纪录片的真实与虚构

论纪录片的真实探究真实是纪录片的本质属性，是纪录片的生命。

纪录片的真实具有独特的内涵。

一方面，对于现实客体而言，电视纪录片要求“无假定意义的真实”，它不允许虚构，不允许造假，不允许导演摆布。

另一方面，对于创作而言，纪录片所表现的现实又是一种被中介了的现实，它与真实生活之间存在着创作者、摄影机、再现的作用与方式等因素的干预或干扰，以致纪录片中所呈现的现实，已经是按照创作者的主观价值加以组织过的了，通过创意、剪辑、提炼、结构，创造了一系列新的关系。

因此本文认为纪录片的真实是建立在物质现实真实的基础上，并结合创作者的审美理念和艺术价值而达到的一种真实。

而且这种真实是具体的，相对的，而不是笼统的、绝对的。

一、对真实的理解与阐释关于纪录片的真实问题，历来是理论界研究的热点和重点之一。

目前理论界有以下几种有关真实的理解，笔者在此列举并进行分析。

1.还原与再现关于还原与再现，其在内容本质上非常类似与克拉考尔关于《电影的本性——物质现实的复现》一书中的基本观点，它强调纪录片的全部声像内容应该完全来自物质现实，即纪录片所展示的全部声像内容都应该以一种客观的物质现实曾存在于摄影机与拍摄者之前，纪录片的真实就直接来自于那种曾经真实的出现于摄象机和拍摄者之前的客观的物质现实的即时纪录。

这个观点的重要性在于强调纪录片全部声像内容应该以客观的物质现实作为其真切可信的对应，即拥有相应的一个物理真实，但是这种观点也有其自身的局限性。

因为真实是相对的，而不是绝对的。

众所周知，不同事情都有无穷的侧面，即使是同一个事件，不同的角度也会有不同的展示；其次，摄象机的介入或多或少会改变事物发展的自然流程，在镜头面前，人们具有本能的矫饰心理，会有本能的表现欲；另外，素材拍回来要经过创作者的梳理、提炼、剪辑等创作过程，而这个过程依赖于创作者的感悟，这是一个不断理解真实、想象真实、建构真实、逼近真实的过程。

所以真实是相对的，是经过编导者加工过的真实，它的真实性保证与创作者的道德和良知联系在一起。

论纪录片中真实与虚构的分解合一摘要：关于“纪录片”的真实性问题探讨，一直以来都是相关纪录片学者和专家探讨的重点。

这个问题不是简单地来自于“纪录片”这个名称名片的翻译问题，从媒介技术和艺术处理以及思想呈现等方面都影响着纪录片的真实性。

我国著名学者王志敏老师曾经在《现代电影美学体系》中说道：“电视剧的表演也是‘当场发生的’，也是‘一件真实的事情’，所以也是纪录。

问题在于，表演本身是‘虚拟的’。

……在这个意义上，除了动画电影，一切电影都是纪录电影。

或者更绝对的说，包括动画电影在内的一切电影都是纪录电影。

”引发笔者思考的是——首先笔者是赞同这种观点的——我们可否这样来思考，“表演场景”的真实是一部分，而经过摄录和后期所呈现出来的真实个体镜头所合一的，也是虚构的整体。

从影像本体上来看，自从“真实电影”的出现，例如解说词的出现，这种原本的真实也已经大大的分解了。

暨存在了，类似于解说词的声音和画面是否都具可靠的真实性和匹配的真实等问题。

本文主要试图从纪录片的真实性探讨着手，论证我们应该辩证的看待纪录片的呈现，其本不是完整的真实、也非完整的虚构，而是对于真实与虚构的合一，其前提是选择性分解。

关键词：纪录片；真实；虚构；分解；合一中图分类号：J952 文献标识码：A 文章编号：1671-6035（2013）05-0000-02毋庸置疑，“纪录片”这一影像形态是世界电影史上的初始影像呈现的形态。

1895年卢米埃尔兄弟第一次将《工厂大门》和《火车进站》放给大家的时候，让人们倍感兴奋的应该不是那一扇“大门”和那一列“火车”，而是以往真实呈现事物的静态照片能够活动了，那一面墙上的布可以把不同时空的事物真实的“搬”过来，仿佛是打开了一扇可以看见不同时空的窗子，令人不可思议。

这一“搬”，出现了新的发展，有的人将过去时的空间事件搬了过来，如《北方的纳鲁克》；有的把将来时的空间搬了过来，如《月球旅行记》；也有人对现在进行时的空间纪录直播，如新闻采访等。

