二力平衡的条件，会应用二力平衡的知

识解决简单的实际问题．二、能力目标l．探究摩擦力对物体运动的影响，具有初步的观察能力、逻辑推理能力和科学想象能力．2．通过活动体验任何物体都具有惯性．尝试用已知的科学规律解释具体问题，具有初步的分析概括能力和浯言表达能力．三、德育目标通过活动和阅读感受科学就在身边，体验科学对人类生活的重要性．增强对科学的热爱．教学重点牛顿第一定律及二力的平衡．教学难点惯性现象的解释．教学方法探究法：通过学生的探究实验，引导学生正确推理，概括出牛顿第一定律，总结出二力平衡的条件．分析法：在学习掌握牛顿第一定律的基础上，通过学生们的讨论分析解释生活中的现象，理解惯性的概念，学会分析问题的思路和方法．教具准备惯性小车、斜面、光滑木板、毛巾、棉布、棋子、直尺、长方木块、两个定滑轮、钩码若干、细绳、投影仪等．课时安排1课时教学过程一、引入新课收集与教材p34图11．5-1中内容相关的录像资料让学生观看．[放录像] ·自行车比赛中冲过终点的自行车．·滑冰比赛中到达终点后的运动员．·被小朋友弹出去的琉璃球．[师]同学们在录像中看到的这些现象，在日常生活中常会见到，你也一定有过这样的体验．运动的物体为什么会停下来呢?同学们看书p34左下角内容，先了解古人的思辨．(学生看书，还会有小范围的讨论) [师]

布莱希特对我们意味着什么_布莱希特对中国当代戏剧的影响

主题词外国戏剧家研究　布莱希特 对我们意味着什么? ——布莱希特对中国当代戏剧的影响 周　宪 一 在影响中国现当代戏剧的西方戏剧家中,有三个人物影响深远。首先作为“现代戏剧之父”的挪威剧作家易卜生,西方话剧东渐伊始,就开始了他那深远的影响,甚至可以毫不夸张地说,中国戏剧界的好几代人都是在易卜生的影响下成长的,这对造就中国现代戏剧的现实主义潮流具有决定作用;其次是俄国戏剧表演艺术家斯坦尼斯拉夫斯基,作为“体验派”的一代宗师,他的影响进一步从表演和导演方面强化了易卜生式的现实主义戏剧潮流;第三个必须提及的人物则是德国戏剧家布莱希特,如果说易卜生对中国现代戏剧的现实主义潮流起到了奠基作用,斯坦尼则起了促进和强化作用,那么,布莱希特在中国戏剧文化中,则是作为一种与前者相对抗的力量出现的,因此,其影响不可小觑。本文就是对布莱希特在中国当代戏剧发展中的复杂影响的一种尝试性分析。在展开具体讨论之前,有必要作两个工作性的界说。 第一,要讨论布莱希特对中国当代戏剧的影响,首先必须把握当代中国的文化语境。只有把握了这种语境,我们才能清楚地看到布莱希特的戏剧作用一种话语,是如何被谈论和运用的,以及这种话语的特别意味。在我看来,自新中国成立以来,中国当代文化的主要矛盾始终体现为三个方面:传统-发展-社会主义。当代社会的种种变化和转变,都体现为这三极的不同关系。不同的历史阶段,这三者的关系处于迥然异趣的状态。布莱希特之所以成为中国当代戏剧界的热门话题,与中国文化的这种三极关系密切相关。比如,布莱希特是一个重要的具有社会主义倾向的西方戏剧家,这在中国社会主义文化语境中就获得了某种被谈论的“合法性”;再比如,布莱希特对中国文化的赞赏和褒奖,以及他的最重要的戏剧理论“间离效果”和中国传统戏曲的关系等,使得他成为在现代西方戏剧家中难得的对中国戏剧界有亲和力和认同感的人物,他无疑是一个与中国文化的悠久传统有复杂联系的西方戏剧家【1】;再者,布莱希特的戏剧理论和实践,作为西方现代戏剧潮流中的一种具有代表性的尝试,虽然在西方现代戏剧史上并不是作为斯坦尼斯拉夫斯基体系的对立面出现的,但其中所包含的某种新的戏剧观,在中国特定的戏剧文化背景中,却被当作 28

