柏拉图理式论摹仿说a.“理式”的基本含义“理式”（Idea）论是柏拉图哲学体系的理论基石。他所说的“Idea”不依存于物质存在，也不是人的意识，而是一种超时空、非物质、永恒不灭的“本体”。这种本体是一种由低向高的体系，最底的理式是具体事物的理式如“桌子”、“树”的理式，再往上是数学、几何方面的理式，如三角、正方、圆等，再往上是艺术、道德方面的理式，如公正、美等；越往上，理式越完美，而最高最完美的理式是善，善是真善美的统一，是神的化身。这样一个精神的理式体系又是和现实的自然世界相对应的，现实的“床”是理式的床的影子，是理式造出来的具体的特殊外在形象。他说：“理式”不仅有本领造出一切器具，而且造出一切从大地生长出来的，造出一切有生命的，连他自己在内；他还不以此为满足，还造出地和天，各种神，以及天上和地下阴间所存在的一切。这里所说的创造一切的理式，就是“最高理式”，就是创世主、是神。他以理式论否定了感觉经验的可靠性，否定了现实世界的真实性，现实世界是以理式世界为蓝本的，只有“理式”才是真实的存在。人要获得知识，认识真理，不需要经过感觉，只需要对理式的领悟。b.文学艺术是理式的摹仿的摹仿他认为，“文艺是自然的摹仿”，这个“自然”是以“理式”为蓝本的“自然”，“理式”是第一性的，“自然”是第二性的，“自然”自然只是“理式”的“摹本”和“影子”。文艺摹仿自然，只能摹仿事物的“外形”和“影像”，而不能表现事物的“本质”。所以艺术品是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真理隔了三层”。在他心目中有三种世界：理式世界、现实世界、艺术世界。后者与前者是依存关系。在他看来，文艺的摹仿就像镜子照物一样，只是客观事物的外貌复现，不能摹仿事物的“实体”（本质）。因此，他对诗人、艺术家极为反感。把摹仿现实的诗人、艺术家列为九等人中的第六等，摆在医卜星象家之下。
c.理式论摹仿说的唯心主义本质与理论价值。柏拉图的理式论摹仿说丰富和发展了古希腊早期的摹仿说。首先，从本体论来说是客观唯心主义的，但从认识论来说，却是反映论。是西方最早把文艺比喻成反映生活的镜子的说法，客观上揭示了文艺是社会存在的反映这一事实。其次，理式论摹仿说在对文艺的真实性的否认中，隐约现出文艺的共性方面的要求。他否定文艺的理由之一是只能摹仿事物一部分影像，“和事物的真实体隔得很远”，也就是说，他不但要求艺术表现个别事物的外形，而且要求表现事物的本质和共性。摹仿的艺术的三条罪状第一，摹仿的艺术以虚构的谎言亵渎神明、贬低英雄。而且：“像这样的英雄们也做过同样的坏事，谁不自宽自解，以为自己的坏事可以原谅呢？所以我们必须禁止这类故事，免得年轻人听到容易做坏事。”第二，诗人为了讨好群众，摹仿“人性中低劣的部分”，助长人的“感伤癖”、“哀怜癖”，摧残人的理性，使“城邦保卫者”失去勇敢、镇静的精神品质。他认为人性有两部分组成，一种是“理性部分”，一种是“无理性部分”，而悲剧正是迎合了人性中的无理性部分的要求，通过给人以快感，助长人的感伤癖和哀怜癖。第三，指责喜剧投合人类“本性中的诙谐欲念”。“结果就不免于无意中染到小丑的习气。”因此，柏拉图的理想国向诗人下了逐客令。
灵感说a.灵感的基本含义在古希腊时期，灵感的基本含义是“神助”、“灵启”、“陶醉”、“迷狂”等。原意是“神灵的附体”，“神灵感发”，柏拉图是古希腊灵感说之集大成者，沿用“灵感”本义，将之运用于文艺创作和欣赏方面，认为艺术家能否创作出伟大的作品，关键是他是否能获得灵感。b.柏拉图对灵感的解释（“神灵附体”、“迷狂”、“灵魂回忆”）他的灵感说包括三个方面：灵感的源泉，灵感的表现和获得灵感的过程。他认为灵感的源泉是“神灵附体”或“神灵凭服”。他把文艺的本质堪称是神的诏语，“诗人只是神的代言人”，“诵诗人又是诗人的代言人”。灵感的表现是迷狂。他认为世间有四种迷狂：预言的迷狂，教义的迷狂，诗兴的迷狂，爱情的迷狂。这第三种迷狂是由“诗神凭附而来的”。他说出了文艺创作和欣赏中的一种普遍现象，即作家创作和读者欣赏中确实会有高度兴奋、气象万千的情境，甚至会由失去常态陷入迷狂的情形，这是他的重要理论贡献。其错误在于把迷狂（灵感）与理智对立起来，并把迷狂归于神的凭附，否定了理智在艺术创作中应用的作用。第三，灵感的获
得过程是灵魂对真善美理式世界的回忆。也就是说，灵感的获得，虽然有“尘世的美”的引发，但并不是来自尘世的现实美，而是在被尘世现实美引发后，又把现实尘世美“置之度外”，使灵魂直接对上界真善美世界进行回忆，直接把握事物的真实体，把握真善美，而不是进行外形的“摹仿的摹仿”，这时，才能吟诵出伟大的诗篇。d.灵感说显示出柏拉图理论的矛盾及其价值柏拉图的灵感说既有唯心主义的神秘色彩，又包括对文艺活动的真知灼见。他把灵感的源泉归于“神灵凭附”，把获得灵感的过程看成是灵魂比较完善的人在尘世的美引发下对最高的理式世界的直接回忆。他认为有两种艺术，一种是理式的摹仿的摹仿的文学艺术，一种是完善的灵魂对最高理式回忆所产生的文学艺术。后一种“代神说话”才涉及灵感。是理想国允许存在的。柏拉图灵感说的价值：首先，确认灵感是文艺活动中存在的特有现象，优美的文艺作品就是灵感的产物。以磁石吸引铁环的比喻，说明艺术情感活动的特点和力量，使人们对文艺活动本质特征有了较清楚的认识。他看出了理智和灵感的区别。前者是科学的思维形式，后者是艺术创造的思维形式。认为单凭理智创作不出优美的艺术作品。其次，看出了文艺创作与技术制作的区别。指出艺术创作不只是凭技艺，而是凭灵感。再次，强调灵感是人的不朽灵魂“见到尘世的美”而回忆起“上界里真正的美”。揭示了艺术创造离不开现实美的触发，但又不停留在对现实美的摹写上，而是努力创造有普遍性的理想美的形象的过程。他的文艺理论总的倾向是唯心主义和神秘主义的，但在阐述理式论摹仿说，文艺社会功用说以及灵感说的过程中，又揭示了文艺的一些本质特征和规律，包含一些有价值的理论萌芽。对中世纪神学文艺理论、浪漫主义理论和一些现代派理论影响很大。
《诗学第九章》“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史家与诗人的差别不在于一用散文，一用…韵文?；希罗多德的著作可以改写为…韵文?，但仍是一种历史，有没有韵律都是一样；两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。所谓“有普遍性的事”。指某意中人，按照可然律和必然律，会说的话，会行的事。诗要首先追求这目的，然后才给任务起名字，至于“个别的事”。则指亚尔西巴德所做的事或所遭遇的事。”文艺本质论a、文艺是人的行动的摹仿。一是亚氏与柏氏“摹仿的艺术”含义不同，把史诗、戏剧、音乐、绘画、雕刻视为“摹仿的艺术”，而职业性技艺不是。二是亚氏扩大了“摹仿艺术”的范围，包括颂歌在内了。三是摹仿对象不同，认为只有具体存在的事物是“第一实体”，根本不存在离开具体存在的所谓“理式”。认为一般只能存在于个别之中，普遍要领不能离开具体事物而存在。他说：“当然不能设想，在看见的房屋之外还存在着一般的房屋，现实世界是真实的，摹仿世界的文艺也是真实的，他抛弃摹仿自然的意义含混的一面，提出艺术摹仿的对象是“行动中的人”，是人的性格、感受、行动。b、诗比历史更富于哲学意味他认为艺术应反映世界本身具有的必然性、普遍性，亦即内存的本质和规律，认为历史是分别发生的事，诗里可能发生的事，即合乎可然律，必然律的带有普遍性的事，可以揭示事物的本质和规律。c、文艺求其相似而又比原物更美。文艺摹仿三种对象之一：过去有的或现在有的事，传说中的或人们相信的事，应当有的事。第一种指如实描写的方式，第二种指虚构的神话传说之类的方式，第三种是明事物应有样子去写，即按照可然律或必然律去描写。一是再现，二是表现，三是再现与表现的统一。
圣奥古斯丁上帝是美的本体文学是人类审美活动的产物，奥古斯丁对文学艺术的认识，也与他对人和美的本质的看法有关。奥古斯丁在《忏悔录》中说：上帝是至高至美至能无所不能，至仁至义至德无往而不在。上帝是一切美的事物的美。上帝是美的本体，上帝的美不能直接观照，但又不是虚幻的。上帝把他的美体现在创世活动中，因此世界上的一切事物无不体现上帝的光辉。他还认为是上帝使数发生作用，从而无中生有，创造了美的世界。奥古斯丁认为一是美的，整一，相等，相似，秩序，和谐都合而为一，美的形式原则就是寓多而一。“数
始于一，一以其相等相似而美……（因此，一切之形成）初皆有赖于与一相等相似之形式，形式则有赖于美之效果，盖因美而生爱，因爱而生多，故此自一而始，一一相加，增殖而已”。奥古斯丁认为，人应该追求美本身，美本身就是上帝，而要想看见上帝的美，人不能只关注客观世界，还必须转向自身灵魂，必须使灵魂的羽翼飞向上帝，使灵魂接近上帝，使灵魂中有上帝，并得到上帝光辉的照耀，这样灵魂才能借助上帝的理性清楚感觉的牵缠，从个别上升到整体，从可变上升到不变，从而接近美本身的美，即上帝的美。因此，奥古斯丁认为，要想认识美本身必须使灵魂摆脱肉体欲望的束缚，而要做到这一点，必须对上帝崇拜热爱，心灵归于上帝，上帝才能抚爱心灵，上帝就体现在感情中，爱上帝就受到上帝的抚爱，也就认识了上帝的美。奥古斯丁把审美归于信仰，这等于说信才美。奥古斯丁的这种把普罗提诺的新柏拉图主义美学与基督教教义相结合形成的神学美学理论，对文学艺术的影响是非常大的，它不但直接影响中世纪的基督教艺术创作，而且对浪漫主义，现实主义文艺思潮都有影响，就连雨果、巴尔扎克这样伟大的作家也未能完全摆脱，直至西方现代派某些艺术理论中仍能感受这种影响。奥古斯丁文艺观点：（《忏悔录》）1、上帝是美的本体：亚当夏娃偷吃梦果，种下罪恶的种子，所以人生下来就趋向丑恶，妒忌一同吃奶的孩子，肉体支配的是恶，并使人趋向下流和罪恶，人必须压制肉体欲望的罪恶，才能使灵魂接近上帝，认识上帝的美。
2、文学艺术是神学信仰的敌人：（1）它亵渎神灵，缺乏只属于人类，神是无缺点的。（2）宣扬七情六欲，腐蚀人的灵魂。（3）虚假，认为“哪里闻到真理气息，天主就在哪里”。上帝是永恒的真实，而自由艺术家，则只是世俗欲望的奴隶。
3、形式美、虚构与语象理论艺术作品必须整体把握，艺术离不开虚构，美在和谐统一知识用语象（象征）表达，常会产生较大乐趣。丑是形成美的一种因素，丑反衬美。
