浅谈歌剧艺术的发展

文史艺术２０１４年７月（上）　浅谈歌剧艺术的发展　鄂孟迪　（辽宁瘩艺术研究所。辽宁沈阳１１００１１）　摘要：文章从艺术学的角度阐述了中西方歌剧的审美理念的差异。通过对中西方观众的审美　理的阐释，来试图找到西方歌剧与中国观众审美世界的对接点。　如果按照中国观众的审美原则来应用西方音乐的配器和传统美声唱法这两项艺术手段，必定会幻化出中国美学韵味下的艺术样式。　关键词：歌剧；审蔓；发展　

从艺术学角度而言，任何艺术不过是形　与质、技与艺的结合。艺术家的艺术创作活　动就是以一种技术形式为依托、载体来进行　由意象走向物象的创造过程。音乐依托乐器　演奏，绘画依托画布画壁，舞蹈依托形体展　示…一借助的质料不同，艺术形式的呈现便　不同，但是最终要实现的艺术理想却可以是　相通的。所以说，无论是戏曲，还是歌剧，　又或是舞蹈、绘画、雕塑，无论是单一性艺　术还是综合性艺术，它们都是借助着不同的　艺术形式表达着艺术家的审美理想。因此，　关乎中国歌剧的发展，具有专业性的、纯粹　性的艺术形式的探讨固然重要，而对超越有　形的技术层面的艺术理想的研究也尤为有　意义。毕竟对于大众而言，艺术作品传递出　来的艺术理想是最直接的审美对象，而艺术　形式本身的专业性并不会在大众的审美欣　赏中被直接的剥离出来，这当然还需要更高　一层的艺术涵养。所以，在尚未形成成熟的　歌剧审美群体的中国，不必非得用西方对歌　剧的审美原则来衡量中国歌剧的审美境况。　我以为，要思考如何在歌剧这种艺术形　式之下，填充属于我们自己的艺术内容、表　达出能被我们自己接受并深深关切的审美　理想才是正题。如果歌剧艺术始终不能被中　国大众审美世界所接纳，那么它就始终不能　成为中国歌剧，不能成为具有民族特色中国　艺术。当然，不排除中国观众在几十年或几　百年后形成了西方传统的歌剧审美思维。但　我想，这需要脱胎换骨的勇气和漫长的培养　时间。　歌剧发展到今天，它的表面艺术形式看　起来和中国戏曲差不多，都是“以歌舞演故　事”，然而细细品味下来，却是大相径庭。　不妨回溯一下两种艺术的演变历史和两类　观众群体的审美习惯。西：ｆｌ－Ａｒ￣赏歌剧。是　以听为主的，所以音乐是歌剧艺术的灵魂。　歌剧艺术也是在漫长的音乐（器乐、声乐）　累积、演变、发展出来的。从单一乐器到乐　器合奏再到拥有配器理论的成熟的交响乐　队，在此基础上才有了清唱剧、歌剧等艺术　形式。因而对西方人而言。记住一部歌剧就　是记住它的作曲家。所以欣赏《魔笛》就是　欣赏莫扎特，欣赏《天鹅湖》，就是欣赏柴　可夫斯基。也只有到了近一百年，人们才逐　渐对演唱者如著名女高音雷纳塔・泰巴尔迪　（１９２２—２００４）、指挥家如富尔特温格勒、卡　拉扬等有所关注和记载。　中国人的戏曲艺术，自明清繁荣发展以　来，也有几百年历史了。中国人欣赏戏曲，　不是不听。而是视听兼备，更以这门艺术在　戏台上的整体呈现为欣赏主体。戏曲讲究程　式美，对戏曲的品味，要听唱腔、要看台风，　要欣赏演员的手眼身法步，甚至妆容。所以　对中国人而言，通过戏曲欣赏，更多的是在　欣赏不同的表演流派，诸如梅尚程苟。中国　人不是不听音乐，不去感觉曲调，而是“未　成曲调先有情”，情在境中，而境在台上。　中西方的观众之所以会有如此不同的　审美习惯、审美心理，不仅仅因于中西方的　音乐文化截然不同，更因于支撑这两个世界　的审美群体的审美文化历史积淀不同。西方　音乐自古希腊发展到巴洛克、古典主义时　代，经历了单音到复调；从五线谱的诞生到　节奏、音乐色彩、多组织旋律的丰满发展；　从单一乐器到多种乐器结合的配器时代；又　从单声到在一组旋律中不同演进时期加入　多声部的和声。