潮州筝与客家筝之比较

传 。客家 音 乐 和 粤 乐 、潮 州 音 乐 被 称 为岭 南 曲除 填 补 余 音 外 ，也 起 了 回 声 的 作 用 ，使 音 间音 乐 曲牌 。这 类 乐 曲长 短 不 一 ，结 构 富 于
三 大 乐 种 ，以 其 自 身 无 穷 的 艺 术 魅 力和 特 乐 延 续 。这 种 演 奏 方 式 既 突 出 了 重 拍 ，也 突 变 化 ，曲 调 明 朗 活 泼 。何 育 斋 先 生 弹 奏 的
过 长 期 发 展 ，形 成 了一 种 新 的 音 乐 品 种 ，因 奏 的 过 程 中 ，常 使 用 八 度 弹 的 手 法 ，一 般 低
在 客 家 筝 曲 中 ，还 有 一 部 分 乐 曲 是 明
为 与 粤 东 原 来 的 传 统 音 乐 和 民 间 音 乐 不 音 区 每 个 乐 句 的 最 后 一 个 音 ，有 时 也 会 在 朗 清 新 、欢 快 活 泼 的 风 格 ，多 见于 硬 弦 串调
同 ，就 被 叫做 “客 家音 乐 ”或 “广 东 汉 乐 ”。古 乐 句 中选 择 。为 了丰 富 音 色 的 变 化 和对 比 ， 曲 目当 中 。所 谓 串调 ，就 是 乐 曲密 切 配 合 戏
朴 大 方 、典 雅 优 美 的 客 家 音 乐 在 广 东 、福 增 强 乐 曲 曲调 情 绪 的 起 伏 ，使 音 延 长 ，音 韵 剧 的 人 物 或 剧 情 而 作 串 场 音 乐 插 奏 其 间 。 建 、台湾 等 省 区和 东 南 亚 华 人 中间 广 为 流 更加 深 厚 ，产 生 一种 庄 重 沉 稳 的 感 觉 ，使 乐 串调 类 筝 曲 包 括广 东汉 剧 的戏 曲音 乐 和 民
显 现 出 中原 汉 乐 古 朴 典 雅 的 浓 郁 风 格 ，色

第一首《渔舟唱晚》是传统的古筝独奏名曲。

该曲的来源有两种说法，多年来一直认为是娄树华于三十年代根据古曲《归去来》为素材发展而成；近年来又有人提出该曲为近人金灼南根据山东传统筝曲《双皮》、《三环套日》和《流水激石》等改编而成。

现广泛流传的娄树华版本的前半部分与金灼南版本相同，后半部分为娄树华版本所独有。

曲名取自唐朝诗人王勃的名篇《滕玉阁序》中的佳名：“渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨。

”整首乐曲极富诗情画意，旋律流畅，先慢后快，先松后紧，情绪层层迭进，生动描绘出了夕阳西照下的湖光山色及渔舟竞归、渔人唱和的怡人境界。

该曲不仅为筝曲的代表曲目之一，亦被移植成为小提琴、钢琴、长笛等西洋乐器的独奏。

第二首《出水莲》为广东潮州客家筝曲。

有人为该曲作题解曰：“盖以红莲出水喻乐之初奏，象征基艳嫩也。

”该曲以悠扬清丽的旋律和“重六调”的特殊韵味，曲趣清纯剔透，寄托了人们对莲花“出污泥而不染，濯清涟而不妖”的高尚情操的赞美。

演奏以上二曲的是古筝演奏家潘妙兴，他1940年出生，自幼学习弹拨乐器，15岁考入上海民族乐团。

1959年起从事古筝演奏，先后师承郭鹰、曹正、赵金山、罗九香、苏文贤。

1961年即在第二届上海之春音乐会以娴熟的技艺显露古筝独奏才华。

数十年来广泛吸取我国南北派古筝诸家风格，以技巧全面、演奏精湛著称。

第三首《高山流水》为我国十大古曲之一，浙江筝派的代表作。

全国各地筝派虽均流传有《高山流水》筝曲，但大不相同，而浙派的《高山流水》则近人研弹，表演最多。

此曲最早见于我国现存最早的琴曲集《神奇秘谱》，该书在题解中写道：“《高山流水》本只一段，至唐分为二同曲，不分段落。

宋代分《高山》四段，《流水》八段。

”乐曲取中国古代著名的音乐故事“伯牙摔琴谢知音”为题材，表现一种“巍巍乎若高山，洋洋乎若江海”的境界。

全曲以清弹为主，由高山和流水两个部分组成：前半部运用了相隔两个八度的带按滑的“大撮”，浑厚而优美的音色，描绘了高山之雄伟苍劲；乐曲的后半部分则在按滑的同时大量而连续的使用了上下行刮奏手法，细腻地刻划了流水的不同形态，由细流涓涓低回婉转直至汇流成河的壮丽景象。