卢梭回到自然a、对科学艺术的批判与否定他说：“随着科学与艺术的光芒在我们天边上升起，德行也就消逝了。”卢梭对封建贵族社会道德风尚的虚伪性的揭露时深刻的，对中世纪的经院哲学和没落的古典主义艺术对人们的不良影响的批评也是正确的，然而他把科学艺术的进步与社会道德风尚的衰退看成是一种必然的因果关系，显然是错误的。b、返回自然的口号卢梭认为原始人类过着简单的生活，思想纯朴，富于“本能的同情心”人人平等相处，没有奴役与恶行，私有制产生后，阶级出现，破坏了古代文明，人间也就有了奴役和不平等，有了善与恶的斗争，在社会风尚里出现了虚伪与罪恶。正是伴随着私有制而出现了贫富差别，出现了保护私有制的国家、法律、官吏、掠夺、战争，也随之出现了压迫奴役与不平等。与原始时代相比，卢梭自然是否定现实而赞美古代，从而提出口号。他之所以提出“返回自然”的口号，目的在于用太古的纯朴与现实的虚伪和不平等相比较，用理想的自然社会来否定腐朽黑暗的现实社会，从这里我们看到的是作为一个启蒙思想家追求理性王国，张扬个性自由解放的社会理想。进入20世纪以后，科学技术的迅速发展虽然使人类文明进入了一个新阶段，但也引发了自然环境被坏，贫富差距加大，种族矛盾、地区冲突、霸权主义、毒品、爱滋病等一系列全球性问题，于是卢梭18世纪提出的“返回自然”的口号又重新被人们提起，引起了人们对改造现实，建设理想生活的新的思考。c、对个性和真理的呼唤卢梭认为，大自然是人类真正的故乡，人只有回归自然的怀抱，灵魂才能才能得到净化，情感才能获得自由。他把艺术反悔情感与追求个性解放联系起来，认为只有人的本性和情感个性得到充分发挥，才能真正顺应自然而避免恶习和偏见的影响，文艺作品充分体现这种个性和情感，才有利于发挥艺术的教育作用。在他的著作中，常常出现“自然状态”、“自然情趣”“、“顺应自然”等概念和范畴，“自然”这一概念的内涵是丰富而深刻的。它既指与文明社会恶习相对立的自由个性和天赋人权，有时又是指孕育人类美好情感的自然景物。他的小说《新爱洛诗丝》描写了一个优美纯情的爱情故事，歌颂了人类自然，纯洁的感情;《爱弥儿》是他教育思想的形象化，寄寓着他对人类社会的一种理想。这些作品还倾注着作家对大自然景物的热情礼赞，对人类崇高情感的热烈讴歌。卢梭的这些艺术主张和作
品，对19世纪的浪漫主义文学产生了直接的影响。
雨果的美丑对照原则a、诗发展的三个历史阶段他将人类社会划分为原始、古代和近代三个阶段，原始时期的这种歌谣，就是《创世纪》。（指《圣经·旧约全书》第一卷），古代，人类社会出现了民族、王国，民族之间开始摩擦，歌唱“世纪、人民和国家”的史诗应运而生。由抒情转向叙事，“赋予一切以形体和外貌、甚至对精神和灵性也不例外”，看得见、摸得着的美的“单纯性”构成古代艺术的显著特征，荷马史诗是其代表。到了近代，由于基督教的启示，人们终于认识到生活有两种，一种是尘世的、暂时的;另一种是天国的、不朽的。人的身上有兽性，也有灵性;有肉体也有灵魂。人们看到了美与丑并存、光明与黑暗相共。这样，诗就注意描写滑稽丑怪，并逐渐使之和表现优美崇高相结合，这就产生了戏剧，它的代表是莎士比亚。b.基督教的产生与美丑对照原则他认为，基督教的产生，把诗引向真实，使人们看到肉体和灵魂、兽性和神性、恶与善、丑与美在人性中共存。阿里奥斯特的《疯狂的罗兰》、塞万提斯的《堂·吉诃德》和拉伯雷的《巨人传》，不同于古希腊的作品，它们不是描写美的典型，而是以滑稽丑怪的形式批判了当时社会，但却像荷马一样取得了成功。雨果提出，成熟的浪漫主义文学，应是以美丑对照来描绘美的典型的文学，它不是为描写丑而描写丑，而是为了表现美去描写丑。如果只去表现美，把美与丑相割裂，那就失去了自然的完整面貌，因而也就失去了真实。而美丑对照，相反相成，可以使人们对崇高优美有更强烈的感受。如《巴黎圣母院》。因此，美丑对照的浪漫主义文学效果，要高于单纯地描写美的古代作品。至于美丑对照的方式，雨果谈到这样几种：（1）角色安排的对照;（2）人物性格内部美与丑的对照;（3）不同情境的对照;（4）情节的对照;（5）外在形象与内心品质的对照。雨果的美丑对照原则反对古典主义只表现崇高伟大而排斥生活中平凡粗俗的形象。对于滑稽丑怪，雨果也只是赋予它一种途径和手段的意义，对照原则的主要目的还是对于崇高的美学理想的追求。他理解的艺术中的美丑是经过理想化与极度夸张了的，有时在创作实践为造成强烈的对照而加以绝对化，这反倒影响了作品的艺术效果。C、基督教的人道主义与真实雨果认为，艺术的真实不是绝对的现实，艺术不可能提供原物。他要求浪漫主义作家在描写自然和社会时，要有“某种伟大的东西在高高飞翔。他要“通过真实写出伟大，通过伟大充分地写出真实”。在雨果看来，现实世界是某种绝对精神的产物，这种伟大的精神照耀世界，世界才有光彩。而这种伟大精神就是雨果所理解的基督教精神。雨果所谓的基督教精神，其实是基督教新教思想和启蒙思想家提倡的平等、自由、博爱的人道主义精神的结合。雨果确信，表现基督教人道主义，表现这种伟大精神与肉体、兽性欲望的对立斗争以至最后取得胜利，才体现人的真实，这样的文学才具有艺术真实性。《悲惨世界》中所描绘的理想人物一冉阿让的经历，就是这种理想真实的艺术写照。
福楼拜对客观性原则的强调福楼拜沉湎于写作上的精益求精，追求艺术上的尽善尽美。他因受实证论的影响、企图以生理学的观点解释社会现象。主要著作有《萨朗波》、《情感教育》、《包法利夫人》，后者以其精细客观的人物心理刻画和美不胜收的世态描写，给作者赢得了荣誉。他的文艺观点散见于他的大量书简中。A.艺术家不该在他的作品里露面他说艺术家“不该暴露自己，艺术家不该在他的作品里露面，就像上帝不该在自然中露面一样。”重视事物自身的关联，不允许作家自己直接对事物下结论。“生命是一个永久的问题，历史也是，一切皆然”。历史既然没有完结，因此也不该有终结性的结论。艺术是展览，不是教诲，好和坏全靠描述，如实地描述不仅是科学的，而且是公正的。“公正组成一切道德。”作家的思想倾向与评价寓于场面、情节和形象的真实描绘中，恰如他自己所比喻的那样，上帝虽不直接出面，但它却存在于自然之中。让倾向从形象的描述中自然地流露出来，这正是现实主义文学的重要特征。b忠于现实，但不摹写现实他认为主观的东西愈少，描写才愈真实，真实本身就是一种巨大的力量，“因为一件东西只要真，就是好的。”并不是拘泥于生活真实。“现实不过是一个跳板”，通过这个跳板把艺术家投向真实。也就是说，艺术是通过对现实的真
实描绘，使读者去认识并揭示生活的内在真实。艺术真实不能直接和现实生活的真实划等号。要用艺术描写的真实，即艺术的真实代替机械的再现。c、对形式美和细节描写的刻意追求福楼拜认为“没有美的形式，便没有美的内容。反之亦然。观念（思想）仅是因为它的形式而存在。”“形式是外衣，不。形式是观念的血肉，犹如观念是形式的灵魂、生命”，他甚至要追求一种脱离主题的、独立存在的形式美。他说“我所认为美的，我所想要从事的，是一本对任何事物无关的，……一本几乎没有任何主题的书，或者说主题几乎看不见，倘若可能的话。”强调了艺术形式的“纯美”。在语言表达上，他要求自己的文字要具有“诗的韵律和科学语言般的精确性”。他十分讲求语言的精当，强调语言的锤炼。一字说，即“我们所要表出的什么，这里只有惟一的字可以表出。说明他的动作的只有惟一的名词、动词和形容词，直到发现了为止。只是发现了近于这字的字，也是不能满足的。不能因为困难，便模模糊糊地了事。”他追求语言的准确，是为了让文学真实地再现现实，而现实是千差万别的，“世界上没有两颗相同的沙子”。为了准确的描绘不同的事物，只能选择惟一能精确地表达它的特征的文字。福楼拜总结出“一字说”。因为在他看来，精确地选择语言是达到文学真实的手段。福楼拜发展和完善了现实主义文学在细节刻画、心理描写以及让倾向从描述中自然流露出来的艺术表现手法。对客观性的进一步强化以及对形式美和细节描写的刻意追求，又表现了从现实主义向自然主义、唯美主义过渡的理论趋向，对自然主义、唯美主义的兴起，也产生了一定的影响。斯丹达尔是在论述浪漫主义与古典主义的对立中阐述了现实主义的某些原则，巴尔扎克和福楼拜则对现实主义文艺理论做了进一步的补充和完善。对无产阶级革命现实主义文学理论和创作产生了重要的影响。
泰纳文学的“三要素”泰纳认为一切事物的产生、发展、演变、消灭都是有规律的，都和环境影响有关。他主张以求真求实的科学态度来研究艺术，通过剖析具体的事实，揭示文学的发展过程中。他在1858年出版的《评论集》中，明确地规定了文学上的自然主义含义，指出自然主义就是根据观察、按照科学方式描写生活。1种族、环境、时代与文艺的关系a种族与文艺泰纳所说的“种族”因素，指由天生和遗传所造成的民族特性。泰纳认为这些天生的、遗传的特性，会显示出一个种族的血统与智力上的共同特点，成为某一民族的原始模型的巨大标记和永恒的本能。这种本能甚至不受时间影响，在一切形势气候中始终存在。例如希腊这个种族，由于性格开朗、活泼、愉快，所以荷马与柏拉图的诗篇就具有恬静和喜悦的风格。希腊因为没有酷热使人消沉和懒惰，也没有严寒使人僵硬迟钝，所以这个民族就比别的民族发展得快，而且和谐。因为希腊境内多山地丘陵，土地贫瘠，因而他们生活简单、感官精细、思想敏捷，对于他们好像只有思想和艺术才是他们的本行。b环境与文艺泰纳所说的“环境”因素，包括地理自然环境和社会人文环境。拿地理环境来说，住在寒冷潮湿地带的民族，就会被忧郁或过激的感觉所缠绕，所以他们的性格倾向于狂醉和贪食，喜欢战斗流血的生活;而生活在可爱的风景区的民族，站在光明愉快的海岸上，向往于航海或商业，他们一开始就倾向于社会的事物，并发展其雄辩术、鉴赏力、科学技术、文化创作等等。社会环境：国家政策、政治局面、军事战争、宗教信仰等，也都会影响到文学艺术的发展。他说：“某些持续的局面以及周围的环境、顽强而巨大的压力，被加于一个人类集体而起着作用，使这一集体中从个别到一般，都受到这种作用的陶铸和塑造。”比如希腊人与波斯人的壮烈斗争孕育了希腊崇高悲壮的悲剧，而法国古典主义戏剧的出现，恰好与法国路易十四统治时期，确定了规矩礼法，讲究庄严与文雅等社会习俗有关。泰纳认为，艺术的内容和形式都可以从客观物质世界、自然环境和社会环境中寻找到决定的因素。在《艺术哲学》中，他从历史现实出发去解释文艺现象的社会根源，强调在客观的历史事实中寻找艺术繁荣和衰落的原因，这是有唯物主义因素的。但自然环境对文学的影响，绝不像自然环境影响动物植物那样直接，如果强调过分就会陷入机械论。在差不多一样的地理和气候的条件下，许多民族的发展却有很大的差异性，他们的文学艺术的发展也很不平衡，就是一个证明。c、时代与