我对以布莱希特为代表的表现派表演体系的认识

我对以布莱希特为代表的表现派表演体系的认识 引言 第一次接触戏剧的记忆早已模糊不清，唯一不灭的是戏到中途，演员突然跑到舞台中间，集体做了个揖，惹得台下哄堂大笑，肃然的气氛荡然无存。直到上了胡老师的中外戏剧艺术欣赏课，我才了解到布氏的表现派表演体系。艺术来源于生活，又高于生活。表演不应该是简单的情感释放，它的背后埋藏着更深的思考。那么，理性对于表演来说，到底有着什么样的意义呢？理性与感性，是矛盾还是统一？仅以此文阐述我对以布氏为代表的表现派表演体系及“离间概念”的认识。 一、理性的意义 1、脱离人物 狄德罗说：“演员的全部才能，不像你假设的那样，只是感受，而是仔细用心表现那些骗你的感情的外在记号。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里谱出来。他的绝望的手势是靠记忆来的，早在镜子前面准备好了。他知道准确的时间取手绢、流眼泪；你等着看吧，不迟还早，说到这句话、这个字，眼泪正好流出来。声音这样颤以及晕倒与狂怒；完全是模仿哭，是事前温习熟的功课，是激动人心的愁眉苦脸，是绝妙的依样画葫芦。”一个好的演员，不能任凭情感支配自身。首先，一千个人眼中有一千个哈姆雷特，人与人之间对于情感的体验是不同的。演员仅仅以自己的方式去宣泄这些情感，观众却不一定能正确地接收。最好的办法莫过于用约定俗成的动作、表情，最大化地还原剧中人的情感。在看评剧《花为媒》时，张五可与李月娥在洞房里有一段对话，两人一挑眉、一甩袖都严格遵照了评剧的标准。我一开始也曾抱怨她们的表演呆板，待到弄清楚每个动作的含义后不禁拍案叫绝。正是因为一个动作一种意思，我一眼即可明白这个人物内心的感受，不用一直苦苦思索演员的小动作，整部戏看下来不会漏掉一星半点儿。其次，演员如果过度投入，会对自身的表演不利。胡老师上课就个我们举了个例子，一男一女两个大学生在演一幕悲情戏时因过度投入、情难自禁，到高潮时两人抱头痛哭，完全忘记了自己在演戏的事实。这就是不成熟的表现。一个好的演员，不应该被情感支配，而是反过来驾驭情感。无论何时，演员都要以陌生人的视角来看待自己所扮演的角色，理智冷静地对待舞台上的一切，把自己的感悟外化给观众。 2、思考空间 一部好的戏剧可能只是展现了生活中极小的一个片段，背后隐藏的深意才是我们应该关注的重点。比如话剧《万家灯火》，无非是在演些家长里短，却力在展示城市改造这一大主题。如果我们沉浸在剧中不能自已，又怎会进一步思考下去呢？以《李尔王》为例，李尔王由于女儿们的忘恩负义而产生愤怒，体验派的演员能够逼真地表演这种愤怒，让观众直接感受到这种愤怒，他不会思考李尔王不愤怒的可能，他已经李尔王合二为一，被愤怒的情绪淹没了。表现派的演员则相反，他可能会让观众觉得惊讶，因为他可以不表现愤怒而表现李尔王其他的反应，陌生化李尔王的立场，让观众不再有一种理所当然的感觉，而把李尔王看作一个历史现象，联系时代、社会的背景，思考李尔王愤怒的原因，从而感悟整部戏剧的灵魂。表现派的演员，正是利用了这种间离效果和陌生化技巧，主动调节观众与戏剧的距离，让观众时刻保持清醒，站在第三人的角度上欣赏艺术。必要时，演员要把观众从某个人物、某种情绪中拉出来。观众如痴如醉、时笑时嗔固然是对演员演技的肯定，却也让观众失去了独立思考的空间。 二、理性与感性 理性与感性是对立统一的矛盾体，形式主义是对布氏最大的误解。在戏剧汇中，情感是一个很重要的部分，不可或缺。表现派强调的是以理性控制感性，以理智升华情感。舞台上，一出戏的节奏快慢全部掌握在演员手中，要想给观众一种完整的观感，对时间的把握就尤为重要。其次，戏，不是一个人的戏，它讲究所有演员的协调合作。戏剧在上演时往往不会完

