论固定对题与守调原则的矛盾解决——以巴赫《平均律钢琴曲集》之

当代音乐2017年第4期MODERN MUSIC

论固定对题与守调原则的矛盾解决—以巴赫《平均律钢琴曲集》之守调赋格为证王球

[摘要]在守调赋格的呈示部写作中，固定对题与守调原则的矛盾是一个不容忽视的问题，几乎 困扰过每一位赋格学习者。为了解决这一问题，笔者以两卷《平均律钢琴曲集》中使用了固定对题的全 部16首守调赋格为考证对象，隔空对话式向巴赫“本人”取经求解，进而总结普遍规律，提炼应对 方法。[关键词]固定对题；守调答题；守调赋格；守调原则；J. S.巴赫；《平均律钢琴曲集》[中图分类号]J61 [文献标志码]A [文章编号]1007-2233 (2017) 04-0022-04

赋格呈示部中的答题，其实就是主题本身的第二次 (或第四次）陈述，只不过在相互交替中必须换调而已。如 果两者一模一样，那么当它们先后分别面对同样不变且常 伴左右的固定对题（RegularCountersubject)时，或整体移 调照抄，或采用二重对位即可。但，在传统赋格中还有一 种特殊的守调答题（Tonal Answer)形式，似乎要更多一 些。它们会根据主题本身的某些特征（如用属音开始、或 以主属框架开始、或主属调转换）做出相应的音高调整， 产生必要的音程变化，从而“守住主调•延迟转调”—— 即守调原则。譬如在巴赫《平均律钢琴曲集》的两卷共48 首赋格中，类属上述情况的守调赋格（Tonal Fugue)就有 28首之多。如此一来，当不尽相同的答题与主题不得不先 后分别遭遇“理应”一模一样的固定对题时，问题就出现 了——调性的转变、和声的冲突、对位的尴尬等等，这几 乎困扰过每一位赋格学习者，尤其是那些亲自动笔写过的， 相信会更有体会和发言权。为了解决固定对题与守调原则之间存在的必然矛盾， 其实无须参考过多的教材或文献，因为巴赫已经用一首首 经典赋格曲的实践告诉了我们想要的答案，只有亲自去读 谱并解析其中奥妙，特别是在作品实际音响中去体悟，才 能更直接而深刻地进入巴赫的精神世界和掌握赋格的对位 法则。基于此，本文仅以两卷《平均律钢琴曲集》中使用

[收稿日期]2017-01-16[作者简介]王球（1981— ），男，湖南长沙人，武汉音乐学院作曲系讲师，武汉理工大学与武汉音乐学院联合培 养博士研究生。（武汉430060)

了固定对题的全部16首①守调赋格为考证对象，隔空对话 式向巴赫“本人”取经求解，进而总结普遍规律、提炼应 对方法。希望能拋砖引玉，给学习者以启示。

一、个案分析首先，有必要从圈定的16首范围中选取一个较为清晰 而典型的例子来观测，以此来展演暴露问题、说明问题和 解决问题的全过程。

谱例1:节选自第1卷第7首（BWV852) Eb大调赋格 的呈示部

该主题具备守调原则的两点特征，正好对应了答题中 必要的两处变化（见方框）：其一是“主题以属音Bb开始 —答题以主音Eb作答”，因此第一个音程由三度变为二 度；其二是“主题由主调转至属调——答题则由属调转回 主调”，因此调性分界部位（八分休止符处）的音程则由