影视创作中“真实”与“虚构”的融合——“纪录剧情片”与“伪纪录片”的辨析与思考影视创作中“真实”与“虚构”的融合——“纪录剧情片”与“伪纪录片”的辨析与思考随着电影技术和观影方式的不断发展，影视创作中“真实”与“虚构”的融合已经成为一种常见的表现形式。

在这种融合中，纪录剧情片和伪纪录片成为了两种受到广泛关注和讨论的电影类型。

本文旨在对纪录剧情片和伪纪录片进行辨析与思考，探讨它们的特点、制作方法、影响以及对观众的教育功能等方面的问题。

首先，我们来看纪录剧情片。

纪录剧情片是一种电影类型，它结合了纪录片和剧情片的特点。

它的制作方法往往是将真实事件或历史背景与虚构的剧情情节有机地结合在一起，从而展现出纪实性和故事性的双重魅力。

纪录剧情片通过剧情的发展和人物的情感表达，来呈现出背后真实事件的真实性和现实性。

在纪录剧情片中，导演通常会采用真实的素材和真实的环境，以增加故事的真实感和观众的代入感。

这样的结合使得纪录剧情片在观众中具有较强的信服力和吸引力，能够引发观众对真实事件的深入思考和关注。

同时，纪录剧情片还可以通过剧情的发展和人物的情感表达，向观众传递一定的价值观和思想内涵，具有一定的教育功能。

接下来，我们来看伪纪录片。

伪纪录片是一种虚构的电影类型，它追求真实感和观众的代入感，但它的故事情节和人物都是编造的，不具备真实性。

伪纪录片通过模仿纪录片的拍摄手法和真实事件的呈现方式，来制造出一种强烈的真实感。

伪纪录片的制作方法往往是通过剧本编写、角色扮演和影像处理等手段，来伪装成纪录片的形式来进行拍摄，并通过让观众产生真实感和代入感来达到诱导观众产生情感共鸣和思考的目的。

伪纪录片往往会以探索未知领域或引发争议的事件为题材，通过真实模拟的方式来呈现，以增强观众的真实感和代入感。

纪录剧情片和伪纪录片在制作方法上有所不同，但它们共同的目的是从观众的角度出发，以增强真实感和代入感来达到引发观众深入思考和产生情感共鸣的目的。

影视创作中“真实”与“虚构”的融合——“纪录剧情片”与“伪纪录片”的辨析与思考影视创作中“真实”与“虚构”的融合——“纪录剧情片”与“伪纪录片”的辨析与思考引言：影视作为一种强大的艺术形式，能够通过情节、场景和角色的塑造来展现世界的多样性和复杂性。