可以说，西方音乐是有体系、　有庞大组织结构的音乐艺术，它具有相当深　邃的逻辑性，各个调性的旋律以复调的形式　均衡的结合在一起，显示出稳定而强大的内　部张力。而中国音乐艺术，始终没有上升为　一种体系，一种宏大的叙事结构，但是有它　自己极其独特的特点。它是单一性的，是散　体式的，是融合在情境、心境和自然之中的。　上古之时，人们“以音律省风土”。足以见　儒家礼乐思想的初端，也可见古人艺术观念　中“道法自然”的追求。故而中国音乐并不　强调旋律之间的关系（复调），也不专研乐　器之间的关系（配器），但也讲究一定的旋　律性，也有多种乐器、多旋律的交织如《江　南丝竹　《潮州音乐》等，只是产生的音乐　效果与西方截然不同。　中国人的生存理想和艺术原则是天人　合一，而西方世界自第一位哲学家泰勒斯追　问世界本源开始，就是主客两分的。客观世　界是对象世界。所以中国人讲究物我相容，　心斋坐忘，而西方人强调存在、真理的对象　性。其实两种哲学观虽然表面形式差异大，　但实质并不矛盾，对于人生终极目的的探寻　而言，二者殊途同归。但是毕竟这种巨大的　心理美学差异造就了艺术形态上的巨大差　异。西方的建筑如同其音乐恢宏巨大，而中　国建筑则讲究亭台楼阁，阴阳相调，不离地　１３６　气又有曲径通幽；西方绘画强调逼真、细腻、　真实，而中国绘画则讲究线条的简洁、飘逸、　韵味；西方音乐有很强烈的叙事性、逻辑性，　而中国音乐却更感性、随性，试图在演奏中　带出人生的情绪、意境…．．赘言甚多，无非　是想说明，这样迥异的文化背景孕育下的审　美群体，怎会那样轻易的超越各自的文化积　淀，领悟到彼此的艺术真谛？所以，未必非　要要求中国观众在懂交响乐理念的基础上　去欣赏歌剧，不必一定要懂得哪个乐章是奏　鸣曲式、何为复调等等之类专业乐理知识才　能欣赏歌剧，不必非要按照西方对歌剧的审　美法则来要求中国观众。对于广大的歌剧创　作者和研究者们而言，如此费力的在中国观　众的审美视域里复制西方歌剧的审美意识，　未免有些得不偿失。　中国人欣赏歌剧，是看歌剧，他的欣赏　是带着看戏、看音乐剧的心理模式进行的。　不是不听音乐不听演唱，而是不会同西方人　

一样的心理，去那样认真的揣摩着音乐的进　程，哪里是呈示部哪里是展示部，长笛带出　了怎样的情境。主旋律是什么，宣叙调有多　么优美等等这些问题。对于“看”歌剧的大　多数中国人而言，欣赏的是舞台上的一种整　体呈现，音乐成为剧情背后的一种依托，而　不再是显现的主体。这并不意味着音乐就不　重要，音乐依然是歌剧之所以成为这种艺术　样式的重要标志。所以，中国的作曲家应该　意识到，我们可以慢慢的培养观众懂得欣赏　交响乐，但更可以用西洋乐器的配器法则来　创作属于我们自己的、能更为观众审美理念　所能接受的民族音乐。而对于歌剧创作者和　表演艺术家而言，似乎也可以适当的转变观　念，不必非拘泥一些程式化的歌剧艺术标　志，对于观众而言，优美的旋律带出的优美　唱词，无论是否严格的遵从歌剧艺术法则，　都可以打动人心。这一点我们从辽宁歌剧院　的《远方的胡杨》的表演现场可以感受到。　轻歌剧《远方的胡杨》按照西方歌剧理　念而言，它的音乐织体结构不够厚实、紧凑，　演员的演唱在技法上也有缺陷。当然它还有　

