顾恺之

顾恺之、谢赫、宗炳、王微等人的画论思想无不带有明显的佛教与道教思想的印迹，在此基础上形成的“心师造化”、“迁想妙得”、“以形写神”、“气韵生动”等理论，在中国画论史乃至中国美术史上都具有里程碑意义。

魏晋时期出现了中国绘画创作与中国画论论说的第一个高潮，前者有曹不兴、戴逵、陆探微、张僧繇、曹仲达、后者有顾恺之、宗炳、王微、谢赫、姚最，形成绘画史上群星灿烂的局面。

宣物莫大于言，存形莫善于画。

顾恺之的绘画理论成就与其绘画创作一样十分突出。

现存其绘画理论文章共有3篇：《魏晋胜流画赞》、《论画》、《画云台山记》。

他明确提出了绘画中的“以形写神”论，“以形写神”理论是对古今中外绘画艺术的精当概括，它与”传神写照“共同展现了绘画的本质。

顾曰：四体妍蚩，本无关于妙处;传神写照，正在阿堵中。

顾恺之画论中第二个极富价值的观点是“迁想妙得“。

宗炳（375—442），字少文，河南南阳人。

宗炳的绘画理论集中见于其画论文章《画山水序》中。

宗炳在《画山水序》中主要提出了如下几个绘画命题：一是“求真”，即山水绘画的认识论。

所谓的“真”，即宗炳所谓的“道”。

宗炳在文中开宗明义。

说“圣人含道映物，贤者澄怀昧象”。

他认为山水画不是对客观存在的机械反应，而是画家世界的机械表现，是蕴含思想、规律、智慧的有力方式。

“怀昧象’中的“澄怀”有排除杂念、涤荡心胸之意；“昧象’指通过对宇宙万物的观照以观“道”。

可见，“含道映物”是宗炳画论的基础出发点和着手点。

绘画如果不能体现一定的思想内涵，即“道”，不能由此生发智慧的光彩，即‘理’，即如果没有认识价值，就会失去它存在的意义，就会等同于工匠者流的图画样式。

《画山水序》的第二个命题是“求本”,对绘画体第一次子于关注。

这一认识与上述“求真”的部分分遥相呼应，构建了绘画意识的两大基本结构，完成了绘画艺术质的飞跃。

“求心”是宗炳在此短文中的另一个亮点，其基本认识是“暢神论”这一思想是《画山水序》的落脚点，恰好在文章的结尾处点明，并与其着眼点---“含道映物”摇摇相对，形成了一个完美的整体。

“暢神论”宗炳在《叙画》中，王微创作山水画不能像画地图那样“案城域、辨方州，标镇阜、划浸流。

谢赫及其六发的内容及意义？谢赫据推测是晋朝陈郡夏阳（今河北临汾）谢氏族人。

其活动时期约在南宋末期到梁武帝间。

他在画论著作《古画品录》中所使用的绘画“品评”体例，开创了后世绘画品评的先河，具有划时代意义。

《古画品录》是我国第一部具有科学性、系统性的美术批评著作。

谢赫最重要的贡献是《古画品录》中明确提出了“六法论”谢赫说：六法者何？-一韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四是随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。

