西方文论
一、古希腊的文艺理论
（一）、产生背景：
政治背景：公元前8世纪至公元前6世纪，古希腊“荷马时代”的原始氏族制社会逐渐向奴隶制社会过渡。到公元前6世纪已建立起多个奴隶制城邦国家。后来由于海上交通和贸易的发展，雅典的经济形式开始转型，新的自由民形成的工商业奴隶主也相应壮大，并和原有的占有土地的世袭奴隶主贵族展开争取平等自由民主的斗争。
经济背景：城邦国家时期，经济形势主要是农业生产，由于海上交通和贸易的发展，雅典等城邦的经济形式由农业转向手工业和商业。
文化背景：史前希腊就有了较发达的文化，荷马史诗在公元前9世纪就已在民间流传，公元前6世纪形成文字。
文艺理论是文艺实践的总结，丰富的文艺实践为文艺理论的发展奠定了基础。
（二）、主要的文艺理论：
毕达哥拉斯的“数的和谐”理论：
毕达哥拉斯的基本哲学观念是宇宙万物的本源是“数”，因为万物都能用数去计算，所以认识世界就是认识支配世界的“数”，他认为数的原则是一切事物的原则，整个天体就体现着一种数的和谐。他们从数量比例关系上着力探寻艺术的形式美，得出“美是和谐统一”的结论。他的理论观点对后来的赫拉克利特、柏拉图、普罗提诺以及基督教神学美学和西方形式主义文论家和美学家都有深远的影响。
赫拉克利特的“对立和谐理论”：
赫拉克利特把“火”看做世界的本源，认为整个天体就是地、水、风、火的运动过程。其运动变化的动力是是事物对立面的冲突和斗争。
德谟克利特的“模仿说”：
德谟克利特，古代原子论的创立者。他认为宇宙万物是由不可分割的原子构成的，他受赫拉克利特的影响，接受了“文艺模仿自然”的观点。他是西方第一个从研究自然过渡到研究社会，探求美和艺术的本质的哲学家。文艺模仿自然，不只模仿人的外貌，而且模仿人的才智、行为和心灵。他把审美作为人和动物的区别之一，提出追求和创造美“是一种神圣心灵的标志”。
苏格拉底的模仿说与功用说：
苏格拉底哲学的中心思想是神学目的论，他认为宇宙自然是由神创造的，人也是神创造的。从这里我们可以看出早期典型化理论的萌芽。苏格拉底还探讨了美和善关系的问题，他得出了判断美的标准就是“功用”的结论。就是说，有用即美，无用即丑。他从社会学角度研究文艺，丰富了“艺术模仿自然”的内容，提出了具有典型化萌芽的思想，他把美和善联系，得出了“美在功用”的原则。
柏拉图的理论主要有：理式伦模仿说、文艺的社会功用说和灵感说。
亚里士多德：文艺本质论和悲剧理论
二、罗马古典主义（古希腊之后，公元前5世纪中期）：
古罗马的文化接受古希腊文化的影响，罗马神话就是把罗马神的名字和希腊神话的内容结合在一起而形成的。罗马文艺理论的总的倾向是古典主义的。不论是贺拉斯还是朗加纳斯都主张罗马的文学艺术要以希腊的文学艺术为典范。他们的文艺理论是站在罗马时代，根据罗马的需要，对古希腊文学艺术创作的经验进行总结，是对古希腊文艺理论有选择地继承、发展和具体化。
（一）、古罗马的诗歌理论——贺拉斯的《诗艺》：
1、古典主义原则。贺拉斯是古典主义的奠基者，所谓古典主义，是指罗马的文艺要向古希腊的文艺学习，以希腊的文艺为典范的主张。后来17世纪法国的布瓦洛等提倡法国的文艺要向古希腊古罗马文艺看齐的主张，西方文学史上称之为新古典主义。
他主张（1）、学习写诗“应当日日夜夜把玩希腊的范例。”
（2）、他主张向古希腊的艺术家学习表现手法，要求作家要像荷马那样裁剪和布局。（3）、他主张学习古希腊艺术家格局不同的题材选用不同的诗格。
（4）、要求罗马作家学习古希腊艺术家歌颂奴隶主上层英雄所取得的全部成就的同时，又主张“敢于不落希腊人的窠臼”，“不在模仿的时候作茧自缚”
2、理性主义倾向。贺拉斯对艺术活动本质的看法基本是继承了亚里士多德的看法。
3、艺术创作的“合式”原则。所谓“合式”，就是要求在艺术上做到协调一致、妥帖得体，恰到好处，叫人感到合情合理，无懈可击。贺拉斯的这种典型化理论被17世纪新古典主义继承和发展，对西方文学的发展产生了不良的影响，直到康德、黑格尔、歌德的艺术理论，这种典型化的艺术理论才被突破。
4、诗的社会作用。根据对古希腊是个作用的认识，贺拉斯提出自己对文艺作用的看法：“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣”他写的东西应该给人以快感，又要对人有教益，二者缺一不可。
5、贺拉斯《诗艺》的影响：是西方诗人谈诗的第一部著作。它的功绩在于根据时代的需要，针对罗马当时的文艺现状，结合自己的创作体会，综合吸收柏拉图，亚里士多德的文艺理论，特别是继承了亚里士多德《诗学》思想，阐发了前人曾涉及但没有具体阐述的一些重要理论，丰富和发展了古希腊的某些文艺思想，对罗马文艺和文艺复兴以及以后文艺理论的发展产生了重要影响。《诗艺》的基调是古典主义的，并且试图为文艺制定规则，反映了宫廷诗人和理论家的理论特色，这种理论后来被17世纪欧洲文艺家所继承，特别是被法国路易14的宫廷诗人和理论家布瓦洛继承和发扬，形成了所谓新古典主义理论。
（二）、作品的“崇高论”：朗加纳斯和贺拉斯一样继承并进一步发展了亚里士多德的艺术作品应该具有生物有机体的特点的理论。这是对文艺本质的心得更深层次的认识，是对希腊以及当时仍流行的模仿说的突破，为浪漫主义文艺理论的发展奠定了基础。《论崇高》是西方第一次对人的尊严的肯定和歌颂，把人提到神的高度，这种人本主义思想对文艺复兴、启蒙主义、浪漫主义文学都产生了重要的影响。
（三）、古罗马的哲学的美学理论：普罗提诺吸收了亚里士多德对柏拉图理式伦模仿说的成果，承认模仿艺术的价值，但这种承认是把亚里士多德的理论又做了柏拉图理式论解释的结果，他的总的思想体系是唯心主义的和神秘主义的，而这种思想对后世文艺理论产生了重大影响，他对基督教艺术论产生了直接的影响，在消极浪漫主义以至于某些现当代美学和艺术理论中，也能找到普罗塔诺的影子。
三、中世纪基督教文艺思想（公元476-1453年）：
基督教文化是和古希腊罗马的多神教文化相对立的，它对古代文明、古代哲学、美学和文学艺术进行全面否定。早期他们主要是借助柏拉图的神秘主义、罗马后期的哲学家普罗提诺的新柏拉图主义，以及亚历山大理亚学者阐述的亚里士多德的学说，与基督教教义相结合，形成了教父哲学。教父哲学对文学艺术的影响非常大，它不但直接影响中世纪基督教艺术的创作，而且对浪漫主义、现实主义文艺思潮都有影响，就连雨果、巴尔扎克这样的伟大作家也未能完全摆脱，直至西方现代派某些艺术理论中仍能感受到这些影响。后期更侧重于借助亚里士多德哲学中的唯心主义和形而上学因素建构基督教神学体系，形成了经院哲学。阿奎那更多地借助亚里士多德的学说，把亚里士多德学说中的唯心主义和形而上学因素与基督教神学理论结合起来，构筑其神学理论的基本体系，他发展和继承了奥古斯丁的观点，并对后世产生了重大影响。在奥古斯丁和阿奎那之间，最著名的人物是阿伯拉，他的思想来自亚里士
多德，有明显的唯物主义倾向，他的文艺思想，特别是他对情感在文学创作中作用的论述，在中世纪文艺理论中占有特殊的地位，对后世产生了一定影响。
四、文艺复兴时期的文艺思想（14-16世纪）
（一）、意大利文艺复兴时期的文艺思想（主要是诗歌和戏剧）:主要代表人物有但丁、薄伽丘卡斯特尔维屈罗和瓜里尼。但丁强调作品要表现的是人的“自由选择的意志”，这实际上是提倡文艺反映新兴资产阶级的要求——摆脱封建制度和教会的束缚，追求个性自由和个性解放，这一点后来也成为人文主义文学的一个鲜明标志；卡斯特尔维屈罗对《诗学》的诠释，对于传播古希腊唯物主义文艺思想、反对基督教神学，有十分重要的积极意义。但他的诠释有些地方并不符合原著的意思，对后世的文学理论和文艺创作产生了复杂的影响；瓜里尼强调悲剧可以和喜剧、市民形象可以和贵族形象混合在一起，打破了长期以来戏剧类型和任务类型的严格界限，大大增强了戏剧的效果，这在欧洲文艺理论史上是一个进步。意大利是欧洲文艺复兴运动的领导者，它在文艺理论上的建树，对西班牙、英国等欧洲其他国家的文艺理论产生了重大影响。
（二）、西班牙文艺复兴时期的小说戏剧理论:代表人物有塞万提斯和维加。塞万提斯的小说理论既有反封建主义教会文学的一面，又不能完全摆脱某些传统思想的束缚，他的理论贡献是在小说创作领域阐释和发展了亚里士多德、贺拉斯的现实主义模仿说，但他并没有冲破古希腊、罗马的基本理论他的一些论点可以说是西方小说理论的滥觞；维加继承了亚里士多德的理论提出“情节论”，同时继承贺拉斯的人物类型化理论，充分肯定了喜剧在社会生活中的意义，强调了戏剧的教育意义。
（三）、英国文艺复兴时期的文学理论（诗歌和戏剧）:主要代表人物为锡德尼和莎士比亚。英国的文在艺运动发生较晚，但在文艺创作和文艺理论两方面都取得了辉煌的成就。文艺理论家们在具有唯物主义倾向的思想指导下，继承了古代希腊罗马理论的现实主义传统，借鉴欧洲其他国家文艺复兴时期提出的先进的文艺理论，总结新时期文艺创作的实践经验，在文艺理论的一系列基本问题上提出了适应文艺理论需要的理论观点，对推动人文主义文艺的蓬勃发展，起到了积极作用。
五、新古典主义（17世纪）
17世纪唯物主义成为法国的主导哲学思潮，成为新古典主义的哲学基础。贺拉斯在《诗艺》中提出的罗马文艺要以古希腊的文艺为典范的主张，开创了古典主义的先河。文艺复兴时期，虽然也有激烈的古今之争，塞万提斯、拉伯雷、莎士比亚等人的创作也已突破了古希腊、罗马的文艺原则，但在理论上并未完全突破亚里士多德、贺拉斯体系，这就为新的历史条件下，这种理论得到进一步的强化和发展准备了条件。
（一）、法国新古典主义：
布瓦洛《诗的艺术》中，布瓦洛的理性原则，继承了贺拉斯强调理性在作品中地位的思想，在强调理性的同时，多次重复亚里士多德、贺拉斯的“艺术模仿自然的观点”。《诗的艺术》提出了“三一律”的原则，对于演出时间和空间都受到限制的戏剧，“三一律”有其相对合理性，因而对于促进法国戏剧的规范化，使新古典主义在戏剧方面取得突出成绩，有一定积极意义。但“三一律”特别是时间、地点的整一要求，并非出资戏剧的审美本质要求，因而又有阻碍戏剧艺术发展的消极影响。直到18世纪，浪漫主义戏剧兴起，雨果在《〈克伦威尔〉序言》中予以批判，“三一律”才失去权威性。《诗的艺术》是对法国17世纪新古典主义艺术实践的总结，反过来又推动了新古典主义的发展。它比较全面地概括了新老古典主义作家的创作经验，在艺术创作的某些问题上也曾经提出了一些现实主义的见解，包含了一些合理的因素，对提高法兰西文艺的品位和在西方的影响发挥了作用，因而在文学理论发展史上占有一席之地。
（二）、英国新古典主义：
代表人物屈雷顿、蒲柏和约翰生。
屈雷顿首创了英国新古典文论，并将其应用到文学创作和批评中去，对英国和整个西方文学理论的发展产生了深远的影响。
蒲柏的理论来自布瓦洛，他一方面把布瓦洛的古典主义英国化，另一方面又把英国的传统理论古典主义化，他的《论批评》集英国新古典主义之大成。
英国的新古典开始主义文论显然不同于法国，具有自身的一些特点。就性质而言英国的新古典主义文论已经淡化了宫廷色彩，教条主义也没有法国那样严重；就内容而言，它自身具有一定程度的现实主义内涵。
（三）、德国新古典主义：
代表人物高特雪特和温克尔曼。
高特雪特试图将法国古典主义移植到德国不符合德国民族特性，而对德国民族传统文学却起了补偏、救弊的作用，从此德国文艺逐渐接近近代文明，开始走向规范化、统一化，语言文学纯洁化，特别是对于法国戏剧的宣传引起了改革德国戏剧和建设戏剧理论的要求，为下阶段德国文学的发展铺平了道路。
温克尔曼带动了学习古希腊艺术的风气，这对德国乃至欧洲的文学理论和文学思想都产生了难以估量的影响，一直到现在我们只要读到济慈的《希腊古瓮颂》，就能感受到温克尔曼的气息。
新古典主义出现在欧洲的17世纪和18世纪，在不同的国家和不同时期新古典主义的具体主张和信念不同，但它们却有共同的基本主张：“模仿自然”、“崇尚理性”“追求高雅”、“严守规范”、和“服从古典”等。从文学史发展角度来看，它是对文艺复兴时期文艺所表现出来的热情奔放精神的一种反拨和规范。
近代文论（启蒙主义-自然主义）18世纪-19世纪中期
六、启蒙主义文艺思想
18世纪欧洲出现的启蒙运动，是继文艺复兴之后的一次全欧性的资产阶级思想文化运动它在欧洲各国的发展是不平衡的，演变的方向也不尽相同。荷兰的哲学家们在他们的哲学著作中，高扬理性主义的批判精神，提倡科学，主张泛神论，以批判教会神学对人的思想的束缚，成。为欧洲启蒙运动的先声。在英国，启蒙运动主要表现为唯物主义的经验哲学。法国的启蒙运动是在英国的直接影响下产生的，法国的启蒙运动传入德国在德国掀起了“狂飙突进”运动，继而启蒙运动又波及更多的国家，形成全欧性的思想文化运动。
法国启蒙主义文论：
