诗学阐释 文体风格与叙述策略 呼兰河传新论 王金城

2024届上海市奉贤区高三二模 语文

（考试时长150分钟，总分150分）

一、积累与运用（10分）

1. 按题目要求填空。

（1）寄蜉蝣于天地，________。（苏轼《赤壁赋》）

（2）_________，谣诼谓余以善淫。（________《离骚》）

（3）曹操《短歌行》用《诗经·郑风》中的“________，_______”来表达自己对贤才的思慕之情。

【答案】 ①. 渺沧海之一粟 ②. 众女嫉余之蛾眉兮 ③. 屈原 ④. 青青子衿 ⑤. 悠悠

我心

【解析】

【详解】本题考查学生掌握文学常识、默写常见的名篇名句的能力。

易错字词：渺、沧、粟、嫉、蛾、衿。2. 按题目要求填空。

（1）将下列编号的语句依次填入语段空白处，语意连贯的一项是（ ）

古人以“奇怪”为美的赏石观念是一种关于石头审美欣赏的形式主义观念，它代表了古人赏石的最浅

层部分——只是外在地欣赏石头，只关注石头外在的形、色和声音等特征。这是一种对石头的肤浅欣赏，

尚未涉及石头所具有的内在特性。与此同时，通过赋予石头某种其自身并不具有的人文价值，使石头具有

某种深刻内涵。这种行为虽然丰富了石头的人文意蕴，却并不符合石头自身的客观特性。于是，我们从中

国古代赏石传统中发现了一对悖论—— 。

①在此情形下，赏石活动蜕变为一种赏石者借石头以言说自我的行为，赏石者是在以自然之酒杯浇自我之

块垒。

②要么有深度地欣赏石头——“以石比德”“借石抒情”“点石成境”，可是又落入一种主观地欣赏石头

本身并无之物的荒诞之境。

③要么以“奇怪”为美，只是形式主义地欣赏石头的长相，但这属于肤浅地欣赏自然。

④作为自然审美的赏石——欣赏石头自身之美便徒有虚名。A. ③④②①B. ②③①④C. ③②①④D. ②④③①

（2）以上语段摘自某报纸，下列版面和标题与其最匹配的一项是（ ）A. 文化版 《浅谈中国传统赏石文化》

B. 社会版 《用赏石文化助推乡村旅游》

C. 国学版 《赏石是如何“道法自然”的》D 教育版 《赏石之美，直指人心》

12023年3月山东省部分校高三高考语文联合测评试题卷一、现代文阅读（35分）（一）现代文阅读I（本题共5小题，17分）阅读下面的文字，完成1～5题。材料一：考察整个中国古代文学的经典序列，儿童视角的存在几乎是一片荒芜。这是一个完全可以理解的事实，在儿童没有取得“人”的资格的年代里，儿童的感受和对世界的体认自然就被创作者放逐在了文本之外。中国现代小说中儿童视角的出现和之后的长足发展，是以五四时期"人"的发现和儿童的发现作为理论的坚强依托的。当时社会开始意识到儿童的重要性、儿童作为未来的人的萌芽获得了独立人格的尊重，具有了与成人同等的地位，自然也就获得了与成人同等的话语权，开始拥有了表达对世界的感受的权利。在儿童视角被发现之前，成人的全知视角是弥漫在整个中国古典小说创作中的一种传统叙事模式，全知全能的成年"说书人"雄踞于中国小说界上千年。（摘编自王黎君《儿童视角的叙事学意义》）材料二：儿童视角是儿童文学的核心叙事视角。选择儿童视角的叙事者——成人作家，由于身心的变化与人生经历的复杂，实际上已不可能复归纯真的儿童状态。成人作家在儿童文学创作中选取“儿童视角”，首先必须使自己来一番角色转换、使自己重新“回到”童年状态，以儿童的感受形式、思维方式、叙事策略和语言句式，去重新诠释和表现对象世界。对此，陈伯吹曾有过非常形象的表述：“一个有成就的作家，愿意和儿童站在一起，甚于从儿童的角度出发，以儿童的耳朵去听，以儿童的眼睛去看，特别以儿童的心灵去体会，就必然会写出儿童能看得懂、喜欢看的作品来。”陈伯吹在这里说的实际上正是他积数十年创作经验所得出的一条定律：真正为儿童写作就必须选择与坚持“儿童视角”。英国作家格尔姆在《怎样为孩子写书》中认为：“想开采这个矿脉的诸君，必须留心的是，绝对不可以认为是小孩的东西嘛，随便写写就可以了，或者以为有诚意写作，就会获得儿童的感激，这种自我陶醉或随便的想法是很严重的错误。如果你想成功，必须有相反的态度，也就是放弃命令的姿态，准备一切服从小孩，因为小孩是在支配你的写作。”