文艺泰纳还谈到了时代对于文艺发展的决定作用，他所说的“时代”，包括精神意识、社会制度、政治文化、风俗习惯、时代精神等，统称为精神气候。艺术的发展也受精神气候的选择与清理。精神气候即时代的趋向，它始终占着统治地位。群众思想和社会风气的压力给艺术家定下一条发展的路，它不是压制艺术家，就是逼他改弦易辙，艺术家作为时代的一个成员，而且是感受神经敏锐的一员，时代的精神状况必然会影响到他的思想和感情，从而影响到他的创作。泰纳的“种族、环境、时代”三要素学说，显然是受了史达尔夫人的自然环境、时代精神、民族精神影响文学的说法的影响，也受到黑格尔的“每种艺术作品都属于它的时代和它的民族，各有特殊环境，依存于特殊的历史的和其他的观念和目的”的观点的影响。普列汉诺夫认为泰纳的学说部分是“不容置疑的真理”，他的关于“人们的境况的任何变化都会引起他们的心理变化”的说法，以及人类精神的产物只能由它们的环境来说明的见解，都是正确的，唯物的。泰纳没能从经济基础中去寻找推动文艺发展的根源。任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的，;它的心理是由它的境况所造成的，而它的境况归根到底是受它的生产力状况和它的生产关系制约的。能说这些话的人，也就说出了唯物史观了。但无论如何，泰纳的“三要素”理论是重要的，种族是内部主源，环境是外部压力，时代为后天动量。它对后来的社会学文学批评以及历史主义文学批评产生了深远的影响。
佛洛伊德作家与白日梦俄狄浦斯情节——弗洛伊德文艺理论代表论他认为：“艺术家与白日梦相似，都生活在虚构的世界中”论文学艺术与梦：基本思想：文艺是“欲望满足的替代品”它和梦有着对等同源的关系。支撑观点的论据：①艺术品和梦都假定了对现实的偏离，艺术家和做梦者都超越了他们生存的现实世界，创造了一个不现实的世界并生活于其中②文艺和梦都借助于感性特征来表达主题③艺术创作与梦的形成过程基本相似，两者都来源于受压抑的愿望，都要经过压缩、转移、加工的过程④文艺和梦实质上都是一种欲望的替换形式的满足 1.艺术创作与白日梦：艺术创作与白日梦一样都源于现实中不能获得满足的愿望。不同的是，白日梦只是属于个人的欲望满足，艺术创作则通过艺术技巧为读者带来了艺术快感和审美体验，从而具有社会文化价值。艺术家与白日梦者一样不是乐天派，白日梦者的幻想起于现实中不能获得满足的愿望，每一次幻想就是一个愿望的满足，而艺术创作起于艺术家潜意识领域种种收到压抑的欲望冲动，艺术活动是这种欲望的替代性满足，白日梦者的幻想与时间有着极密切的关系。作家可以分为“表现型”和“再现型”，白日梦特征在前者作品中表现得最突出，而后者的作品与梦想也有相通之处。2.俄狄浦斯情节：弗洛伊德指出俄狄浦斯情节是作家艺术家从事艺术创作的原始动机他认为每个男孩都有爱母恨父的感情，这在作家艺术家的童年表现的更加明确。后来弗洛伊德将这种俄狄浦斯情节加以扩展，用于很多艺术家身上，认定他们的创作动机都是出于俄狄浦斯情节。他进一步指出这种俄狄浦斯情节对于说明整个人类童年时代的普遍精神倾向也很有意义，人类的一切文化创作无不发源于俄狄浦斯情节。3.艺术家和神经病：弗洛伊德曾经将艺术家比为神经症病人，称艺术家无一例外都是自恋者。认为艺术家都是性本能冲动异常强烈的人。他说艺术家“是一个被过分嚣张的本能需要所驱策前进的的人，”同时又是“一种具有内向性格的人”，他们“与神经病患者相差无几”。作家艺术家普遍存在的个性特征是：第一，能够感受到外界压抑力量的松弛；第二，超乎平常人的强烈的性本能欲望；第三，异常强大的升华能力。最后一种特征是作家艺术家有别于一般的正常人和真正的精神病患者。
雅克布森的诗学理论：雅各布森声称，现代文艺学必须让形式从内容中解放出来，使词语从意义中解放出来。文艺是形式的艺术。文学性：诗性功能雅各布森指出，文学性存在于文学作品的语言形式之中。他认为，诗是具有独立价值的词的形式显现。他的意思是，诗的本质不在指称、叙述外在世界的事物，而在具有表达目的的诗歌语言（词）的形式显现。换言之，“诗的功能在于指出符号和指称不能合一”，即诗歌（文学）语言往往打破符号与指称的稳固的逻辑关系，而为能指与所指的其他新的关系和功能（如审美）的实现提供可能。因此，
他认为，“一部诗作应该界定为其美学功能是它的主导的一种文字信息”，应以“自指”的审美功能为主。他在《结束语：语言学和诗学》一文中提出著名的语言六要素、六功能说，认为任何言语交际都包含说话者、受话者、语境、信息、接触、代码六个要素，与之相应，言语体现出六种功能，如交际侧重于语境，就突出了指称功能，如侧重于说话者，就强调了情感功能，如侧重于受话者，意动功能就突现了，如侧重于接触，交际功能就占支配地位，如侧重于代码，无语言功能就上升到显著位置，只有言语交际侧重于信息本身，诗的功能（审美）才占主导地位。“信息”指言语本身，当言语突出指向自身时，其诗性功能才突现出来，其他使用功能才降到最低限度。在《隐喻和转喻的两极》中，他把诗歌分为两类：隐喻和转喻。（1）隐喻即依靠相似性的比喻，（聚合）如鲜花般的少女。（2）转喻即依靠邻接性的比喻。（组合）如把裙子、辫子比喻少女。他认为，在一般的现实主义作品中，转喻结构居支配地位。这类作品注重情节的叙述，环境的描写，通过转喻来表现人物与环境的关系，主要是指向环境。而浪漫主义的作品则以隐喻为主导。他们一般很少通过清楚的描写事物的外在具体特征，来直接表述某种意义，而是尽可能的把要表述的意义隐含在诗的字里行间，让读者自己去品味，去赏析。在具体分析诗性功能时，他把语句的构成放在选择和组合这两根纵横交错的轴上来加以分析。选择轴近似于索绪尔语言学的纵组合，即语句中排列的词是从众多能够替换的对等词语中选择出来的。组合轴基本等于索绪尔语言学的横组合，即上下文之间的联系。雅各布森指出，诗性功能就是要把对等原则由选择轴引到组合轴，形成诗句的对偶。
什克洛夫斯基的文艺理论观点: 什克洛夫斯基的形式主义文艺理论观点主要有如下四点: 一、文艺的自主性。什克洛夫斯基认为，文学是一个独立存在的自足体。一方面，文学作为客体是独立于创造者和欣赏者之外的，另一方面，它也是独立于政治、道德和宗教等各种意识形态及上层建筑，甚至还独立于社会生活的。什克洛夫斯基的名言是：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。” 传统文学研究主要有两种倾向，摹仿说和表现说。模仿说认为文学是对现实的一种反映，表现说认为文学是作家心理的自然流露。什克洛夫斯基的文艺主体性的观点对当时文学工具论的批判。二、文学性。文学性的俄国形式主义理论的一个重要的方面。所谓文学性是指:文学之所以成为文学,或者说文学区别于非文学的性质。什克洛夫斯基从语言角度入手研究文学,认为文学和非文学的区别在于语言。语言可以分为两种:一是文学语言;二是实用语言。实用语言倾向简练经济，采用形象往往是为了达到长话短说的效果；而文学语言的特征是拒绝简化,以达到一种“陌生化”的效果，使得感知的过程得以延长和加强。三、对“内容与形式”二分法的反对。俄国形式主义文论认为，内容和形式是密不可分的。传统内容和形式的二分法会导致两个错误的后果，一方面把形式与内容理解为器皿和液体的关系。形式成为一种可有可无的装饰物。另一方面把内容当作艺术之外的现实事实去研究。俄国形式主义否定了形式与内容的二分法后，进而代之以材料和手法（程序）的概念。从创作过程看，文学是材料与手法的一种结合。作家把在自然界和现实生活中得到的体验和感受等作为创作的材料，然后用独特的艺术表现手法进行加工和表现，最终形成艺术品。因此，艺术手法在材料变为艺术品的过程中具有决定性的意义。四、艺术程序。什克洛夫斯基把对现成一切旨在引起一定审美效果的艺术安排称之为艺术程序。艺术程序对作品是否具有艺术性和审美效果起着决定的作用。什克洛夫斯基说：“艺术就是程序的总和。”艺术程序是为着艺术的目的并服从于本身的审美任务的。什克洛夫斯基并不把艺术程序等同于艺术技巧，艺术技巧只能算作艺术程序的一部分。只有反常化程序与增加感觉的难度和延时的复杂形式的程序才是艺术程序。什克洛夫斯基的“陌生化”理论内部规律和形式什克洛夫斯基说：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”就是说，文艺不是对外部生活的模仿和反映，文艺有其自身的本质和内部规律。由此出发，什克洛夫斯基强调文艺理论不应只研究文学的外部关系，
而应该重点研究文学作品本身，研究文学的内部规律。也就是“主要指文学作品的形式结构，是文学形式变化的问题。”关于文学形式，他认为形式不是相对于内容而言的，而是相对于文学的另一种模式而言的。他认为，“所有的艺术品都是作为一个现有模式的比较物和对照物而被创造出来的。一个新的形式不是为了表达一个新内容，而是为了取代已经丧失其艺术性的旧形式。”，这样，形式完全是文学作品独立的存在物，与内容、材料无关，他说：“文学作品是纯形式，它不是物，不是材料，而是材料之比。”如他在对小说结构研究方面，提出“梯形结构”、“环形结构”的概念，并概括说：“一般说来，小说乃是由于拓展而变得复杂的环形和阶梯形结构的组合。”同时，他还提出“小说形成的特殊程序是对称法”的观点。关于陌生化（1）“陌生化”是俄国形式主义文论的核心概念之一。他指出文艺的美感特征首先是惊奇陌生的新鲜感。他指出：“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是使人感受事物，是石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式；而对象本身并不重要。”（2）认为文艺作品的美感只产生于语言、叙述方式、情节构造等形式上的独特性，与内容无关。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，延长人们审美感知的过程。他认为，文艺创作不能够照搬所描写的对象，而是要对这一对象进行艺术加工和处理。陌生化则是艺术加工和处理的必不可少的方法。这一方法就是要将本来熟悉的对象变得陌生起来，使读者在欣赏过程中感受到艺术的新颖别致，经过一定的审美过程完成审美感受活动。形式主义者的一个重要理论主张就是，文艺创作的根本目的不是要达到一种审美认识，而是要达到审美感受，这种审美感受就是靠陌生化手段在审美过程中加以实现的。什克洛夫斯基研究文学价值的重点放在读者的审美感受上，文学艺术作品与政论等其他作品的本质区别就在于有无审美感受。文学的价值就在于让人们通过阅读恢复对生活的感觉，在这一感觉的过程中产生审美快感。陌生化手段的实质就是要设法增加对艺术形式感受的难度，拉长审美欣赏的时间，从而达到延长审美过程的目的。例：什克洛夫斯基在托尔斯泰的小说中发现了大量运用陌生化手法的例子。如他指出，托尔斯泰小说中常常不用事物原有的名称来指称事物，而是像描述第一次看到事物那样去加以描述。比如，《战争与和平》称“点缀”为“一小块绘彩纸版”，称“圣餐”为“一小片面包”。普希金为贵族小姐起一个农村妇女化的名字。这样，就使读者对已熟悉的事物产生陌生感，从而延长对之关注的时间和感受的强度，增加审美快感。（3）从“本事”到“情节”，必须经过作家的创造性变形，写实主义必须让位于现代主义。他还把陌生化理论运用到小说研究中去，提出了两个影响广泛的概念，“本事”和“情节”。作为素材的一系列事件即“本事”变成小说“情节”时，必须经过作家的创造性变形，具有陌生的新面貌，作家越自觉地运用这种手法，作品的艺术性就越高。因此，自然主义和写实主义必然让位于现代派小说。