在这个过程中，影视创作者常常面临一个问题，即如何将现实与虚构元素融合，以创造出更加贴近观众心理需求的作品。

纪录剧情片和伪纪录片作为其中两种较为常见的形式，逐渐受到了影视制作界的关注与探索。

本文将对这两种形式进行辨析，并思考它们在影视创作中的意义与发展。

一、纪录剧情片纪录剧情片是一种将纪录片和剧情片元素融合的影视作品类型。

它以真实事件为基础，通过对人物形象、剧情发展和情感表达的刻画，展现出现实世界的多样面貌。

1.真实事件作为载体纪录剧情片依托真实事件来构建故事情节，以此引起观众的共鸣与关注。

来自真实事件的故事背景和情节设定使得观众更容易产生情感共鸣，从而更加深入地思考事件本身所涉及的社会和人文问题。

2.人物形象的塑造在纪录剧情片中，人物形象往往是基于真实事实的一种创造性的表达。

创作者通过对真实人物的塑造，以及对剧情角色的改编，展现出现实世界中的奋斗、挣扎和勇气。

这种真实与虚构的融合使得观众更容易产生情感连接，同时也更能够理解和感受到影片所要传递的社会价值观。

3.情感表达的刻画纪录剧情片的独特之处在于它能够较好地表达情感与情绪与真实事件相结合。

通过对角色的情感状态和情感体验的描绘，纪录剧情片不仅可以呈现真实事件的复杂性和多样性，还能够激发观众的情感共鸣。

二、伪纪录片伪纪录片是指在影视作品中，通过虚构的手法和创作手段来呈现出一种仿真的纪实感，迷惑观众对现实与虚构的辨认。

它打破了传统影片的剧情发展，主张以虚假来探讨现实。

1.虚构的手法与手段伪纪录片通过运用演员表演、伪造照片、模拟独特的拍摄手法等方式来制造伪装的纪实感。

这种虚构手法和手段使得观众在观影过程中很难辨认出真实与虚构之间的差异，从而达到一种引人入胜的视觉和感官冲击效果。

纪录⽚虚构与搬演、再现关系辨析2019-05-19当纪录⽚运⽤搬演、再现还原历史史实时，由于不是直接拍摄的历史影像，往往被⼈们简单地称作“虚构”。

正如中国电影艺术研究中⼼研究员单万⾥在《纪录与虚构》中指出的，“出于形象化的需要，纪录⽚在表现过去发⽣的事情时往往需要采⽤‘搬演’的⼿法，这也许就是通常所说的‘虚构’的含义”。

①中国传媒⼤学副教授刘洁在《纪录⽚的虚构——⼀种影像的表意》中曾这样对虚构进⾏界定：“狭义地说，纪录⽚的虚构就是在纪录⽚的创作中，创作主体在‘事实核⼼’的基础上，借助有声画形象的影像进⾏搬演、再现与建构，来超越历史时间、现实时空、⽂化差异、意识形态、认知表达、⼼理情绪等存在的界限，所进⾏的⼀种主观性的创造性重构。

”②很明显，她也把在“事实核⼼”基础上的搬演、再现认定为“虚构”。

《现代汉语词典》对“虚构”的解释是“凭想象造出来”，也就是说虚构的东西是没有客观事实依据的。

但是⽴⾜事实核⼼的“搬演”、“再现”，是对事实的⼀种还原⽅式和⼿段，并没有凭想象造出不存在的事实，不应该被纳⼊“虚构”体系。

“搬演”、“再现”等纪录⽅式，准确地讲是“情境再现”或者“真实再现”，不能叫做“虚构”。

其实单万⾥也看到了将“搬演、再现”称为“虚构”会引起混乱，“我们通常⽤‘虚构’这个汉语词汇来翻译英⽂fiction……通常情况下，我将这些词统统译为‘搬演’，之所以采取这种简单的做法，不是因为汉语的词汇不够丰富，⽽是不想使读者（包括我⾃⼰）陷⼊语⾔的圈套，不想引起更⼤的混乱”。

③“《中华⽂明》的作者虽然有时⽤‘虚构’⼀词来概括⾃⼰的表现⼿段，然⽽，或许是由于担⼼⼈们对这个词持有偏见，所以有时更喜欢⽤‘真实再现’⼀词取⽽代之”。

④“再现”没有虚构事实1.不虚构事实核⼼保证了纪录⽚的事实真实纪录⽚要反映的“事实核⼼”不能虚构，是纪录⽚界长期以来坚守的底线；纪录⽚创作的⼤量实践表明，相关纪录⽚运⽤情景再现的部分，在历史上是确有其⼈、确有其事，也就说纪录⽚所要还原的“事实核⼼”是真实的，⽽搬演、再现、补拍等只是还原事实的⼿段⽽已，所以并没有违背纪录⽚真实性的本质特征，从⽽也能为受众所接受。

论纪录片中虚构手法的应用摘要纪录片是指描写、记录或者研究实际世界的电影，强调真实环境、真实时间、真人、真事，四个特点，在拍摄技法上强调“挑，等，抢”等特点，但是随着实践的逐步延展，为了更好的记录完整的历史过程，展现整个记录事件的风貌，虚构手法开始被大量运用，并取得了一定的效果。

关键字纪录片虚构手法真实再现一，首先我们应该区分记录与虚构的概念，纪录片以真实性为特点，记录现实生活，重大历史事件。

而在记录整个事件的时候，由于当时摄影器材的缺乏，或者当时根本就没有现在的摄影设备，为了更好的展现整个事件，并在保证其真实性的条件下，虚构手法又被称之为真实再现，开始被大量运用，在完整展现故事，增强观赏性，真实性，趣味性上起到了较大的作用。

二，虚构的常见应用1.情景再现a.搬演搬演是一种介于现场纪录和虚构之间的电影方法，也可以叫做重演。

它在特定的场景中创造出纪录片需要展现的场景，达到一种艺术的美感，凸显影片所要展现精神风貌和人文内涵。

在搬演的运用上，较为出名的是纪录片之父弗拉哈迪的《北方的纳努克》，该纪录片记录了北美爱斯基摩人的生活状态，其中拍摄了大量衣食住行，猎杀动物的场面，还原了原生态的生活环境，是人类学的经典教材。