“准备一切服从小孩”，这就明白无误地说明了为儿童写作必须转变角色与立场，必须从“成人中心”转变到“儿童本位”，“回归”童年状态。儿童对现实生活有自己的感悟，唯有与他们平等对话才能真正传达出他们的所思所想，笔下的世界才能成为真正的儿童世界，或者说儿童憧憬的世界。如果忽视或轻视儿童的感情、感悟，或想当然地以成人的经验取代儿童的经验，那么作家创造出的世界只能是成人的儿童世界，而不是儿童的儿童世界。儿童文学作家大多是人生经历丰富的成年人，这就要求作家应该沉潜于儿童的心灵世界中，同儿童的精神息息相通。儿童世界和成人世界有不一样的判断尺度，也少有成人社会中的功利主义色彩，因而更能表现出人性真实的一面。儿童文学作家要表现的是儿童“绝假存真”的生命本真，而不是只对儿童的雅态童真做表面的叙写。自从儿童文学作为一个独立的门类出现以来，所有经典的、传世的儿童文学作品无不包含着作家对儿童独特精神状态的认识和把握，我们常说的儿童文学作家的“童心”也即此意。因此，以儿童视角创作的作品常常以“卫护章年”的主题出现。一般说来，在儿童文学创作中，作家拟儿童自身生活层面与儿童经验世界入手直接描写儿童生活、关注儿童心灵的作品，大多属于儿童视角。还有不少作品直接以第一人称切入，主人公以儿童“代言人”的身份出场。（摘编自王泉根《谈谈儿童文学的叙事视角》）材料三：《岁月神偷》影片从一个孩子的视角看小人物家庭的命运起伏、岁月的无情。这种儿童视角的叙事方式，不仅拉近了观众与人物的距离，也淡化了故事中死亡、潦倒的痛楚和悲伤，继而产生了一种“间离效果”和独特的悲剧美。在影片中，儿童视角的"间离效果"主要表现在儿童对暴力、政治、性等方面的间离。不同于成人视角对

规范翻译视野下的萧红小说《呼兰河传》英译策略

李薇

【期刊名称】《语文建设》

【年(卷),期】2015(0)10X

【摘 要】萧红小说《呼兰河传》作为一个能够直观反映东北民俗文化的代表小说,得到社会各界的广泛好评与欢迎,并被翻译成为多种语种广为流传。此次在研究的过程中,针对萧红小说《呼兰河传》的英译策略作为基本的出发点,站在规范翻译视野下,对该小说的英译策略进行具体探究。研究结果表明,展开该研究之后,能够深入挖掘其内在的乡土文化以及民俗风情,确保英译策略能够与原著表现出的价值观相同。

【总页数】2页(P69-70)

【关键词】规范翻译视野;萧红;呼兰河传;英译策略

【作 者】李薇

【作者单位】江苏海事职业技术学院

【正文语种】中 文

【中图分类】H315.9;I046

【相关文献】

1.新视野下的萧红《呼兰河传》 [J], 高明艳

2.概念整合视阈下文学翻译创造性叛逆解读——以萧红《呼兰河传》英译本为例

[J], 唐婧 3.翻译规范视角下的自我重译研究

——以葛浩文英译《呼兰河传》中缩合现象为例 [J], 周荣娟;赵秋荣

4.探究萧红小说《呼兰河传》中的修辞策略 [J], 王靖宇

5.探究萧红小说《 呼兰河传》 中的修辞策略 [J], 王靖宇

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收稿日期:20171030作者简介:石 佳(1992),女,天津人,中国社会科学院研究生院博士研究生。第20卷第1期2018年2月沈阳大学学报(社会科学版)JournalofShenyangUniversity(SocialScience)Vol.20,No.1Feb.2018

文章编号:2095-5464(2018)01-0112-06

20世纪80年代萧红及《呼兰河传》研究述论

石 佳(中国社会科学院研究生院马克思主义学院,北京 102488)

摘 要:以萧红的代表作品《呼兰河传》为切入点,从研究成果的整体演变和几次关键转折入手,试图还原20世纪80年代萧红及《呼兰河传》研究的概貌和内部流变。结合20世纪80年代的文学风貌,对萧红研究内部的各种文学现象所引发的外部作用,及其所折射出的文学理论焦点,提出进一步的思考与更多探索的空间。关 键 词:20世纪80年代;萧红;《呼兰河传》中图分类号:I206.4 文献标志码:A