茵加登文学本体论运用胡塞尔现象学研究文学作品，构筑出了文学作品的本体论、认识论和价值论，这是现象学美学早期的重大成果。1、文学本体论茵加登提出了文学作品的存在方式问题。他指出，美学的研究方式不外两种，一种是从客观方面对文艺作品进行概括，一种是从主观方面分析创作者或欣赏者的美感经验。但这两种相互对立、水火不容的研究方式都是错误的。因为它们都忽略了也不可能揭示和解释主观与客观之间的内在关联，没能正确把握文学作品的存在方式。作品是一种独特的存在领域，它既不是实在的客体，亦非观念的客体，而是一种“纯意向性客体”。他说：“文学作品是一个纯粹意向性构成，它存在的根据是作家意识的创造活动，它存在的物理基础是以书面形式记录的本文或其他可能的物理手段。”他认为，文艺作品是在创作和欣赏的过程中呈现出来的，作品的存在离不开作者复杂的创造性活动，也离不开读者或欣赏者的再创造，他认为，文学作品是一个多层次的结构，是由四个异质的层次构成的一个整体。它们分别是：（1）字音和建立在字音基础上的高一级的语音
组合构造;（2）不同等级的意义单元；（3）由多种图式化观相，观相连续体和观相系列构成的层次;（4）由再现的客体及其各种变化构成的层次。他认为：第一个层次是语音层次，这是文学作品最基本的层次，是作品赖以存在的基础。它不是物理上的声音和生理上的发音即语音素材，而是字音在此基础上的语音构造。字音负载字的意义，并通过语音素材而得以具体化，字词就是被赋予意义和具体化的字音。语音层次为文学作品的其他三个层次提供了物质基础，它显现其他层次，特别是意义层次。第二层次是不同等级的意义单元，即语义层，它在构成文学作品其他层次上具有决定性的作用，并且影响制约着下几层的意义的正确性。它包括词、句、段各级语言单位的意义。正是由于有意义的词句和句子系列，才能展现出具体环境中的世界——由人物和事件构成的特定的有机世界。第三层次是“多重图式化方面及其方面连续体”。即图式化观相层，观相就是客体向主体显示的方式。实在的客体向我们显示为客体的观相内容，这有限的“观相”所组成的层次只是骨架式的或图式化的，其中充满了许多“未定点”和空白，有待读者用想象去联接和填充，从而使文学客体丰满化和具体化。第四层次是“再现的客体”层次。再现的客体指作者在伟大的文学作品中虚构的对象，这些虚构的对象组成一个想象的世界。茵加登认为，作品是再现的客体而非客体本身，它提供的是一种“观念”或者“形而上质”。所谓形而上质是指“崇高、悲剧性、恐怖、震惊、神秘、丑恶、神圣、悲悯”等特质，这些形而上质既非客体性质，也非心态特征。作为精神氛围弥漫于该情境中的人与物之上，揭示生命和存在的更深意义。再现的客体层最有意义的功能就是显现作品的形而上质。这些属性在得到具体化时就获得了审美价值。文学作品中的“真理”就是形而上质在文学本文中显现。通过对文学作品的四个层次构造的具体分析，茵加登完成了文学本体论的构筑。
艾略特的非个人化理论艾略特是新批评的开山鼻祖。艾略特是一位批评家，著名诗人、剧作家。他的理论为新批评的出现奠定了坚实的基础。在《传统与个人才能》、《玄学派诗人》等著名论文中，艾略特把文学作品看作客观的、有机的、独立自足的象征物，提出了诗歌的非个人化理论，他反对浪漫主义文学观念和印象主义的批评观念，认为诗歌并非诗人用来表现自己的情感和个性的工具，而是客观事物的象征。“诗不是放纵情感，而是逃避情感，不是表现个性，而是逃避个性”。“一个艺术家的前进是不断地牺牲自己，不断地消灭自己的个性”。“非个人化”的主张包括三个方面:首先是个人生活与艺术的关系问题，他认为，诗人的任务是将个人的生活情感和经验转化为艺术的情感和经验。艺术家是否成熟，关键就看他能否把全人类的情感和经验转化为艺术的情感和经验。因为“艺术的情感是非个人的”，只有在这种非个人化的过程中，艺术才能达到完美的境地。第二是作家和传统的关系问题。艾略特提出了“传统论”。他认为历代文学本身是一个独立的系统，古今作品构成一个同时并存的秩序，作家虽然在语言和形式方面有独创，因而对历代共存的旧的文学秩序有所调整，但从总体看来，他必须服从和尊重传统。因此某个作家的成长历程是“不断地牺牲自己，不断地消灭自己的个性”。第三，在具体的创作过程中，一个艺术家如何才能把个人的情感和经验转化为非个人的、艺术的情感和经验呢？艾略特认为，表现非个人的情感和途径是借用“客观关联物”：“以艺术的方式表现情感的惟一方式是通过客观关联物，换言之，客观关联物就是表达特定情感的客体、情形或事件的发展过程”。艾略特认为优秀的诗就是诗人把自己的个人感情转化为人类的普遍情感，既创新，又遵循传统，描绘出的客观关联物有机体。这样的有机体有自己内在的标准，它不以创作者与欣赏者为转移，所以艾略特认为应把文学批评的焦点和批评家们的注意力由作家转向作品：“将兴趣由诗人身上转移到诗上是一件值得称赞的企图：因为这样一来，批评真正的诗，不论好坏，可以得到一个较为公正的评价。”他提倡以文学传统作为权威来衡量评价文学作品，给作品以客观的科学的评价而不是凭个人的感情和印象进行批评。
巴赫金复调小说理论：这是巴赫金在你《陀思妥耶夫斯基诗学问题》一书中提出的。巴赫金
指出，“有着众多的各自独立而不相容和的声音和意识，又具有充分价值的不同声音组成真正的复调”是陀思妥耶夫斯基长篇小说的基本特点。复调小说是一种全新的小说。他是多声部的小说，全面对话的小说。他是突破了基本上属于独白型的已经定型的欧洲小说模式，是小说减弱了由作家全知全能式安排的封闭性，呈现出开放性。陀思妥耶夫斯基的复调小说，就像是在小说史上实现了一场小规模的“哥白尼式的革命”。在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》一书中，他强调了陀思妥耶夫斯基三方面的创新：①作家创造出人的形象的全新结构，即“一个血肉丰满，意义充实的他人意识，一个没有最终完成作品的现实生活框架之中的他人意识”。艺术家不可能最终完成自己笔下的主人公，因为“他揭示了是什么使个性区别于一切非个性的东西”。②作家提出如何描绘自我发展的思想，这个思想在热的时间方面得到展示。
③作家发现了“在地位平等，价值相当的不同意识之间作为他们相互作用的一种特殊形式的对话性”。这三个方面的创新是同一现象的三个侧面。他大致体现巴赫金关于复调小说的基本思想，涉及以下几个关系问题：⑴关于作者——主人公——读者的关系问题。他认为陀思妥耶夫斯基笔下的主人公大多是冥思苦想的人。主人公和作者之间呈现出一种平等对话的关系。⑵关于复调小说和独白小说的问题。“复调”本来是音乐术语，巴赫金借用“复调”与独白对应，实质上是对“全知全能叙述者”创作主体的解构。巴赫金十分推崇复调小说，不过他也表示。由陀思妥耶夫斯基开创的复调小说并不能取代独白型小说，如传记小说，史诗小说等。⑶关于对话性的问题。他把“对话”概念从一种文体转换成“哲学范畴”对话性实际上指一种超越语言的原则。巴赫金所谓的对话，不单只人际交谈，也包括思想与文化内部的复杂运动。在巴赫金看来，一个声音什么也解决不了，两个声音才是生活的基础。脱离了对话的东西就失去了含义。
艾布拉姆斯的文学的四要素：美国当代文艺学家M.H.艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》一书提出了文学四要素的著名观点，他认为文学作为一种活动，总是由作品，作家，世界，读者四要素组成的。这四要素并不能孤立的把握，而是要作为整体活动及流动过程来掌握的。
西方文论复习资料 柏拉图 一、单项选择题。 1、《伊安》是哪位文论家的作品（D） A、亚里士多德 B、贺拉斯 C、王尔德 D、柏拉图 2、《会饮》作者是（ C ） A、亚里士多德 B、布瓦洛 C、柏拉图 D、康德 3、迷狂说的提出者是（ D ） A、尼采 B、雨果 C、朗吉弩斯 D、柏拉图 二、多选。 柏拉图的美学与文论作品有（ A、B、C ）。 A、《大希庇阿斯》 B、《会饮》C《理想国》D《诗学》E《九卷书》 注意的问题： 1、柏拉图在雅典城外建立了学园派。 2、柏拉图的著作有《大希庇阿斯》、《伊安》、《高吉阿斯》、《会饮》、《斐得若》、《理想国》、《斐利布斯》、《法律》等。 三、名词解释： 迷狂说或（灵魂回忆说） A这是柏拉图提出的命题。他认为，高明的诗人都是凭灵感来创作，而灵感来自于两种途径：一是“神明凭附”，一是“灵魂回忆”。 B、当诗人获得了这种诗神的灵感或在灵魂中回忆到了理念世界，就可能产生一种精神上的迷狂状态。 C、迷狂说（灵魂回忆说）否定了技艺和经验在文学创作中的作用。 理念说： 这是柏拉图在他的《理想国》中提出的文学本体论范畴。理念，即真理。柏拉图认为现实是对理念的模仿，文艺是对现实的模仿，相对于理念，文艺是模仿的模仿，与真理隔着三层，如果说现实生活是理念的影子，则文艺就是影子的影子。 四、简答或论述。 简述柏拉图的迷狂说与灵魂回忆说。 A这是柏拉图提出的命题。他认为，高明的诗人都是凭灵感来创作，而灵感来自于两种途径：一是“神明凭附”，一是“灵魂回忆”。 B、当诗人获得了这种诗神的灵感或在灵魂中回忆到了理念世界，就可能产生一种精神上的迷狂状态。 C、迷狂说（灵魂回忆说）否定了技艺和经验在文学创作中的作用。 亚里士多德 一、单项选择题。 1、提出净化说的是（ D ） A、柏拉图 B、康德 C、巴尔扎克 D、亚里士多德 2、亚里士多德对悲剧的认识与柏拉图（ B ） A、完全一致 B、不一致 C、相似 D、在似与不似之间 二、多项选择题。 亚里士多德认为悲剧的六要素是（ABCDE） A、情节 B、性格 C、言词 D、形象 E、歌曲 注意的问题： 悲剧六要素：形象、性格、情节、言词、歌曲与思想。 三、名词解释：