令所有人没有想到的是，其中一个努纳克猎杀海豹的长镜头就是运用了搬演的虚构手法完成的，其中的爱斯基摩人所住的冰屋就是纯粹为了拍摄搭建而成的。

该纪录片在播出后引起了不少学者的争议，搬演过后的纪录片还算是纪录片么?但是经过搬演这用虚构手法的加工，使纪录片的内涵得到更好的展现，也没有损坏纪录片的真实性，实际上是可取的。

b.扮演在众多历史记录片中，都很好的运用了扮演这种虚构手法，我们不可能真正知道历史人物的样子，但为了让纪录片更加真实，更加具有观赏性，我们在绝大多数的历史记录片中都运用了扮演这一手法。

中国的历史类纪录片如《敦煌》，《河西走廊》，《楚国八百年》等每一个都运用了扮演的虚构手法，如屈原在汨罗江边投河，外国纪录片中同样不少，如英国纪录篇失落的文明中，最后一集《美索不达米亚回到伊甸园》讲到死海文卷的发现时，运用扮演手法展示了1947年，两个牧羊人在一个狭小山洞发现一堆陶瓷碎片，羊皮卷的场景，《金字塔》中大群奴隶搭建金字塔的场景，给与我们对古代文明的全面，具现化的认识。

论纪录片的虚与实作者：周妍妍来源：《电影评介》2009年第18期摘要真实是纪录片的生命，然而绝对的真实是不存在的，被认为客观真实的影像并不等于事件的真相。

纪实是纪录片拍摄的重要手法，但不是唯一手法。

“真实再现”虚构策略、写意等艺术手法的运用，拓展了纪录片的发展空间。

关键词真实虚构纪实写意从“纪录片教父”约翰·格里尔逊将纪录片定义为：“对现实的创造性处理”，到以罗伯特·德鲁和理查德·利科克为代表的“真实电影”、“直接电影”的电影人主张’摄影机永远是旁观者，不干涉、不影响事件的过程。

再到上世纪90年代末“新纪录电影”再次肯定已被“真实电影”和“直接电影”彻底否定的虚构手法，认为“纪录片可以而且应该采取一切虚构手段与策略以达到真实。

”纵观记录片的发展史，我们看到有关纪录片基本属性的争论一直不曾停止过，纪实与虚构，真实与虚假，一直是这场争论的焦点。

一、影像与真相1838年，法国物理学家达盖尔发明了摄影技术。

摄影技术的发明使得影像与自然物象达到了惊人的相似，它给我们提供了一种真实纪录社会与历史的手段。

“电影新浪潮之父”——安德烈·巴赞在其著名的《摄影影像的本体论》中指出“摄影的美学特征在于它能揭示真相”。

他说：“一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。

”“我们不得不相信被摹写的原物是确实存在的。

”基于影像本体论，巴赞提出真实美学观，他认为：电影艺术所具有的原始的第一特征就是“纪实的特征”。

纪录片的生命是真实，这是所有纪录片人的共识。

然而纪录真实环境、真实时间里发生的真人、真事是否就是真实?我们纪录下的影像是否就是全部事实的真相?答案显然是否定的。

首先，从时间来说，我们纪录的只能是历史长河的某一瞬间或某一片断：从空间而言，我们纪录的只能是某一局部的画面。

一段时间内，我们曾以为跟踪拍摄，同期声、大段的长镜头，就能纪录真实。

但我们不能不遗憾的发现我们的影像不可能穷尽所有的“真相”。

2021/12上文艺直通车纪录片之旅真实的“虚构”：真实与虚构在纪录片中的关系———以《四个春天》为例阴张银摘要:文章围绕纪录片《四个春天》,对“真实”和“虚构”在片中的关系展开探讨,涉及的真实性包括人物、情感、环境等,用具体的例子证明真实是纪录片的最高追求;涉及的虚构性是剪辑和表演,通过分析影像内容对剪辑的虚构进行诠释。

在当下的语境中,将真实与合理的虚构结合起来,才能创作出更有艺术价值的纪录片。

关键词:纪录片创作真实性虚构性《四个春天》“真实”+“虚构”理念随着技术的发展和人们观念的变化，“纪录片之父”弗拉哈迪完成了纪录与浪漫的结合，在1922年执导个人首部纪录片《北方的纳努克》，以爱斯基摩人为主要表达对象，展现了他们捕猎海象、建筑冰屋的日常生活，为了把爱斯基摩人的真实生活状态表现完整，该片采取搬演式拍摄。