萧红是现代文学史上极具代表性的作家之一。在萧红生前,其作品的文学评论已不在少数,经历了一段时期的历史尘封之后,随着新时期的到来,萧红研究也迎来了又一个春天。文学批评领域意识形态权力的逐渐解体,为萧红研究在20世纪80年代的“自由生长”带来了新的生机。其中的观念交锋、碰撞和纷争,往往以萧红后期的代表作品《呼兰河传》为分界点展开。对于中国的现当代文学而言,20世纪80年代无疑是一个断裂、转折与突变的时期,文学批评外部意识形态宽松,加上内部激流勇进的冲击,思想的闸门被不断动摇并冲破,一个新的文学视野被徐徐打开。一、整体趋向:文学史坐标的构建内容与形式构成了文学史研究的两大重要维度,随着思想内涵与艺术价值不同程度的被开掘,《呼兰河传》作为一部经典作品,在文学史场域内的坐标也在不断地被改写与构建。主旨和内容方面,从初期视《呼兰河传》为作者“走向悲苦的破灭”[1]与文学创作的“下坡路”,到认识到《呼兰河传》同样具有与其初期作品对等的价值(“这一切,都表明了肖红后期创作的成绩不容低估”[2]),再到普遍承认《呼兰河传》及后期作品是萧红创作成熟的标志,20世纪80年代的《呼兰河传》研究彻底实现了对其传统认知的颠覆性扭转,并从此开启了其研究领域的全新视野,陆续出现了女性形象、农民群体形象、乡土色彩、民俗学、东北流亡群体等多种专题式的研究角度。同时,对于《呼兰河传》的主题思想与内涵的讨论也陆续出现了多样化的解读,如作者怀旧思乡的寂寞投影、封建礼教的揭露与批判、国民心理与文化结构的展示与剖析,等等。与主旨和内容层面的热议场面相比,艺术方法与艺术价值上的探索,虽首开了转折与蜕变的先河从仅仅注重生平与思想倾向的探索到开始关注艺术形式上的成就,但其发展的深度和速度却迟迟无法打开新局面。对于《呼兰河传》艺术手法的发掘,似乎在整个20世纪80年代都停留在对几种有局限的艺术特色的反复沿用,并没有呈现出逐渐递增的线性前进态势。一方面,内容的直观性令《呼兰河传》在思想内涵上更先一步成为了争议焦点,淡化且暂时遮蔽住了艺术价值的显现;另一方面,《呼兰河传》艺术价值的被遮蔽似乎也与中国自古以来的文论传统中重感悟、轻逻辑的文化特征一脉相承。20世纪80年代批评界内部另一个十分重要的趋向是初步形成了文学史反思与定位意识。这些观念始终呈现着此消彼长、互相博弈的态势,每一次新观点的提出,都不可避免地涵括着对旧有观点的总结。正是视角的积累和不断更新为《呼兰河传》在文学史坐标系中提供了更多的信息和素材。1987年周成璐在《从看肖红的创作主题》一文中,开篇就以宏大的文学史视野回顾了《呼兰河传》自20世纪40年代初发表后文学评论界众说不一的评价,并以大胆的批判精神向历来的种种权威评论提出挑战,“综观上述评论,笔者认为:这些评论,有的没能从作品本身去挖掘它的内在涵意,有的则把文学作为一种口号和工具,并以这种文艺观点来进行批评的。而茅盾先生的评价,也与肖红的《呼兰河传》所表现的主题不尽相同。”[3]并据此提出了自己对于《呼兰河传》创作主题的新观点。这一方面让人们看到了权威评价的不稳定性和双面性,另一方面也证明了文学理论批评史自身具有不可动摇的逻辑连接性和内部传承性。如果以上所述的鲜明反思意识是文学批评发展的必要阶段,那么将萧红的作品风格和同时代的作者群体进行对比观照,则离文学史定位构建的宏图更近一步。80年代以来,出现了不少将萧红与丁玲、冰心、叶紫等现代女作家进行对比的片段论述。而这样的相提并论无疑承认并提高了萧红在文学史中的地位,消解并扭转着一些固有的误解和偏见。同时,通过风格异同的对照,萧红及其作品在文学史坐标系中逐渐获得了独一无二的标志和领地,其在文学史的定位在80年代得到了初步的构建。纵观80年代萧红及其作品在文学史上的地位的建构途径,主要是通过反思与博弈、对比与定位的方式完成的,基本上完成了对“独”这一特色成果的分析,但在“创”这一方面,却少有涉及。