《当代西方文艺理论》考研笔记 （笔记根据华东师范大学《当代西方文艺理论》听课记录整理）（参考书目：《当代西方文艺理论》朱立元主编，华东师范大学出版社） 0．导论：当代西方文艺理论概观 1．（识记）当代西方哲学思潮大体上分为：人本主义、科学主义两大思潮。 （1）人本主义文论的主要理论派别： ①象征主义（瓦莱里）、②表现主义（克罗齐）、③精神分析学文论（弗洛伊德）、④现象学和存在主义（萨特）、⑤ 20世纪西方马克思主义文论。 （2）科学主义文论的主要理论派别： ①形式主义（俄国）、②新批评派文论（英美）、③结构主义文论（索绪尔） 2．当代西方文论研究重点上发生了两次重要的历史性转移： （1）从重点研究作家转移到重点研究作品文本。 （2）从重点研究文本转移到重点研究读者和接受。 3．（领会）当代西方文论最重要的特征是出现了两个转向：非理性转向、语言论转向。（1）非理性转向：这主要是就人本主义文论而言。强调人的情感比理性更重要。 （2）语言论转向：这主要是就科学主义文论而言。是西方哲学史上第二次大的转向。 1．象征主义与意象派诗论 1．前象征主义主要是指：19世纪后半叶产生于法国的诗歌流派。 代表人物是：波德莱尔、魏尔兰、兰波和马拉美。 波德莱尔的十四行诗《应和》首次提出著名的象征主义“应和”论。2．后象征主义代表：瓦莱里以音乐化为核心的象征主义诗论。 象征主义的界定：音乐化 3．（领会）瓦莱里“音乐化”论的要点： （1）音乐化指：和谐的整体感觉效果：诗要讲求音乐之美，不仅指节奏感、旋律性，而且要具有音乐那样的协调性、严密性和整体性，要用音乐语言来思维。 例：艾略特的《荒原》即借用交响乐的程式来组织全诗，给人一种和谐的整体感觉： 第一章：《死者葬仪》母题：（无水――死亡）（正题） 第二章：《对弈》反母题：（欲――虽死犹生） 第三章：《火诫》变异母题：（火――求救）（火象征：太阳、光明、净化） 第四章：《水里的死亡》重复母题：（水太多――死）（反题） 第五章：《雷霆的活》反重复母题：（天降净水――得救的可能）（合题）（2）音乐化还指：诗情世界同梦幻世界内在的联系： ①诗的世界与梦幻世界相似，外在事物的意象与主体的感觉、心情完全和谐、共鸣、交融为一体。 ②我们所熟悉的有生命的东西，好像都配上了音乐；他们互相协调形成了一种好像完全适应我们的感觉的共鸣关系。 （3）音乐化还包括：诗的语言的音乐化：诗应做到音韵谐美、节奏合拍，并符合理性和审美的要求，如格律的要求。 4．庞德的“意象”定义: （庞德的意象主义诗论超出了西方的传统，接受了许多东方的审美原则，他编译了李白
《西方文论》期末复习资料 重点： 一、古希腊文化 1、毕达哥拉斯的“数的和谐”理论： 毕达哥拉斯认为万物从数而产生,数是构成事物的基本单元。他发现了万物都存在某种数量关系,提出了数和谐的基本思想理论,毕达哥拉斯的数理精神成为理论创新与技术变革的内在动力,极大促进和推动了人类文明和社会进步。 2、赫拉克利特的“对立和谐”理论： 赫拉克利特是西方朴素唯物主义和辩证法哲学的奠基者。他把“火”看作宇宙万物的本源。 整个天体就是地、水、火、风四大元素的运动过程，其运动变化的动力是事物对立面的冲突和斗争。 （1）“对立和谐”理论。列宁称他为“辩证法的奠基者之一”。 （2）首次提出了“艺术模仿自然”。 3、德谟克利特的“模仿说” 德谟克利特是西方古代原子论的创立者。认为宇宙万物是由不可分割的原子构成 4、苏格拉底的模仿说与功用说 苏格拉底和他的学生柏拉图及柏拉图的学生亚里士多德被并称为“希腊三贤”。 （1）“艺术模仿自然”，不是摹仿人物的外形，而是强调描绘出人物“精神方面的特质”，即人物的“心境”、“神色”和“感情”。 （2）美的标准就是“功用”的结论，即有用即美，无用即丑。 5、柏拉图文艺思想的基本内容 1. 理式论摹仿说。 柏拉图的“理式”是指不依赖于物质存在，也不是人的意识，他认为文学艺术是理式的摹仿的摹仿。“理式”是第一性的，“自然”是第二性的，柏拉图的理式论摹仿说是唯心主义的，首先，理式论摹仿说从本体论来说是客观唯心主义的，但从认识论来说却是反映论。其次，理式论摹仿说在对文艺的真实性的否认中，隐约体现了文学艺术的共性方面的要求。 文艺的社会功用说。 柏拉图从他对文学本质的认识——诗是理式的摹仿的摹仿以及培养城邦保卫者建立理想国的政治理想出发，指出摹仿的艺术的三条罪状：a摹仿的艺术与真理隔着三层、诗人没有真知识；b摹仿的艺术以虚构的谎言亵渎神明、贬低英雄；c诗人为了讨好群众，摹仿“人性中低劣的部分”，助长人的“伤感癖”、“哀怜癖”，摧残人的理性，是“城邦保卫者”失去勇敢镇静的精神品质。 灵感说。 “灵感”的基本含义是“神助”、“灵启”、“陶醉”、“迷狂”等。柏拉图的灵感说包括三个方面：灵感的源泉，灵感的表现和获得灵感的过程。首先他对灵感的源泉的解释主要是“神灵附体”或“神灵凭附”。第二，灵感的表现是迷狂。第三，灵感获得过程是灵魂对真善美的理式世界的回忆。 柏拉图的灵感说是一个内涵复杂的概念，它即有唯心主义的神秘色彩，又包含着对文学艺术活动特征认识的真知灼见。首先，柏拉图确认灵感是文艺活动中存在的特有现象，优美的文艺
柏拉图理式论摹仿说a.“理式”的基本含义“理式”（Idea）论是柏拉图哲学体系的理论基石。他所说的“Idea”不依存于物质存在，也不是人的意识，而是一种超时空、非物质、永恒不灭的“本体”。这种本体是一种由低向高的体系，最底的理式是具体事物的理式如“桌子”、“树”的理式，再往上是数学、几何方面的理式，如三角、正方、圆等，再往上是艺术、道德方面的理式，如公正、美等；越往上，理式越完美，而最高最完美的理式是善，善是真善美的统一，是神的化身。这样一个精神的理式体系又是和现实的自然世界相对应的，现实的“床”是理式的床的影子，是理式造出来的具体的特殊外在形象。他说：“理式”不仅有本领造出一切器具，而且造出一切从大地生长出来的，造出一切有生命的，连他自己在内；他还不以此为满足，还造出地和天，各种神，以及天上和地下阴间所存在的一切。这里所说的创造一切的理式，就是“最高理式”，就是创世主、是神。他以理式论否定了感觉经验的可靠性，否定了现实世界的真实性，现实世界是以理式世界为蓝本的，只有“理式”才是真实的存在。人要获得知识，认识真理，不需要经过感觉，只需要对理式的领悟。b.文学艺术是理式的摹仿的摹仿他认为，“文艺是自然的摹仿”，这个“自然”是以“理式”为蓝本的“自然”，“理式”是第一性的，“自然”是第二性的，“自然”自然只是“理式”的“摹本”和“影子”。文艺摹仿自然，只能摹仿事物的“外形”和“影像”，而不能表现事物的“本质”。所以艺术品是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真理隔了三层”。在他心目中有三种世界：理式世界、现实世界、艺术世界。后者与前者是依存关系。在他看来，文艺的摹仿就像镜子照物一样，只是客观事物的外貌复现，不能摹仿事物的“实体”（本质）。因此，他对诗人、艺术家极为反感。把摹仿现实的诗人、艺术家列为九等人中的第六等，摆在医卜星象家之下。 c.理式论摹仿说的唯心主义本质与理论价值。柏拉图的理式论摹仿说丰富和发展了古希腊早期的摹仿说。首先，从本体论来说是客观唯心主义的，但从认识论来说，却是反映论。是西方最早把文艺比喻成反映生活的镜子的说法，客观上揭示了文艺是社会存在的反映这一事实。其次，理式论摹仿说在对文艺的真实性的否认中，隐约现出文艺的共性方面的要求。他否定文艺的理由之一是只能摹仿事物一部分影像，“和事物的真实体隔得很远”，也就是说，他不但要求艺术表现个别事物的外形，而且要求表现事物的本质和共性。摹仿的艺术的三条罪状第一，摹仿的艺术以虚构的谎言亵渎神明、贬低英雄。而且：“像这样的英雄们也做过同样的坏事，谁不自宽自解，以为自己的坏事可以原谅呢？所以我们必须禁止这类故事，免得年轻人听到容易做坏事。”第二，诗人为了讨好群众，摹仿“人性中低劣的部分”，助长人的“感伤癖”、“哀怜癖”，摧残人的理性，使“城邦保卫者”失去勇敢、镇静的精神品质。他认为人性有两部分组成，一种是“理性部分”，一种是“无理性部分”，而悲剧正是迎合了人性中的无理性部分的要求，通过给人以快感，助长人的感伤癖和哀怜癖。第三，指责喜剧投合人类“本性中的诙谐欲念”。“结果就不免于无意中染到小丑的习气。”因此，柏拉图的理想国向诗人下了逐客令。 灵感说a.灵感的基本含义在古希腊时期，灵感的基本含义是“神助”、“灵启”、“陶醉”、“迷狂”等。原意是“神灵的附体”，“神灵感发”，柏拉图是古希腊灵感说之集大成者，沿用“灵感”本义，将之运用于文艺创作和欣赏方面，认为艺术家能否创作出伟大的作品，关键是他是否能获得灵感。b.柏拉图对灵感的解释（“神灵附体”、“迷狂”、“灵魂回忆”）他的灵感说包括三个方面：灵感的源泉，灵感的表现和获得灵感的过程。他认为灵感的源泉是“神灵附体”或“神灵凭服”。他把文艺的本质堪称是神的诏语，“诗人只是神的代言人”，“诵诗人又是诗人的代言人”。灵感的表现是迷狂。他认为世间有四种迷狂：预言的迷狂，教义的迷狂，诗兴的迷狂，爱情的迷狂。这第三种迷狂是由“诗神凭附而来的”。他说出了文艺创作和欣赏中的一种普遍现象，即作家创作和读者欣赏中确实会有高度兴奋、气象万千的情境，甚至会由失去常态陷入迷狂的情形，这是他的重要理论贡献。其错误在于把迷狂（灵感）与理智对立起来，并把迷狂归于神的凭附，否定了理智在艺术创作中应用的作用。第三，灵感的获
论西方文论史上不同历史时期文学理论的不同侧重 摘要：流传于以欧洲为主兼及北美的西方世界的文学理论即西方文论，它以西方哲学为基础，通过西方美学，与西方文学艺术的发展相互关联、相互促进的。纵观西方文学理论发展的历史过程，其线索和脉络可以大致分成为“四大时期”，每一时期都有着不同的理论主导和侧重。不同时期的文学理论所关注的问题不同，理论的焦点也是随着时代的变化而变化，然而文学活动四要素却始终贯穿于其中并主导着文学理论的发展推进。 关键词：西方文论四要素发展分期侧重 西方文论是一个与东方文论相对的概论，指的是以欧洲为主体的、包括北美的广大地区的文学艺术理论，一般说来是以西方哲学为基础，通过西方美学与西方文学艺术的发展相互关联、相互促进的。它是对文学创作和欣赏实践的总结，也是对文学本身及其要素、结构、功能等方面进行思考的结晶。美国当代文艺理论家M .H .艾布拉姆斯(M ．H ．Abram s)在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》一书中提出了文学四个要素的著名观点，认为文学作为一种活动总是由作品、艺术家、世界( 自然、生活) 、欣赏者等四个要素组成的，这种对文学活动的分法为人们普遍接受。而统观西方文论史，文学理论的不同时期所关注的问题不同，理论的焦点侧重也是随着时代的的变化而变化。
