随类赋彩与陶艺创作

第24卷第3期湖北工业大学学报2009年6,El

V01．24No．3JournalofHubeiUniversityofTechnoloRyJun．2009

[文章编号]1003—4684(2009)03-0083-03

随类赋彩与陶艺创作宋志来(湖北工业大学艺术设计学院，湖北武汉430068)

[摘要]谢赫“六法”，是中国绘画学津粱，不仪给中国绘画史的发展以巨大影响，也给我国的造型艺术领域创作的评论，开创_r一个精密而义具有普遍艺术规律的理论体系。“随类赋彩”是“六法”中不可缺少的重要一法．它对陶艺创作具有一定的现实意义和理论指导意义。[关键词]六法；纲领；随类赋彩；陶艺创作[中圈分类号]J314．8[文献标识码]：A●

ConferredwiththeCategoryColorandCeramicArt

默)N(；Zhi—lailSchoolofArts＆Design．HubeiUniv．ofTechnology，Wuhan430068。Chinal

Abstract：。LiuFa”whichiswrittenbyXieHehavebeenlearnedinChinesepainting．Itnotonlyhasatremendousimpacton

thedevel—

opmentoftheChinesepaintinghistory，butalsocreateasophisticatedanduniversalsystemofarttheoryforthecriticisminthefieldofplasticarts．“Conferredwiththecategorycolor”isanessentialcomponentin“LiuFa”．whichhasapracticalsignificanceandtheo—

reticalguidanceinceramicart．

Keywords：LiuFa；principle；conferredwiththecategorycolor；ceramicart

一、关于随类赋彩中国画以笔墨作为主要艺术语言。其色彩亦有相对独立完整的系统。在用色上，中国绘画不以客观环境为依据．崇尚人的主观感受，表现出以象征为基础，介乎于自然和自我之间的“固有色”。中国画所表现的“固有色”、“器分瓦色”，实则就是意象性的色彩。南齐谢赫提出的“六法”中的“随类赋彩”的观点．确立了中国画用色的模式。“随类赋彩”或“随类，赋彩是也”，是中国画用色的基本原则rI]。中围画的色彩并非客观色彩的如实描绘，而足将客观对象分为若十类别，然后按类别来确定色彩，这就是“随类赋彩”的本意。“随类赋彩”有两层含义：一层含义是赋色要以客观现实为依据。随物象类别的不同而赋彩。“类”是抽象慨念，而不是某个具体物象，也不是指某种特殊环境下的物象。它包括了相同或相近似的不同物象，如不同白色的各种花称为白花一类。“赋彩”就是依据这一类而赋彩。另一层含义是画家主观赋予的。它不足纯自然色的再现，它是画家意象思维的结果。如墨竹、墨倚叶、赭石梅花等，都不是物象本身的崮有色．而足画家联想、虚构出来的。“随类赋彩”就是这种既尊霞客观现实。又具自身观念的意象特征。如《文心雕龙物色》：“写气图貌，既随物以宛转”。汉王延寿《鲁灵光殿赋》：“随色象类．曲得其情”。但足“六法”是一个相互依存的统一体。其中的任何一法都不可能孤立地存在。“随类赋彩”只有与其它五法联系起来，才有更加广泛的意义。正如酶Iffi所讲中国画表现的“气”，是万物的生命力。唐朝张彦远在《历代名画记》中说：“以形似之外求其神”，反对“气韵不周，空陈形似”，推崇吴道子“六法俱备，象必尽，神人假于，穷极造化也”，中国画的色彩同笔墨一样，都是表达“意”和“气”的因素。这种“气的形化色”是随自然、随画家心境『『li变化的。这种色彩可以理解为“意象色”——“随气运色”。中国画的色彩是一种情感的产物，足“气”的产物，只有在中国文化的思想渊源中。中国画的色彩之气方能体现。石涛认为。天地万物是由物质“元气”产牛和构成的：“天地浑溶一气，再分风雨四时；阴暗高低远近。小似之似似之。”不但自然界的运动变化是由“元气”运化生成，而且山水画家的艺术生命力和创造力也是由“元气”运化生成的，是“翰墨画家平生的所养之气”。石涛的观点不仅对山水画，对整个中国画都足共通的。墨和色彩都是山“气”产生，色彩尽管与器色不问有色相变化，但本质上也同样遵循“气”的原则。随着这条贯通宇宙、人生、艺术的生命力即“气”的线米运用色彩。历来对随类赋彩的认识。或主观地想当然．认为足随物象固有色而赋彩。或局限与色彩之类相，认为是赋以类似于固有色相之彩。其实。赋彩之赋。有“天资”、“禀赋”之意，也有“人工”、“给予”之意。类是赋的基础。与赋互为因果，即倘不先寻求类相，则无法依类而赋；反之，倘不用赋。则无以显类。类是赋的根据。彩则是赋的结果。冈赋而成彩，因彩而显出赋的手法之高低Ⅲ。随在某些意义|二则相当于应物象形的应，体现了主观的存在意识。随与类体现了创作主体与类相客体之间的关系。元代画家任r发的作品《二马罔》(网1)用不同的颜色描绘出肥瘦二马。肥码染花斑，骨壮膘满，曳缰昂茸．神气十足。瘦马为红棕色．肋骨尽现。垂首慢行，疲惫不堪。作者用简洁、劲健的笔法和不同的设色表现了二马真实生动的形象。方薰《山静居论画》云：“设色不以深浅为难，难于彩色相和，和则神气生动，否则迹宛然，画无生气”。张彦远《历代名画记》中说：“山不待空青而翠，风不待五色而绊。是故运墨而五色俱。谓之得意。意往五色．则物象乖矣”。汉土延寿《鲁灵光殿赋》：“随色象类，曲得其情”。可见，赋彩的目的是为了得84湖北工业大学学报2009年第3期

