数字纪录片_在真实与虚构之间

业务研究Professional Study53究百乃至上千万元打造的数字纪录片不断撞击着我们的眼球，如中央电视台拍摄的《故宫》、《大国崛起》北京科影拍摄的《复活的军团》、《圆明园》等，这些国产数字纪录片无疑代表着当今中国纪录片制作的颠峰。

然而，人们在享受这种“超自然”、“超真实”视觉盛宴的同时，对这些披着新技术主义外衣的数字“大片”也一直存在疑虑，数字纪录片还是纪录片吗？它诠释的是我们真实的历史吗？数字纪录片应该是坚守纪录片真实之门，让影像还原历史，还是继续在虚幻的时空中自由驰骋，在历史探寻中寻找麻醉？对数字纪录片真实性的质疑，说到底是它踩到了纪录片本体的底线，踩到了人们心中追求的纪录片的底线。

应该说，这些问题的提出已关涉到数字纪录片发展的方向及其应遵循的原则。

本文立足于纪录片的本体论、认识论，从理论与实践相结合的层面回答上述问题。

所谓数字纪录片，就是采用计算机图像技术，利用电脑生成的虚拟场景，全部或部分代替现实社会不存在的、无法复原的视觉景观的纪录片。

由于这类纪录片从影像的产生、处理、合成到复制等过程都采用全数字处理方式，故称之为数字纪录片。

从本质看，数字纪录片与其母体——传统的纪录片具有很大的相关性，因而纪录片的本体属性构成本文研究的逻辑起点。

一、　纪录片本体属性的再探究关于纪录片的本体属性之争由来已久。

最早使用纪录片一词的是法国人，专指电影诞生初期大量出现的旅游片。

被世界公认为人类学影像大师的罗伯特・弗拉哈迪认为，纪录片是“纪录边缘的历史”①；而在英语世界最早使用纪录片一词的英国人约翰・格里尔逊则认为，纪录片是“对现实的创造性处理”②。

这两种说法建构了纪录片本体属性的两个极点：“对现实的反映”和“对现实的创造性处理”，此后的理论都是在这两极之间游走③。

与此同时，围绕纪录片本体属性的探究与争论，世界各国还曾爆发了种种不同风格的纪录片运动，从“纪录边缘的历史”到“服务于现实斗争”，再到“一种影响舆论的手段”等。

尽管纪录片的本体属性的争论至今还没停止，但是从纪录片的上述两极特性中，我们可以得到这样的启示：纪录片是一种伴随科技发展的、对人类历史和现实有着重要观照和思考示未来。

它有时表现得像生活中的一面镜子，有时则像一把改造世界的斧子，对人类历史、政治、经济和社会生活等方面起着重要的传承作用。

由此，纪录片的本体属性可以从三个层面再认识。

首先从其起源看，纪录片最早是被视为科学技术的珍品而存在，它能够立身处世全然取决于技术意义上的功能；综观此后诞生的各种纪录片流派及其所建构的美学价值、社会价值和文化价值，也都离不开技术的发展。