一、文学活动的四要素及其关系 文学活动是人的一种精神活动，是人所从事的文学创作、接受、研究等活动的总称。美国当代艺术家艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》中提出文学活动应由四个要素构成：世界、作者、作品、读者。这四个要素在文学活动中形成相互渗透、相互依存和相互作用的整体关系，它们共同构成一个有机的活动系统。 （1）世界是指文学活动所反映的客观世界、主观世界。世界是文学活动产生、形成和发展的客观基础，它不仅是作品的反映对象，也是作者与读者的基本生活环境，是他们通过作品产生对话的物质基础。 （2）作者则是文学生产的主体，他不单是写作作品的人，更是以自己最独特的审美体验通过作品传达给读者的主体，文学活动也是一种作者的感情表现活动。 （3）作品，作为显示世界的“镜”和表现主观世界的“灯”，作为作家的创造物和读物的对象，是使上述一切环节成为可能的中介，作品既是作家本质力量对象化的显示，又是读者接受的对象。 （4）读者，他作为文学接受的主体，就不只是阅读作品的人。而是与作者共同生活在世界的活生生的人，他们通过作品而进行潜在的精神沟通，只有经过作者阅读鉴赏，作者创作的文本才能实现其价值。 二、西方文论史的发展分期 西方文论发展的历史过程，其线索和脉络可以大致分成为“四大
《西方文论史》重点整理 一、柏拉图的文艺对话录 ㈠柏拉图的灵感说 ⒈灵感的基本含义是“神助”、“灵启”、“陶醉”、“迷狂”等。 ⒉柏拉图对灵感的解释（“神灵附体”、“迷狂”、“灵魂回忆”） ⑴灵感的源泉是“神灵附体”或“神灵凭服”。《伊安》神→诗人→诵诗人→听众 ⑵灵感的表现是迷狂（根源是“神力凭附”）。 《斐德若》四种迷狂：预言的迷狂，教义的迷狂，诗兴的迷狂（灵感的表现），爱情的迷狂。 ⑶灵感的获得过程是灵魂对真善美理式世界的回忆（灵魂回忆）。 《斐德若》灵感的获得，虽然有“尘世的美”的引发，但并不是来自尘世的现实美，而是在被尘世现实美引发后，又把现实尘世美“置之度外”，使灵魂直接对上界真善美世界进行回忆，直接把握事物的真实体，把握真善美，而不是进行外形的“摹仿的摹仿”，这时，才能吟诵出伟大的诗篇。 ⒊柏拉图灵感说的矛盾：神秘主义理式论和熟悉诗、热爱诗人的矛盾。两种文学艺术： ①理式的摹仿的摹仿的文学艺术反对 ②完善的灵魂对最高理式回忆所产生的文学艺术认同，但举例却是① ⒋柏拉图灵感说的价值 ⑴灵感是文艺活动中存在的特有现象，优美的文艺作品不是学习所得，而是灵感的产物。 ⑵确切地描述了诗人和艺术家在创作中的重要感染力（文艺创作与技术制作的区别）。 ⑶灵魂回忆说揭示出创作是离不开现实的触发，但又不停留于其中，努力创作出有普遍 性的理想美。 ㈡《理想国》中为摹仿艺术者开列的罪状 ⒈摹仿的艺术与真理隔着三层、诗人没有真知识，不能把握真理。（即文学艺术是理式的摹仿的摹仿） ⒉摹仿的艺术以虚构的谎言亵渎神明、贬低英雄，为青年做坏事提供辩解的理由。诗人对完美的神和没有缺点的英雄的亵渎和中伤，对城邦保卫者不利。 ⒊诗人为了讨好群众，摹仿“人性中低劣的部分”，助长人的“感伤癖”、“哀怜癖”，摧残人的理性，使“城邦保卫者”失去勇敢、镇静的精神品质。他认为人性由“理性部分”，和“无理性部分”组成，悲剧正是迎合了后者，通过给人以快感，助长人的感伤癖和哀怜癖。 此外，柏拉图指责喜剧投合人类“本性中的诙谐欲念”。“结果就不免于无意中染到小丑的习气。”为建立贵族奴隶主的理想国，柏拉图向诗人下了逐客令。 二、亚里士多德的悲剧理论 ㈠亚里士多德对悲剧的定义（《诗学》第六章）： 悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧中的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。 ㈡亚里士多德的悲剧理论 ⒈悲剧的含义（定义与其他种类艺术比较得到）： ⑴媒介：演员、歌曲和韵文交替使用⑵对象：好人的严肃行动。 ⑶方式：“动作摹仿”⑷社会功用：“借以引起怜悯和恐惧来使这种感情得到陶冶”。
西方文论整理笔记 西方文艺的发展可以分为古代、近代、现代、后现代四个阶段； 西方文艺理论的发展按照时间先后顺序，也可以分为古代文论、近代文论、现代文论和后现代文论四个历史阶段： 古典文论：古希腊文论——新古典文论 古希腊文论——罗马古典主义文论——中世纪基督教神学文艺思想——文艺复兴时期的文艺思想——新古典主义 近代文论：启蒙主义——自然主义 启蒙主义——德国古典美学文艺理论——浪漫主义——现实主义——实证主义和自然主义 现代文论：唯美主义——结构主义 唯美主义——直觉主义——象征主义与意象派诗论——现代心理学文艺理论——俄国形式主义——现象学与存在主义文学理论——英美“新批评”——结构主义 后现代文论：解构主义——后殖义 解构主义——西方马克思主义文艺理论——阐释—接受理论、读者反应批评——女权主义批评——新历史主义批评——后殖义批评 古希腊的文艺理论 柏拉图（公元前427－前347）出生于雅典世袭贵族之家，从小受到良好教育，20岁就学于格拉底门下，很得格拉底赏识，与老师反对派的政治立场一致，师生友谊非同一般，老师死后，他到各国漫游，一方面研究地中海沿岸的各国文化，一方面寻找政治上的支持者，以实现他重建奴隶主贵族执政的理想国的愿望。回雅典后，在阿卡德摩斯体育场附近他朋友集资买的房子和花园中建立学园开始讲学。在此开始写作《对话》，还写了《斐立布斯》和《法律篇》等著作，长于思辨，追求执着，终生不娶，晚年陷入神秘主义，82岁去世。其著作设计政治、伦理、教育、哲学，文艺理论和美学是他哲学体系中的有机组成部分，散见于许多对话中，其著作几乎都用对话写成，讨论双方集中一个或多个问题，一问一答，互相辩驳，揭露矛盾，层层深入，最后得出结论。把对话作为一种独立的文学形
第一章总论 §一、西方文艺理论的学科性质、研究对象、研究任务和研究方法。 §1、学科性质 §西方文艺理论又叫西方诗学、西方文论，是西方对文学认识和研究的总汇，是西方进步文艺思想的结晶。 §西方文艺理论是文艺学的下级学科。文艺学有三大分支学科：文学史、文学批评、文学理论。西方文艺理论是文学理论的子学科。 §2、研究对象 §西方文艺理论的代表性成果、理论主体和研究方法。 3、研究任务 (1)、西方文艺理论的历史发展过程研究 (2)、西方文艺理论的代表性理论成果批判 (3)、西方文艺理论的代表性理论主体研 (4)、中西文艺理论比较研究 4、研究方法 §(1)、以人为本。文学是人学，研究文学也就是研究人，研究文学如何显现人、表现人、理解人。以人为本要求我们正确的理解人、尊重人，并把这作为评判西方诗学的重要尺度。
(2)、比较的方法。包括中西比较、古今比较、横向比较、纵向比较等 (3)、史实与史鉴相结合。强调辩证法和历史观的渗透。 (4)、以点带面，点面结合。 (5)、多学科融合。 二、西方文艺理论的典型形态 §1、哲理性文论 §2、经验性文论（诗性文论） §3、政治性文论 §4、职业批评家的文论 三、西方文艺理论的发展走向：中心而非中心（一元而多元） §西方文艺理论从古希腊到二十世纪六、七十年代，尽管其不同的发展阶段有不同的情形，但理论家们大多有研 究的重点和中心，理论研究呈一元化态势。二十世纪六、七十年代以后，研究者们不再有统一的研究重点和中 心，理论研究呈多元化态势。固守某个中心或重点，虽 有些固执甚至偏狭，但却踏实，没有统一的重点和中心，虽显得宽容、全面，但却彷徨。 1、自然中心（公元前六世纪到十八世纪末十九世纪初） §理论家们普遍视艺术为自然的模仿。古希腊文论、古罗马文论、中世纪文论、文艺复兴时期文论、新古典主义
我西方文论选读复习资料 1．柏拉图：古希腊哲学家，苏格拉底的学生。公园前387年在雅典城外建立学园开始授徒讲学，撰写对话。柏拉图的作品即《柏拉图文艺对话集》中讨论美学和文艺理论问题较多的有：《大希庇阿斯》、《伊安》、《高吉阿斯》、《会饮》、《斐德若》、《理想国》、《斐利布斯》、《法律》等。 ▲柏拉图《伊安》和《斐若德》内容：主要阐述了"迷狂说"和"灵魂回忆说"：柏拉图认为，高明的诗人都是凭灵感来创作，而灵感来自于两种途径，一是"神灵凭附"，一是"灵魂回忆"。当诗人获得了诗神的灵感或在灵魂中回忆到了理念世界，就可能产生一种精神上的迷狂状态。诗神的作品就是在这样一种情感状态下创作出来的。这在一定意义上否定了技艺和经验在文学创作中的作用。 ▲柏拉图《理想国》阐述的问题（1）（"模仿说"）：文艺模仿现实事物，现实事物模仿理念，因而文艺与真理隔着两层，是模仿的模仿，影子的影子。（2）文艺的这种属性，使得它无原则地同情和滋长了人的不良心理和原始情欲，颠覆了人的理性，成为一种低贱的东西。这也正是柏拉图要在他所构想的理想国中驱逐诗人的理论依据。 2.亚里斯多德：古希腊哲学家、自然科学家、文艺理论家。17岁到雅典，成为柏拉图高足。公元前335年创办吕克昂学院。现存著作47种，文艺理论著作只有《修辞学》《诗学》及对话《格律罗斯》论文《忒俄得克忒亚》。 ▲亚里士多德《诗学》内容涉及诗的起源、分类、真实性、以及悲剧观念等问题。（1）艺术模仿说：①亚里斯多德认为诗或艺术起源于人的模仿本能。因模仿对象不同，而有悲剧和喜剧；因模仿方式不同，而有史诗、抒情诗和戏剧。②艺术模仿是创造性的，模仿出来的是可能发生的事；艺术所模仿的对象是真实的，艺术体现的“可然律和必然律”，是一种富有哲学意味的高度真实性。（2）亚里士多德对悲剧的认识与柏拉图不一致：悲剧，是一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；其效果是引起观众的恐惧和怜悯，使人的心灵得到陶冶；悲剧成分（形象、性格、思想、情节、言词、歌曲）中，情节是最重要的，人物性格居第二位。一个不好不坏的善良人是悲剧人物的最佳选择。 3.贺拉斯：罗马帝国时代著名诗人和文艺理论家。一生创作了多种诗歌，留下多种书信，其中一封名为《诗艺》。 ▲文艺观：（1）诗歌应讲求“合式”，要合情合理，人物的语言应和他的身份相符，人物年龄应与他的心理和行为方式相符合。（2）创作要借鉴传统，要效仿希腊范例。（3）要尊重天才、理智和感情。（4）提出"寓教于乐"。文艺应能够指示人生，寓教于乐，给人以益处和乐趣。这些文艺观共同体现贺的古典主义思想倾向。 4.朗吉弩斯《论崇高》：公元前3世纪，雅典修辞学家。 （1）《论崇高》是罗马时期朗吉弩斯的一篇文论；主要讨论了崇高的含义，崇高的构成因素，崇高与社会文化背景等问题。朗的文艺观与《诗艺》有相似的古典主义倾向，但《论崇高》更具有批判性和超越性。他尊重古代传统，突出天才、激情和想象，推崇强烈的艺术效果，具有某种浪漫主义观念的成分。 （2）朗吉弩斯认为崇高语言的主要来源有五个。①最重要的是庄严伟大的思想。②强烈而激动的情感。③运用（思想、语言）藻饰的技术。④高雅的措词（恰当的选词、使用比喻和其他措词方面的修饰）。⑤整个结构的堂皇卓越 5.普罗提诺：又名普洛丁，是古罗马哲学家，希腊人。是古希腊最后一位重要美学家。他对古代柏拉图以来的文艺美学思想作了较大的改造与发展，所建立的理论体系被后人称为