7.5二力平衡 教案

第五节二力平衡 一、【学习目标】 1、知识与技能： （1）． 理解二力平衡的条件。 （2）． 判断物体在平衡力作用下的运动状态。（3）． 根据物体的运动状态，分析物体受力情况。 2、过程与方法： 在解释二力平衡现象的过程中进行语言表达能力的训 练； 3、情感、态度与价值观： ①渗透物理与生活实际相联系，物理知识解决问题的方 法教育； ②通过探究与交流，使学生有将自己的见解公开并与他 人讨论的愿望，认识交流合作的重要性，有主动与他人合作的精神． 二、【重点、难点】能运用二力平衡的知识分析物体受力的关系以及确定物体的运动状态。 三、【课前准备】实验器材 四、【学习过程】（一）【课前预习】 1、阅读课本___第25页至27页____部分，勾画重难点和疑点，完成课后练习及学案自主学习部分。 2、【基础知识归纳】： 1) 二力平衡： 2) 二力平衡的条件： 3、【尝试练习】： 练习册第20页1.2.3.4.题 （二）【课堂探究】 1、自主学习： 1）、二力平衡：物体受到几个力作用时，如果保持 或状态，我们就说这几个力平衡。 2）、二力平衡的条件：作用在上的两个力、、且作用在。2、合作探究： 1）、理解二力平衡

2）、探究二力平衡的条件：根据课本P25的《实验探究》过程，观察实验现象，思考并回答《实验探究》内的问题。 得出结论：二力平衡的条件是：作用在上的两个力，，且，即F合= 。 3、展示交流：分组展示 4、总结提升： 1）．力的平衡：物体在受到几个力作用时，如果保持静止状态或匀速直线运动状态，就说这几个力平衡．平衡力的合力为零。 2）．二力平衡的条件：两个力必须作用在同一物体上，且大小相等、方向相反、作用线在同一直线上，简称“同物、等大、反向、共线”。 （三）【拓展落实】 【当堂检测】1．一只茶杯静止在桌面上，它在 ________和________的作用下保持________状态，我 们就说__________。 2·静止在水平桌面上的一本书，质量为0.2千克，受 到____力的作用，大小为____牛，方向是_______， 此力的施力物体是_______；同时书还受到____力的 作用，大小是______牛，方向是_______，此力的施 力物体是_______，这两个力的关系是___________。 3．起重机的钢丝绳吊着货物匀速上升，货物受到____ 力和____力的作用，这两个力的施力物体分别是 ______和______，这两个力的关系是 _______________。 4、重20N的木块放在水平桌面上，当用F=2N的力水平向右作用，使其匀速运动时，桌面对它的支持力是_______________ 议一议：判断下列哪个是一对平衡力,并说出你的理由。