（一）、代表人物：伏尔泰、卢梭、狄德罗
（1）、伏尔泰：作为启蒙主义的文论家，伏尔泰的《论史诗》是西方文论中的一部重要理论著作，其中不少文艺观点，既是对古代传统的继承，又是对文艺发展的自身规律的理论概括，反映了时代发展的要求，在启蒙主义运动中占有重要地位。
（2）、卢梭的“回归自然”的文艺主张和作品，对19世纪的浪漫主义文学产生了直接的影响。
（3）、狄德罗主张戏剧改革，继承和发展了文艺复兴时期瓜里尼的悲喜混杂剧的理论，冲破了古希腊以来的戏剧传统，批判了古典主义的艺术原则，适应了资产阶级对艺术的要求，这是西方戏剧发展史上的一次革命。狄德罗的艺术真实观是丰富而深刻的，它对浪漫主义理论和现实主义的典型创造理论都产生了积极的影响。
法国启蒙主义文论是从新古典主义到浪漫主义过渡时期的文论，法国启蒙主义文论对西方文论的发展具有承上启下的作用。
七、德国启蒙主义理论（18世纪70年代）：
德国启蒙运动的兴起首先是受法国的影响，法国的古典主义和启蒙思潮直接刺激了德国的知
识分子，18世纪70年代以前由于受高特雪特和温克尔曼古典主义思想的影响。
（一）、康德的文艺理论和美学思想：
1、康德的“审美不涉利害”和崇高理论，对美学和人学具有重要的革命意义，对西方文艺理论产生了划时代的影响。
2、康德的美学和文艺理论对西方文艺理论的影响，从近处来说，它直接影响了浪漫主义，从远一点来说它是现代派理论的源头。它对其他理论也有影响，比如关于艺术与自然的区别、艺术与手工业区别的理论，对马克思主义的美学思想就有着明显的影响。
（二）、席勒：
席勒的《审美教育书简》对当时社会人性分裂的揭示是深刻的，人成了社会机械的“小片段”的论断，被资本主义工业社会人的状态所证实，这部分理论后来被马克思主义学派所继承、发展为“异化”理论，它对艺术的审美作用的研究也有重要的理论价值。但它得出的以审美教育代替革命的理论是错误的，它反映了席勒思想的空想的性质和德国古典美学家企图以精神革命代替社会革命的共同特点。
（三）、歌德：
哥的从自己丰富的艺术实践经验出发提出的文艺理论主张，具有明显的现实主义倾向和唯物主义性质。
（四）、黑格尔的艺术哲学：
黑格尔是德国古典哲学的集大成者，他的艺术哲学的内容十分丰富，在世界美学和西方文论史上有着十分重要的地位。黑格尔关于美的艺术哲学思想，是马克思恩格斯的美学、文艺学思想的主要理论前提之一。
德国古典美学在西方美学和文艺理论发展史上具有承先启后的地位。他总结了以往欧洲美学思想和文艺理论的成就，批判的综合了自柏拉图、亚里士多德以来西方文艺理论的精华，洗去了英国经验派和大陆理性派中的合理成分，在唯心主义基础上，将美学、文艺学中的感性与理性、主观与客观统一起来，形成一个前所未有的美学文艺学的独立的理论体系。
八、浪漫主义：（18世纪末到19世纪三四十年代）
（一）、德国浪漫主义：
1、以史雷格尔兄弟为代表的耶拿派浪漫主义：
施雷格尔兄弟所阐述的浪漫主义文学观和批评观，在德国产生了广泛深入的影响，并由柯勒律治传播到了英语世界，其中一些重要理论观点为现代主义文学理论所接受。
2、海涅《论浪漫派》中的文艺思想
（1）、中世纪的基督教浪漫主义以没有继承的必要。
（2）、无视德国现实而一味缅怀中世纪的耶拿派浪漫主义没有出路。
（3）、在对歌德与席勒的评论中探讨德国文学的发展出路。
（二）、英国浪漫主义：
1、华兹华斯：他的浪漫主义诗论及其创作实践，在西方诗歌发展史上的影响是巨大的。
2、柯勒律治的浪漫主义诗学：柯勒律治的诗论，在浪漫主义反对古典主义的斗争中占有重要的地位。虽然总体上来看，他的诗论具有唯心主义倾向，如他要求诗人在领悟世界永恒真理的同时，使客观事物心灵化，把客观同意于神秘的主体心灵，但他对诗的本质、想象和天才诸问题的看法都有较大的合理性，对西方文学理论的发展做出了重要贡献。
3、济慈的“消极能力”说：
反映了小资产阶级知识分子的一种消极情绪，他们不能应付剧烈的社会变革，转而企图以艺术作为逃避手段和精神寄托，这种理论是后来唯美主义“为艺术而艺术”主张的先声。
4、雪莱与庇卡克的对峙。
（三）、法国浪漫主义：
1、夏多勃里昂的“基督教诗意”说。
2、史达尔夫人对南方文学、北方文学的划分。
3、雨果的美丑对照原则。
九、现实主义（19世纪30年代）
（一）、法国现实主义：
法国现实主义对无产阶级的革命现实主义文学理论和创作产生了重要的影响。
1、司汤达对现实主义精神的阐发。
2、巴尔扎克轮现实主义原则。
3、福楼拜对客观性原则的强调。
（二）、俄国现实主义：
1、别林斯基的论艺术与现实。
2、杜勃罗留波夫论“人民性”。
3、列夫·托尔斯泰的《艺术论》。
（三）、英美现实主义：
1、萧伯纳论戏剧。
2、亨利·詹姆斯论小说艺术。
十、实证主义和自然主义(19世纪中叶以后)：
1、泰纳论决定文学的“三要素”：
（1）、种族、环境、时代与文艺的关系。
（2）、艺术本质论。
（3）、艺术理想的确立与艺术效果。
2、圣伯夫的实证主义批评。
（1）、文学批评的重点与方法。
（2）、文学批评的人物与目的。
3、左拉的自然主义立论：
（1）、以科学控制文学，使文学回到自然。
（2）、以科学的态度记录史实。
（3）、以科学实验的方法进行写作。
十一、唯美主义
唯美主义是从法国起源，再波及英国、美国并影响全世界的文艺理论思潮，康德美学（康德在《判断力批判》中提出“纯粹美”和“审美无利害”说）从德国向法国传播，导致法国文艺理论的复兴和变化，使戈蒂叶的出现成为预料之中的事实。唯美主义也是西方文艺理论史的转折点。可以说，从唯美主义到形式主义、直觉主义，再到西方现代派的各色理论，它实在是充当了上承西方古典和近代文论，下开现代派文论的中间枢纽的角色。唯美主义的真传衣钵到了形式主义者手里。声势浩大的唯美主义思潮消失了，但退潮后留下的贝壳却被直觉主义、象征主义所珍藏，并成为西方现代派文艺理论家常谈常新的话题。
（1）、法国的唯美主义：代表人物戈蒂叶，是法国唯美主义的旗手。
（2）、英国的代表人物：王尔德，王尔德在继承戈蒂叶、佩特的基础上对艺术与自然、人生、时代和道德关系上所作的探讨．不但在形式主义、直觉主义者的理论中反复出现，而且对20世纪的超现实主义和表现主义理论有重大影响。
（3）、意大利的代表人物：桑柯蒂斯，他的“意图与形式的矛盾”理论对于20世纪新批评理论中的“意图迷误”说的形成有直接关系。
十二、直觉主义
康德哲学在德国的广泛传播，费希特、谢林的出现，以及东方印度哲学的传入，是直觉主义
的哲学温床。德国文学界浪漫的悲观主义思潮的影响，这主要表现为史勒格尔兄弟、梯克、和诺瓦利斯作品的传播。康德、费希特和谢林的观点：理性无用、自我中心和无意识直觉，成为当时德国的三大新思想。再加上东方印度佛教哲学在德国的流行，直觉主义理论诞生的条件更加成熟。叔本华对佛教哲学十分热衷，这种爱好导致他的全部直觉主义理论渗透了悲观的精神。
叔本华直觉主义艺术观叔本华是直觉主义的开山祖师，唯我主义，直觉主义和悲观主义，是他的文艺理论的三大支柱。不仅直接影响了尼采、柏格森和克罗齐，而且对后来的存在主义、弗洛伊德文艺心理学等都发生过巨大影响。
尼采悲剧艺术观尼采是第一个企图“解构”西方传统的以基督教为根基的理性文化的人，对于西方文论乃至整个西方文化的走向有不可低估的影响，西方后现代理论，追本溯源，尼采是重要源头。
柏格森的生命冲动直觉艺术论直觉：艺术家和艺术目的论艺术特征论：独特、个别、不可重复喜剧因素研究：笑与滑稽
克罗齐论艺术即直觉他继承和发展了本国理论家维柯的原始思维与艺术关系的思想，在浪漫主义及叔本华、尼采、桑克蒂斯的唯美主义形式主义理论影响下，建立了自己的“艺术即直觉，直觉即表现”的表现主义艺术理论。直觉主义对后世的影响主要表现在如下几个方面：首先，直觉中所灌注的非理性、无意识精神、生命冲动和意识的绵延性，对于心理学的批评、意识流的批评和把生命冲动看作艺术本质的批评，产生过直接影响；其次，直觉主义中所渗透的深沉的对于人生、社会的或悲观或达观的思考，经由存在主义、弗洛依德主义等对西方社会思潮发生了久远的作用；最后，直觉主义中强烈的反现实主义、反自然主义的内核，与唯美主义的形式论结合，给后世的形式主义者如克菜夫·贝尔、苏珊-朗格等以深刻的启示。象征主义与意象派诗论象征主义义论与柏拉图、托马斯·阿奎那、康德、黑格尔、叔本华、尼采有密切的渊源关系。叔本华对象征主义的影响尤为深刻，叔本华的一些观点确定了象征主义文论唯心主义的基本倾向。
十三、象征主义与意象派诗论：
先驱者爱伦·坡与波德莱尔
爱伦·坡认为诗歌追求的最高审美境界是神圣美。在这里，我们不难看到柏拉图、托马斯-阿奎拉和康德美学的影子。这种对超验世界的美的追求为象征主义文艺观定下了基调，波德莱尔、马拉梅、瓦莱里、叶芝等人的文艺观皆可溯源于此。爱伦·坡的主张是渡德莱尔“对应论”的先声，也直接启发了马拉梅的“暗示说”，后来逐渐演化为象征主义的创作原则。2．波德莱尔的感应系统理论。波德莱尔对象征主义和西方现代主义文学艺术的影响十分深远。他把诗歌从情感的宣泄抒发引向人内心深层世界的探寻表现，从而完成了浪漫主义向象征主义的过渡。法国象征主义是以波德莱尔为滥觞的，他明确地把发掘恶中之美，丑中之美作为诗歌的重要目的，扩展了文学的审美范畴，导致了西方审美观念的变化，也加重了西方文学的悲观主义色彩。
象征主义运动的领袖马拉美马拉梅(1842—1898)，马拉美在象征主义诗人魏尔伦的直接影响之下，建立了系统的象征主义诗歌理论和创作方法。
瓦莱里的诗论: 纯诗论、“诗的语言无实用目的”、“任何真正的诗人都善于正确的逻辑推理和抽象思维”、作者、作品和读者各自独立
3.叶芝的诗论：“诗歌之所以感动我们是因其象征主义”、统辖的意象
庞德的意象派诗论：“暗示”和“直接处理”体现了象征主义和意象派诗歌两种不同的审美追求和不同的审美效果；意象——庞德诗论的核心范畴
象征主义文论主要是一种创作论，它对西方现代主义文学的影响是十分深远的，西方现代主义文学的主要流派意识流小说、表现主义、荒诞派戏剧等都从象征主义那里吸取文学观念、
创作方法。象征主义诗歌立足内心，化外部世界为精神的对应物，这种“由内向外”的创作原则成为西方现代主义文学的基本原则，象征主义诗歌抽象、朦胧、含蓄的风格成为西方现代主义文学的基本风格，象征、暗示的创作手法也成为现代主义文学的主要手法。
十四、现代心理学文艺理论
弗洛伊德把精神分析学引向了哲学和社会科学各个领域，广泛地研究了人的行为动机以及文艺、宗教、道德等多方面的问题，特别是对文学做了专门的研究。
弗洛伊德：潜意识理论、泛性做理论和梦的理论，是弗洛伊德整个精神分析学体系的三大支柱。
弗洛伊德的文艺观：文学是性欲的升华，俄狄普斯情结与创作动力，创作与白日梦，作品是“经过改装的梦”
弗洛伊德对西方现代文学创作的影响也是巨大的，超现实主义、意识流小说、后期象征主义、表现主义、存在主义、心理现实主义等现代主义文学流派都直接得益于弗洛伊德的理论
神话原型批评。神话原型批评是20世纪西方文论史上出现的研究文学与神话等原始文化关系的一种文学批评模式。
从古希腊哲学家，一直到启蒙运动初期，神话都被认为是非逻辑、不真实的谎话而受到贬斥。然而，自近代意大利学者维柯开始，西方浪漫主义诗人和哲学家又开始对神话表现出浓厚的兴趣。20世纪以来，西方的文学艺术和人文科学出现了一种回归原始的倾向。技术统治和理性异化造成了人性的“残缺”和“萎缩”。为了拯救现代人的灵魂，他们向人类的早期文化发出了呼唤，主张用神话和诗来医治现代人的心灵痼疾，以求得人的非理性与理性、无意识与意识、想象和幻想与实用工具理性的平衡。神话原型批评正是在上述时代精神感召下，在现代文化人类学、深层心理学、结构主义语言学和象征符号哲学等催生下所形成的。
对神话原型批评产生直接影响的是以弗雷泽为代表的文化人类学、荣格的分析心理学以及结构主义语言学，并由此形成了神话原型批评的三个发展阶段，即剑桥学派、荣格学派和弗菜的原型批评体系。
1.弗雷泽的《金枝》：弗雷泽的《金枝》揭示出西方文化(包括文学)起源于巫术仪式，发现了一些极为普遍的原型(如“死而复活”、“替罪羊”等原型)，这为神话原型批评提供了理论基础和方法启迪。
2.荣格的集体无意识理论及其学派：发展阶段的神话原型批评
荣格认为，原始意象或原型对于所有民族、所有时代和所有人都是相通的。
3.弗莱及其《批评的剖析》：神话原型批评的集大成者：文学是移位的神话