1924年，一部以捕鱼为题材的纪录片《漂网渔船》横空出世，该片导演约翰·格里尔逊确立了纪录片的美学思想———纪实性。

维尔托夫创立的“电影眼睛派”，更是将纪录片的真实性发扬光大……在纪录片导演前辈们的不断创作实践和归纳总结中，“真实”成为纪录片最本质最核心的特质，但在大量的作品中人们也能看到真实中存在的“虚构”。

在《“虚构”真实———纪录片创作真实观念新论》中，作者巴胜提出虚构是尊重的概念，尊重的内容为摄像机的记录与创造性，制作者的客观与主观能动性，后期电子编辑的技术与艺术性，纪录片艺术与其他艺术门类的融合艺术性，纪录片受众观念的尊重和市场需求的策略。

[1]电影是一门大众艺术，它有广泛的受众群体，纪录片属于电影的一大类，当然也需要考虑到观众的反应，没有人愿意看一部一个人午睡两个小时偶尔翻个身的纪录片。

如今人们看到的纪录片有故事情节，有合理的叙事要素，有简繁得体的剪辑手段，这种理念和技术上的虚构是基于实实在在的人和事之上的。

《四个春天》的“真实”纪录片《四个春天》于2019年1月在中国上映，是导演陆庆屹独立执导的关于父母的私纪录片。

纪录片中的真实性内容摘要：全文以纪录片中的本性——真实性为线索，探讨在纪录片中存在真实性的价值所在，以及在纪录片中失实的纪实存在的弊端，谈论真实性在纪录片中的重要性，对于电视纪录片来说，它固然是以真的人和事为基础，但也必须含有真的理和情，只有这样，电视纪录片才能说是参与了对文艺美的创造。

关键词：纪录片真实性价值纪录片中的真实性纪录片在我的印象里给予我最多感触就是它非常得真实，拍摄者并不是演员，并不需要台词。

纪录片只是在记录生活中的点滴，人的真实反应，事物的真实形态。

纪录片就是以真实为核心来进行创造的。

纪录片有很多的题材，也有很多的阐述的故事。

纪录片呈现的真实性则是纪录片的价值所在。

如果一部纪录片不够真实，还会有人去看吗？那么它的价值又在哪里？可以毫不避讳的说真实是纪录片的艺术生命。

某些生活原貌与真实性不能画等号。

由此可知，真人真事，是基础，但远不是真实性。

纪录片首先必须受新闻学和历史学真实性原则制约——内容的真实无误，这是底线，否则便无纪实可言。

①纪录片和故事片的差别在于故事片不具有真实性，众所皆知，真实性是纪录片创作的原则。

纪录片也称为非虚构影片，与故事片相比，它最大的魅力就在于真实。

纪录片是一个最基本的电影形态，就像绘画和素描的关系。

实际上素描解决什么问题呢？一个是材料，一个是作者的本体，还有一个是客观世界。

他怎么通过一个有限的材料手段，把他作为一个主体对客观外部世界的惊艳表达出来。

那么素描是一个开始，一个起点。

我觉得纪录片在电影文化中解决的就是这么一个最基本的问题，它是一个基本的电影形式，就是你怎么样通过很有限的电影手段，把对外部世界的直接经验，通过电影的方式纪录下来或者表现出来，传递出来，传递给观众，纪录片从文化角度来说就是完成这样一种功能。

纪录片存在真实性是十分重要的，真实性往往就是衡量一部纪录片价值的所在。

真实是纪录片艺术的各种功能、价值赖以存在最重要的基石。

失实的纪实不仅无益，而且有害。

真实与虚构之间——纪录剧浅析作者：万俐欧来源：《报刊荟萃（上）》2017年第10期摘要：在世界电影史的不断发展过程中，纪录片这一领域随着创作类型的日渐丰富、大众审美能力的提高，逐渐出现了一种新型纪录剧（docudrama）的概念。

这种对传统纪录片在叙述方式上的颠覆性改变，其真实与虚构“界限模糊”的呈现形式，从术语的使用到其分类的讨论上都在业内引起了很大的分歧和争论。

本文将以纪录片发展史为切入点，分析纪录剧这种新形式产生的原因，讨论它的类型特色并且浅谈纪录剧在中国的生存与发展状态。

关键词：纪录片；纪录剧；真实；虚构；戏剧化近年来，在中国电视荧屏上一种叙述形式类于故事片，内容类于纪录片的新型剧种——纪录剧受到大众广泛关注，类似形式的剧种也不断涌现。