① 分别是第一卷的第2首、第3首、第7首、第11首、第12首、第13首、第16首、第18首、第21首、第23首、第24首；第二卷的第2 首、第16首、第17首、第20首、第24首。22王球：论固定对题与守调原则的矛盾解决——以巴赫《平均律钢琴曲集》之守调赋格为证二度变为三度。这无疑给所谓“固定”的对题（第3小节 第2个八分音符起）带来了对位上的麻烦，使其无法原封 不动地按统一的音程度数进行整体移调照抄。那巴赫究竟是如何处理的呢？局部来看，首先是第一个音程变化部位的解决。很明 显，是将与答题相对的第一个八分音符（G)作为前面小 结尾（Codetta)的终点音，而使真正对题的起始音推后于 答题出现，特意避开了这一音程的变化，为之后每次的成 对进人提供了自由处理的微妙空间；再看中间部位，对题 前四音与第二个四音组之间的横向音程变化虽不得已引发 了个别纵向音程的变化，但却迎合了主题内含的调性转换 与和声序进（只是两者被调性“切割”的位置不太一致而 已）。整体来看，全曲包含9次主题（或答题）陈述，除了 一头一尾，巴赫将这同一对题的两副面孔分别面对主题3 次、答题4次，两两匹配、并行不悖。这就意味着在解决 局部问题的同时，并非只是“头痛医头、脚痛医脚”，反而 正视并利用其特有的“矛盾统一”特性，来整体布局和架 构全曲。如此看来，巴赫在处理这个问题上的确是有考量、有 目的和有方法的，值得逐一进行分析、定性，进而归类和 总结。二、逐一定性第1卷第2首（C小调）：主属框架的互换使答题与主 题之间的不同聚焦于第4个音（及其前后音程）的变化， 而巴赫却选择设计出一个“纹丝不动”的对题淤与之同时 进人，既不避让，也不妥协。其奥妙之处正是对题首部的 下行音阶片断在对位上有着得天独厚的优势——不协和的 外音在弱拍或弱位上可当经过音（Passing Tone)处理，而 在强拍或强位上亦可顺势作倚音（Appoggiatura)处理。这 种使内外音可自由切换的功能特性，让我们有理由相信 “音阶式”将成为解决问题的方法之一。第1卷第3首（C#大调）：主题结束于第3小节第1个 音（C#)，与答题相异于开头的第1个音（或音程）。如果 遵循普劳特的观点，将对题①（该赋格含两个固定对题， 对题①贯穿始终，而对题②出现6次、缺席4次）的进人 理解为第3小节第3拍进人，那就与谱例1中对题开头一 样采用的是“避让式”；而倘若对题①在主题结束音后就跟 进，那就不得不遭遇主题与答题不同的开头，这就与谱例1 中对题中间部位的处理手法类似——巴赫为三度音程开始 的答题配写的是一个五度区间内的音阶片断；而面对二度 音程开始的主题时则变成四度区间内的另一音型（微调个别音），两者均成双结对地在全曲中出现4次---不如称其为“双选式”。第1卷第7首（Eb大调）：该对题分别采用“避让式”和“双选式”来对应答题中的两处变化（详见谱例1的分 析) 。第1卷第11首（F大调）：主题结束于第4小节第1个 音（A)，与答题唯一的不同也是由于“属音变主音”而引 起的第1个音程的变化。通过对第4小节和第9小节的观 察比对，可以明确对题开始于第5小节。因此，该对题又 一次成功地避开了矛盾点（“避让式冶），便于巴赫利用小 结尾的自由处理来做自然的衔接。第1卷第12首（f小调）：紧跟主题结束音（第4小节 第1个音）就进人的对题①（虽然第7小节男高音声部新 进的对位声部也多次伴随主题和对题①，但普劳特却不认 定为固定对题②）在分别对位三度开始的答题和二度开始 的主题时，前三音的移位度数（并非上移四度，而是上移 五度）及其与第4个音的音程关系（同度变下二度）发生 了微变，类似上述的“双选式”那样，生成出大同小异的 两款对题首部，只不过其中专属答题形式的那一款只在这 首赋格中使用了一次而已。那么，这种临时微变一次的情 况，是否可能归纳为“微调式”呢？有待后续观察。第1卷第13首（F#大调）：主题开始属主框架（四 度），要求答题用主属框架（五度）来作答，因此，矛盾 再次聚焦于第一个横向音程的对位——与第3小节中的 “五度”对位的是一个八度上行跳进，而与第5小节中“四 度”相对的则变成了七度上行跳进，其余部分一模一样。 那么，这仅仅一个音程的小变化，确可视为“微调式”。至 于该对题究竟从何音开始，可谓仁者见仁、智者见智，譬 如普劳特的判断是从第三节第二拍开始对题（“避让式冶）， 而笔者坚持认为对题是与答题同时进人的。第1卷第16首（g小调）：主题结束于第2小节第3拍 (Bb)，对题毫无争议地开始于第3小节（八分休止符后）， 两者之间的间隔较大，足以避开答题开始的音程变化，属 于典型的“避让式”。第1卷第18首（g#小调）：主属调互换的守调原则使 答题与主题再次相异于开始的第一个音程（二度变三度）， 并各有4次与对题结合（另有3次没有对题，分别是第17、 24和26小节）。其中，守调答题形式所面对的都是固定且 完整的对题，而主题形式（或纯正答题形式）既伴随过标 准对题（第5小节），也遭遇过微变（第15和32小节）或 残缺（第37小节）的对题。如果将5次完整形态和2次微 变形态做对比的话，会发现对题真正的开始应该从第3小 节第3拍的E音开始算起，如此一来，则可定性为常用的 “避让式”。