弗莱认为，西方文学的发展，是从神话发端的，然后相继转化为喜剧、浪漫传奇、悲剧，然后是处在秋去冬来的季节，属于反讽和讽刺的阶段。在英雄已逝的现代西方文学世界，人们看到的尽是“荒原”中的“反英雄”，如福克纳笔下的白痴等。但人们不必为此担忧和悲观，因为这个阶段的西方文学已出现了返回神话的趋势，西方现代文学借重建神话而回归生命的源头，如卡夫卡、乔伊斯等人的小说，都与古代神话有一定联系。当然，现代作家借用神话、创造神话并非为了重演古老的故事，而是借非理性的外观传达高度理性化的思考，对现代文明发展的畸形和弊端作出反讽性的对比与批判。神话原型批评是最受中国学者欢迎的西方文学批评模式之一，从老一代的闻一多等到年轻一代的大陆和台湾学者，不少人运用这一批评方法研究中国古代文学艺术，并取得了相当可观的成果。
局限性：
（1）神话原型批评家企望用原始文化和原始人的思维与现代科技文明和现代理性观念抗衡，表现出一种浪漫主义的怀古心理，这种价值重建的学术取向和学术志向虽然可贵却至今仍未奏效。
（2）神话原型批评家声称文学是神话的“移位”，虽有一定启发价值，但从根本上抹杀了后
代文学与早期神话二者的特殊性。就文艺批评自身而言，神话原型批评长于宏观研究而失之粗略，长于共性研究而短于个性考察，对文艺的审美特性，对作家艺术家的个人独创性估价甚低，难以有效地解释色彩纷呈各具个性的艺术品的审美价值。
（3）神话原型批评的文学史观虽然对描述西方文学发展的历程不无启迪意义，却限于简单的历史循环论，并且其循环的文学史观念往往捉襟见肘，不少牵强附会之处。
（4）神话原型批评把西方现代文学阐释为向神话的简单回归，则表现出对古代神话与“现代神话”的本质区别认识不足。
（5）神话原型批评过于强调原型或模式的作用，面忽视了文学的丰富的意识形态内涵，暴露出某种形式主义的倾向。
（6）神话原型批评家把人类的诗性思维的非理性一面强调到极端的做法，也失之偏颇。（7）把文学的来源归之于原始文化心理或文学文化传统，难免具有神秘主义和主观主义色彩，与“文学源于社会生活”这一马克思主义文艺观和美学观相距甚远。
十五、俄国形式主义
1915，雅克布森 1930年布拉格学派：坦尼亚诺夫
诗歌语言研究会，1916，是什克洛夫斯基，坦尼亚诺夫，艾亨鲍姆英美新批评：
：试图把形式主义研究方法与马克思主义理论结合
“巴赫金学派”：试图把形式主义研究方法与马克思主义理论结合
俄国形式主义理论主要包括：
雅各布森的诗学理论：强调文学的“文学性”，诗的“系统功能”、隐喻与转喻
什克洛夫斯基的文学理论：艺术是独立存在的世界、独特的艺术形式观、文学性与陌生化，认为文学是一种语言性的建构和技巧性的活动，把文学的发展史看作是文学形式的发展史，文学发展的动力是形式而不是材料，文学的发展与进化完全不依靠外力，新形式与旧形式的矛盾冲突构成了文学发展的永恒动力。
坦尼亚诺夫与艾亨鲍姆的文学理论：成功地把俄国形式主义转化为捷克结构主义，把形式主义的批评精神植入西方世界，并使之持久地发挥影响。主要包括坦尼亚诺夫的文学理论，艾亨鲍姆的文学理论，艾亨鲍姆对于语音模式(sound patterns)和语句旋律(phrase melody)的研究，对布拉格学派产生过巨大影响，为布拉格结构主义的研究奠定了基础。此外，苏联符号学的形成、巴赫金学派的确立，也都与艾亨鲍姆有著千丝万缕的联系。
十六、现象学与存在主义文艺理论
（一）、现象学：现象学兴起于20世纪初的德国，其创始人是胡塞尔。
1、胡塞尔提出了一个口号：返回“事物本身”。
2、罗曼·茵加登提出文学本体论、文学认识论、文学作品价值论。他强调艺术作品只有经过欣赏才能变成审美对象，艺术价值才会变为审美价值，这就突出了欣赏者参与艺术作品创造的能动作用，这对后来的解释学美学和接受美学也有重要的影响。
3、杜夫海纳提出文学批评就是要“回到文学作品本身”。因此批评家要持审美的态度，终止或忘却自己以往的经验记忆，凝神于对象本身，使呈现出来的作品自身世界与我们对话，展现出意义和人生真理。
（二）、海德格尔：
1.海德格尔的哲学主题及其对艺术作用的认识，他把现象学与克尔凯郭尔和尼采的孤独的个体结合起来，形成了以个体存在为核心的“存在现象学”。形而上学在黑格尔那里得以完成，而最后的完成则是尼采的“意志”。这种“意志”的主体性原则，在现代就成为技术统治世界的依据。海德格尔的哲学反对传统的形而上学，就是要反对主体性原则，其重大的社会主题，
就是要反对技术对人的统治，拯救现代世界，恢复真实的人性。他认为，艺术在这一伟大斗争中负有重大的责任，因此，这也是他的美学的社会主题。
2、艺术是真理在作品中的自行置入。艺术是先于艺术家和艺术作品而存在的，它是先验的。
3、艺术与世界和大地：艺术作品有两大特征，即世界的建立和大地的显现。
4.语言、思与诗：语言是存在的言说，而总(哲学)与诗(艺术)则是这种言说的两种最基本的方式。
（三）、萨特的存在主义文艺学：
1、艺术美就是由艺术家的意识创造出来的想象美。因此艺术作品是一种非现实，具有超功利性，艺术美高于自然美和生活美。
2、阅读是引导下的创作
3.艺术作品是对自由的召唤
4.文学介入的原则：写作事业作为表现作家自由本质、召唤读者自由创造的事业，它的本质要求作家不能是一个对现实冷漠的人，它的本质要求作家介入，介入政治、介入道德，介入对不正义行为的评价，保卫民主制度，保卫公民自由，从而保卫自由的文学。
十七、英美“新批评”（20世纪三四十年代）
本世纪初，批判现实主义、自然主义已经衰落，浪漫主义更趋于末流，现代派文学成为资产阶级文学的主流。现代派文学重象征，语言晦涩玄奥，用实证的批评方法根本无法对付，批评家不得不通过细读来探索、猜测它的涵义，这无形中促进了新批评的兴起。从理论上看，西方文论史上，对文学作品形式因素的重视由来已久，像浪漫主义、象征主义的柯勒律治、艾伦·坡等，俄国形式主义以及胡塞尔、菌加登的现象学哲学和美学，都对新批评的产生和发展发生了重要影响。
瑞恰兹——燕卜荪——兰色姆——退特——维姆萨特——布鲁克斯——韦勒克、沃伦
“伪陈述”——“含混”——肌质与构架——张力——意图谬见与感受谬见——反讽和细读——内部研究
新批评的发展：瑞查兹的“冲动平衡论”为新批评派对诗的本质的认识、以及竭力挖掘诗的多重意义提供了理论依据；艾略特把文学作品看作客观的、有机的、独立自足的象征物，提出了诗歌的非个人化理论。这样的有机体有自己内在的标准，它不以创作者与欣赏者为转移，因此文学批评的焦点应由作家转向作品；燕卜荪的提出含混理论燕卜荪通过大量的研究和分析表明，一首诗的理解是多种多样的，而且每一种解释都有一定的道理，对此不能独断地加以排斥。新批评派推崇、赞赏语义丰富和充满歧义色彩的诗歌作品，形成了一种特殊的审美趣味，在按科学要求是缺陷的地方，发掘出文学的特质和魅力；泰特的张力说，在文学内容和形式关系的认识上，体现了黑格尔的辩证统一精神。张力说扭转了全凭个人主观印象和感受进行文学批评的倾向，为批评走向客观化提供思路和可操作的方法，这对新批评的发展和文学特别是诗歌特质认识的深化，确实是功不可没的。兰色姆提出本体批评理论，成为美国新批评派承上启下的重要人物。维姆萨特与比尔兹利的“意图谬见”与“感受谬见”理论提出文学远远不是作家个人生活经历的再现，因此根据作者的创作意图来评价文学作品实证主义批评隐入了“意图谬见”，必须坚决抛弃。读者的个人感受并不等于作品的感情内容，读者的感受与作品的价值无关，因此它不能成为文学批评的对象。文学批评的目标应该在作品上：分析文本，探究意义，展示其内在的对峙与和谐，并对作品作出必要的评价；布鲁克斯提出“反讽”理论和“细读法”，韦勒克、沃伦的内部研究和层面分析理论，层面分析为细读提供了操作程序，它对作品整体从表层到深层进行分析，力图挖掘出作品本体及其反映的“世界”的意义，这就是他们所提倡的“透视主义”。
十八、结构主义20世纪六七十年代
作为对于世界不可知论的反拨，在20世纪20年代索绪尔结构语言学的影响和启发下，结构主义应运而生。20世纪60年代结构主义思潮在法国走向鼎盛，形成了以罗兰-巴尔特的符号学理论以及列维·斯特劳斯的神话模式研究为代表的结构主义文论。自身经历了：（一）、索绪尔语言学——捷克结构主义——法国结构主义文论的发展过程。
索绪尔语言学：（1）、他关于建立共时语言学的思想。索绪尔对言语、语言的区分和对于共时语言学的强调，突出了语言系统的结构性质，它告诉人们，任何具体言语都不具有独立的意义，它们之所以能够表情达意，都是由于那个超越其上的语言系统即结构的作用。这一思想成为结构主义文论把寻找和建构文学内在结构作为主要研究目标的基本理论依据和出发点。
（2）、语言符号能指与所指的划分。他将“概念”命名为语言符号的“所指”，将“音响形象”命名为“能指”
（3）、语言的横组合关系和纵聚合关系。从语言的横组合和纵聚合关系，我们可以看出，在索绪尔看来，语言符号的意义并不是它们本身的内容所规定的，而是在一个纵横交织的关系网中，被语言的结构所规定的。在语言中，任何一个要素的意义都取决于它与前后上下各要素的差异与对立，这一思想，直接启发了结构主义者从二元对立的角度观察和构造对象结构的研究方法。
（二）、布拉格学派的语言、文学结构理论：20世纪20年代，“俄国形式主义”在前苏联受到了严厉的批判，“莫斯科语言学小组”的领导者雅科布森于1920年迁居布拉格，与捷克哲学、美学家穆卡格夫斯基等，继续从语言学角度展开文学的“文学性”研究。布拉格学派的理论具有更为复杂的语言学和哲学背景，他们把索绪尔语言学引入文学研究领域，提出了“结构”和“结构主义”等术语，因而布拉格学派也被称为“捷克结构主义”。一般认为，这派理论代表了西方文论由俄国形式主义向六七十年代法国结构主义文论的过渡。
（1）、雅科布森对语言“诗性功能”的研究。雅科布森提出了“文学性”的概念，继而进一步把他的研究引向语言“诗性功能”的研究，提出了一个著名论断，即“诗性功能把对等原则从选择轴引向组合轴”。换言之，即语言的诗性功能得之于把日常言语活动中只在联想关系中展开的词，放到句段中同时加以表现。雅科布森相信，通过语言分析，可以揭示诗句的组织特点。这一思想为现代结构主义文本结构分析揭供了富于启发意义的出发点，代表了语言研究向符号学的过渡。
（2）、穆卡洛夫斯基的文学语言表现功能研究。穆卡洛夫斯基在对语言符号功能区分的基础上，提出了诗歌语言“突出”的概念。
（3）、布拉格学派对于“结构”的认识：结构具有系统整体型和能动性。
（三）、结构主义文学理论（20世纪50年代到70年代初的法国结构主义文论）：
列维-斯特劳斯出版《野性的思维》，该书最后一章“历史和辩证法”，对萨特《辩证理性批判》中的基本观点提出明确挑战，引发了学术论战，结构主义也由此取代存在主义，出现了被人们称为结构主义“五巨头”的列维-斯特劳斯(结构人类学)、罗兰-巴尔特(结构主义文论)、雅克·拉康(结构主义精神分析心理学)、福柯(结构主义历史学)以及阿尔杜塞(结构主义马克思主义)等代表人物，对于西方人文科学研究产生了深刻影响。
1.列维-斯特劳斯的神话模式研究
2.结构主义叙事学。由于受俄国形式主义的影响，早期结构主义者所关注的课题材料主要集中在诗歌领域，法国结构主义文论的成就则集中体现在叙事理论研究领域。普罗普的民间故事形态研究显然已经超越了对具体作品感性经验层面的分析，而着眼于同类作品内在的形式特点，力图在一种叙事文学体裁中抽象和简化出一种基本的结构功能模式，并由此为这种叙事体裁制定出一套类似语法规则的叙事模式。结构主义叙事学正是以此为起点，并沿着这条路线发展的。雷马斯的“行动元”模式是对普罗普“31种功能”学说的完善,冲破了民间故事的
范围。
后现代文论
(解构主义——后殖民主义)
后现代主义文艺理论的核心特点是“解构”，从对文学作品的解构，到对传统二元对立的整体理性文化的解构。后现代主义的理论家们，综合运用马克思、弗洛伊德、尼采以及葛兰西、福柯、拉康、巴赫金、德里达等人的理论与方法，借助语言学、符号学的概念，以阐释、阅读为突破口，建立起形态不一的各种后现代主义文艺理论。后现代主义和现代主义的关系是“继续”还是“断裂”，西方理论家意见不一。我们认为这二者兼而有之，但主要关系是“断裂”。十九、从结构主义到解构主义
罗兰·巴尔特的文学“代码”研究：
结构主义符号学文论
文学自身符号系统的层次性、文学自身符号系统的层次性、“可读的”作品与“可写的”作品
2.叙事结构分析
3.文本理论和阅读理论：巴尔特对作者权威的否定（作者已死）、巴特的阅读理论
拉康的结构主义精神分析学
1.无意识、语言和结构。拉康根据精神分析学方面的研究指出，能指对所指的关系“总是流变不定、有待打破重构的”。能指指向的所指，实际上仍然只能是又一个能指，要找这个能掐的所指，只能重复上面的做法，因此能指和所指的关系是一种不断滑变的关系。