2019年浙教版七年级下册科学第5节 二力平衡的条件

第5节二力平衡的条件 1．（2018天津中考）如图3 -5 -1所示，用线将灯悬挂在天花板上。当灯静止时，灯所受拉力的平衡力是( ) 图3 -5 -1 A．线所受的重力 B．灯所受的重力 C．灯对线的拉力 D．线对天花板的拉力 2．（2015湖南邵阳中考）在探究“二力平衡的条件”的实验中，小刚同学采用的实验装置如图3-5-2甲所示，小华同学采用的实验装置如图乙所示。 甲乙 图3-5-2 (1)当物体处于静止状态或_________状态时，它受到的力是相互平衡的。 (2)这两个实验装置中，你认为装置_____（选填“甲”或“乙”）更科学。 (3)在装置乙中，将小车旋转一定角度，松手后，发现小车旋转后又恢复原状。这说明两个力必须作用在同一_____（选填“物体”或“直线”）上，物体才能平衡。 3．（2017广东中考）如图3-5-3所示，小花想搬起一块石头，下列说法正确的是( )

图3-5-3 A．若石头没有被搬动，以地面为参照物，它是静止的 B．若石头没被搬起，是因为石头受到的惯性力较大 C．若石头被搬起，说明力可以改变石头惯性的大小 D．若石头没被搬起，此时石头受到的重力和石头对地面的压力是一对平衡力4．（2018北京平谷一模）在科学实践课上，老师将一只模型鸟的嘴尖支在矿泉水瓶盖上，模型鸟的整个身体就能悬空保持平衡，如图3-5-4所示。下列说法正确的是( ) 图3-5-4 A．模型鸟的重心在它的尾部 B．模型鸟的重心在它的中部 C．模型鸟的重心在它所受支持力的作用线上 D．模型鸟所受重力和支持力不在同一条直线上 5．（2018江苏扬州中考）小华同学在科技馆观摩自行车走钢丝表演后回家做了一个模型，如图3-5-5所示，下列说法正确的是( ) 图3-5-5 A．自行车的重力与钢丝对自行车的支持力是一对平衡力