萧红作品的特色对后世的影响和贡献,独创风格的演变和衔接,想要在仍显蒙昧的年代得到一个好的答案,确实有些力不从心。20世纪80年代对萧红及其作品文学史地位的构建,似乎也未能很好地实现“独创性”的发掘,脉络与层次显得较为狭窄而单一。但就其成果而言,通过研究的传承与博弈,仍然实现了萧红在文学史上的地位的重塑与建构。二、研究阶段:三次关键转折20世纪80年代,文学批评整体研究形态在正规化建构的进程中,其内部大致经历过三次至关重要的转折。从已有文献来看,1981年、1985年分别构成了两个关键的时间节点,1988年以后又形成了一个新的飞跃。正是在一次次的调整和革新中,萧红及《呼兰河传》研究在80年代逐步呈现出一个全新的面貌。1.1981—1984:以论证方式和态度为目标的变革启动1981—1984年,萧红及《呼兰河传》的研究从论点和论证过程两方面走上了自身对于过去的反叛之路。转变并不急于一开始就针对此前的一些论点进行打击与推翻,而是将炮火转向了旧有的论证方式和观照态度,试图从内部的逻辑思维和外部的学术氛围入手扭转整个研究的生态环境。1980年,陈隄的《漫话写萧红》可谓吹响了变革的先锋号。面对研究界对于萧红的刻意渲染和过分演义,陈隄秉持着文学史的眼光回顾了一些关键性的议论,并提出了质疑,认为需要重新考察。其目的和效果或许都不在于反驳或者否定哪一种观点,而是试图将业已漂浮的研究、写作重新根植于事实的土壤,从而还原萧红研究严肃而规范的面貌。正如他自己总结的那样,希望向学界传达的是:“漫话了上述三事,主要是想说,写一个有影响的作家萧红的传记,必须十分严肃认真对待,深入调查研究,掌握第一手资料,这样才能帮助广大读者正确认识和理解萧红,不致以讹传讹。”[4]萧红作为左翼作家的边缘分子,其思想倾向一直是争议的焦点,其作品也同样被冠以一系列偏离事实的结论。《呼兰河传》作为此类极具争议作品的典型,在20世纪80年代的转折中担负起了重要的反击任务,不仅实现了自身文学史定位的逆转,更对当时时代背景下学术风气的扭转起到了一定程度的推动作用。与陈隄相同,狄遐水于1981年发表的随笔《让它们自由竞赛》,其关注点不在《呼兰河传》本身,而在以《呼兰河传》为武器、为论据,批判文坛中长期存在的单一化倾向。其背后的矛头指向不言而喻,对准的是整个文坛的意识形态话语统治高压。综上所述,以重塑宏观的立场与环境为起点,以厘清微观的态度与方法,扫平萧红及《呼兰河传》研究道路上的最基本的障碍,此后的发展才拥有更坚实的根基。可以想见,之所以用避开锋芒的迂回方式,与此前一阶段意识形态的思维方式根深蒂固不无关系。一方面,对《呼兰河传》基调的刻板印象太过顽固,以至于正面交锋终会陷入无法沟通的境地;另一方面,其背后的观念力量太过强大,只有在基本的思维意识层面重塑现代性与学术研究的纯粹性,才能进入下一阶段具体而深入的阐发与碰撞。正是从重塑思维观念出发,评论界才得以展开对于以《呼兰河传》为代表的萧红后期作品价值311第1期 石 佳:20世纪80年代萧红及《呼兰河传》研究述论的探索和理论重估。重估的最初,其标准和阐述方式仍与文本相距较远,且依然严重依赖权威。后期作品价值重估的学术化道路开拓是从触碰和深入文本开始的。邢富君等的《肖红创作初论》令萧红从一个苦难女性故事的主人公走向了一个有才华有灵魂的写作者与创作人。就《呼兰河传》而言,邢富君等是真正从文本角度出发开掘其独特的文学价值及其合理性的。在创作思想上,作者不再像以往一样去寻找与传统权威的相似性,而是大胆承认差异。从文本上,更找出了“讽刺的艺术色彩”“北方泥土的芳香”“广阔的生活和人物”等一系列文本自身的价值和特点,同时也为后一阶段《呼兰河传》研究角度的拓展提供了原形。作为20世纪80年代初发表的作品,《肖红创作初论》尽管文本的微观内容还屈指可数,但这一宝贵的跳跃将萧红及《呼兰河传》研究从意识形态为主导拉回到文本分析为主导,回到文学研究学术化的正轨。