“韵生动”名解？居于首位，意味着绘画创作上的表现对象的精神状态最为关键，是六法中最重要的一法，它概括了“骨法用笔”以下几法的变现特质。

壮气、神气、生气、神韵、神韵气力、等词。

指的是作品形象所表现出的和谐节奏与悦人风致。

“骨法用笔”是六法中的第二法，其重要性仅决于“气韵生动”，是对顾恺之以“骨”论画，字面上看，“骨法”即用笔要肯定有力，它是书法用笔的一个重要的特征。

“应物象形”意味者绘画创作选择对象的合度、观察与塑造形象的深入细致、正确概括。

“随类赋彩”指绘画创作必须根据具体对象正确的施色，与前文所述宗炳的“以色貌色”有相似之处。

“经营位置”意味者绘画创作对素材的舍取与组织。

画面的构思与安排。

“传移模写”则专指古代绘画中的模仿技术。

香港学者范锐华认为；“六法论”并非谢赫的首倡，他与印度的佛教艺术在汉代传入中国后的影响有关。

姚最与《续画品录》该书最有价值的理论是第一次提出了“心师造化”的观点。

“心师造化”，即以自然事物为师，阐明了画家与客观自然之间的正确关系，是唯物的，是现实主义绘画创作的理论基石。

唐人张躁提出了“外师造化，中得心缘”的著名理论。

将“心师造化”与“逐妙求真”结合起来，是姚最山水理论的又一贡献。

求“真”、求“象”是绘画初创时期人们孜孜以求的目标之一，还是写实艺术的重要手段，它显示了人的智慧与创造力。

王维所著的有《山水诀》、《山水论》两篇。

一．《山水论》和《山水诀》两篇画论文章总结了山水画的创作方法。

二、另外作者还对“近大远小”的透视规律作了进一步的总结。

“凡画山水意在笔先。

丈山尺树，寸马分人。

三、注重绘画的诗意表现。

张躁采用了一种新的山水画法-----破墨。

张躁“外师造化，中得心缘”这是继姚最“心师造化”之后的又一重要；理论。

它是对姚学说的深化与发展。

“外师造化，中得心缘”概括了从客观物象到艺术意象，在到艺术形象创造形成的全过程，说明艺术美的真正来源是现代美、自然美；由于画家主观能动性的作用。

绘画高于现实，是现实与画家主观情思熔铸、锻炼的结晶，是二者的有机统一。

同时作者所反映的客观事物必然带有画家的主观情感因素。

对艺术形象形成过程的这一简要总结。

揭示了艺术创作的全部秘密，历万代而犹新，并为现代艺术创作理论所继承。

朱景玄将绘画列为“四格”—神、妙、能、逸朱景玄最著名的画论著作是《唐朝名画录》张彦远的绘画理论成就意义？张彦远（815—875，—说813—879）字爱宾，河东（今山西永济）人，官至大理寺卿，是我国晚唐时期著名的美术评论家、绘画理论家。