2.主体、镜像和三角结构。拉康所谓的“真实”，与弗洛伊德的“本我”有些类似，是思维不可越过的界线，也是无意识的界线，而且，是不可能用象征和想象加以中介化的东西。但是，真实又是一种潜在的“在场”，主体最终的支配性力量是它而不是象征或者想象。
福柯的权力话语理论
1.疯癫与文学艺术的关系：福柯认为现代文学艺术作品中的“颠倒”表达，意味着“自在”语言的恢复，这种的自在的语言，表现“冒犯”、“僭越”、“疯癫”、“性”、“死亡”和“有限性”，使自己成了“他者”，它以自己的存在，质疑现代社会的合理性。
2、话语与作者。福柯的话语理论的深层理论是认识价(知识型)理论。在福柯看来，不同历史时期的认识价(知识型)并没有联系，因此受制于它的话语也是断裂的，而文本的作者和解释者不过是这种断裂的历史话语的功能体现者。
3.权力与知识。福柯从尼采的“权力意志”理论出发，把权力欲望看作是人体的本能。因此以人为核心的社会关系实质是权力关系，有多少种社会关系，就有多少种权力关系(每个阶级、集团、个人都处于错综复杂的权力网络之中)。而受制于权力或行使着权力，都是通过知识实现的，某种权力是与这种权力实施的知识共生的。
巴赫金的复调小说理论与狂欢化诗学
1、巴赫金的思维方式和研究方法——狂欢思维。西方传统模式祟尚二元对抗，强调“非此即彼”，特别强调用“绝对否定”来代替“否定之否定”，即否定中不包含任何肯定，比方像一些解构主义者。绝对否定导致自身否定，全面解构导致自身解构。巴赫金的独特贡献在于，他所倡导的以对话主义为基础的重语境、重对话、兼顾内外、综合研究的人文科学研究方法，致力于理解和阐明各式各样的言谈、学说之间的交流、对话，相互丰富，因而善于博采各家学说之长而避其短，能为当代各种文学批评流派所欣赏和接受。
20世纪的西方文学批评，前半叶是文学研究“向内转”、“文学内部研究”崛起并成为主流的时期，它以20年代的俄国形式主义和30、40年代风靡欧美文坛的新批评为标志。主张“向内转”的学者们的立场是：明确和捍卫文学的特殊属性，让文学研究成为具有自身独立存在理由的一门学科，换言之，文学研究关注的焦点应在文学文本的审美形式方向，即倡导一种旨在切入文本内部的近距离的“细读”方式，即修辞学式的内部研究。
20世纪西方文学研究中的“向内转”、“向外转”以及巴赫金所倡导的“兼顾内外，综台研究”的倾向都是在经历了国际性的“语言学转向”之后形成的。
从20世纪二三十年代起，巴赫金就把研究的目光投向了语言学、文化人文学、心理学等学科，并将诸多学科联系起来进行交叉研究，从而克服了“内部研究”和“外部研究”相互排斥、各自为政的弊病，在与众多理论的对话——整合中，走出了一条“兼顾内外，综合研究”的道路。
2.复调小说理论
（1）关于作者——文本（主人公）——读者的关系问题。作家以一种全新的艺术立场，使自我意识成为主人公的重要方面，并“把思想看作是不同意识不同声音间演出的生动事件”予以描绘，因此发现了人的完整性。这种自我意识的主导性，使人物具有了内在的自由和相对的独立性，呈现出开放性、未完成性与未论定性等鲜明的特征，主人公和作者之间呈现出一种平等对话的关系
（2）关于复调小说和独白小说的问题。
“复调”本来是音乐术语，巴赫金借用“复调”与独白对应，实质上是对“全知全能叙述者”创作主体的解构。但他也明确表示，由陀思妥耶夫斯基开创的复调小说并不能取消独白型小说，如传记小说、史诗小说等。
（3）关于对话性的问题。巴赫金一个伟大的功绩在于：他把“对话”概念从一种文学体裁转换成“哲学范畴”。
3.狂欢化诗学
巴赫金的狂欢化理论在陀氏研究中已有论述，而在拉伯雷研究中得雌全面的阐释(着重剖析狂欢节活动、怪诞现实主义等等)。巴赫金运用哲学人类学观念考察话语规律与官方／民间文化的运动，研究人类文化与文学内部力量消长，或称向心力和离心力的相互作用。
巴赫金着重以拉伯雷的怪诞现实主义小说和陀思妥耶夫斯基的复调小说为基础，来考察和研究体裁诗学问题的。巴赫金的狂欢化诗学理论揭示了狂欢化文学在狂欢表层下隐含的逻辑联系和深层意义，提供了一种新的阅读策略。它为小说体裁创建具有自己独特品位的理论，为当代叙述学作出了重要的贡献。
巴尔特的思想对读者反应批评流派中的费什的影响，拉康对女性主义批评的影响，福柯提出的权力话语理论对后殖民主义文论的影响，巴赫金的思想对几乎所有的后现代主义流派的影响，等等。可以说，他们在心情沉重地卸掉了结构主义的脚镣后，满怀激情地加人到后现代文论的狂欢之中，并以各具特点的理论之火照亮了后继者的寻觅之路。
二十、解构主义
解构主义理论是由法国哲学家雅克·德里达提出的。1967年，德里达三部重要著作《语音与现象》、《论文字学》、《文字与差异》相继出版，成为解构主义理论被确立起来的标志。最后在美国形成的以希利斯·米勒、杰弗里·哈特曼、保罗·德·曼等为代表的“耶鲁学派”的解构主义批评，也成为当代西方又一重要批评模式。
德里达对结构主义的批判
1.对逻各斯中心主义的批判。德里达对结构主义的批判是从对逻各斯中心主义和索绪尔语言学的批判开始的。
2、对于文本中心的质疑及对传统哲学/文学二元对立的解构
（1）对文本中心的质疑。
（2）对传统哲学/文学二元对立的解构。德里达对于传统哲学/文学二元对立的解构，则是以解构西方理性中心主义思想传统为目标的。
德里达对于结构主义的批判，特别是他对逻各斯中心主义的批判，对传统哲学/文学二元对立的解构，极大的动摇了西方理性主义思想传统的根基。不过，应该注意的是，德里达也面
临着必然的困境：他必须在建构和解构之间做出选择。这是一种无法做出选择的两难困境——如果坚持他自己提出的解构理论，必将意味着科学概念的不存在，德里达自己的理论也将被解构而无法成立，因为他也在使用语言符号来表达一种哲学。相反，如果承认语言符号还可以有确定的意义传达，因而可以传达真理，又意味着解构理论的自动放弃。德里达自己也清楚地意识到这种困境，他在感叹不能不用语言又无法信任语言的同时，创造了一系列类似“播撒”、“异延”、“补足”等被赋予了特殊含义的“德里达式”玄妙晦涩的术语，企图缓解这种矛盾，这也是一种两难困境中的无奈选择。
耶鲁学派的解构批评
3、代表人物：保罗·德·曼、杰弗里·哈特曼、希利斯·米勒、哈罗德·布鲁姆等为代表的一批耶鲁大学的学者，将解构主义思想运用于欧美文学分析，形成颇有声势的“耶鲁学派”的解构批评。
2、主要观点：（1）、保罗·德·曼的解构修辞学理论。德·曼接受尼采关于修辞性是语言最真实的本质的观念，任何语言都必须依靠修辞特性来发挥功能，即它们都必须依靠转义和形象来发生作用，因此，它们都是隐喻性的。由于隐喻本身就是无根据的、任意的和虚构的，所以，在语言的实际运用中，最终完成的只是一种符号的相互替代：它可以言此而意他，由一个符号代替另一个符号（即隐喻），也可以使意义从一个符号转移到另一个符号（即转义）。（2）、杰弗里·哈特曼的解构主义批评理论。从语言意义的不确定性出发，哈特曼进一步揭示了文学文本意义的不确定性。批评在文学之内而不是之外，批评产生的文本也是一种文学文本，也是一种富于创造性的精神活动方式的产物，它和文学文本一样，都是人类心灵习俗的表现。
（3）、希利斯·米勒对解构方法的研究：认为一切符号都是修辞的“图形”，即所有的词都是隐喻。任何文本，都是依赖语言的修辞性即转喻和隐喻完成自己的传达的。
西方马克思主义文艺理论（20世纪20年代）
西方马克思主义的产生和发展有着深刻的社会政治、经济和文化背景。第一次世界太战后，俄国十月革命取得成功，西欧各国的革命却全部失败。于是，西欧马克思主义者纷纷从理论上进行反思，把革命陷于低潮的原因归结为第二国际把马克思主义庸俗化、机械化、教条化了。他们指责第二国际奉行一种机械反映论和经济决定论，忽视了工人阶级的阶级意识在革命实践中的能动作用，削弱了历史进程中的主体功能。在这种情况下，西欧马克思主义者主张重新理解马克思、发展马克思，以适应变化了的西方社会形势的需要。卢卡契的《历史与阶级意识》的问世，标志着西方马克思主义思潮的产生，并被后来的西方马克思主义者奉为圣经。
一、西方马克思主义文论发展的三个时期：
（一）、奠基期：以卢卡契、葛兰西代表，围绕现实主义和现代主义问题的讨论
（二）．多元展开时期：把经典马克思主义与西方现代哲学文化新成果结果，涌现了：（1）法兰克福学派的人本主义的马克思主义文论：霍克海默，阿多尔诺，马尔库塞为代表（2）存在主义的马克思主义文论：萨特、庞蒂
（3）实证主义的马克思主义文论：德拉·沃尔佩
（4）科学主义的马克思主义文论：阿尔都塞
二、法兰克福学派的文艺理论：
法兰克福学派，又称“批判的社会理论”,是现代西方马克思主义思潮中影响最大的一个流派。其主要理论来源有卢卡契的物化理论、马克思的早期著作和黑格尔的自由理性观及辩证法哲学。此外，西欧浪漫主义传统、生命意志哲学及精神分析理论对法兰克福学派也有一定影响。
1、代表人物：
（1）、本杰明：他提倡革命的艺术家应当充分的利用报纸、电影、无线电、照相等新的艺术生产技术，例如他对电影充满了希望，他认为电影的蒙太奇手法——把各不相同的事物联系起来使观众感到震惊，从而深入认识事物的本质——这是机械复制时代艺术生产的一个重要的美学原则；后期观点主要为现代人的神话或反讽的乌托邦。
（2）、阿多诺：艺术已进入它的没落时代；对“文化工业”的批判否定的艺术与艺术的否定：为现代主义艺术辩护。
（3）、马尔库塞他认为艺术这个词不能用单纯的语言技巧来说明，也不能用单纯的意识形态来说明，而应当用永恒的审美品质来说明（也就是用美学的标准）。他指责艺术的大众化和商业化使之成为压抑性社会的工具，从而导致人和文化的单向度。艺术的根本职能是维护、高扬和解故人的主体性。
（4）、哈贝马斯：要建立不同文化之间合理互动的合理性复合体及其所依赖的普遍价值，要克服现代化所带来的各种价值领域之间的紧张关系，诉诸一种共识的理性，这是一种交互理性，即建立在交互主体、交往理性基础之上的对话、讨论、论证或上调的交往理性；认为公共领域的兴起，提供了一个介于国家和私人之间可供市民自由而理想讨论的空间。论现代性乃是一项未竟的文化工程——对后现代主义的反驳。
三、“结构主义的马克思主义”文艺理论：
1、阿尔都塞的艺术与意识形态理论。意识形态生产出艺术，“症候式阅读”的阅读理论，
2、契雷的文学生产理论。文学创作是一种生产性劳动，文学作品的结构是一种“离心”的形式，文学批评的职能是使作品中的沉默之处“说话”。
3、哥德曼的发生学结构主义文艺理论。
四、英美新马克思主义文艺理论：
1、伊格尔顿的审美意识形态生产理论：文学是审美意识形态的生产，文学批评的价值判断属性。
2、詹姆逊的文化政治诗学与后现代理论：文化政治诗学理论，《语言的牢笼》中，詹姆逊即对索绪尔语言学、俄国形式主义、法国结构主义和后结构主义做了系统的介绍和论述，又用马克思主义的立场对这些思潮进行了批判性的评价；后现代理论、深度横式的削平、历史意识的消失、主体的零散化、距离感的消失
二十二、阐释——接受理论、读者反应批评（20世纪60年代后期到70年代）
一、现代阐释学理论
1、现代阐释学的兴起及其哲学背景：狄尔泰的阐释的循环狄尔泰的这种以追求作者本意为目标的阐释学理论，被美国批评家赫斯引入文学研究领域，形成所谓“客观批评”；赫斯的阐释的有效性。
2、伽达默尔：阐释——现在与过去的对话。伽达默尔也看到了阐释者的先结构对阐释活动的影响，他将这种先结构称之为“成见”，即由阐释者的历史存在决定的主观成分，包括由此出发对阐释对象所做的预先判断。认为“成见”是理解的前提，“成见”使阐释者与文本发生联系，使他对文本提出的问题做出回应，最终使理解和阐释成为可能。
二、文学接受理论
1.伊塞尔的文本接受理论。认为文本是一个充满各种潜在因素因而有待读者在阅读活动中加以具体化的结构。伊塞尔在描述这种文本特点时引进了“暗隐的读者”的概念。
2.尧斯的文学史理论。所谓“期待视野”，是指读者接受文学作品时自身所具有的某种思维定向和先在结构，它包括伽达默尔的历史视界和个人视界两方面的内涵。
三、费希等人的读者反应批评
1.“意义即事件”：读者反应批评对文本意义的认识
2.读者反应的描述与分析：读者反应批评的目的与方法
3.语言的规则系统和“有知识的读者”：读者反应批评的限制因素
二十三、女权主义批评即性别批评理论（20世纪60年代）
（1）美国的女权批评从人道主义和经验主义的立场上出发，注重文本分析的方法，揭露在创作和批评领域的性别歧视，并致力于挖掘女性文学传统，建立自己的批评原则。（2）法国的女权批评则深受精神分析学、语言学、解构主义哲学的影响，强调女性受压抑的状况并致力于在语言领域寻求突破。