论布莱希特对梅兰芳的误读

论布莱希特对梅兰芳的误读 --试析叙事剧理论发展中的中国戏曲要素 关于布莱希特和梅兰芳在莫斯科的相遇，尤其是梅兰芳对布莱希特叙事剧理论的影响，在以往的戏剧研究中是一个反复探讨的题目，德国的布莱希特研究中常常触及这个问题，国内谈到中国戏曲对当代西方戏剧的影响更是绕不开这个题目。不过以往的研究往往仅仅从布莱希特的有关著述和中国戏曲理论出发，抽象地进行比较，分析和推断，肯定或者否定这种影响关系，总是给人一种隔靴搔痒，甚至是想当然的感觉。这些研究只注意到布莱希特得出的结论，却没有考察得出这一结论的具体环境，即在这次相遇中梅兰芳作为一个演员是以什么样的形式展现中国戏曲，表演是在什么样的的环境中进行，布莱希特作为一个观众是带着什么样的眼光去看的中国戏曲，只有澄清了这些问题，才能断言中国戏曲对布莱希特的叙事剧理论到底产生了什么样的影响，因此研究的前提应该是首先再现这个相遇过程，在这基础上再来分析布莱希特对中国戏曲的接受问题。 一 再现这一相遇过程，尤其是梅兰芳在苏联的演出情况，很难避免研究者的主观性，对任何历史过程的再现都只能依赖于现有的有关材料，而对这些材料的选择，组合，理解和运用必然带有主观的色彩。对戏剧这一艺术形式的再现更与一般文学研究大相径庭。戏剧作为一种舞台形式不像以文本为形式的文学作品，它作为研究对象只存在于演出过程之中，具有强烈的直接性，当下性和瞬时性，后人研究戏剧的根据只能是对演出的直接和间接记录，即戏剧的痕迹而已，如剧本、导演手册、舞台模型、节目单、剧照、海报、演出报道、剧评、书信、日记、回忆录、传记和理论文章等，即使是现代技术手段如录像也只是一种信息量比较丰富的痕迹而已，因为它已经从戏剧式的双向交流变成了电影式的单向灌输。这些痕迹都或多或少地带有记录者的主观取向，甚至有时还有真伪问题，比如克雷贝尔格先后发表了两篇梅兰芳离开苏联前最后一次讨论会的记录。当再现者使用这些材料时等于在主观材料的基础上再进行主观的运用，很难逃避可信度的追问。不过再现的困难不等于再现的否定，从克雷贝尔格的事例可以看出，获取真实的材料并不是不可能，尤其重要的是直接材料，再现的目的不是客观，全面，详细地展现整个相遇过程，而是以一系列可信的痕迹为切入点，分析这个过程的具体特点。 笔者在分析中将运用中德双方的有关材料，找寻布莱希特和梅兰芳访苏过程留下的诸多痕迹，尽力勾勒这个过程。 布莱希特受"国际革命戏剧协会"邀请赴苏，于一九三五年三月十日从丹麦的斯文德堡动身，到哥本哈根做赴苏旅行的最后准备。三月十二至十三日他经斯德哥尔摩去赫尔辛基。三月十四日玛嘉莱特·施特芬（Margarete Steffin）在列宁格勒接布莱希特，陪他前往莫斯科。布莱希特在寄给海伦娜·魏格尔（Helene Weigel）的第一封信的开头写道："旅行顺利。在这里受到特莱杰亚考夫的接待，[……]"，这封报平安的信显然是到达后不久写的。在这封信中他就已提到："梅兰芳在这里，中国最出色的演员"。三月十九日梅兰芳在中国驻苏大使官邸举行私人演出，三月二十日为莫斯科戏剧界举行专场演出，布莱希特很可能参加了这些活动，并且观看了随后的演出，他能够参加这些活动要感谢负责陪同梅兰芳及其剧团的谢尔盖·特莱杰亚考夫。布莱希特在一九三五年三月底写给海伦娜·魏格尔的一封信中提到："我看到中国演员梅兰芳和他的剧团。他饰演少女，真是棒极了"（28, 496）。四月十四日举行有梅兰芳出席的结尾座谈，一般认为布莱希特也参加了这次会谈，四月中旬布莱希特因"头疼发烧"不得不卧床休息。五月十七日踏上归程。在归途中布莱希特和玛嘉莱特·施特芬在列宁格勒做几天的逗留。五月二十日他们从列宁格勒赴哥本哈根。第二天布莱希特返回斯文

北师大版八年级下册第七章第五节 二力平衡

第七章运动和力 第五节二力平衡 一、教学背景分析 《二力平衡》这节课的内容，属于运动和相互作用这个一级主题下的第二个二级主题——机械运动和力中的内容。二力平衡的知识结合前一节同一直线上二力合成的知识，共同构成了初中阶段研究物体受力问题的基础，利用这个基础可以进一步研究物体受多个力平衡的问题，也可以进一步研究力和物体运动的关系。同时，这部分知识也为后续学习压强、浮力等问题提供了分析方法上的准备。因此，本节课的内容在力学中起着重要的作用，是解决初中力学问题的重要理论基础。 本节课从内容上看主要是让学生从生活中常见的现象入手，分析物体所处的状态，思考为什么物体会处于这种状态，体验物理课程在解决生活、科技、社会问题中的作用。教科书在内容安排上体现了规律教学的一般思路：观察思考——提出问题——实验探究——分析、概括——得出规律。 学生前面已经学过力的概念、弹力、重力和同一直线二力的合成。在学生已有的知识基础上，根据初中生已有的思维能力，从感性思维向逻辑思维（理性思维）方向发展。教师设计隐含的一条科学探究的暗线：发现问题——提出问题——实验探究——交流评估——得出结论——解决问题。 二、教学目标 1.知道平衡状态是指物体处于静止或匀速直线运动状态。 2.知道物体处于平衡状态时所受的力称为平衡力，最简单的平衡情况是二力平衡。 3.经历实验探究的过程，总结得出二力平衡的条件。并在此过程中，提高观察、分析、归纳的能力以及实验操作技能。 4.会应用二力平衡条件去分析解决简单的问题。并通过运用二力平衡条件分析实例的过程，加深对知识的理解，培养解决实际问题的能力。 5.通过对自然界及生活中平衡实例的分析，初步领略自然现象中的美妙与和谐，培养对大自然的亲近、热爱、和谐相处的情感。