①英国著名音乐理论家、教育家、音乐博士 E.普劳特（Ebenezer

ProuL，1835-1909)在《巴赫 48 首赋格分析》(Analysis of J. S. Bach's

Forty-Eight Fugues) —书中认为，该对题开始于第3小节第3个16分音符

(b1)。23当代音乐.2017年第4期第1卷第21首（Bb大调）：该赋格包含两个固定对 题，很明显，晚出现的对题②属于典型的“避让式”，而几 乎与答题（或主题）同时进人的对题①之所以敢于分别应 对“属主框架”开始的主题形式（3次）和“主属框架” 开始的答题形式（5次），正是因为巴赫在矛盾区间内充分 利用了上下行兼备的“音阶式”对位处理方式（类似于第 1卷第2首），以及与主题首部同步的框架来共同“守住调 性冶（如第5小节中的对题①开始就是“主属框架”，与下 方答题的首部保持一致）。第1卷第23首（B大调）：该赋格的主题本来可以得 到一个纯正答题，但巴赫却选择将第2—5个音的关系看作 是属功能，并相应地用主功能的音程来作答，造成这个四 音组单独的整体位移，必然引发前后两处衔接时的音程变 化（均为二度变三度），而最终成为一个守调答题（有点 像第1卷第19首的做法）。再看对题，起始音（C#)很明 确，毫无争议地在第3小节第一个四分附点音符之后出现， 成功避让了答题的第一处音程变化，但无法回避第二处， 因此巴赫将对题的前8个音与后半段截断开来，并在其整 体移位时遵循守调原则，做了不同度数的调整，从而形成 差别微小的两个方案分别伴随答题（3次）和主题（1 次）。这种情况，与第1卷第12首类似，可归为“微调 式”。第1卷第24首（b小调）：主题开始于属音，答题则 以主音作答，带来第一处音程变化（三度变二度）；另，主 题转至属调结束，要求答题由属调转回主调，与此同时， 为了保持特征音程和模进，答题有必要较早转回主调（类 似于第1卷第18首赋格），由此带来的第二处变化在于第5 个音要像第1个音那样也用主音作答，并从此开始改成下 五度移位。基于此，巴赫选择将固定对题开始于第4小节 的最后一拍，而之前采用自由对位的方式来对付和“避让” 两处明显的变化。第2卷第2首（c小调）：尽管普劳特认为该赋格没有 固定对题，但笔者仍将其纳人观测范围，因为至少第2小 节第二拍开始的对题和第4小节第二拍开始的高声部对题 是一模一样的，都选择跟随答题或主题的第2个音进人， “避让”了两者开头第一个横向音程的变化。第2卷第16首（g小调）：该赋格主题的结束、答题的 进人和对题的开始都集中于第5小节的第2拍，十分明显， 鲜有争议。在面对以二度音程开始的答题和以三度音程开 始的主题时，巴赫再次设计了两款也在第一个音（程）上 有微小差别的同一固定对题用来分别对位。尽管由于该赋 格分别和混合使用了八度、十二度和十度二重对位，使得 这一对题在呈示部以外会有所异样，但并不影响我们将其定性为“双选式”的做法。第2卷第17首（Ab大调）：该赋格的守调答题与许多 其他情况一样，只有第一个音需要改变，而对题的起始音 通过多次比对就可以确立为第3小节的第2拍（Eb)，与答 题的第2个音相对。如此一来，主题与对题之间的间隔为 矛盾解决提供了足够的空间来自由处理，仍属于“避让 式”。第2卷第20首（a小调）：该对题的进人始于连续的三 十二分音符进行，与主题的结束音（也就是本小节的第一 个音）相隔两拍，而答题一开始所改变的音程（三度变二 度）恰恰相对于这两拍，完全没有给对题带来任何麻烦， 这也是到此为止“避让式”使用得最多的主要原因。第2卷第24首（b小调）：这首赋格的对题情况有些 特殊，在普劳特看来，唯一的固定对题直到呈示部之后才 出现（第29小节开始的低声部），且远远落后于第26小节 中声部开始的主题（纯正答题形式）进人，因此不属于本 文讨论的范畴。而笔者还是认为，在呈示部内与主题完成 八度二重对位的那个对题才应该是固定对题①，并且存在 着与守调原则的矛盾，需要解决——首先，巴赫将第6小 节第2个音至第7小节第1个音的“六音组”处理为小结 尾片段，使对题滞后1拍半于答题进人，顺利避开了答题 与主题的第一个音程变化（“避让式冶）；然后，由于主题 首部包含了占4拍时值的“属主框架”与“主属框架”的 置换，所以还需要将对题前三个音进行微调以满足共同的 和声背景（“微调式冶）。结语通过逐一的剖析和定性，可以发现巴赫在处理这16首 守调赋格的固定对题时大致有两种态度——“避其锋芒” 的避让式和“迎难而上”的非避让式——二者恰恰都分别 使用了 9次（其中有两首存在“同一■对题中分别使用两种 不同方法”的情况）。其中，所谓的“锋芒”，在这里特指 守调原则引发的变化常常首当其冲地“毕露”于答题的最 开始，且音符少、时间短，仅以固定对题的稍微推迟进人 即可化解尴尬、避免矛盾，有如“退一步海阔天空”的大 智慧，同时也契合了复调思维中的“异步”特性以及对位 法则中的“礼让”精神。当然，巴赫纯粹的游戏心理、高超的对位技巧和理性 的逻辑思辨注定了他不甘于只施一法，或一味回避，而是 直面困难、寻求多样性的解决方案，其中就包括有“不变 应万变”的音阶式、“一身而二任”的双选式和“四两拨 千斤”的微调式。具体情况参见下表：