这种剧情片和纪录片结合的形式其实在西方行业中已发展了近半个世纪，趋于成熟。

但是在近十年才得以发展的中国土地上迅速生根发芽并且迸发了全新的生命力。

近年来，在中国电视荧屏上一种叙述形式类于故事片，内容类于纪录片的新型剧种——纪录剧受到大众广泛关注，类似形式的剧种也不断涌现。

这种剧情片和纪录片结合的形式其实在西方行业中已发展了近半个世纪，趋于成熟。

但是在近十年才得以发展的中国土地上迅速生根发芽并且迸发了全新的生命力。

一、纪录剧的概念纪录剧（docudrama）是一种旨在重现真实事件，具有将历史戏剧化编码展示特征的形式。

它的核心元素是努力遵守已知的历史事实，同时允许在历史记录的空白处填补一些细微的戏剧性细节。

纪录剧最遵循的主题是真实和记录，通常是有别于仅仅是“基于真实事件”改编的剧情片，这一术语意味着纪录剧可以容忍更大程度的戏剧性讲述事实，但是必须完全遵照真实的历史事件还原。

纪录剧往往表现出一些或大部分的以下特点：（1）是实际的历史事件的再现。

（2）尊重所关注事件的事实真相，因为它们是已知已发生的。

（3）一些文学与叙事手法的运用是必须的，会将一个事件的真相用一种故事演绎的视觉效果来呈现。

论纪录片的虚与实摘要真实是纪录片的生命，然而绝对的真实是不存在的，被认为客观真实的影像并不等于事件的真相。

纪实是纪录片拍摄的重要手法，但不是唯一手法。

“真实再现”虚构策略、写意等艺术手法的运用，拓展了纪录片的发展空间。

关键词真实虚构纪实写意从“纪录片教父”约翰?格里尔逊将纪录片定义为：“对现实的创造性处理”，到以罗伯特?德鲁和理查德?利科克为代表的“真实电影”、“直接电影”的电影人主张’摄影机永远是旁观者，不干涉、不影响事件的过程。

再到上世纪90年代末“新纪录电影”再次肯定已被“真实电影”和“直接电影”彻底否定的虚构手法，认为“纪录片可以而且应该采取一切虚构手段与策略以达到真实。

”纵观记录片的发展史，我们看到有关纪录片基本属性的争论一直不曾停止过，纪实与虚构，真实与虚假，一直是这场争论的焦点。

一、影像与真相1838年，法国物理学家达盖尔发明了摄影技术。

摄影技术的发明使得影像与自然物象达到了惊人的相似，它给我们提供了一种真实纪录社会与历史的手段。

“电影新浪潮之父”――安德烈?巴赞在其著名的《摄影影像的本体论》中指出“摄影的美学特征在于它能揭示真相”。

他说：“一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。

”“我们不得不相信被摹写的原物是确实存在的。

”基于影像本体论，巴赞提出真实美学观，他认为：电影艺术所具有的原始的第一特征就是“纪实的特征”。

纪录片的生命是真实，这是所有纪录片人的共识。

然而纪录真实环境、真实时间里发生的真人、真事是否就是真实?我们纪录下的影像是否就是全部事实的真相?答案显然是否定的。

首先，从时间来说，我们纪录的只能是历史长河的某一瞬间或某一片断：从空间而言，我们纪录的只能是某一局部的画面。

一段时间内，我们曾以为跟踪拍摄，同期声、大段的长镜头，就能纪录真实。

但我们不能不遗憾的发现我们的影像不可能穷尽所有的“真相”。

美国“真实电影”的重要代表人物怀斯曼也曾感叹：“我无法表现总体真实”。

论纪录电影的真实与虚构作者：张钰来源：《文艺生活·文海艺苑》2014年第03期摘要：关于纪录片本体的讨论总会出现一些高频的关键词，这些词汇不断被包装更新，也意味着纪录片理论研究的推进发展。

然而关于纪录片本体真实性话题的研究仍对今天的纪录片理论研究与创作有着重要存在价值，本文尝试从“虚构的外化特征”、“虚构成分的心理需求”、以及“创作者导向”的三个角度来探析纪录电影的真实与虚构的相关问题。