中国曲艺、布莱希特戏剧表演体系之比较

中国曲艺、布莱希特戏剧表演体系之比较 发表时间：2011-09-29T11:53:48.483Z 来源：《时代报告》2011年7月下期供稿作者：陈红旭 [导读] 我们会发现布莱希特表演体系与中国曲艺表演体系有着异曲同工之妙。 陈红旭 （武警河南总队文工团河南郑州 450000） 中图分类号：J80 文献标识码：A 文章编号：41-1413（2011）07-0000-02 长期以来，人们已经习惯了“世界三大表演体系”说法——斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”、布莱希特的“表现派”、中国戏曲的“古典派”。（古典派表演体系不应属于个人，应属中国全体戏曲剧种所共有） 难道全世界的表演体系真的就此三家？而事实何止三家。“世界三大表演体系”说法起源于1962年4月25日戏剧家黄佐临在《人民日报》发表了一篇题为《漫谈“戏剧观”》的文章，其中提到：“为了便于讨论，我想围绕着三个截然不同的戏剧观来谈一谈，那就是：斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观，梅兰芳戏剧观和布莱希特戏剧观。目的是想找出他们的共同点和根本差别，探索一下三者之间的相互影响，相互借鉴，推陈出新的作用，以便打开我们目前话剧创作只认定一种戏剧观的狭隘局面。”事情由此起变化，根据这篇文章，后来居然有人提出了所谓的“世界三大表演体系” 。（马少波《中国京剧》杂志2007第2期《关于所谓“世界三大表演体系”的释疑》）“世界三大表演体系”之说，在西方国家并不存在，因为每个国家也不仅三种表演体系。今天我们把中国的曲艺表演体系与所谓的“世界三大表演体系”之一的布莱希特戏剧表演体系做一对比，我们会发现布莱希特表演体系与中国曲艺表演体系有着异曲同工之妙。 一、本质特征对比 中国曲艺特征是用“口语说唱”来叙述故事、塑造人物、表达思想感情并反映社会生活的。中国曲艺表演讲究的是传神，靠演员生动的语言和传神的表演给观众无穷的想象空间。 曲艺表演不受舞台框架的限制，舞台布景以写意为主，甚至无需布景、舞台。演员在田间地头、工厂车间随时随地都可以为观众进行演出。尤其是解放前的曲艺艺人，基本是“撂地”演出，四周围全是观众，这种“撂地”演出虽然不受舞台框架束缚，但对“拴住观众”的技艺要求极高。山东快书大师高元均曾说过“撂地演出，脑瓜后都必须有戏” 。 布莱希特把自己所追求的戏剧称为“叙事体戏剧”，他破除“第四堵墙” 发挥戏剧激发观众思考的艺术功能，并让解说员、唱歌者、直接向观众说话。布莱希特还将舞台视为流动空间，无场景无场次，使演员与观众意识交流。 从以上对比我们不难发现，中国曲艺表演体系和布莱希特戏剧表演体系共同存在“叙事体”、“写意”、 “视舞台为流动空间”、 “自由”、“打破第四堵墙” 的本质特征。 二、 “跳入跳出”与“间离效果”对比 “一人多角”、“跳入跳出”是中国曲艺的最大特点。第一人称和第三人称自然跳换，来去自由，尤其用第三人称作为旁观者叙述的方式，使叙述人与叙述的事件之间保持着一定的距离，而这种距离恰恰拉近了演员与观众的距离，因为以第三人称的评述往往是站在观众的角度代言。 曲艺表演讲究“分寸”，要求演员表演不能太满，要给观众留有想象空间。