每一次技术手段的突破都能够在一定程度上促进纪录片的繁荣，这包括本文讨论的数字纪录片。

其次从其社会作用看，纪录片最重要之处就在于纪实，否则它等同于故事片。

“纪实是一种特殊的纪录形态，它强调记录行为空间的原始面貌，强调记录形声一体化的行为活动”④。

这个说法既代表了学界和业界对纪实的看法，也是受众对纪录片的心理认知。

再次从其制作原则看，纪录片存在的正当性在于追求影像和意义的真实，人们对纪录片的心理期待也源于此。

但纪录片的真实如何评判和界定至今存有争论⑤，对表面真实还是本质真实的追问导致人们对纪录片的评判存在诸多猜疑和担心。

为此，“真实性”构成纪录片价值探讨的重要元素。

二、　数字纪录片的产生及本体辨析数字纪录片产生于上世纪９０年代，兴盛于本世纪初。

它的诞生既与新技术时代计算机图像技术日臻成熟有关，也与电影特技、数字电影的纵深发展密切相联。

电影特技是工业社会中电影人与观众需求的结晶。

电影先驱在探索电影本体中发现，电影不但具有用影像还原现实的功能，还具有魔幻般的、强大感染力的艺术效果。

尽管不断发展的摄影术能够制作出一幅幅日益逼真和精美的图像，但远不能满足票房中观众求新、求美的审美要求。

电影的记录在胶片上不可更改的特性反过来又成为限制人们对电影进一步追求的障碍，电影特技就是在这种情境中诞生。

计算机技术在影视艺术中的规模应用改变了人们的时空观与视觉期待，为数字影像的发展开辟了新的天地。

数字电影在表现奇观化的物像和场景方面独具优势，尤以灾难片、科幻片、惊悚片、魔幻片等表现超自然的片种为甚。

作为同门类艺术，数字纪录片在这个发展潮流中找到了灵感，计算机技术被大量引入，制作的虚拟影像被广泛应用到未知领域的探索中。

业务研究Professional Study究数字影像是制作者通过创造性的劳动做出来场景，含有虚拟的超现实成分，这正是数字纪录片遭人诟病之处。

其次从效果看，传统纪录片采用真人、真景和真的故事线索，一般具有逼真的效果。

当然一些历史题材中真人真景已不存在，靠人扮演或用写意镜头再现，只能是浅表的局部代替，无法满足观众深入探知奥秘的审美需求。

而数字纪录片正好弥补了传统摄影的这一空白，这种建立在计算机技术基础上的纪录片语言同以胶片或磁带为物质基础的纪录片语言之间有着质的不同，主要表现在影像的时间、空间以及叙事方式的变化上。

这种变化甚至改变了数字纪录片作为艺术的某些特征——作为艺术的功能逐渐淡化，而作为新技术主义和新文化元素为代表的功能逐渐变得重要起来。

再次从档案价值看，传统纪录片具有久远的影像历史价值；而数字纪录片由于采用虚拟元素，经不起历史学家或考古学家的推敲，其客观真实性受到怀疑，因而留存价值逊于传统纪录片。

因此，数字纪录片对虚拟元素的使用，要慎之又慎。

三、数字纪录片的影像意义检视从文本分析看，纪录片的语言系统分为图像和声音两个子系统（能指），图像系统由镜头（实景与虚拟的集合）、图文和蒙太奇组成；声音系统由同期声、现场声、解说、音效等组成。

围绕这两个子系统又分别存在两个指意系统（所指）。

画面（指意场）与镜头（指意链）构成了纪录片的语意群⑥，声音系统的功能旨为营造由“场”和“链”构成的语意群服务。

诚如前文所言，数字纪录片起源于传统纪录片，它具有后者本身赋予的能指和所指系统的特性，在表达主观真实的前提下还对场景和人物作了大胆虚拟，于是时空观有了新的、合乎逻辑真实的延伸。

它不再拘泥于传统纪录片那种用明显的写意镜头（符号）来表意，而采用灵活多变、甚至超现实的场景呈现，因而意义表达超越了传统纪录片。

如北京科影拍摄的数字纪录片《复活的军团》，片中“喜”这个人物的原型是依据陕西某地发掘的墓葬中写在竹简上的一篇自传，该文本显示“喜”比秦始皇大三岁，曾三次参军打仗，后在县里做了法律秘书。

他抄写的大量的秦代法律以及他的文书成为了今天研究秦国的重要史料。

根据这些重要记载，导演结合陕西临潼发现的兵马俑开始了大胆想像，最终呈现给观众的是一场当年秦始大国崛起的必由之路，这一观点站在中国当今的现实可以理解，但片中九国的国情、政治结构和社会结构均不一样，必须深入各国的历史纵深，从民族学、人类学、政治和宗教学、社会学甚至战争论进行详考。

因此，指意系统也应该具象化，不然受众的解读就会多元，甚至还可能无法认同。

四、　数字纪录片的底线和发展要注意的几个问题传统纪录片的诞生是基于人们对完整再现现实的心理欲求，在发展中又融入了美学理论、蒙太奇理论等多种理论资源，成为影响至今的艺术片种。

同样，数字纪录片作为记录工具的延伸，是科技发展和探寻历史两股合力作用下的产物；它具有纪录片的各种属性，但发展是有着严格限定的，否则数字纪录片会变真实为虚构，滑落为服务于消费时代的演秀和娱乐的同义词。