关键词：真实；虚构；虚构成分中图分类号：J952 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）09-0136-01关于纪录片真实与虚构问题的争论大概开始于英国自由电影运动。

并不是之前的纪录片创作是完全的物质世界的真实再现，而是英国自由电影运动作为纪录片历史上一次重要的运动，对纪录片的拍摄手法、风格等提供了更多的可能性。

这种大胆的创新性一方面对作为大众传播媒介的纪录片的电影语言及题材拓展开辟了道路，另一方面也开始了一直持续到了今天的关于真实与虚构的纪录片本体争论。

英国自由电影运动的一部分作品是让·鲁什式的“真实电影”，“真实电影”的影子也从那里依稀起源。

例如《One Potato Two Potato》与《夏日纪事》有着异曲同工之妙；而另一部分则是带有强烈作者风格与意识形态追求的，一直到今天都占据纪录片主流的，作者强烈介入的，“组织活动式”的纪录片。

迈克·摩尔在《March To Aldermaston》那里已经有了深刻的影子。

可是英国自由电影运动作为一次有着完整美学风格追求的重要运动，其中的这两种分歧正好可以为我们提供关于对纪录片真实与虚构问题争论的平台。

一、虚构的外化特征——“另一种真实”纪录电影呈现给我们的形式表达，感觉就像是满含运动快感的双人舞蹈。

摄影机与拍摄对象好比是配合默契的男女舞伴。

所以在假定情况下的表演性是纪录电影的本质。

就像衣着华丽的男女一样，摄影机与拍摄对象在进行着相互表演，而电影诞生早期，刚刚发明的摄影机对于走出工厂大门的工人来说如同街边矗立的大石头，人们抱着对陌生事物心理趋避性而保持了最大程度的客观真实。

影视摄影与制作中的纪实与虚构的关系影视作为一种具有强大影响力的艺术形式，常常融合了纪实和虚构两种元素。

从纪实到虚构，从虚构到纪实，影视制作人们在创作过程中常常将这两者巧妙地结合在一起，以展现出更具沉浸感和观赏性的作品。

本文将探讨影视摄影与制作中纪实与虚构的关系，以及这种关系对作品所产生的影响。

第一部分：纪实与虚构的定义与特点在影视摄影与制作中，纪实与虚构代表了两种不同的创作方式。

纪实，顾名思义，追求真实与客观，试图以真实的情节、真实的人物和真实的场景来呈现，让观众感受到真实世界的冲击力。

而虚构，则是指在影视作品中刻意制造出虚幻的情节、人物和场景，以营造出完全不同于现实生活的情境和体验。

纪实影视的特点在于真实性与客观性，其舍弃了任何虚构的元素，力求还原生活的本来面貌。

这一类作品常常采用真实的拍摄手法和纪实的叙事风格，给人以身临其境的感受。

而虚构影视则更注重创造力与想象力，通过编剧、导演和摄影师等创作者的构思和设计，使得观众能够感受到一种与现实完全不同的视觉冲击和情感体验。

第二部分：纪实与虚构的融合与互补虽然纪实与虚构代表着两种不同的创作方式，但在影视摄影与制作中，它们往往不是对立的关系，而是相互融合、互相补充的关系。

通过将纪实和虚构元素有机地结合在一起，制作人们能够在保持真实性的同时，更好地表达自己的创作意图和观点。

在纪实影视中，摄影师和制作人常常会灵活运用虚构元素来增强作品的表现力和观赏性。

比如在纪录片中，制作人可以通过剪辑手法、音效设计等手段来创造出一种紧凑的故事结构，使得观众更好地理解和关注所呈现的真实事件。

同时，他们也会通过选取合适的镜头，使用一些特殊效果和调色手法，使得影像更具有艺术性和观赏性。

而在虚构影视中，摄影师和制作人则可以运用纪实元素来增强作品的真实感和可信度。

通过对真实场景的拍摄、真实人物的演绎，他们可以使得观众更好地沉浸于故事情节中。

此外，他们还可以通过运用纪实的拍摄手法和技术，将虚构的元素融入到现实场景中，使得故事更加真实可信。

业务研究Professional Study53究百乃至上千万元打造的数字纪录片不断撞击着我们的眼球，如中央电视台拍摄的《故宫》、《大国崛起》北京科影拍摄的《复活的军团》、《圆明园》等，这些国产数字纪录片无疑代表着当今中国纪录片制作的颠峰。