（3）英国的女权批评在特点上与美国较为接近，但英国的女权批评更多地受到马克思主义阶级论的影响，在后期又吸收了法国精神分析学的某些观点。
一、美国女权主义文学批评
美国的女权批评大至经历了三个发展阶段：
第一阶段从60年代末到70年代初，批评的重点在解构男性作家文本中的性别歧视；
第二阶段是70年代中后期，女权批评界致力于挖掘和重新评价女作家的作品，并试图构建女性文学史；
第三阶段从70年代末到现在，一方面，女权批评进入到理论工作的构建阶段，另一方面，少数族裔的女权批评纷纷崛起。
1.凯特·米利特与《性的政治》。《性的政治》奠定了米利特在美国女权批评中的先驱地位
2、肖瓦尔特的“妇女批评学”。肖瓦尔特认为，妇女文学和亚文化领域的其他艺术形式一样，其发展经历了三个阶段：对主流文学的模仿，对传统文学标准的反抗和争取自己权力与价值的自我确立。肖瓦尔特认为：女子写作文化模式理论对于女性批评是有应用价值的，如果女性批评家把女性写作的文学作品当作双声话语来读，就可以在看到它的“主宰”故事，还可以发现“失声”故事，从原先的虚实之处看出名堂，使一直隐没在背景中的另一情节和意义显现出来，这对于一向被男性主宰文化控制的文学批评是一种“解构”。
二、法国女权主义文学批评
在法国女权批评的理论建设中，弗洛伊德、拉康的精神分析学和德里达的解构哲学成为女权批评和理论的重要出发点。女权批评家们吸收了弗洛伊德的压抑说、拉康关于欲望与语言关系的观念以及德里达的“延异”理论，同时又对之加以批判和修正。
1.伊利格瑞的哲学批判：对精神分析学的批评、语言学方面的探索
2、西苏的“女性写作”理论：写作是女性用身体来突围、“双性写作”理论。
二十四、新历史主义批评（20世纪80年代）
新历史主义诞生于20世纪80年代的英美文化和文学界，它在70年代末已经初露端倪，即在文艺复兴研究领域（对莎士比亚作品的研究）中逐渐形成了一种新的批评方法，而且这种阐释文学文本历史内涵的独特方法日益得到西方文论界的认可。
一、格林布拉特的文化诗学理论及批评实践
1.格林布拉特的“文化诗学”：文学、文化与历史的互动观，文学本文与非文学本文的共鸣，“含纳”(contain)理论或“陷人圈套模式”
2.“文化诗学”的批评策略：文化诗学”这种对历史语境的“还原”只是对个别文本的重新组合与解释，带有明显的“主题先行”的唯心论色彩，这样，“历史”被简化成“文化”，“文化”又被简化成几个“文本”，就是说历史由经济、政治等多方面的宏阔构成被缩减为单纯文化上的精细和复杂，这种精细和复杂是通过若干隐没在边缘的“文本”来实现的。这也体现了新历史主义自己的立场：任何阐释都不是最终的阐释，只是可能的阐释的一种。
二、海登·怀特论作为文学构造的历史文本
1、作为文学构造的历史文本。怀特对历史叙事的分类存在简单化的倾向，似乎很难涵括所有的历史著作。他也没有注意到这些模式和形式本身存在的历史变迁，以及这种变迁本身也具有的历史意义。
2、历史与修辞想象
二十五、后殖民主义批评（20世纪70年代末-20世纪80年代中后和90年代初期）
后殖民主义和60年代，尤其是1968年巴黎的“五月风暴”之后兴起的解构主义有密切的关系。后殖民主义的批判倾向早在20世纪50—60年代就已出现，其主要的代表人物是宗主国内部思想激进的思想家和非洲一些争取民族独立和民族解放的黑人思想家。阿尔及利亚的法朗士·范农就是其中杰出的一位，代表作是出版于1952年的《黑皮肤，白面具》。萨义德出版于1978年的《东方学》是后殖民主义的奠基之作。但是，“后殖民主义”一词真正兴盛的时代是在1985—1995这样的十年时间里。
一、萨义德的东方学和后殖民主义批评
1.作为话语的东方学，正因为东方学是一种话语。东方也就成了欧洲文本中的东方，它是“一个封闭的领域，欧洲的一个戏剧舞台”。而在此欧洲人营造出来的东方舞台深处有一巨大的文化宝库，其中的每样东西部使人联想到一个像寓言一样丰富的世界：司芬克斯、克里奥帕特拉、伊甸园、特洛伊、穆罕默德，(古巴比伦)如此等等，这个东方形象的宝库是和神秘、愚昧、腐朽、纵欲、罪恶等本性联系在一起的。
2.东方学话语文本批判
二、斯皮瓦克的后殖民主义批评
1.从女性主义到后殖民主义
2.后殖民主义女性文本批评
二十六、“文化研究”批评理论（20世纪五六十年代）
“文化研究”（Cultural studies）是20世纪五六十年代以来英美学界兴起的一股学术思潮和一套批评实践，它以当代大众文化（Mass Culture／Popular Culture）现象为研究对象，尤其是历来难以进入学术研究视线的大众媒体、社会底层的文化趣味、女性问题和少数族裔的文化体验，此间的“文化”不是浓缩在经典文学和高雅艺术里的思想活动和精神时尚，而是形形色色的日常生活方式。
一、流派：
1、新左派：（1）代表人物：雷蒙德·威廉斯，E.P.汤普森，佩里·安德森等。
2）理论基础：德国法兰克福学派、阿尔都塞的意识形态理论、葛兰西的文化霸权理论、福柯的“权力／话语”分析方法
2、文化唯物论
（1）代表人物：雷蒙德·威廉斯、E.P. 汤普森、理查·霍加特
西方文论复习资料 柏拉图 一、单项选择题。 1、《伊安》是哪位文论家的作品（D） A、亚里士多德 B、贺拉斯 C、王尔德 D、柏拉图 2、《会饮》作者是（ C ） A、亚里士多德 B、布瓦洛 C、柏拉图 D、康德 3、迷狂说的提出者是（ D ） A、尼采 B、雨果 C、朗吉弩斯 D、柏拉图 二、多选。 柏拉图的美学与文论作品有（ A、B、C ）。 A、《大希庇阿斯》 B、《会饮》C《理想国》D《诗学》E《九卷书》 注意的问题： 1、柏拉图在雅典城外建立了学园派。 2、柏拉图的著作有《大希庇阿斯》、《伊安》、《高吉阿斯》、《会饮》、《斐得若》、《理想国》、《斐利布斯》、《法律》等。 三、名词解释： 迷狂说或（灵魂回忆说） A这是柏拉图提出的命题。他认为，高明的诗人都是凭灵感来创作，而灵感来自于两种途径：一是“神明凭附”，一是“灵魂回忆”。 B、当诗人获得了这种诗神的灵感或在灵魂中回忆到了理念世界，就可能产生一种精神上的迷狂状态。 C、迷狂说（灵魂回忆说）否定了技艺和经验在文学创作中的作用。 理念说： 这是柏拉图在他的《理想国》中提出的文学本体论范畴。理念，即真理。柏拉图认为现实是对理念的模仿，文艺是对现实的模仿，相对于理念，文艺是模仿的模仿，与真理隔着三层，如果说现实生活是理念的影子，则文艺就是影子的影子。 四、简答或论述。 简述柏拉图的迷狂说与灵魂回忆说。 A这是柏拉图提出的命题。他认为，高明的诗人都是凭灵感来创作，而灵感来自于两种途径：一是“神明凭附”，一是“灵魂回忆”。 B、当诗人获得了这种诗神的灵感或在灵魂中回忆到了理念世界，就可能产生一种精神上的迷狂状态。 C、迷狂说（灵魂回忆说）否定了技艺和经验在文学创作中的作用。 亚里士多德 一、单项选择题。 1、提出净化说的是（ D ） A、柏拉图 B、康德 C、巴尔扎克 D、亚里士多德 2、亚里士多德对悲剧的认识与柏拉图（ B ） A、完全一致 B、不一致 C、相似 D、在似与不似之间 二、多项选择题。 亚里士多德认为悲剧的六要素是（ABCDE） A、情节 B、性格 C、言词 D、形象 E、歌曲 注意的问题： 悲剧六要素：形象、性格、情节、言词、歌曲与思想。 三、名词解释：
名词解释（每题5分，共20分），6选4. 1、文学性：俄国形式主义理论家雅各布森的概念。雅各布森指出，文学的研究对象不是文学，而是文学性，即那个使特定的作品成为文学作品的东西。文学性是由两种话语之间的差异性关系所产生的一种功能。它并不是一个静态的概念，而是一个动态的概念。一旦构成文学性的手法、形式和技巧变为常规和自动化时，就会丧失文学性的功能。 2、陌生化：俄国形式主义理论家什克洛夫斯基的概念。什克洛夫斯基指出为了恢复对生活的感觉，为了感觉到事物，为了使石头成为石头，存在着一种名为艺术的东西。艺术的手法是事物的“陌生化”手法，也就是使形式变得模糊、增加感觉的难度与时间的手法。 3、意图谬见：新批评派维姆萨特和比尔兹利的概念。它是将作品的意义与作者的创作意图联系起来，认为作品是作者创作意图的投射的观点。新批评认为这是一种错误的观点。意图谬见的提出，让新批评斩断了作品与作者的关系。 4、感受谬见：新批评派维姆萨特和比尔兹利的概念。它是将作品与作品在读者心理上产生的感受等同起来的观点。新批评认为这是一种错误的观点。感受谬见的提出，让新批评斩断了作品与读者的关系。 5、异延：解构主义创始人德里达的概念。它是德里达解构西方形而上学传统的一个策略。事实上，它表示一种双重运动（空间上的差异的运动与时间上的延宕的运动）。前者指符号或文本都是在与别的符号或文本不同的情况下方得以出场，后者指符号意义的迟到性或滞后性。符号的使用将使所指的出场遭到拖延。 6、东方主义：后殖民理论家萨义德1978年出版的《东方学》中的概念。萨义德认为东方
学有三层含义：其一，东方学是西方“作为学术研究的一门学科”，是西方“关于东方和东方人的各种教条和学说”；其二，东方学又是一种思维方式，它以“东方”(the Orient)与“西方”(the Occident) 二元对立的基础之上；其三，东方学归根结底是一种权力话语或文化霸权。其实它是一种想象视野和过滤框架，是对东方的“妖魔化”和“东方化”，是西方控制、重建和君临东方的一种方式，是一种殖民主义和帝国主义的工具和意识形态。 简答题（每题10分，共30分），5选3. 1、请列出当代西方文论的理论流派的中英文名称，代表人物，至少10个。 答：略。 2、简述弗洛伊德的冰山理论。 答：弗洛伊德曾形象地描绘了人的心理结构。他把人的大脑比作大海里的冰山：意识部分就像冰山露在海面之上的那一小部分；前意识相当于处于海平面的那一部分，它随着海水的波动时而露出水面，时而没入水面；而无意识则是没入海水中的硕大无比的主体部分。 3.简述索绪尔在语言学中的贡献。 答：瑞士语言学家索绪尔以其《普通语言学教程》一书，开创了结构主义语言学。他在语言学中的贡献主要表现在：1）在传统对语言进行历时性研究的基础上，提出了共时性研究，即研究语言当前的内在规则和系统。2）区分了语言和言语，认为言语（parole）是实际的言说行动，而语言（langue）是符号系统，也就是使具体语言行为成为可能的总体结构和一般规则。语言才是语言学的研究对象。3）提出符合理论，认为语言是一种符号系统，符号由“能指”和“所指”两部分组成。“能指”是符号的音响形象，“所指”是符号的概念。 4.简述德里达的解构主义。 答：法国哲学家德里达1966年在约翰斯霍普金斯大学举办的结构主义研讨会上，作了一次
《当代西方文艺理论》考研笔记 （笔记根据华东师范大学《当代西方文艺理论》听课记录整理）（参考书目：《当代西方文艺理论》朱立元主编，华东师范大学出版社） 0．导论：当代西方文艺理论概观 1．（识记）当代西方哲学思潮大体上分为：人本主义、科学主义两大思潮。 （1）人本主义文论的主要理论派别： ①象征主义（瓦莱里）、②表现主义（克罗齐）、③精神分析学文论（弗洛伊德）、④现象学和存在主义（萨特）、⑤ 20世纪西方马克思主义文论。 （2）科学主义文论的主要理论派别： ①形式主义（俄国）、②新批评派文论（英美）、③结构主义文论（索绪尔） 2．当代西方文论研究重点上发生了两次重要的历史性转移： （1）从重点研究作家转移到重点研究作品文本。 （2）从重点研究文本转移到重点研究读者和接受。 3．（领会）当代西方文论最重要的特征是出现了两个转向：非理性转向、语言论转向。（1）非理性转向：这主要是就人本主义文论而言。强调人的情感比理性更重要。 （2）语言论转向：这主要是就科学主义文论而言。是西方哲学史上第二次大的转向。 1．象征主义与意象派诗论 1．前象征主义主要是指：19世纪后半叶产生于法国的诗歌流派。 代表人物是：波德莱尔、魏尔兰、兰波和马拉美。 波德莱尔的十四行诗《应和》首次提出著名的象征主义“应和”论。2．后象征主义代表：瓦莱里以音乐化为核心的象征主义诗论。 象征主义的界定：音乐化 3．（领会）瓦莱里“音乐化”论的要点： （1）音乐化指：和谐的整体感觉效果：诗要讲求音乐之美，不仅指节奏感、旋律性，而且要具有音乐那样的协调性、严密性和整体性，要用音乐语言来思维。 例：艾略特的《荒原》即借用交响乐的程式来组织全诗，给人一种和谐的整体感觉： 第一章：《死者葬仪》母题：（无水――死亡）（正题） 第二章：《对弈》反母题：（欲――虽死犹生） 第三章：《火诫》变异母题：（火――求救）（火象征：太阳、光明、净化） 第四章：《水里的死亡》重复母题：（水太多――死）（反题） 第五章：《雷霆的活》反重复母题：（天降净水――得救的可能）（合题）（2）音乐化还指：诗情世界同梦幻世界内在的联系： ①诗的世界与梦幻世界相似，外在事物的意象与主体的感觉、心情完全和谐、共鸣、交融为一体。 ②我们所熟悉的有生命的东西，好像都配上了音乐；他们互相协调形成了一种好像完全适应我们的感觉的共鸣关系。 （3）音乐化还包括：诗的语言的音乐化：诗应做到音韵谐美、节奏合拍，并符合理性和审美的要求，如格律的要求。 4．庞德的“意象”定义: （庞德的意象主义诗论超出了西方的传统，接受了许多东方的审美原则，他编译了李白