那么，数字纪录片的底线在哪里？它的发展应该遵循什么样的原则？１．数字纪录片不能违背主观真实的底线。

传统纪录片在拍摄历史或超自然题材时，往往只能靠模拟、情景再现等手段，或干脆借用文学中的写意、反照镜头来表现，无法直击此时此景事物的状态与影响力；数字纪录片的发现从技术上为纪录片解决了这一难题。

比如纪录片《圆明园》中再现的那座亦真亦幻的万园之园，系列片《郑和下西洋》中远航的船队，《故宫》中跨越历史与现实的诸多场景等，这些无疑为丰富纪录片影像具有开拓意义。

但是，在定义这些纪录片的真实性的时候，我们却不得不变得小心翼翼。

从某种角度看，客观真实与主观真实如同若即若离的两条线，主观真实是客观真实的一条渐近线。

但从心理感知层面看，主观真实比客观真实更为重要，因为现实太真实反倒让人感觉有可能真假难辩。

因此，数字纪录片的底线就是不能违背主观真实。

对于不同题材的纪录片，在对现实的反映和对现实创造性的处理两极之间，我们发现纪实和表现这两个变量在表达真实时需要的量不一样，对两个变量使用的比例犹如一个大写的Ｘ，一个呈递增趋势，另一个则呈递减趋势。

使用不当就有可能使人感觉不真实。

２．数字纪录片创作要注意把握的原则。

要区分题材类别。

纪录片题材从总体上分为写实和非写实两大类。

非写实不等于虚构，它是基于现实真实的主观表业务研究Professional Study55究事与愿违，使主观真实远离了客观真实。

一般说来，写实类题材应尽量少用虚拟镜头，而非写实类题材则可按照不同类型给予适当的比例加以运用。

合理进行综合把关。

评判一部纪录片是从表现主题、影视美学、影像和社会意义等维度综合把关的思维过程。

数字纪录片的成败除了考核其真实性，也要从整体上对全片进行综合评价。

要判别植入的虚拟影像的使用是否符合上述原则，合理就用，不合理宁可舍去。

纪录的过程——主观对客观叙述的过程，总是力图将主观向历史及客观事件靠近，甚至尽量使用大量长镜头揭示生活本真乃至人性的善与恶。

两者的距离越小，受众在接受时感觉的威慑力就越强。

所以，创作者有时不惜牺牲画面质量，动用年来被认为是“纪录片”的权威定义。

③（法国）拉法爱尔・巴桑，《纪录电影的起源和演变》，单万里译，见《纪录电影文献》，第７页。

④钟大年《纪录片创作论纲》，北京广播学院出版社，１９９７年，第５３页。

⑤钟大年在《纪录片：影像意义系统》北京师范大学出版社，２００６年，第２１９页中提到三种对真实的态度：巴赞偏重现实世界的技术性呈现，强调现实魅力和美学意义；爱森斯坦偏重“真实”的政治议题和社会属性，强调本质的真实在于社会结构的矛盾中；梅茨偏重文本，认为真实与现实没有关系，强调真实是一种惯例，一种文化约束。

⑥参见钟大年著《纪录片：影像意义系统》，北京师范大学出版社，２００６年。

（作者罗以澄系武汉大学新闻与传播学院教授、博士生导师；张昌旭系湖北广电总台纪录片创作室制片人）（本文编辑：李宝萍）室内情景剧总导演的职能与电视连续剧总导演的职能是有差别的。

电视连续剧的制作一般是一个很系统的操作流程，只要剧本确定，总导演只需要做足功课，把一切流程理顺即可；而室内情景剧的创作题材一般时效性较强，剧本和剧务的工作流程在实际操作上会有很多变化，需随时做出多种应变措施。

此外，连续剧总导演的制作方向是，在整体故事的框架下，进行纯艺术创作，深化人物塑造；而室内情景剧的总导演则必须是有深厚的新闻工作经验，新闻触觉的敏感度要强，对新闻热点的拿捏要做到短、平、快，在这些问题上稍有闪失，就会功亏一篑，甚至造成不可挽回的遗憾。