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中国传统绘画的艺术语言表现作者：窦慧菊来源：《美与时代·美术学刊》2016年第07期摘要：音乐与绘画作品中所传达出的思想与情感都能够把观者置于一种特殊的艺术情感空间中。
尽管绘画是诉诸视觉的空间艺术，音乐是诉诸听觉的时间艺术，但是，音乐与绘画两种不同的艺术语言却能塑造出殊途同归的艺术意蕴，同样也都体现出具有中国特有的文化内涵与艺术的内在情感与意境。
每个门类艺术都有属于自己的艺术语言，作为艺术作品形式的基本构成要素，乐、画二者所构成艺术作品的艺术语言不尽相同，但正是这不同的艺术语言却又隐隐道出二者在思想与情感表现中的相合之处，此为中国文化艺术思想之精髓妙处。
关键词：传统绘画；音乐；情感；艺术语言一艺术语言作为呈现艺术作品的一个方式，融合了艺术家的思想与情感，从而体现一个时代的风貌溯源，亦是探究历史发展的一个重要的因素。
“艺术语言是指在各种艺术门类的创作中所使用的符号体系，它是艺术家的艺术构思得以生成和作品得以产生的物质化媒介。
不同的艺术门类，有着面目各异的艺术语言序列，即便是同一艺术门类，也因艺术家的个性差异而呈现出不尽相同的艺术语言[1]。
”乐、画作品是由不同的艺术语言组成的，不同的艺术语言也造就了不同的表现形式，从而产生不同的审美方式与审美体验。
倘若将艺术语言本身的抽象性反馈为实体的物质性，那么作品所在的符号系统成为架构艺术作品结构的语言，艺术结构的表现成为诠释艺术作品内容的语言，结构的架构不仅是在形式上还包括内在情感的架构，而对艺术作品的鉴赏本身就是一种艺术语言的传递，这种语言作品实体形象为桥梁连接了主客体之间的内在情感与思想交流。
中国传统绘画是中国艺术史上不可缺少的角色。
自原始时期至明清时期，传统绘画发展的历史精彩纷呈，属于它的文化内涵和艺术特点归集在这份“传统”的时空之中。
与绘画相伴发展的各种画论典籍与美学思想也层出不穷，从“五色令人目盲”（《老子》）、“形体、色、理、以目异”（《荀子·正名》）、“图画天地，品类群生”（《文选·鲁灵光殿赋》）到顾恺之“传神写照”、谢赫“六法”、郭熙“三远”等，这些思想论断直接影响了中国传统绘画的发展走向。
66穆家善，1961年生于江苏连云港。
1988年毕业于南京艺术学院。
曾任南京大学中国书画研究院常务副院长、美国亚太艺术研究院院长、美国蒙哥马利学院中国画教授。
现为中国艺术研究院研究员、中国画学会（美国）名誉会长。
出版有《中国画名家画集·穆家善》等。
□ 穆家善中国山水画的写生语言转换·当代名家CHINESE A RTISTS I N P AINTING & C ALLIGRAPHY .总第 期2023 11169国画画家不以自然再现为能事，反而会认为眼睛所看的光影是虚幻的，物象的结构、质感、生命力才是本质。
比如工笔画画的颧骨常常用重色渲染，突出颧骨高突的实质、形质和特质，而不是用高光、投影、反光等西方科学理论来塑造其立体感。
再比如，赵之谦、齐白石、张大千画荷花，不用绿色表现荷叶，却使用泼墨来画荷叶一样会生机勃发，腕底生发出的人文理想和精神、意境远远胜于自然写照。
当下一些中国画家采取西方所谓成角透视的科学方法表现三维立体效果的自然景物，画出的画不仅失去了中国画本体语言和民族风貌，更如同拿着毛笔描摹西方风景画的痕迹。
这样的画面在某种程度上是有别于传统的新面貌，往往这类借鉴、学习西洋科学表现之法的所谓“新”，并非是审美意义上的“好”，这也说明了“新”不等于“好”，而一幅好的作品，有可能既是经典又有新意。
写生在中国画画家眼里，心灵的满足大于视觉的再现。
王国维在《人间词话》中写道：“以我观物，故物皆著我之色彩。
”以“我”的视角观察对象，物和“我”都带有自己的主观色彩。
“我”是创造自然万物的主人，“我”所写生一词，最早由五代滕昌祐提出—“画工无师，唯写生物”，但这个“写生”还旨在品评。
东晋顾恺之曾提出“传神写照”的写生思想，南齐谢赫《古画品录》所提出的六法论中的“应物象形”“传移模写”就具有一定的写生内涵。
之后，唐代张璪提出了“外师造化，中得心源”的重要理论。
明代王履在《华山图序》中曾记载他写生华山时的感受，即“我师心，心师目，目师华山”。