然而，人们在享受这种“超自然”、“超真实”视觉盛宴的同时，对这些披着新技术主义外衣的数字“大片”也一直存在疑虑，数字纪录片还是纪录片吗？它诠释的是我们真实的历史吗？数字纪录片应该是坚守纪录片真实之门，让影像还原历史，还是继续在虚幻的时空中自由驰骋，在历史探寻中寻找麻醉？对数字纪录片真实性的质疑，说到底是它踩到了纪录片本体的底线，踩到了人们心中追求的纪录片的底线。

应该说，这些问题的提出已关涉到数字纪录片发展的方向及其应遵循的原则。

本文立足于纪录片的本体论、认识论，从理论与实践相结合的层面回答上述问题。

所谓数字纪录片，就是采用计算机图像技术，利用电脑生成的虚拟场景，全部或部分代替现实社会不存在的、无法复原的视觉景观的纪录片。

由于这类纪录片从影像的产生、处理、合成到复制等过程都采用全数字处理方式，故称之为数字纪录片。

从本质看，数字纪录片与其母体——传统的纪录片具有很大的相关性，因而纪录片的本体属性构成本文研究的逻辑起点。

一、　纪录片本体属性的再探究关于纪录片的本体属性之争由来已久。

最早使用纪录片一词的是法国人，专指电影诞生初期大量出现的旅游片。

被世界公认为人类学影像大师的罗伯特・弗拉哈迪认为，纪录片是“纪录边缘的历史”①；而在英语世界最早使用纪录片一词的英国人约翰・格里尔逊则认为，纪录片是“对现实的创造性处理”②。

这两种说法建构了纪录片本体属性的两个极点：“对现实的反映”和“对现实的创造性处理”，此后的理论都是在这两极之间游走③。

与此同时，围绕纪录片本体属性的探究与争论，世界各国还曾爆发了种种不同风格的纪录片运动，从“纪录边缘的历史”到“服务于现实斗争”，再到“一种影响舆论的手段”等。

纪录片的虚构：为了表达更深层的真实一、从“纪”字说起关于纪录片的定义其实有很多。

《电影术语词典》中把纪录片界定为：“纪录片，纪录影片，一种排除虚构的影片。

它具有一种吸引人的、有说服力的主题或观点，但它是从现实生活汲取素材，并用剪辑和音响来增加作品的感染力。

”不难发现，“纪录片”的“纪”字，不是我们通常所用的，拿笔记录下来的那个“记”字。

但两者很相近，都有记录、记载的意思，而且许多古文和现代汉语中也都有“纪”同“记”的用法。

那为什么不写作“记录片”呢？林少雄教授也曾在其《纪实影片文化历程》一书中探讨过这两个字之间的区别，认为“记”局限于具体的动作，而“纪”则更偏强调动作的过程。

另外，“纪录”一词相比“记录”也更强调是对有新闻价值的事件的记载。

就这些来看，缠着丝线的“纪”要比作为符号的“记”更为复杂和珍贵。

另外，正如首次在英语世界使用“纪录片”一词的英国导演格里尔逊所说，“纪录片”这个称谓只应“留给高层次的影片使用”①。

所以，笔者以为，写作“纪”也许正是为了警醒我们，纪录片不能如此简单而肤浅吧！既然如此，纪录片的创作也就必然是多元化的，而不仅仅是由“纪实”一种手法当道。

那么，为了避免仅仅停留在简单复制的表层，纪录片可以有、也必须有虚构。

但这种虚构绝不是虚假和捏造，而是创作者为了表达深层真实而进行精心取舍和建构的一种手法。

二、纪录片的历史始终是围绕着“虚构”而发展的从电影和电视的发展史来看，纪录片是沿着一条“虚构――非虚构――再虚构”否定之否定的道路演进的②。

1920年代，纪录片开始独立成形。

由“纪录片之父”罗伯特?弗拉哈迪所执导的影片《北方的纳努克》一直被奉为世界纪录片的光辉起点。

而这部具有里程碑意义的作品却是完全在导演的安排之下完成的。

它拍摄的不是纳努克一家当时的生活，而是根据历史以及他们回忆的情况，以搬演的方式来纪录爱斯基摩人的传统生活。

再从弗拉哈迪后来的两部作品《摩阿纳》和《艾兰岛人》之中也可以很明显的看到，这种以搬演的影像来纪录正在或已经消失的文化，一直是弗拉哈迪所追求的表法方式。