柏拉图理式论摹仿说a.“理式”的基本含义“理式”（Idea）论是柏拉图哲学体系的理论基石。他所说的“Idea”不依存于物质存在，也不是人的意识，而是一种超时空、非物质、永恒不灭的“本体”。这种本体是一种由低向高的体系，最底的理式是具体事物的理式如“桌子”、“树”的理式，再往上是数学、几何方面的理式，如三角、正方、圆等，再往上是艺术、道德方面的理式，如公正、美等；越往上，理式越完美，而最高最完美的理式是善，善是真善美的统一，是神的化身。这样一个精神的理式体系又是和现实的自然世界相对应的，现实的“床”是理式的床的影子，是理式造出来的具体的特殊外在形象。他说：“理式”不仅有本领造出一切器具，而且造出一切从大地生长出来的，造出一切有生命的，连他自己在内；他还不以此为满足，还造出地和天，各种神，以及天上和地下阴间所存在的一切。这里所说的创造一切的理式，就是“最高理式”，就是创世主、是神。他以理式论否定了感觉经验的可靠性，否定了现实世界的真实性，现实世界是以理式世界为蓝本的，只有“理式”才是真实的存在。人要获得知识，认识真理，不需要经过感觉，只需要对理式的领悟。b.文学艺术是理式的摹仿的摹仿他认为，“文艺是自然的摹仿”，这个“自然”是以“理式”为蓝本的“自然”，“理式”是第一性的，“自然”是第二性的，“自然”自然只是“理式”的“摹本”和“影子”。文艺摹仿自然，只能摹仿事物的“外形”和“影像”，而不能表现事物的“本质”。所以艺术品是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真理隔了三层”。在他心目中有三种世界：理式世界、现实世界、艺术世界。后者与前者是依存关系。在他看来，文艺的摹仿就像镜子照物一样，只是客观事物的外貌复现，不能摹仿事物的“实体”（本质）。因此，他对诗人、艺术家极为反感。把摹仿现实的诗人、艺术家列为九等人中的第六等，摆在医卜星象家之下。 c.理式论摹仿说的唯心主义本质与理论价值。柏拉图的理式论摹仿说丰富和发展了古希腊早期的摹仿说。首先，从本体论来说是客观唯心主义的，但从认识论来说，却是反映论。是西方最早把文艺比喻成反映生活的镜子的说法，客观上揭示了文艺是社会存在的反映这一事实。其次，理式论摹仿说在对文艺的真实性的否认中，隐约现出文艺的共性方面的要求。他否定文艺的理由之一是只能摹仿事物一部分影像，“和事物的真实体隔得很远”，也就是说，他不但要求艺术表现个别事物的外形，而且要求表现事物的本质和共性。摹仿的艺术的三条罪状第一，摹仿的艺术以虚构的谎言亵渎神明、贬低英雄。而且：“像这样的英雄们也做过同样的坏事，谁不自宽自解，以为自己的坏事可以原谅呢？所以我们必须禁止这类故事，免得年轻人听到容易做坏事。”第二，诗人为了讨好群众，摹仿“人性中低劣的部分”，助长人的“感伤癖”、“哀怜癖”，摧残人的理性，使“城邦保卫者”失去勇敢、镇静的精神品质。他认为人性有两部分组成，一种是“理性部分”，一种是“无理性部分”，而悲剧正是迎合了人性中的无理性部分的要求，通过给人以快感，助长人的感伤癖和哀怜癖。第三，指责喜剧投合人类“本性中的诙谐欲念”。“结果就不免于无意中染到小丑的习气。”因此，柏拉图的理想国向诗人下了逐客令。 灵感说a.灵感的基本含义在古希腊时期，灵感的基本含义是“神助”、“灵启”、“陶醉”、“迷狂”等。原意是“神灵的附体”，“神灵感发”，柏拉图是古希腊灵感说之集大成者，沿用“灵感”本义，将之运用于文艺创作和欣赏方面，认为艺术家能否创作出伟大的作品，关键是他是否能获得灵感。b.柏拉图对灵感的解释（“神灵附体”、“迷狂”、“灵魂回忆”）他的灵感说包括三个方面：灵感的源泉，灵感的表现和获得灵感的过程。他认为灵感的源泉是“神灵附体”或“神灵凭服”。他把文艺的本质堪称是神的诏语，“诗人只是神的代言人”，“诵诗人又是诗人的代言人”。灵感的表现是迷狂。他认为世间有四种迷狂：预言的迷狂，教义的迷狂，诗兴的迷狂，爱情的迷狂。这第三种迷狂是由“诗神凭附而来的”。他说出了文艺创作和欣赏中的一种普遍现象，即作家创作和读者欣赏中确实会有高度兴奋、气象万千的情境，甚至会由失去常态陷入迷狂的情形，这是他的重要理论贡献。其错误在于把迷狂（灵感）与理智对立起来，并把迷狂归于神的凭附，否定了理智在艺术创作中应用的作用。第三，灵感的获
第二章英美新批评文论 一、发展概述 新批评(TheNewCriticism )是关注文学文本主体的形式主义批评，认为 文学的本体即作品,文学研究应以作品为中心,对作品的语言、构成、意象等进行认真细致的分析。新批评20 世纪在英美流行，一度在文学研究中占统治地位。大致讲，新批评分三个阶段。第一阶段是20年代，英国的T. S.艾略特、I. A.理查兹和威廉?燕卜荪以及美国的约翰?克罗?兰瑟姆和艾伦?泰特等人，开始提出一些新批评的基本观点并付诸实践。30年代和 40 年代为第二阶段，这一时期认同并支持新批评这种形式主义的人大量增加，新批评的观点迅速扩展，直接影响到文学期刊、大学教学和课程设置。主要代表人物除上述五人外，还有R. P.布莱克默、科林斯?布鲁克斯、雷内?韦勒克和W. K.韦姆萨特等。第三个阶段从40 年代末延续到50 年代后期，这一时期新批评占据了主流地位，形成了制度化的批评模式，失去了“革命的”气息，批评家的著作大多阐述新批评的原则而缺乏创新。到50 年代末，新批评失去了它的生命力，虽然在大学教学中仍被应用，但许多人认为它已经过时，开始以新的理论观念对它进行批判和超越。 新批评与俄国形式主义有许多相似之处，主要目的都是探讨独特的文学性所在，都否认后期浪漫主义诗学中“软弱的”精神性，一味主张经验主义阅读方式。但新批评与俄国形式主义又有许多不同，它有自身的特性。布鲁克斯把新批评的特征概括为五点：(1)把文学批评从渊源研究中分离出来，使其脱离社会背景、思想史、政治和社会效果，寻求不考虑“外在”因素的纯文学批评，只集中注意文学客体本身；(2)集中探讨作品的结构，不考虑作者的思想或读者的反应；(3)主张一种“有机统一”的文学理论，不赞成形式和内容划分的二元论观念，强调探讨作品中词语与整个作品语境的关系，认为每个词对独特的语境都有
论西方文论史上不同历史时期文学理论的不同侧重 摘要：流传于以欧洲为主兼及北美的西方世界的文学理论即西方文论，它以西方哲学为基础，通过西方美学，与西方文学艺术的发展相互关联、相互促进的。纵观西方文学理论发展的历史过程，其线索和脉络可以大致分成为“四大时期”，每一时期都有着不同的理论主导和侧重。不同时期的文学理论所关注的问题不同，理论的焦点也是随着时代的变化而变化，然而文学活动四要素却始终贯穿于其中并主导着文学理论的发展推进。 关键词：西方文论四要素发展分期侧重 西方文论是一个与东方文论相对的概论，指的是以欧洲为主体的、包括北美的广大地区的文学艺术理论，一般说来是以西方哲学为基础，通过西方美学与西方文学艺术的发展相互关联、相互促进的。它是对文学创作和欣赏实践的总结，也是对文学本身及其要素、结构、功能等方面进行思考的结晶。美国当代文艺理论家M .H .艾布拉姆斯(M ．H ．Abram s)在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》一书中提出了文学四个要素的著名观点，认为文学作为一种活动总是由作品、艺术家、世界( 自然、生活) 、欣赏者等四个要素组成的，这种对文学活动的分法为人们普遍接受。而统观西方文论史，文学理论的不同时期所关注的问题不同，理论的焦点侧重也是随着时代的的变化而变化。
一、文学活动的四要素及其关系 文学活动是人的一种精神活动，是人所从事的文学创作、接受、研究等活动的总称。美国当代艺术家艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》中提出文学活动应由四个要素构成：世界、作者、作品、读者。这四个要素在文学活动中形成相互渗透、相互依存和相互作用的整体关系，它们共同构成一个有机的活动系统。 （1）世界是指文学活动所反映的客观世界、主观世界。世界是文学活动产生、形成和发展的客观基础，它不仅是作品的反映对象，也是作者与读者的基本生活环境，是他们通过作品产生对话的物质基础。 （2）作者则是文学生产的主体，他不单是写作作品的人，更是以自己最独特的审美体验通过作品传达给读者的主体，文学活动也是一种作者的感情表现活动。 （3）作品，作为显示世界的“镜”和表现主观世界的“灯”，作为作家的创造物和读物的对象，是使上述一切环节成为可能的中介，作品既是作家本质力量对象化的显示，又是读者接受的对象。 （4）读者，他作为文学接受的主体，就不只是阅读作品的人。而是与作者共同生活在世界的活生生的人，他们通过作品而进行潜在的精神沟通，只有经过作者阅读鉴赏，作者创作的文本才能实现其价值。 二、西方文论史的发展分期 西方文论发展的历史过程，其线索和脉络可以大致分成为“四大
《西方文论史》重点整理 一、柏拉图的文艺对话录 ㈠柏拉图的灵感说 ⒈灵感的基本含义是“神助”、“灵启”、“陶醉”、“迷狂”等。 ⒉柏拉图对灵感的解释（“神灵附体”、“迷狂”、“灵魂回忆”） ⑴灵感的源泉是“神灵附体”或“神灵凭服”。《伊安》神→诗人→诵诗人→听众 ⑵灵感的表现是迷狂（根源是“神力凭附”）。 《斐德若》四种迷狂：预言的迷狂，教义的迷狂，诗兴的迷狂（灵感的表现），爱情的迷狂。 ⑶灵感的获得过程是灵魂对真善美理式世界的回忆（灵魂回忆）。 《斐德若》灵感的获得，虽然有“尘世的美”的引发，但并不是来自尘世的现实美，而是在被尘世现实美引发后，又把现实尘世美“置之度外”，使灵魂直接对上界真善美世界进行回忆，直接把握事物的真实体，把握真善美，而不是进行外形的“摹仿的摹仿”，这时，才能吟诵出伟大的诗篇。 ⒊柏拉图灵感说的矛盾：神秘主义理式论和熟悉诗、热爱诗人的矛盾。两种文学艺术： ①理式的摹仿的摹仿的文学艺术反对 ②完善的灵魂对最高理式回忆所产生的文学艺术认同，但举例却是① ⒋柏拉图灵感说的价值 ⑴灵感是文艺活动中存在的特有现象，优美的文艺作品不是学习所得，而是灵感的产物。 ⑵确切地描述了诗人和艺术家在创作中的重要感染力（文艺创作与技术制作的区别）。 ⑶灵魂回忆说揭示出创作是离不开现实的触发，但又不停留于其中，努力创作出有普遍 性的理想美。 ㈡《理想国》中为摹仿艺术者开列的罪状 ⒈摹仿的艺术与真理隔着三层、诗人没有真知识，不能把握真理。（即文学艺术是理式的摹仿的摹仿） ⒉摹仿的艺术以虚构的谎言亵渎神明、贬低英雄，为青年做坏事提供辩解的理由。诗人对完美的神和没有缺点的英雄的亵渎和中伤，对城邦保卫者不利。 ⒊诗人为了讨好群众，摹仿“人性中低劣的部分”，助长人的“感伤癖”、“哀怜癖”，摧残人的理性，使“城邦保卫者”失去勇敢、镇静的精神品质。他认为人性由“理性部分”，和“无理性部分”组成，悲剧正是迎合了后者，通过给人以快感，助长人的感伤癖和哀怜癖。 此外，柏拉图指责喜剧投合人类“本性中的诙谐欲念”。“结果就不免于无意中染到小丑的习气。”为建立贵族奴隶主的理想国，柏拉图向诗人下了逐客令。 二、亚里士多德的悲剧理论 ㈠亚里士多德对悲剧的定义（《诗学》第六章）： 悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧中的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。 ㈡亚里士多德的悲剧理论 ⒈悲剧的含义（定义与其他种类艺术比较得到）： ⑴媒介：演员、歌曲和韵文交替使用⑵对象：好人的严肃行动。 ⑶方式：“动作摹仿”⑷社会功用：“借以引起怜悯和恐惧来使这种感情得到陶冶”。