为其撰写《历代名画记》《历代名画记.为张彦远32岁时著作。

该书是一部最早的中国绘画史专著。

见解、一、首先，张彦远更更加详尽的论述了绘画社会功能问题，突出强调其社会教育意义。

他说；夫画者，成教化，助人论，穷神变，测幽微。

…二其次，张彦远对谢赫的六法论，作了新的阐述。

谢赫是六法论的提出者，但对六法并未作出具体的、进一步的解释，以至造成不少歧义。

张彦远是“六法论”最早最有影响的解释者，从而明确了这一绘画理论的基本内涵，强化了以气韵为核心的中国化审美趋向。

第三，张彦远论证了书玉画的密切关系，首次提出“书画同体，用笔同法的观点。

第四，阐明了绘画用笔、风格与立意之间的相互关系问题。

张彦远人为，笔法不同，风格自然相异。

“意在笔先’名解？是“本子立意”的另一种说法，“画尽意在”则说明了用笔与用意之间孰先孰后、孰主孰次的问题，直指绘画的目的论。

作为艺术绘画的目的论。

作为艺术绘画“传情达意”是其根本，用笔、形象只是个载体，中国画审美主要是“审意”而非单纯的审笔、审墨；笔墨只要有与意象结合才具有更高的价值。

因此作画之前首先要“得意”。

，要无意于画，不使画家心为行异；反之，意在于画则失于画，这种得失认识明显受到了庄子哲学美学思想的影响。

·论述，，荆浩的山水画论思想，荆浩（901——960），字浩然，以画山水名于世。

善诗文，精通经史。

荆浩绘画理论著作有多种，如《笔法记》《山水节要.>等《笔法记》说；“夫画有六要：一日气、二日韵、三日思、四日景、五日笔。

六日墨。

”“气”来自于客观，而在形象中又看不见。

摸不着；它随笔而生，寓于象中，是画面的活跃所在。

“韵者隐迹于形，备仪不俗。

”“韵”与“气”在谢赫“六法”中合为“气韵”荆浩则分而论之，其含义与“气韵”基本相同而略异，他自己的解释证明了这一点。

“思”荆浩人为：“思者删拨大要，凝想物形。

”字面上“思”还有思索、思考之意，是绘画创作中的意象构思。

“景”荆浩认为景者制度时音，搜妙创真。

这与前述他追求艺术真实、主张“行神俱盛”的思想有密切的关联。

“笔墨”荆浩说“笔者虽依法则，运转变通，不质不形。

如飞如动。

墨者高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。

荆浩在《笔法记》中还提出并论述了山水绘画的“二病说。

“夫病有二：一日有形，二有形。

有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类也。

此外，荆浩还论述了绘画用笔的要求，提出了“筋、肉、骨、气“四势”说郭熙的山水画论《林泉高致》在《林泉高致》中，郭熙提出了山水画家及山水创作必须注意的几个重要理论，其中包括自身修养、艺术观察、透视表现等方面。

首先郭熙论述了画家修身养性、锻炼内心的必要性。

认为绘画首先要养心，做到胸贮静气，然后才能下笔有得。

郭熙论画的重要立足点，论述。

第一，他强调远望与近视的观察方法，对五代荆浩在《笔法论》中提出的山水画创作中“气质俱盛”的审美标准作了新的发挥。

他说真山水之川谷，远望之以取其势，近看之取其质。

第二，郭熙提出了山水观察中的推移法，要求着眼于全局、深入观察，其中山形步步移、山形面面看，等主张，成了中国山水画审美的经典理论。

第三、郭熙认为画家对山的观察不仅要着眼于方位、角度、距离，还要分不同季节、不同时令，使对山的感受置于时间的、空间的、立体的、全方位的、多角度的观察之下，从而更接近生活，更充分的表现生活。

郭熙提出了著名的“三远”、“三大”理论，充实并发展了传统山水画多点透视理论原理。

他说；“山有三远：自山而下而仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓深远；字近山而忘远山谓之平远。

刘道醇《宋朝名画评》《图画见闻志》什么观点？《图画见闻志》共六卷，记事上接《历代名画记》的最末年代唐武宗会昌元年(841)年，历五代，至北宋神宗熙字七年，涵盖了唐末、五代及北宋，正好补足了唐会昌年间至北宋末年的绘画史实，具有珍贵的史料价值。

该书第一卷先论述历代画艺，阐明绘画理论，包括论制作楷模。

“论气韵非师”郭若虚认为画家画品的高下来自作者的天性，决定于画家的素质高低。

“宣冕才贤、岩穴上土”当然都是素质修养高尚的人，他们能够将高雅之情寄予画中，使绘画生出气韵。

因此，人品决定着画品，想使画品高人一筹，唯一的途径就是提高修养，修炼人品。

“人品即已高矣，气韵不得不高，气韵即以高矣，生动不得不至。

将艺术与人品修养相结合时艺术的基本性质。

苏轼论画影响苏轼（1037-1107）字子瞻，一字＆仲，字号东坡居士，北宋四川眉山人。

管至吏部尚书，一生仕途坎坷，屡遭贬滴，是杰出的政治家，更是一位多才多艺的艺术家。

主张概括。

第一，重神轻形，为文人写意画打造声势。

“论画以形似，见与儿童邻。

赋诗必此诗，定非知诗人。

诗画本一律，天王与清新。

苏轼强调神似并非排斥形似，认为神似高于形似，只求形似不等于神似，将理论认识极端化。

苏轼的常理说第二、提倡常理说，订立文人写意绘画新标准。

对常理的理解向来有歧义。

有人认为常理与当时盛行的宋代理学有关，有人不以为然。

苏轼认为；凡作画，只是“常形之失止于所失，而不能病其全。

”假如常理之不当，则废之矣，说明常理贯穿于整个绘画创作之中，关系到整幅画的成败，与只关平小节的常理不同。

同时还说明常理是一种内在的认识、创造规律，违反规律就是失去常理。

“论画以形似，见与儿童邻”同样说明论画的标准不是形似而是形完意足，这便是常理，要做到神似，并非常理为依据不可。

这种见解不仅符合他极力倡导的传神论，而还将自己对形神关系的认识统一在常理之中。

第三、倡导诗、书、画相互融合，为文人写意理论推泼助澜。