从此以后,越来越多的论述开始接受《呼兰河传》在艺术成就上高于《生死场》的观点,并能从艺术形式和思想内容两个方面驳斥旧说。从邢富君等的《肖红创作初论》初探文本,到后来的一系列分析,与文本的结合越来越紧密、细致。当然,在这一阶段的研究中,也暴露出一些不足有待改进和弥补。①研究具体问题的意识较弱,大多数的论著都是从宏观性整体性的角度出发,例如艺术特色、短篇小说创作等。②观点较少创新、深度不够,多是重复的概括性的要点。这期间,论述艺术特色的文章不在少数,但细看却都是几条艺术特色的反复罗列。例如,细腻抒情、清新自然、绘画化、声音化等,会造成研究者的思维定式,束缚对萧红艺术成就探究的突破。③在深度方面,研究者似乎缺乏深挖的勇气和决心。例如,在徐艺红的《萧红艺术探索管见》一文中,创新性地提出萧红作品《生死场》独特的艺术特色在于结构上将“生活碎块成功地放在同一装帧下面”[5]。然而在具体阐述成功的原因时,不仅停留在大段的原文复述,更令人感到一种浮于表面、隔靴搔痒的不快。举例而言,徐艺红文章提到这些碎块安排得详略得当,但如何详?哪里略?对比产生了怎样的情感冲突和视觉震撼?与其他作家作品中的生活碎块拼凑相比有何不同?似乎无法在这一阶段找到有深度的答案。2.1985—1987:视角专题的系统性与多样性从1985年起,以萧红及《呼兰河传》为主题的研究在数量上呈现出跳跃式增长的态势,往往一年的研究数量就会远远超出1984年前四年的研究数量总和。数量上如此,质量上亦然。进入1985年后,萧红及《呼兰河传》研究已经逐渐走上成熟化、专业化的道路。突出表现在《呼兰河传》等作品在研究的专题角度上愈发呈现出系统性与多样性。最早被发掘,讨论较为透彻且持续时间较长的是乡土色彩及东北流亡群体的角度。《呼兰河传》这部小说的主题和主要描写对象是东北边陲的一个小乡镇,其乡土特点和东北色彩自然是最易于被捕捉的。尽管如此,80年代关于《呼兰河传》的“乡土性”研究并没有来得及在这个阶段内完成深度上和完整度上的升华。以“乡土性”为论题的文章大部分在内容上几乎仅仅是一种浅层次的鉴赏。例如从文章中挑选出具有农村色彩和乡土气息的描述,并在复述与摘抄中重建出原文的乡村想象。宋德胤在《肖红与乡土文学》中大段还原《呼兰河传》中所包含的乡土语言、传统风俗及风景画卷,并以此总结出一些概括性的乡土特点。然而,文学批评毕竟不等于旅游介绍,乡土性也绝不仅局限于乡土的内容。1984年的《论肖红小说的乡土特色》一文中,仍存在着将乡土性与“时代风貌”混为一谈的情况,“通过风景画的精细刻绘显示了作品的时代特色,从而也就更加真实地体现了作品的乡土气息”[6]。这让人不得不忧虑研究界仍存在着为了证明作品政治正确而刻意将“乡土性”向社会主义文学的“农村题材”靠拢的现象。因此,这也无形中为“乡土性”这一论述视角增添了新的理论任务,即反抗并冲击“现实主义”给文学批评带来的统治与束缚。敏感的学术研究界也早已发现了这一现状和需求。在《“乡土文学”浅论》一文中加人就指出:“我们现在对‘乡土文学’的认识还限于很肤浅的阶段。”[7]24尤其是在面对乡土性研究仍无法根本摆脱意识形态桎梏这一问题时,加人敏锐地觉察出《呼兰河传》自身独特的乡土价值,并以其为武器,划清了“乡土”与“农村题材”及其背后支撑着的现实主义文学观之间的界限,同时也在某种程度上展现了政治标准开始弱于艺术与生活体验的追求。“‘乡土文学’的‘回忆性’和自叙传性质,有助于作家感情的倾泻和抒发,而‘农村题材’作品往往更多客观描写,这只要我们把读《呼兰河传》与读《暴风骤雨》的感受加以比较,是不难发现其不同的。”[7]27这篇并非以评论《呼兰河传》为主题的文章,在表明上述立场的同时,更无形中推动了《呼兰河传》艺术价值的被认可和文学地位的提升。李欧梵将眼界放得更宽,通过与世界文学的对比观照,从而对国内的乡土文学提出了更411沈阳大学学报(社会科学版) 第20卷