西方文论整理笔记 西方文艺的发展可以分为古代、近代、现代、后现代四个阶段； 西方文艺理论的发展按照时间先后顺序，也可以分为古代文论、近代文论、现代文论和后现代文论四个历史阶段： 古典文论：古希腊文论——新古典文论 古希腊文论——罗马古典主义文论——中世纪基督教神学文艺思想——文艺复兴时期的文艺思想——新古典主义 近代文论：启蒙主义——自然主义 启蒙主义——德国古典美学文艺理论——浪漫主义——现实主义——实证主义和自然主义 现代文论：唯美主义——结构主义 唯美主义——直觉主义——象征主义与意象派诗论——现代心理学文艺理论——俄国形式主义——现象学与存在主义文学理论——英美“新批评”——结构主义 后现代文论：解构主义——后殖义 解构主义——西方马克思主义文艺理论——阐释—接受理论、读者反应批评——女权主义批评——新历史主义批评——后殖义批评 古希腊的文艺理论 柏拉图（公元前427－前347）出生于雅典世袭贵族之家，从小受到良好教育，20岁就学于格拉底门下，很得格拉底赏识，与老师反对派的政治立场一致，师生友谊非同一般，老师死后，他到各国漫游，一方面研究地中海沿岸的各国文化，一方面寻找政治上的支持者，以实现他重建奴隶主贵族执政的理想国的愿望。回雅典后，在阿卡德摩斯体育场附近他朋友集资买的房子和花园中建立学园开始讲学。在此开始写作《对话》，还写了《斐立布斯》和《法律篇》等著作，长于思辨，追求执着，终生不娶，晚年陷入神秘主义，82岁去世。其著作设计政治、伦理、教育、哲学，文艺理论和美学是他哲学体系中的有机组成部分，散见于许多对话中，其著作几乎都用对话写成，讨论双方集中一个或多个问题，一问一答，互相辩驳，揭露矛盾，层层深入，最后得出结论。把对话作为一种独立的文学形
第一章总论 §一、西方文艺理论的学科性质、研究对象、研究任务和研究方法。 §1、学科性质 §西方文艺理论又叫西方诗学、西方文论，是西方对文学认识和研究的总汇，是西方进步文艺思想的结晶。 §西方文艺理论是文艺学的下级学科。文艺学有三大分支学科：文学史、文学批评、文学理论。西方文艺理论是文学理论的子学科。 §2、研究对象 §西方文艺理论的代表性成果、理论主体和研究方法。 3、研究任务 (1)、西方文艺理论的历史发展过程研究 (2)、西方文艺理论的代表性理论成果批判 (3)、西方文艺理论的代表性理论主体研 (4)、中西文艺理论比较研究 4、研究方法 §(1)、以人为本。文学是人学，研究文学也就是研究人，研究文学如何显现人、表现人、理解人。以人为本要求我们正确的理解人、尊重人，并把这作为评判西方诗学的重要尺度。
(2)、比较的方法。包括中西比较、古今比较、横向比较、纵向比较等 (3)、史实与史鉴相结合。强调辩证法和历史观的渗透。 (4)、以点带面，点面结合。 (5)、多学科融合。 二、西方文艺理论的典型形态 §1、哲理性文论 §2、经验性文论（诗性文论） §3、政治性文论 §4、职业批评家的文论 三、西方文艺理论的发展走向：中心而非中心（一元而多元） §西方文艺理论从古希腊到二十世纪六、七十年代，尽管其不同的发展阶段有不同的情形，但理论家们大多有研 究的重点和中心，理论研究呈一元化态势。二十世纪六、七十年代以后，研究者们不再有统一的研究重点和中 心，理论研究呈多元化态势。固守某个中心或重点，虽 有些固执甚至偏狭，但却踏实，没有统一的重点和中心，虽显得宽容、全面，但却彷徨。 1、自然中心（公元前六世纪到十八世纪末十九世纪初） §理论家们普遍视艺术为自然的模仿。古希腊文论、古罗马文论、中世纪文论、文艺复兴时期文论、新古典主义
第八章后现代主义 在今天的文论中，后现代主义无疑是最常见的一个术语。由于它包括了从麦当娜到元叙述、从后福特主义到色情小说的几乎一切事物，所以也可能被某些人认为毫无意义。但无论如何，后现代主义是今天无法回避的一个术语。这里应该首先说明一下后现代主义与后现代和后现代性的区别。在国内关于后现代主义的讨论中，有些人将这三个术语混为一谈，而实际上它们表示三个不同的概念，虽然这三个概念有着不可分割的联系。简单地说，后现代是个时间概念，指后期资本主义，又称后工业社会、信息社会、跨国资本时期，亦即现代化之后的时代。后现代性是个社会学概念，指后现代时期的社会特征，涉及到生产方式、生产关系、社会结构和意识形态等诸多方面，具有明显的历史和哲学含义。后现代主义是个风格概念，指后现代时期文化艺术表现的特点，包括建筑、文学、音乐、绘画、电影、电视等各个门类。在这三个概念中，更重要的是应当把后现代性与后现代主义区分开来。 后现代性是个比较宽泛的概念，富于更多的社会历史和哲学意义；而后现代主义则比较狭隘，侧重于文化和美学特征。就真理、理性、科学、进步和普遍解放等宏大叙事而言，由于它们被认为自启蒙运动以来现代思想的基本特征，所以后现代性意味着现代性的终结。对后现代性来说，那些期望不仅历史地受到怀疑，而且从一开始就是危险的幻觉，因为它们使种种历史的可能性陷入了观念的束缚。这种现代性的“专制体系”粗暴地破坏真实历史的复杂性和多样性，无情地取消差异，将所有的“他性”变成沉闷的同一性，还常常表现出一种极权政治。它们是些“捉摸不定”的东西，通过在人们眼前晃动可能的理想，分散人们对政治变化的注意。它们包含危险的绝对主义信念，相信变化的生活方式和认识能够基于某种终极的、无可怀疑的单一的原则：理性或历史规律，技术或生产方式，政治乌托邦或普遍的人性。 与现代性相反，对于“反基础论”的后现代性，人们的生活方式是相对的、不确定的，由纯粹的文化成规和传统形成，没有可以认同的始源或宏伟的目标；而所谓的“理论”，大部分只是说明这些继承下来的习惯和机制的一种浮夸方式。根据后现代性的看法，人们无法理性地发现自己的活动，这不仅因为存在着不同的、不一致的、也许无法衡量的理性，而且还因为人们所能提出的任何理性总是由某种前理性的权力、信念、兴趣或欲望的语境形成，而它们本身不可能是理性展现的主体。对后现代性而言，人类生活不存在任何涵盖一切的整体性，不存在统一的理性或固定的中心，惟一存在的是文化或叙述的多样性。这些多样性无法按等级次序排列，也没有优劣之分，因此它们必须尊重本不是自己行为方式中的那种不可破坏的“他性”。知识对文化语境是相对的，因此声言知道世界的“本来面目”只能是一种妄想──因为人们的理解总是片面的、不无偏见的一种解释，而世界本身也决不是特定的。换言之，真理是解释的产物，事实是话语的构成，客观性只是那种已经获得权力的有争议的解释，而人类主体则是与他所思考的现实完全一样的一种虚构，或曰没有任何固定性质或本质的一种自我分裂的实体。 后现代主义可以说是适应后现代性的文化形式。典型的后现代主义艺术作品是随意的、折中的、混杂的、无中心的、不固定的、不连贯的、拼凑的、模仿的。它们忠于后现代性的原则，摈弃形而上学的深刻性，追求一种人为的深度，因而富于游戏性和享乐性，缺少情感，只有表面或暂时的强化。后现代主义怀疑所有已经确认的真理，因此它的形式必然是反讽的，认识论必然是相对的。它否认一切试图反映稳定现实的努力，因此必然有意识地坚持一种形式或语言层面上的存在。它知道自己的虚构缺乏基础和根据，因此只有夸耀它对这一事实的反讽意识，才能保持一种否定的真实性。由于担心孤立的同一性，提防绝对的始源，后现代主义强调“文本互涉”的性质或“互文性”（intertextuality）。它所戏仿加工的其他作品，本身也只不过是这样的加工而已。它所戏仿的东西一部分是过去的历史，但这种历史不
一、简述柏拉图理式论的摹仿说。 1、文学艺术是摹仿的摹仿 2、摹仿者不能判断摹仿的美丑优劣 3、摹仿的作品是低劣的 4、摹仿说有它的价值 二、柏拉图灵感说的内容是什么？ 1、神力凭附说 2、灵魂迷狂说 3、“上界回忆”说 4、“磁力吸引”说 5、灵感说的价值 三、柏拉图驱逐诗人的理由是什么？ 1、摹仿的艺术与真理隔着三层，诗人没有真知识，不能把握真理。 2、摹仿的艺术与虚构的谎言亵渎神明，贬低英雄，为青年做坏事提供辩解的理由 3、诗人为了讨好观众，摹仿“人性中低劣的部分”，助长人的“感伤癖”、“|哀怜癖”， 摧残人的理性，使“城邦保卫者”失去勇敢镇静的精神品质。 四、亚里士多德的《诗学》是怎样论述悲剧的？ 1、悲剧的含义：悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿；它的媒 介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。 严肃是戏剧的根本性质，完整是对行动和戏剧结构的要求，完整还要求单一适度。 亚里士多德将悲剧分成6部分，认为动作第一，性格第二，性格使用动作形成和展现的。 2、悲剧的主角——“过失说”：悲剧主角必须具有与一般人相似又比一般人善良的特 点，一个善良人因犯了某种过失而陷入某种厄运，但他所遭遇的灾祸却又不是罪有应得，所以才可以引起人们的怜悯之情。 五、亚里士多德净化说（卡塔西斯说）的内容是啥？ 1、“卡塔西斯”具有三种含义： 一是宣泄，这是医学术语，以毒攻毒，使观众把病态的情感通过观看戏剧宣泄出去，达到情感和心理上的平衡。 二是净化，这是宗教含义。悲剧以怜悯恐惧为媒介，使人望而生畏，洗净罪恶的思想和欲望，达到道德教育的目的。 三是陶冶，这是伦理学和心理学的含义，使观众在心理生理上保持一种平和的感情，并使这种感情得到锻炼，达到适度。 六、贺拉斯的《诗艺》提出了怎样的古典主义原则？ 1、贺拉斯认为，学习写诗“应当日日夜夜把玩希腊的范例” 2、贺拉斯在亚里士多德强调文艺摹仿人生的基础上，提出了文艺摹仿古典的原则。贺 拉斯主张以古希腊的文艺为师，又并不要罗马的作家跟在希腊作家后面亦步亦趋，因为他的目的不是重复古希腊的文艺，而是要创造出表现罗马奴隶主上流社会人物的军功伟业和高贵性，创造出无愧于罗马大帝国的光辉艺术。 七、朗吉纳斯的论崇高风格作品的特征有哪些？ 1、从审美效果看：崇高的语言对听众的效果不是说服而是狂喜，是听众和读者产生一 种情感激荡、精神激奋的心理状态 2、从审美活动的实现方式看：崇高作品对读者的感染力是专横的无可抗拒的，具有横
一.新批评new criticism 19世纪诞生于美国。 19世纪之前文学就是书写出来的东西（比如：assay, poetry, drama, novel等） 19世纪的欧洲大学教授经典文学（classics Greek-Latin） 新批评主要把诗歌作为其理论的关注点 艾略特（Eliot） 他强调作家必须要有“历史意识”，即对传统的意识，作家必须置身于这种传统之中；此外，如果艺术要获得它们必须具备的“非个人性”（impersonality），如果艺术“要接近科学的状态”，这个获得传统意识的过程就会加强艺术家必需的“去个性化”（depersonalization） 理查兹（Richards）、燕卜荪（William Empson）、利维斯 美国新批评起源于20世纪20年代，兴盛于四五十年代。 它不关注语境，不关注这语境是历史的、生平传记的，还是理性的等等；它对“意图”或者“感受”也不感兴趣，反而称之为“谬误”；它关注的只是“文本本身”，包括文本的语言、结构；它不寻求文本的“意义”，但却要搞清楚文本是怎样“言说自身”的。……它刻意要追寻的是，文本的各个部分是怎样相互联系在一起的，它怎样获得“秩序”和“和谐”，怎样包容并解决“反讽”irony、“悖论”paradox、“张力”、“多义性”；它关注的最根本的问题是：清楚地说明诗歌本身的“诗性”，即诗歌本身在形式上的完美性。 《意图谬误》（Wimsatt） 作家意图author’s intention 意图论者intentionalist 诗歌/应用文poetry/practical messages 道德批评moral criticism 艺术批评artistic criticism 作品的真正意义存在于其内在模式，和作者的生平与作品的历史背景无关。 “作者的设计或意图并不是判断一个文学作品是否成功的标准，作者的意图即不存在，也不是我们所需要的”；一首诗“在世界上流传不是作者的意图使然，也不是他所能控制的”，它属于公众；诗歌应该由文本中的“戏剧性言说者”来理解，而不是通过作者来理解；诗歌只能由它是不是起作用来判断。 “情感谬误”（affective fallacy）说明“诗歌及其结果之间的混淆”——“试图从一首诗的心理效果获得批评的标准……最终将导致印象主义和相对主义。” 瑞恰慈认为“审美的”或“投射式”的词语——通过一些形容词我们把感情投射到事物之上，其实这些事物本身与这些感情特征没有关联。科学是一种陈述（statement），而诗歌是一种“次陈述” （pseudostatement），与陈述相比，诗歌的作用是让我们更好的感受事物 起源谬误genetic fallacy 印象主义/相对主义impressionism/relativism 布思（Booth） 尽管他接受了新批评的观点，即小说是一个“自动的”文本，但他仍旧提出了一个独特的概念，即认为小说无论如何包含着一个作者的“声音”，他称这个声音为“隐含的作者”（implied author，他或她的“官方书记员”或“第二格自我”），是由读者通过小说中清楚地表达的种种态度的推演创造出来的。 他对“可靠叙述者”（reliable narrator）与“不可靠叙述者”（unreliable narrator）的区分，“可靠的叙述者”往往是第三人称，接近“隐含的作者”的价值取向；“不可靠的叙述者”往往是故事中的一个人，偏离“隐含作者”的价值取向。