一、简述柏拉图理式论的摹仿说。 1、文学艺术是摹仿的摹仿 2、摹仿者不能判断摹仿的美丑优劣 3、摹仿的作品是低劣的 4、摹仿说有它的价值 二、柏拉图灵感说的内容是什么？ 1、神力凭附说 2、灵魂迷狂说 3、“上界回忆”说 4、“磁力吸引”说 5、灵感说的价值 三、柏拉图驱逐诗人的理由是什么？ 1、摹仿的艺术与真理隔着三层，诗人没有真知识，不能把握真理。 2、摹仿的艺术与虚构的谎言亵渎神明，贬低英雄，为青年做坏事提供辩解的理由 3、诗人为了讨好观众，摹仿“人性中低劣的部分”，助长人的“感伤癖”、“|哀怜癖”， 摧残人的理性，使“城邦保卫者”失去勇敢镇静的精神品质。 四、亚里士多德的《诗学》是怎样论述悲剧的？ 1、悲剧的含义：悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿；它的媒 介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。 严肃是戏剧的根本性质，完整是对行动和戏剧结构的要求，完整还要求单一适度。 亚里士多德将悲剧分成6部分，认为动作第一，性格第二，性格使用动作形成和展现的。 2、悲剧的主角——“过失说”：悲剧主角必须具有与一般人相似又比一般人善良的特 点，一个善良人因犯了某种过失而陷入某种厄运，但他所遭遇的灾祸却又不是罪有应得，所以才可以引起人们的怜悯之情。 五、亚里士多德净化说（卡塔西斯说）的内容是啥？ 1、“卡塔西斯”具有三种含义： 一是宣泄，这是医学术语，以毒攻毒，使观众把病态的情感通过观看戏剧宣泄出去，达到情感和心理上的平衡。 二是净化，这是宗教含义。悲剧以怜悯恐惧为媒介，使人望而生畏，洗净罪恶的思想和欲望，达到道德教育的目的。 三是陶冶，这是伦理学和心理学的含义，使观众在心理生理上保持一种平和的感情，并使这种感情得到锻炼，达到适度。 六、贺拉斯的《诗艺》提出了怎样的古典主义原则？ 1、贺拉斯认为，学习写诗“应当日日夜夜把玩希腊的范例” 2、贺拉斯在亚里士多德强调文艺摹仿人生的基础上，提出了文艺摹仿古典的原则。贺 拉斯主张以古希腊的文艺为师，又并不要罗马的作家跟在希腊作家后面亦步亦趋，因为他的目的不是重复古希腊的文艺，而是要创造出表现罗马奴隶主上流社会人物的军功伟业和高贵性，创造出无愧于罗马大帝国的光辉艺术。 七、朗吉纳斯的论崇高风格作品的特征有哪些？ 1、从审美效果看：崇高的语言对听众的效果不是说服而是狂喜，是听众和读者产生一 种情感激荡、精神激奋的心理状态 2、从审美活动的实现方式看：崇高作品对读者的感染力是专横的无可抗拒的，具有横
一.新批评new criticism 19世纪诞生于美国。 19世纪之前文学就是书写出来的东西（比如：assay, poetry, drama, novel等） 19世纪的欧洲大学教授经典文学（classics Greek-Latin） 新批评主要把诗歌作为其理论的关注点 艾略特（Eliot） 他强调作家必须要有“历史意识”，即对传统的意识，作家必须置身于这种传统之中；此外，如果艺术要获得它们必须具备的“非个人性”（impersonality），如果艺术“要接近科学的状态”，这个获得传统意识的过程就会加强艺术家必需的“去个性化”（depersonalization） 理查兹（Richards）、燕卜荪（William Empson）、利维斯 美国新批评起源于20世纪20年代，兴盛于四五十年代。 它不关注语境，不关注这语境是历史的、生平传记的，还是理性的等等；它对“意图”或者“感受”也不感兴趣，反而称之为“谬误”；它关注的只是“文本本身”，包括文本的语言、结构；它不寻求文本的“意义”，但却要搞清楚文本是怎样“言说自身”的。……它刻意要追寻的是，文本的各个部分是怎样相互联系在一起的，它怎样获得“秩序”和“和谐”，怎样包容并解决“反讽”irony、“悖论”paradox、“张力”、“多义性”；它关注的最根本的问题是：清楚地说明诗歌本身的“诗性”，即诗歌本身在形式上的完美性。 《意图谬误》（Wimsatt） 作家意图author’s intention 意图论者intentionalist 诗歌/应用文poetry/practical messages 道德批评moral criticism 艺术批评artistic criticism 作品的真正意义存在于其内在模式，和作者的生平与作品的历史背景无关。 “作者的设计或意图并不是判断一个文学作品是否成功的标准，作者的意图即不存在，也不是我们所需要的”；一首诗“在世界上流传不是作者的意图使然，也不是他所能控制的”，它属于公众；诗歌应该由文本中的“戏剧性言说者”来理解，而不是通过作者来理解；诗歌只能由它是不是起作用来判断。 “情感谬误”（affective fallacy）说明“诗歌及其结果之间的混淆”——“试图从一首诗的心理效果获得批评的标准……最终将导致印象主义和相对主义。” 瑞恰慈认为“审美的”或“投射式”的词语——通过一些形容词我们把感情投射到事物之上，其实这些事物本身与这些感情特征没有关联。科学是一种陈述（statement），而诗歌是一种“次陈述” （pseudostatement），与陈述相比，诗歌的作用是让我们更好的感受事物 起源谬误genetic fallacy 印象主义/相对主义impressionism/relativism 布思（Booth） 尽管他接受了新批评的观点，即小说是一个“自动的”文本，但他仍旧提出了一个独特的概念，即认为小说无论如何包含着一个作者的“声音”，他称这个声音为“隐含的作者”（implied author，他或她的“官方书记员”或“第二格自我”），是由读者通过小说中清楚地表达的种种态度的推演创造出来的。 他对“可靠叙述者”（reliable narrator）与“不可靠叙述者”（unreliable narrator）的区分，“可靠的叙述者”往往是第三人称，接近“隐含的作者”的价值取向；“不可靠的叙述者”往往是故事中的一个人，偏离“隐含作者”的价值取向。
《文学理论教程》童庆炳要点 第一编导论 第一章文学理论的性质和形态 1.研究文学及其规律的学科统称为文艺学。本从俄文翻译而来，其正确名称为文学学，后传为文艺学。 2.文学理论的性质： ①学科归属(文艺学的三个分支之一：文学理论，文学批评，文学史) ②对象（世界，作品，作家，读者(艾布拉姆斯《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》)； ③任务：文学活动发展论，文学活动本质论，文学创作论，作品构成论，文学接受论。 文学活动的结构和发展关系规定了文学理论的任务和学科品格（实践性和价值取向（民主的，科学的，现代的）） 3.文学理论有哪几种基本形态?其划分的依据是什么? 基本形态：文学哲学，社会学，心理学，符号学，价值学，信息学，文化学。 依据：文学哲学，是从哲学角度对文学的阐述和解释。它的特点是从哲学的高度对文学是什么作出总体解释。 文学社会学，是从社会和历史的角度研究文学与社会整体关系的新兴的交叉学科。属于文艺社会学的一个分支。它的基本特征为对文学与社会作多维研究，从而阐明文的发生、发展及其变化更新的基本规律。 文学心理学。从心理学角度研究文学现象及其规律的学科。是介于文学学与心理学之间的边缘交叉学科。它着力探讨文学活动中作为主体的人的心理结构，可以更深入地揭示人类文学活动的内在规律，揭示人类作为文学创作主体与鉴赏主体的心理奥秘，从而提高文学创作主体和文学鉴赏主体的审美心理素质，具有重要意义。 文学信息学，是以信息的文学加工，文学信息的形态，文学信息的功能，文学信息的传播、处理和利用等为研究对象的一门新兴边缘学科。 文学价值学，是对文学进行价值论研究的理论。价值是客体对于主体的有用性，是一种效用关系。文学价值论把文学视为主体为了满足特殊需要而有目的的创造精神价值的活动。 文学文化学是从文化的角度对文学研究的理论。文学文化学是一个综合各种理论、方法，从各个具体不同视角宏观研究文学，从广度与深度对文学研究的理论。 文学符号学是在符号学理论的基础上出现的，是运用符号理论对文化的研究。 文学接受学则突破传统的文艺批评模式，将视角探入文学阐释学、接受美学、作者与读者之间的交流活动的特征和规律。 第二章马克思主义文学理论与中国当代文学理论建设 1.建设中国当代文学理论应注意几个方面的问题? 一：（1）以马克思主义作为理论指导。即以马克思主义的世界观和方法论作为指导。（2）以马恩创立的，列毛和一些学者丰富发展了的马克思文学理论为指导。 二：中国特色。以中国特有的历史文化和现实经验为土壤去移植马克思主义文学理论。必须吸收中国传统的文学理论遗产，寻求马克思主义文学理论与中国传统文学理论的结合点。 三：必须在研究中国当代文学发展情况的基础上，概括当代文学实践的新经验，回答当代社会主义文学运动提出的新问题。面对20世纪西方文论的挑战。 总之：在马克思主义的指导下，密切结合中国独特的历史文化，现实经验，充分借鉴传统文学理论的精华，敢于面对当代文学发展的复杂事实，敢于面对20世纪西方文论的挑战，敢于采用一些新方法，具有中国特色的当代形态的文学理论就一定能健康建立并发展起来。 2.关于文学活动及其构成 1、四要素构成：世界，作品，作家，读者。该四要素在文学活动中形成相互渗透，相互依存，相互作用的整体关系。 （列举几种文学原始发生的学说？）包括巫术发生说（P37）、宗教发生说（P38）、模仿说（P39补充）、游戏发生说（P39）以及劳动说。 2、劳动说具体阐述：马克思主义认为，文学起源于人的生产劳动。主要有以下几个原因。首先，劳动提供了文学活动的提前条件。这是因为人通过劳动既锻炼了大脑，又在劳动中解放了前肢，同时在劳动中创造出具有丰富表意功能的语言系统。其次，劳动产生了文学活动的需要。人在集体劳作过程中，为了传递信息、协调行动，产生了最初的文学。如鲁迅把这样的产生过程称为“杭育杭育派”。再次，劳动构成了文学描写的主要内容。如远古诗歌《弹歌》就为：“断竹，续竹，飞土，逐宍。”生动地描写了制作武器去狩猎的过程。最后，劳动制约了早期文学的形式。早期文艺是诗、乐和舞三位一体的结合体，它和劳动过程直接相关。狩猎动作衍化为舞蹈，劳动号子与呼喊发展为诗歌，劳动动作的声音和节奏，形成了最初的音乐。因此，劳动制约了早期的文学形式。无论是“巫术说”、“宗教说”还是“游戏说”,本质上都是原始人的劳动，都可以归结到“劳动说”上。 文学活动的发展：物质生产是文学发展的决定因素。政治，道德，哲学，宗教关念等是影响因素。 3,生活活动的美学意义是什么？）马克思主义指出，动物与人创造能力的差别在于动物只能依据生物本能来创造，而人的创造则是依靠自己的头脑思考。更具这一论述，我们可以从三个方面说明生活活动的美学意义。1生活活动导致人与对象之间的诗意情感关系：人的生活活动的美学意义在于，人作为与自然相对的一方，其感觉与对象保持一种自由的关系。人感觉事物的角度是多