“意”，不是为了得五色。为了得“意”，便无须拘泥与五色，关键在于能否恰到好处地得到这个“意”“类”既属于客观存在的对象，又是艺术家主观感受的对象，艺术家在表现对象时，不是被动地、纯客观地描写，“赋”实际上是指艺术家通过观察、分析理解客观对象，进而根据作品需要去概括并集中突出对象最本质的形象特征而再现出来的艺术形象。

图1《二马图》二、随类赋彩在古代陶瓷艺术中的体现陶瓷艺术的釉色不同于其他视觉艺术形式中的色彩，它是由釉的色彩和釉的质地共同组成的，其特殊的呈色方式和独特的色彩和肌理效果，构成r瓷釉色彩艺术特有的语言形式。比如青釉瓷在宋代仍是瓷器生产的主流，也是人们喜爱的釉色。唐代和唐代以前的青釉瓷，虽然在釉的色泽与质地上也在以玉为追求目标．但与宋代的青釉瓷相比，玉质感方面就差得多了。因为当时使用的釉为石灰釉。釉层薄『『Ii透明。颇似玻璃质感。这种玉质感主要是使用r石灰釉、石灰碱釉和采用多次素烧胎体，多次施釉，增加釉层厚度而达到的。采用厚釉装饰法，不仅使釉质似玉，而且也使釉色柔和含蓄。为了更好地发挥厚釉装饰所具有的浑厚、凝重、深沉地艺术风格，宋代厚釉陶瓷造型，大多都是形体比较单纯的，没有更多的起伏转折变化的造型。把造型的表现余地留给釉的装饰，从而更加突出了厚釉的特征。厚釉陶瓷造型的基调是敦厚、简洁、浑然一体，造型和釉色相辅相成，相得益彰。厚釉装饰不等于把整个造型全部覆盖r，而是有隐有现，有藏有露，有深有浅，有虚有实，在单纯中求丰富，在含蓄中求个性。例如“唐■彩”(图2，3)在釉彩．卜使用了我国独有的流串工艺，在煅烧过程中，制陶艺人利用铅釉流动性强，烧制时候往下流淌的特点，把施釉技巧和装饰手法互相结合，造成色泽典雅富丽的艺术效果。制陶艺人用黄、褐釉表现马和骆驼的鬃毛，用蓝、绿表现人物的衣饰裙带，用黄，褐、蓝、绿、白的余色，分别表现马鞍、彩毯，色彩自然，协调，同时用素胎(不上釉)表现面部丰硕的肌肉，这完全是中国绘蓟中的“随类赋彩”在雕塑上的应用，生动的雕塑作品再加卜‘这些自然缤纷的色彩，终于构成具有强烈民族风格的唐彩色釉器旧1。

图2唐=三彩I图3唐三彩Ⅱ三、随类赋彩在当代陶艺创作中的运用在陶艺创作过程中。色彩无疑更有至关重要的作用。陶艺作品的釉面色调与陶艺造型的审美关系上，陶艺家要有所选择。釉料颜色的不同，则表达的精神世界和心理感受就不同。难怪有人间刘建华为什么要使用彩绘作陶时，他这样回答：“这是与作品想要呈现的形式或样式有关系；其次用陶瓷彩绘与我个人的经历有关系。运用陶瓷彩绘表现旗袍的表面，这样会给人一种非常异样的又非常完整的感觉”(图4)。

图4《旗袍》陶艺家创作的过程，就是对客观事物本质的形象特征的再现，陶艺是泥、釉、火的艺术，作品的釉色也取决与泥、釉、火[4]。但釉色必须建泣在作者的内心感受的基础E。这正如吕品吕所说：“陶艺以任何别的艺术形式都不可取代的特殊品质及方式，成为人类审美活动的一个充满魅力的领域。它的魅力来自陶瓷材质的特殊美感和陶艺制作的独特工艺性；来自泥性之美、釉色之美、烧成之美以及成型过程中艺术家与粘土亲近交流所留下的“手语”痕迹；更来自泥釉窑火与人文精神情感浑然天成般的交融统一”。吕品昌的《历史景观：石窟》

(图5)系列尽最大可能地保持或流露泥痕火迹的凝重色彩，以一种富有沧桑感、深邃感的抽象空间形式，作者通过随类而赋彩，表达出在现代文明条件F对中国传统文化的那种既神往义困惑、既温馨又占涩、既亲近又幽远的复杂性感体验。夏德武的陶艺作品《头像》(图6)系列通过乐烧的方式将浑然一体的色彩融入自己对传统因素的理解中。这种色彩变化背景下的简洁形体充满了表述性的思考。作者在陶艺创作过程中，进行了大量的挖空、点色、敲碎、拼接，再涂釉、浇釉、加上星相、针灸图的点线绘画。作者这样“随类赋彩”，将似曾相识又具现代感的形式和色彩完美的结合在一起。表达出了作者