就算进入人物表演时表演也不能忘我的过分投入，中国曲艺表演讲究“像不像，三分样”。曲艺演员刻画人物往往是既形象又夸张，让观众有对形象的信服，也有对夸张的欣赏。在第三人称叙述时要求演员要有极高的艺术技巧和舞台魅力，在进入人物时要求表演分寸控制在演员与角色之间，角色又稍偏重一点的表演程度。当眼看观众被演员带入剧情时，曲艺演员会迅速的由第一人称跳到第三人称，把观众的情绪迅速由“共鸣”带到“欣赏”境地。 布莱希特戏剧表演体系讲究“控制”。他推崇“间离效果”（又称“陌生化效果”）， “间离效果”要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色、驾驭角色、表演角色。 “间离效果”时刻提醒观众是在艺术欣赏中，“间离效果”强调人的理智作用，主张以“间离”打破“共鸣”，破除催眠般的舞台幻觉，触发观众艺术鉴赏中的理性激动，引起深广的联想和冷静的思考。 布莱希特一再强调“演员、角色、观众三者之间应当存在一种辩证关系，不是让演员融化角色中，而是让演员与角色之间存在一定的距离，演员在舞台上既是演员又是剧中人物，而观众则保持独立的欣赏艺术评判社会立场。“间离效果”表演方法使演员和人物相互依存又彼此间离，演员在表演时既能与角色“共鸣”又能与角色“间离”，随时可以生活在剧中人物的天地里，又随时可以跳出角色面向观众说话，若即若离，自由驰骋” 。（《布莱希特论戏剧》第7、8页）布莱希特所创造的“间离效果”与中国曲艺的“跳进跳出”简直是异曲同工。 三、娱乐精神对比 曲艺表演讲究“有劲儿、有味儿、有刺儿、有份儿”。意思是演员上台表演要先用精气神和有意思的故事与表演吸引观众，然后再用讽刺的手法和情节揭露社会矛盾，最后再使作品升华到有份量的境界。这也是本人对自己创排作品时所追求的“先有意思，再有意义”的艺术目标。 自古以来，有意思的故事离不开喜剧的烘托，因此“包袱”是曲艺艺术的一个重要组成部分，即便不是喜剧的曲种也会在适当的机会融入外插花“包袱”为作品添加作料。 曲艺中的“包袱”对生长的“水土”是有要求的，只有轻松的题材才能生长出好的”包袱”。近些年一些相声作品由于过多的背负作品以外的任务，导致相声这门深受大家喜爱的曲艺形式危机四起，笔者常说：“要想让相声有‘包袱’，先卸掉相声身上的包袱”。 这种“先有意思，再有意义”的艺术观，布莱希特早在六十三年前在《戏剧小工具箱》一文中就有深刻的论述：（1948布莱希特做“关于叙事剧的理论性思考的总结”时写了《戏剧小工具箱》一文）“戏剧就是要生动反映人与人之间流传的或者想象的事件，关于戏剧设施的最普遍作用的描写，仍然必须保持在娱乐作用的范畴之内，我们认为这是戏剧最可贵的作用，因为使人获得娱乐，从来就是戏剧的生命，如果把剧院当成出售道德的市场，绝对不会提高戏剧的地位，戏剧如果不能把道德的东西变成娱乐，特别是把思维变成娱乐——道德的东西只能由此产生——就格外当心，恰好贬低了它所表演的事物，丝毫也不应该奢望它进行说教” 。 通过以上三组对比，我们清晰的看到中国曲艺表演体系与布莱希特戏剧表演体系有着异曲同工的艺术魅力，而中国曲艺要早于布莱希特戏剧体系两千多年。众所周知，布莱希特戏剧表演体系的形成中国戏曲起到了关键性作用。而中国戏曲很多剧种由曲艺发展而成，因此中国戏曲与曲艺有着直接的血缘关系。这样看来，布莱希特戏剧表演体系的形成也间接的受到了中国曲艺的影响。