一、亚里士多德《诗学》 （一）悲剧理论：悲剧定义：“悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧中的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。”（《诗学》第六章）悲剧论要素a戏景，又叫形象，包括演员形象、舞台布景、模仿方式b思想，人的思考，体现在人物语言中c台词d歌曲e情节f性格.情节的要求：a情节必须完整，有适当的长度。所谓完整指有头、有身、有尾。b情节具有整一性，单一而完整的行动。（情节有机统一）c情节要体现普遍性，必然和可然性。d情节要引起恐惧和怜悯之情。情节成分，突转、发现、苦难..性格：A人的性格必须表明他们（人）的属类，性格和思想决定人的属性，性格是人自然的东西B性格决定人的某种品质，决定人在某种情态下的行动，决定其幸福与否。原则：1）性格应该是好的，关键是在选择时作出适当的行动。好人不仅仅是指品质的高尚和低劣，而是在做选择时作出好的选择（不仅仅指好的结果）。每一种人中都有自己的好人。2）性格应该适合，适合人物的性别、身份、年龄。3）性格应该相似。与原型相似，在求得相似时，把人物刻画的更美，写成好人；与一般人相似，人是有缺陷的，神和人一样不完美，有缺陷。4）性格必须一致，不要前后矛盾。诗人应做到寓一致中不一致，人的性格中有主导的，但也要有变化，同中见异，异中显同。5）刻画性格应该“求其合乎自然律或可然律”事件中不应有不合乎常规的，若有应放在局外。 （二）悲剧人物过失说：亚说，人之所以犯错误是因为德性欠缺，伦理知识的欠缺。人应该完善自己的德行。悲剧主角：比一般人好又有缺点的人，好人犯了错误；不具有十分的美德；犯错。三个“不应”：1）不应写好人由顺境转入逆境2）不写坏人由逆境转入顺境3）不写极恶的人由顺境转入逆境。因此，“悲剧完美的布局应是单一的布局”——有缺点或错误的好人由顺境转入逆境。关于犯错：1动机，行为的性质不是邪恶的2选择有充分正当的理由，强调事后发现犯错3发现犯错了，中断了行为就不是后果。关于行动：自愿-----不自愿：A受外力逼迫的行动a纯粹的外力逼迫（自然灾害）b有外力逼迫，但行为当事人经过思考选择、斟酌、作出的行动B无知的作出行动a强烈的情感所导致（胆怯、懦弱），缺乏理智b对历史时势，缺乏普遍原则，认识不清c强调事后的追悔。过失说的意义：亚把过失放在人性内部去阐述，人性缺陷导致了错误。悲剧里的人是和我们一样的人，都会犯罪，故能产生恐惧，但他们本身不是邪恶，故能引起人怜悯。亚对悲剧探索更有深度。 （三）悲剧效果——卡塔西斯说：悲剧通过人动作“借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶”。“怜悯界定为一种痛苦的感觉，其原因是由于人看见一种足以引起破坏和痛苦的灾祸落到不应受难的人的头上，平且认为这种灾祸也会在最近期间落到自己或亲友头
第二章英美新批评文论 一、发展概述 新批评(ＴｈｅＮｅｗＣｒｉｔｉｃｉｓｍ)是关注文学文本主体的形式主义批评,认为文学的本体即作品,文学研究应以作品为中心,对作品的语言、构成、意象等进行认真细致的分析。新批评20世纪在英美流行，一度在文学研究中占统治地位。大致讲，新批评分三个阶段。第一阶段是20年代，英国的 T. S. 艾略特、I. A. 理查兹和威廉·燕卜荪以及美国的约翰·克罗·兰瑟姆和艾伦·泰特等人，开始提出一些新批评的基本观点并付诸实践。30年代和40年代为第二阶段，这一时期认同并支持新批评这种形式主义的人大量增加，新批评的观点迅速扩展，直接影响到文学期刊、大学教学和课程设置。主要代表人物除上述五人外，还有R. P. 布莱克默、科林斯·布鲁克斯、雷内·韦勒克和W. K.韦姆萨特等。第三个阶段从40年代末延续到50年代后期，这一时期新批评占据了主流地位，形成了制度化的批评模式，失去了“革命的”气息，批评家的著作大多阐述新批评的原则而缺乏创新。到50年代末，新批评失去了它的生命力，虽然在大学教学中仍被应用，但许多人认为它已经过时，开始以新的理论观念对它进行批判和超越。 新批评与俄国形式主义有许多相似之处，主要目的都是探讨独特的文学性所在，都否认后期浪漫主义诗学中“软弱的”精神性，一味主张经验主义阅读方式。但新批评与俄国形式主义又有许多不同，它有自身的特性。布鲁克斯把新批评的特征概括为五点：(1)把文学批评从渊源研究中分离出来，使其脱离社会背景、思想史、政治和社会效果，寻求不考虑“外在”因素的纯文学批评，只集中注意文学客体本身；(2)集中探讨作品的结构，不考虑作者的思想或读者的反应；(3)主张一种“有机统一”的文学理论，不赞成形式和内容划分的二元论观念，强调探讨作品中词语与整个作品语境的关系，认为每个词对独特的语境都有其作用，并由它在语境中的地位产生意义；(4)强调对单个作品的细读，特别注意词的细微差别、修辞方式以及意义的微小差异，力图具体说明语境的统一性和作品的意义；(5)把文学与宗教和道德区分开来——这主要是因为新批评的许多支持者具有确定的宗教观而又不想把它放弃，也不想以它取代道德或文学。 新批评的基础是艾略特的“艺术的非个人化”和理查兹的“内在的必然性”。因此它主要关注“诗作为诗的结构”。所谓结构，指的是文本中意义的组织安排，它在优秀的文学作品里的特征不同于在普通话语里的。新批评认为，诗的主要特征是一致性，但并非逻辑上的一致性，而是使矛盾的意义和谐的一致性。正如韦姆萨特所指出的，诗具有客观的
一、柏拉图:(古希腊) 理式论摹仿说:就是柏拉图的唯心主义哲学体系的理论基石。“理式”不依存于物质存在,也不就是人的意识,而就是一种超时空、非物质、永恒不灭的“本体”,就是一种由低向高的体系,最低的理式就是具体事物的理式,最高最完美的理式就是善,就是神的化身。柏拉图以理式论否定了感觉经验的可靠性,否定了现实世界的真实性,现实世界就是以理式世界为蓝本的,只有“理式”才就是真实的存在。人们要获得知识,认识真理,不需经过感觉,只需对理式的“领悟”。“文艺就是自然的摹仿”文艺的摹仿就像镜子照物一样,只就是客观事物的外貌复现,不能摹仿事物的“实体”。柏拉图的理式论摹仿说就是唯心主义的。但就摹仿说的发展历史来说,它丰富与发展了古希腊早期的摹仿说。她以客观唯心主义观点改变了传统的“文艺摹仿自然”的内涵,否定文艺的真实性,否定现实生活就是文艺的源泉。文艺社会功用说:认为作为各城邦国家公民教育教材的诗与文艺,如果不符合对青年与成年人的教育要求,也要被删除、被禁止。主张把理智与情感对立起来、把政治教育效果确定为审查文学艺术第一标准,要求艺术服务于政治,服从于政治。她对文艺的社会功用的认识,就是从她的奴隶主贵族派的政治理想得出的。她的文艺功用说就是她的政治理想在文艺理论上的体现。她从文艺要培养“城邦保卫者”的立场出发,要求文艺为贵族奴隶主的政治服务,故而否定了摹仿艺术的作用。灵感说:在古希腊时期,“灵感”的基本含义就是“神助”、“灵启”、“陶醉”、“迷狂”等,柏拉图把它集中运用到文艺创作与欣赏方面,从灵感的源泉、灵感的表现、获得灵感的过程三个方面予以解释。灵感的源泉主要就是“神灵附体”或“神灵凭付”;灵感的表现就是迷狂;灵感的获得过程就是灵魂对真善美的理式世界的回忆,这种回忆能够把握住事物的真实体,达到对理式世界的正确认识。柏拉图的“灵感说”就是一个内涵复杂的概念,它既有唯心主义的神秘色彩,又包含着对文学艺术活动特征认识的真知灼见。 迷狂说(灵魂回忆说):1、这就是柏拉图提出的命题。她认为,高明的诗人都就是凭灵感来创作,而灵感来自于两种途径:一就是“神明凭附”,一就是“灵魂回忆”。 2、当诗人获得了这种诗神的灵感或在灵魂中回忆到了理念世界,就可能产生一种精神上的迷狂状态。 3、迷狂说(灵魂回忆说)否定了技艺与经验在文学创作中的作用。 二、亚里斯多德(古希腊) 文学本质论:亚里斯多德在柏拉图等人的“艺术摹仿”基础上继承与发展的观点,认为艺术的本质就是摹仿,但就是艺术的摹仿的对象本身就是真实存在的,肯定摹仿现实艺术的真实性,文艺的本质在于诗人与艺术家要表现生活的本质与规律。一切美的艺术都就是“摹仿”,不承认有来自神的灵感的颂神艺术与摹仿艺术的区别。艺术摹仿的对象就是“行动中的人”,就是人的性格、感受与行动。这使“文艺摹仿自然”的对象更为明确,为揭示文艺的本质向前迈进了重要一步。诗比历史更富有哲学意味。文艺求其相似而又比原物更美。 悲剧“冲突论”:即悲剧“过失说”,其本质就是好人犯了错误。冲突就是构成情节的基础,就是展示人物性格的关键。她规定:悲剧人物就是好人,但不就是完人,她“不十分善良”,“也不十分公正”,所以犯了错误。然而她的性格、品质又就是善良的,就是“比一般人好的人”,就是与我们相似的人,这样,当她遭受了不应遭受的灾难时,就博得了观众的同情。由好人犯了错误引发的悲剧冲突,才能引起观众的怜悯与同情。亚里斯多德认为悲剧不着意于“悲”,而着意于“严肃”,这一论点抓住了悲剧的本质特征。亚里斯多德认为悲剧艺术的目的在于使人引起怜悯与恐惧之情,达到“惊心动魄”的效果。 三、但丁(意大利文艺复兴) 四义说:关于文学语言的重要理论,就是但丁为了解读世俗文艺。认为《圣经》的语言有四种含义:字面义、譬喻义、道德义、寓言义。她明确指出字面的意义以外的意义都就是寓意,揭示了语言艺术意义的多层次性,为文学批评以及语言理论的发展提供了理论启示。 民族语言理论:但丁主张的建立民族语言以代替拉丁语。主要体现在《飨食》、《论俗语》中,