法变换音色或加强旋 律的重音， 几乎不独立弹奏 旋律，即使旋律处于低音区， 由大指弹奏。食 也 指 的运用也只是偶尔协助大指弹奏旋律 。 在河南
筝 曲中， 中指使用 较 多 ， 仅次 于 大指 。 了“ 除 勾托 ” 和“ 大撮 ” ， 外 中指还 常用 “ ” （ 剔 指 中指 向外 弹 弦
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南北 筝派右手演奏技法风格的 比较及文化 阐释
王枯 ， 李婷婷
（． １ 铜陵学院 文学与艺术传媒系；． ２ 铜陵市淮河路小学 安徽 铜嚷 ２４０） ４００
摘 要： 古筝作 为源 自民 间音 乐文化的筝乐的表现栽体 ， 其技 法风格 由南北音 乐不 同的音 乐风格决定。通
出， 指法 的运用 完 全取 决 于 音乐 风格 的要 求 。 南 方充 满 柔 性 色彩 的音乐 风 格 与北方 音 乐风 格正 好形 成对 比， 以 ， 所 南方 筝派对 演奏技 法 的选
择 与北 方筝 派 正 好相 反 。北 方筝 派 注重 大指 的运
节作为活动部位 ，做连续快速 的 “ 劈托 ” 构成 ， “ 由大指向内， 劈” 使用光滑的指 甲背触弦， 音色
爱而流传至全国。 所以 ， 南北筝派的演奏技法 由南
北地域的音乐文化风格决定 ，而不是由乐器本身
决定。基于这样一种文化学理念我们ห้องสมุดไป่ตู้能给南北 筝派在演奏技法上所表现出的南北差异给予文化
层 面 的阐释 。 ，
古筝的右手常用演奏技法主要有托、 劈、 、 挑 抹 、 、 摇、 刮奏等 ， 剔 勾、 撮、 由于古筝的形制基本相 同， 所用演奏技法也基本相同， 南北筝派在演奏技
不过 ， 当秦筝流传至河南、 山东、 潮州 、 浙江后 ， 尽 管古筝在形制上基本保 留秦筝的原始形制 ， 但各

论客家筝曲的左手技法特点作者：徐梦昕来源：《北方音乐》2016年第19期【摘要】筝是中华民族有着两千多年历史的弹拨乐器，在其发展过程中形成了一些不同风格特征的流派。

客家筝派是其中的主要流派之一，它具有独特的风格和演奏特点，特别是左手的技法。

掌握好传统筝曲的演奏技法对古筝演奏者来说是一个重点也是一个难点。

本文以客家筝派的形成与流传，风格与演奏特点为研究背景，对客家筝曲的左手技法特点进行论述，并总结出在演奏客家筝曲时要注意的左手技法问题，最后提出对中国传统筝派未来发展的思考与展望。

【关键词】客家筝；演奏特点；左手技法；传统筝乐引言古筝是中国古老的弹拨乐器，两千多年来，古筝的流传范围已遍及全国各地乃至海外。

在其传播与传承的过程中，因地域环境、政治经济、语言文化及民俗民风等诸多因素的影响，特别是与各地民间音乐的融合，逐渐派生出各种具有不同音韵、演奏技巧和浓郁地方色彩的流派、曲目等，有“茫茫九派流中国”之说。

客家筝派是其中的主要流派之一，它具有独特的风格和演奏特点，特别是其左手技法。

客家筝曲的左手颤音、滑音以及“4、7”变化音的特点都是独具一格的。

随着很多现代筝曲和新的古筝演奏技法的出现，传统筝曲的演奏技法逐渐被边缘化。

之前很多研究者对客家筝曲的整体风格特点的研究较多，因此本文对客家筝曲的研究着重在左手技法方面，对目前该方面问题的研究有了进一步的拓展和延伸。

一、客家筝派的艺术特色（一）客家筝的形成及流传客家人居住在闽粤赣三边交界的山区，他们是一个在中古时期（南北朝到唐朝末年）从中原南迁过来的汉民族独特支系。

经过多年与当地土著居民的文化、语言、风俗的相互融合，产生了独具一格的客家文化，客家音乐是客家文化的重要组成部分。

客家筝是从客家音乐中汉乐的丝弦合奏中脱离出来的。

在晋安帝九年到宋朝灭亡前后的一段时期中，客家筝发展起来，后来因中原人民南迁，将古筝艺术与客家当地的文化融合，古筝逐渐从丝弦合奏中分离出来，多以独奏的形式呈现在人们面前，从而形成了现在家喻户晓的客家筝派。