一个在普通观众眼中都能体会到的不足，就　是与剧情无关的扰乱视听的舞蹈环节过多。　这部歌剧很能打动观众、深入人心。因为它　的剧情结构简单，语言生动，贴近大众生活，　同时唱词优美，旋律也因其民族化的特点而　显得通俗、耐昕；再加上演员如同演绎话剧　文史艺术２０１４年７月（上）　一样的通俗的没有过多技巧性的表演，使得　所有的观众即便在中场不休息的情况下，也　饶有兴味的看到剧终。我看到许多人全神贯　注的沉浸在由音乐推动着的剧情里。更有人　在散场时久久不肯离去…．．我想，对于歌剧　艺术的推进而言，这就是一种获得和成功。　我们是否可以沿着这样的艺术道路，创作更　多结构简单、音乐通俗的歌剧样式来培养大　众的歌剧审美情趣呢？　有人反对歌剧音乐和歌剧艺术的民族　化，认为并不是民族化的东西就能更好的走　向世界。其实在我看来，走向世界和流芳百　世一样，取决于审美大众的审美评判。歌剧　艺术诞生在意大利，但是莫扎特创作了用德　语演唱的歌剧，使得德国有了属于自己的歌　剧。纵观世界众多的歌剧题材，大部分都取　材于民族的神话传说，民族的英雄故事，和　民族的风情小说。这些民族特色的艺术，最　终成为全世界人类的艺术瑰宝。所以，谁能　预见又或轻易的否认像《远方的胡杨》、《红　河谷》之类的讲述民族故事的歌剧在几百年　后不会流传世界呢？当然，这种前景，要取　决于西洋配器法则下的民族音乐的发展。　此外还要注重表演的重要性和经典的　不朽意义。　西方歌剧艺术的发展，在音乐家瓦格纳　时期产生了质的飞跃。正是这个音乐奇才提　出。“把表现的手段一一音乐一一当做目　的，并把表现的目的一一戏剧～一当做手　段”，这样歌剧进入了崭新的交响乐剧和音　乐戏剧的时代。在交响乐剧里，交响乐与声　乐的完美融合和交织，体现了音乐的强悍力　量。同时，也正是瓦格纳提出，戏剧剧情、　舞台装置同音乐应当是一个有机的整体，完　整的包容在一起。也正因此，歌剧成为一种　“综合艺术”。面对这样一种综合艺术，在　观摩期间，我们看到歌剧演员的舞台表演对　于中国观众的审美理解的重要性。　同样听不懂唱词的两部歌剧，在欣赏维　也纳轻歌剧院的《维也纳风情》和中央音乐　学院的《奥涅金》时，观众的审美反应是如　此不同。《维也纳风情》的字幕播放时断时　续，根本跟不上节奏，可是观众还是看的津　津有味。并不时的爆发出情不自禁的笑声和　掌声。事实上，在没有字幕的准确配合下，　观众一直是在演员的表演中揣摩着剧情，但　这似乎并不影响审美情感，因为所有演员的　表演都惟妙惟肖，生动形象，极富喜感，甚　至连演唱的唱腔都带出了起伏跌宕的情绪　感。与之相反，《奥涅金》的观看反响就不　够强烈。演出到最后一幕的时候，已陆续有　了退场的观众。不是音乐不够好听，柴可夫　斯基的音乐很有俄罗斯民族特点。我个人虽　然很享受音乐，但是对于舞台上演员的表　演。多少也觉得乏味。这当然不是歌剧类型　的问题，并不是说轻歌剧就更吸引人，传统　歌剧就没有味道。问题就在于演员的表演　上。舞蹈演员没有笑容，致使明明应是欢快　的舞蹈场面却显得单调、窘然。戏剧中的主　要人物情感也不丰富，总让人觉得僵硬，表　演的力不从心。是因为不是用自己的母语演　唱而不能更好的把握语词的情感吗？这可　以成为一个歌剧表演家表演不到位的理由　吗？　同样都是演唱的外文，为何观众的反应　落差如此之大？难道是由于一个是演唱自　己的母语而呈现的纯正的西洋表演风格。而　另一个则是唱着俄文的中国式传递？　问题的根源就在演员的表演功力上。对　于中国观众而言，对歌剧的综合性审美更为　重要。中央歌剧院表演的瓦格纳的歌剧《汤　豪赛》，一样是唱着外文的纯正西方经典歌　剧，虽然男主角是理查德是个地道的洋人，　但是舞台上的其他男女主角甚至合唱演出　的配角、观众，都是中国人，他们的表演却　简直可以堪称完美。这些演唱着意大利语的　中国演员不仅仅唱词毫不生涩，而且情绪十　分到位，可以从每个人的演唱表达中展现出　人物的性格特点、思想感情，更重要的是实　现了瓦格纳歌剧艺术的特点一一人声的艺　术性与音乐旋律完美交织。正是这样透彻的　表演，在最后一场，汤豪赛死在伊莎贝拉的　灵柩旁，众人为之齐声唱圣歌的时候，那庄　严而略带喜悦的声音跟随者音乐叠叠升高，　气势恢宏，直逼人心。