我西方文论选读复习资料 1．柏拉图：古希腊哲学家，苏格拉底的学生。公园前387年在雅典城外建立学园开始授徒讲学，撰写对话。柏拉图的作品即《柏拉图文艺对话集》中讨论美学和文艺理论问题较多的有：《大希庇阿斯》、《伊安》、《高吉阿斯》、《会饮》、《斐德若》、《理想国》、《斐利布斯》、《法律》等。 ▲柏拉图《伊安》和《斐若德》内容：主要阐述了"迷狂说"和"灵魂回忆说"：柏拉图认为，高明的诗人都是凭灵感来创作，而灵感来自于两种途径，一是"神灵凭附"，一是"灵魂回忆"。当诗人获得了诗神的灵感或在灵魂中回忆到了理念世界，就可能产生一种精神上的迷狂状态。诗神的作品就是在这样一种情感状态下创作出来的。这在一定意义上否定了技艺和经验在文学创作中的作用。 ▲柏拉图《理想国》阐述的问题（1）（"模仿说"）：文艺模仿现实事物，现实事物模仿理念，因而文艺与真理隔着两层，是模仿的模仿，影子的影子。（2）文艺的这种属性，使得它无原则地同情和滋长了人的不良心理和原始情欲，颠覆了人的理性，成为一种低贱的东西。这也正是柏拉图要在他所构想的理想国中驱逐诗人的理论依据。 2.亚里斯多德：古希腊哲学家、自然科学家、文艺理论家。17岁到雅典，成为柏拉图高足。公元前335年创办吕克昂学院。现存著作47种，文艺理论著作只有《修辞学》《诗学》及对话《格律罗斯》论文《忒俄得克忒亚》。 ▲亚里士多德《诗学》内容涉及诗的起源、分类、真实性、以及悲剧观念等问题。（1）艺术模仿说：①亚里斯多德认为诗或艺术起源于人的模仿本能。因模仿对象不同，而有悲剧和喜剧；因模仿方式不同，而有史诗、抒情诗和戏剧。②艺术模仿是创造性的，模仿出来的是可能发生的事；艺术所模仿的对象是真实的，艺术体现的“可然律和必然律”，是一种富有哲学意味的高度真实性。（2）亚里士多德对悲剧的认识与柏拉图不一致：悲剧，是一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；其效果是引起观众的恐惧和怜悯，使人的心灵得到陶冶；悲剧成分（形象、性格、思想、情节、言词、歌曲）中，情节是最重要的，人物性格居第二位。一个不好不坏的善良人是悲剧人物的最佳选择。 3.贺拉斯：罗马帝国时代著名诗人和文艺理论家。一生创作了多种诗歌，留下多种书信，其中一封名为《诗艺》。 ▲文艺观：（1）诗歌应讲求“合式”，要合情合理，人物的语言应和他的身份相符，人物年龄应与他的心理和行为方式相符合。（2）创作要借鉴传统，要效仿希腊范例。（3）要尊重天才、理智和感情。（4）提出"寓教于乐"。文艺应能够指示人生，寓教于乐，给人以益处和乐趣。这些文艺观共同体现贺的古典主义思想倾向。 4.朗吉弩斯《论崇高》：公元前3世纪，雅典修辞学家。 （1）《论崇高》是罗马时期朗吉弩斯的一篇文论；主要讨论了崇高的含义，崇高的构成因素，崇高与社会文化背景等问题。朗的文艺观与《诗艺》有相似的古典主义倾向，但《论崇高》更具有批判性和超越性。他尊重古代传统，突出天才、激情和想象，推崇强烈的艺术效果，具有某种浪漫主义观念的成分。 （2）朗吉弩斯认为崇高语言的主要来源有五个。①最重要的是庄严伟大的思想。②强烈而激动的情感。③运用（思想、语言）藻饰的技术。④高雅的措词（恰当的选词、使用比喻和其他措词方面的修饰）。⑤整个结构的堂皇卓越 5.普罗提诺：又名普洛丁，是古罗马哲学家，希腊人。是古希腊最后一位重要美学家。他对古代柏拉图以来的文艺美学思想作了较大的改造与发展，所建立的理论体系被后人称为
一、亚里士多德《诗学》 （一）悲剧理论：悲剧定义：“悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧中的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。”（《诗学》第六章）悲剧论要素a戏景，又叫形象，包括演员形象、舞台布景、模仿方式b思想，人的思考，体现在人物语言中c台词d歌曲e情节f性格.情节的要求：a情节必须完整，有适当的长度。所谓完整指有头、有身、有尾。b情节具有整一性，单一而完整的行动。（情节有机统一）c情节要体现普遍性，必然和可然性。d情节要引起恐惧和怜悯之情。情节成分，突转、发现、苦难..性格：A人的性格必须表明他们（人）的属类，性格和思想决定人的属性，性格是人自然的东西B性格决定人的某种品质，决定人在某种情态下的行动，决定其幸福与否。原则：1）性格应该是好的，关键是在选择时作出适当的行动。好人不仅仅是指品质的高尚和低劣，而是在做选择时作出好的选择（不仅仅指好的结果）。每一种人中都有自己的好人。2）性格应该适合，适合人物的性别、身份、年龄。3）性格应该相似。与原型相似，在求得相似时，把人物刻画的更美，写成好人；与一般人相似，人是有缺陷的，神和人一样不完美，有缺陷。4）性格必须一致，不要前后矛盾。诗人应做到寓一致中不一致，人的性格中有主导的，但也要有变化，同中见异，异中显同。5）刻画性格应该“求其合乎自然律或可然律”事件中不应有不合乎常规的，若有应放在局外。 （二）悲剧人物过失说：亚说，人之所以犯错误是因为德性欠缺，伦理知识的欠缺。人应该完善自己的德行。悲剧主角：比一般人好又有缺点的人，好人犯了错误；不具有十分的美德；犯错。三个“不应”：1）不应写好人由顺境转入逆境2）不写坏人由逆境转入顺境3）不写极恶的人由顺境转入逆境。因此，“悲剧完美的布局应是单一的布局”——有缺点或错误的好人由顺境转入逆境。关于犯错：1动机，行为的性质不是邪恶的2选择有充分正当的理由，强调事后发现犯错3发现犯错了，中断了行为就不是后果。关于行动：自愿-----不自愿：A受外力逼迫的行动a纯粹的外力逼迫（自然灾害）b有外力逼迫，但行为当事人经过思考选择、斟酌、作出的行动B无知的作出行动a强烈的情感所导致（胆怯、懦弱），缺乏理智b对历史时势，缺乏普遍原则，认识不清c强调事后的追悔。过失说的意义：亚把过失放在人性内部去阐述，人性缺陷导致了错误。悲剧里的人是和我们一样的人，都会犯罪，故能产生恐惧，但他们本身不是邪恶，故能引起人怜悯。亚对悲剧探索更有深度。 （三）悲剧效果——卡塔西斯说：悲剧通过人动作“借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶”。“怜悯界定为一种痛苦的感觉，其原因是由于人看见一种足以引起破坏和痛苦的灾祸落到不应受难的人的头上，平且认为这种灾祸也会在最近期间落到自己或亲友头
第六章解构主义 ◆罗兰-巴尔特对追寻基本结构的批评：妄想在蚕豆中见出一个国家（《S/Z》） ◆雅克-德里达，对“逻各斯中心主义”（logocentrism）的批评 ◆逻各斯中心主义认定在语言表达之前先有明确的内在意义。语言文字只是外在形式：意义好像灵魂，语言象粗俗的肉体，或者意义象存在的肉体，语言只是它的服饰。 ◆互文性（intertexualite）：构成本文的每个语言符号都与本文之外的其他符号相关联，在形成差异时显出自己的价值。没有任何本文是真正独创的，所有的本文都是“互文”（intertext）。 ◆“互文性”最终要说明的是：文学作品的意义总是超出本文范围，不断变动游移。 对比： ◆结构主义者设想有一个超然结构决定符号的意义，成为意义的根据或中心，并且力求对这个结构作出客观描述。 ◆后结构主义者却否认任何内在结构或中心，认为作品本文是一个“无中心的系统”，并无终极的意义。（巴尔特：无穷层的葱皮） ◆多种意义的可能性，不是限制理解，而是语言的解放。导致阐释的多元论和相对主义，导致对读者和阅读过程的重视，而符号的游戏观念还暗示一种享乐主义的审美态度。 ◆作者已死（罗兰－巴尔特）：“互文性”概念彻底破坏了文学独创性的幻想，也就推翻了作者的权威。本文的意义并不在它本身，而存在于读者与本文接触的体会中。 ◆作品本文越多为读者的体会留出余地，就越是令人满意。巴尔特把文学作品分两类：1．巴尔扎克式传统写实主义小说，“可读的”（lelisible），只给读者留下“接受或拒绝作品的可怜的自由”；2．另一类以法国“新小说”为代表，读者不能被动接受，却必须积极思考。“可写的”，（lescriptible），读者参与了写作活动。
一、柏拉图:(古希腊) 理式论摹仿说:就是柏拉图的唯心主义哲学体系的理论基石。“理式”不依存于物质存在,也不就是人的意识,而就是一种超时空、非物质、永恒不灭的“本体”,就是一种由低向高的体系,最低的理式就是具体事物的理式,最高最完美的理式就是善,就是神的化身。柏拉图以理式论否定了感觉经验的可靠性,否定了现实世界的真实性,现实世界就是以理式世界为蓝本的,只有“理式”才就是真实的存在。人们要获得知识,认识真理,不需经过感觉,只需对理式的“领悟”。“文艺就是自然的摹仿”文艺的摹仿就像镜子照物一样,只就是客观事物的外貌复现,不能摹仿事物的“实体”。柏拉图的理式论摹仿说就是唯心主义的。但就摹仿说的发展历史来说,它丰富与发展了古希腊早期的摹仿说。她以客观唯心主义观点改变了传统的“文艺摹仿自然”的内涵,否定文艺的真实性,否定现实生活就是文艺的源泉。文艺社会功用说:认为作为各城邦国家公民教育教材的诗与文艺,如果不符合对青年与成年人的教育要求,也要被删除、被禁止。主张把理智与情感对立起来、把政治教育效果确定为审查文学艺术第一标准,要求艺术服务于政治,服从于政治。她对文艺的社会功用的认识,就是从她的奴隶主贵族派的政治理想得出的。她的文艺功用说就是她的政治理想在文艺理论上的体现。她从文艺要培养“城邦保卫者”的立场出发,要求文艺为贵族奴隶主的政治服务,故而否定了摹仿艺术的作用。灵感说:在古希腊时期,“灵感”的基本含义就是“神助”、“灵启”、“陶醉”、“迷狂”等,柏拉图把它集中运用到文艺创作与欣赏方面,从灵感的源泉、灵感的表现、获得灵感的过程三个方面予以解释。灵感的源泉主要就是“神灵附体”或“神灵凭付”;灵感的表现就是迷狂;灵感的获得过程就是灵魂对真善美的理式世界的回忆,这种回忆能够把握住事物的真实体,达到对理式世界的正确认识。柏拉图的“灵感说”就是一个内涵复杂的概念,它既有唯心主义的神秘色彩,又包含着对文学艺术活动特征认识的真知灼见。 迷狂说(灵魂回忆说):1、这就是柏拉图提出的命题。她认为,高明的诗人都就是凭灵感来创作,而灵感来自于两种途径:一就是“神明凭附”,一就是“灵魂回忆”。 2、当诗人获得了这种诗神的灵感或在灵魂中回忆到了理念世界,就可能产生一种精神上的迷狂状态。 3、迷狂说(灵魂回忆说)否定了技艺与经验在文学创作中的作用。 二、亚里斯多德(古希腊) 文学本质论:亚里斯多德在柏拉图等人的“艺术摹仿”基础上继承与发展的观点,认为艺术的本质就是摹仿,但就是艺术的摹仿的对象本身就是真实存在的,肯定摹仿现实艺术的真实性,文艺的本质在于诗人与艺术家要表现生活的本质与规律。一切美的艺术都就是“摹仿”,不承认有来自神的灵感的颂神艺术与摹仿艺术的区别。艺术摹仿的对象就是“行动中的人”,就是人的性格、感受与行动。这使“文艺摹仿自然”的对象更为明确,为揭示文艺的本质向前迈进了重要一步。诗比历史更富有哲学意味。文艺求其相似而又比原物更美。 悲剧“冲突论”:即悲剧“过失说”,其本质就是好人犯了错误。冲突就是构成情节的基础,就是展示人物性格的关键。她规定:悲剧人物就是好人,但不就是完人,她“不十分善良”,“也不十分公正”,所以犯了错误。然而她的性格、品质又就是善良的,就是“比一般人好的人”,就是与我们相似的人,这样,当她遭受了不应遭受的灾难时,就博得了观众的同情。由好人犯了错误引发的悲剧冲突,才能引起观众的怜悯与同情。亚里斯多德认为悲剧不着意于“悲”,而着意于“严肃”,这一论点抓住了悲剧的本质特征。亚里斯多德认为悲剧艺术的目的在于使人引起怜悯与恐惧之情,达到“惊心动魄”的效果。 三、但丁(意大利文艺复兴) 四义说:关于文学语言的重要理论,就是但丁为了解读世俗文艺。认为《圣经》的语言有四种含义:字面义、譬喻义、道德义、寓言义。她明确指出字面的意义以外的意义都就是寓意,揭示了语言艺术意义的多层次性,为文学批评以及语言理论的发展提供了理论启示。 民族语言理论:但丁主张的建立民族语言以代替拉丁语。主要体现在《飨食》、《论俗语》中,