舞台的灯光设计又在　最后一个旋律变换上骤然换光，刹那间竟让　人有种观看电影的感受，画面最后定格的色　彩仿佛一幅西方的经典油画。震颤着心灵。　观众的掌声随着每一场音乐旋律的终止而　响起，对一个深深敬仰并喜爱瓦格纳歌剧的　歌剧剧迷而言，我并不排除瓦格纳的歌剧交　响乐所带有的天然魅力，但我相信，对场下　的大多数中国观众而言，是舞台上的整体表　演和剧情美感征服了大家的心灵。　所以，中国的歌剧创作人员，应当意识　到，在中国观众的审美原则里，欣赏歌剧，　演员的表演、剧情、讲述方式、舞美设计和　音乐同样重要。我想在创作思维这一层面　上，艺术家同样可以向歌剧大师瓦格纳学　习。瓦格纳的歌剧艺术为什么享有不朽的艺　术生命力，是有因由的。他的歌剧具有高度　综合性，他的剧情有时甚至是在音乐的进程　中衍生出来的，故而舞台呈现与交响音乐的　结构密不可分，这种感觉极其富有视听观赏　性。对于瓦格纳而言。他的创作是先从文学　中产生音乐织体的想象和创作，又从音乐织　体中产生舞台上的剧情结构。这种创作方式　使得艺术作品立在舞台上后，自然的呈现出　演唱与表演不分离、人声与音乐不分离的高　度融合的艺术结构。这种完美的艺术性，在　现场观摩时，感受是更为强烈的。瓦格纳的　确做到了“声乐不再是对音乐的分割，它成　１３７　为音乐旋律发展的完整的一部”。　我之所以希望中国的歌剧艺术家重视　这一点，是因为歌剧创作在中国的现象是，　作曲家、导演、剧作家的创作思维很多时候　是分离的。有些导演甚至是在并不透彻的理　解歌剧音乐的基础上进行排演的；而有些剧　本的创作也根本不是建立在歌剧思维之上　的。这种分离状态下产生的作品，仅仅从观　赏性上，就与经典和精品相距甚远。不要以　为中国的歌剧观众不懂交响乐就不会欣赏　歌剧的整体艺术性，对于人的生命本质而　言，追寻和欣赏艺术的观赏性美感，这种能　力，是天然的。　文章的最后，还想谈谈中国歌剧的舞美　问题。通过对中外歌剧的观赏比较。不难发　现，中国歌剧创作团队很重视舞美制作。中　国歌剧发展到今天，已经将舞美这一技术性　配置手段发展为艺术组成的一部分。也就是　说，舞美的技术性上升为景观性艺术。这一　点与西方不同。西方的舞美制作很简单，舞　台呈现也很简单。在《维也纳风情》中，我　们看到，基本上就是根据剧情内容配置的桌　椅沙发等等。为什么中国歌剧如此讲究舞美　呈现？这里所说的讲究并不是非要大制作、　大手笔的意思。而是重视。我想其原因还是　前文所提到的，东西方文化背景不同所造就　的审美心理和需求不同。　对西方人而言，“物”是实实在在的体　现。如同观赏柯罗的风景画，那就是一处美　妙的风景。但是中国人，有一种得天独厚的　审美特点，就是意蕴感。戏曲中的一桌二椅，　演员翻滚在上面，我们知道桌子便成了战　场；一幅山水画，在留白处画上一叶扁舟，　中国人就能看到这是独钓寒江；那勾勒出的　山石中的留白，又会让人想到皑皑积雪；伯　牙在幽谷中抚琴，钟子期便能听出琴声之高　山流水之意…．．这意味着，中国人的情感世　界里天生具有一种独特的想象，并因于这种　想象而追求艺术的意境和意蕴。所以对中国　人而言，舞台上的一切舞美装置，就不仅仅　是称之为道具的“物”。而是能够溶于情节　的“景致”。基于此。中国歌剧才如此致力　于舞台美术的艺术性探索。　《土楼》的舞美制作是我个人最为欣赏　的。并不是因为它的大手笔制作。而是它的　构想在舞台上立体呈现出来以后，真的溶解　成为剧情组成的一部分，甚至成为承载和延　伸剧情的手段。我想这一点，恰恰是舞美在　舞台艺术中的真正角色和存在意义。所以舞　美的制作者也要意识到，舞美不是制作道具　装置，而是制作“情境”，实现“技游于艺”　的理念。　作者简介：　鄂孟迪，女，辽宁艺术研究所助理研究员。