中国画绘画语言之——点、线、面
摘 要：中国画的用点用线形式多样，有的作品以点为主，有的作品以线为主，
有的作品以面为主，另外还有点线面的三结合。以点为主的画面综观其形象是以
点的各种样式如圆点、直点、横点中的一种或几种相结合。其画面中的线条与面
也是种点成线，积点成面。作品灵活应用墨点色点之妙，更调控好点之间密不相
犯、疏而不离的疏密关系。在遵循艺术规律的基础上，在墨法与形象完善统一之
下，灵活运用点线面的长处，将能画面处有新意境的作品来。
关键词：中国画；语言；点；线；面国画大师潘天寿说：“绘画之表现技法，不
外点线面三者。在中国绘画里，以线为主，点为次，面为末。”
点、线、面在中国绘画之中除了能做造型元素外，更具有独立的审美性。合理巧
妙利用点线面三者组合，能使绘画的形式与主题更加突出。下面试对点、线、面
各自的 艺术特点及综合使用略作阐述。
1关于点在中国画中的运用
潘天寿说：“画事用笔，不外点线面三者，然线实有点连接而成，面也有点扩而
得，所谓集点成线，集点成面而也。苦瓜和尚云：„画法立于一画‟。一画者，一
笔也，即万有之笔，始于一笔也，然而点却系最原始之一笔，究其源线与面实由
点扩积而成。故点为一画一面之母。”[1]39虽然绘画是起源于一点，体积较小，
但必须考虑周密，下笔严谨、到位。在画面上多一点、少一点都不行。中国画中
无论山水、花鸟、人物，最难的是用点，点不可过多，要运用适宜，恰到好处，
点要有力度，非一日之功所能。点在一幅画上，多点少点，点在哪里，都有讲究，
运用得当可以把画的神韵揭示出来，点不得当，反而把一幅好画弄糟。可见，在
绘画中作画打点应运用实中有虚法，才能显出空灵而不刻板，这种点才可把线衬
活，更能线立其体，点提其神。
点有圆点、直点、横点、斜点、散点之分。中国画里点法甚多，从外在形式上有
介字点、胡椒点、夹叶点、平头点、垂露点、鼠足点、米氏浑点、破竹点、破墨
点等，从色彩深浅变化上有焦墨点、浓墨点、重墨点、淡墨点、彩色点等。具体
用点的方法也很讲究，例如画树点叶时，笔头先濡淡墨，再濡浓墨，即先淡后浓。
要有浓有淡，外浓里淡。点在纸上时就是先浓后淡，由于在宣纸上墨色之间的自
然过渡，也显的柔和。
2关于线在中国画中的运用
线在空间里具有长度和方向性的细长形象，在绘画中最富表现力，并带有很强的
情感倾向，线条是构成美术作品的重要因素。绘画的线条，是经过艺术家对自然
形象进行抽象概括后提炼出来的 一种造型元素。中国画一直以线条作为造型基
础，它是最能概括形象复杂结构和特征的手段，故国画最讲究和注重线的运用。
用线的方法较多，在人物画中就有“十八描”之法。从用笔特点上线条可分中锋线
条、侧锋线条、逆锋线条、顺锋线条、全锋线条、藏锋线条、露锋线条及圆笔、
方笔等。在这几种线条中首推中锋线条，它的最大标志是笔锋集于线条中央，不
能放任笔锋跑偏。中锋线条在国画里很重要，它的艺术效果有含蓄、圆浑后重的
感觉。中锋线条行笔要快慢结合，太快了容易轻浮，太慢了妨碍流畅，提按时相
对要均匀，行笔要稳重些。故高手作画有“屋漏痕”之感。侧锋线条墨色丰富，奇
峭多变，在线条运行间容易形成飞白，进而得到虚实变化的笔墨情趣，线的两边
或一边容易产生毛涩而无光滑感，增强了线条的形式美。因此，在用线上前辈大
师通过不同的用笔使线条产生不同的品格，表现出丰富的情感层次，如光滑的、
滞涩的、柔软的、坚硬的、活泼的等等。
3关于面在中国画中的运用
构成绘画形体除了点和线外还有面，面在中国画中同样也是一个主要的角色。面
是相对于点和线而论的，实在是有点和线扩展而成，一般在画面中所表现形象面
积较大的被称为一个面。如一个很大的点或在花鸟画中的一片芭蕉叶或几根线条
勾出的石块均可视为一个面。中国画很注重构成物象的体积之面，如山水画中画
石头时就有“石分三面”的要求。画中面的形状不同产生的效果也是不同的。圆形
之面给人感觉是饱满和内收的，方形之面给人感觉是坚实和向外扩张的，三角形
之面给人感觉是稳定和永恒的。如潘天寿花鸟类作品中的很多石块都是棱角分明
的，或方或尖，产生一种强悍、阳刚之气，一种力量、精神的延伸。面在画中很
显眼，有分量感，故在面的处理上一定要把握好形状、大小、浓淡、虚实的变化
及面中点线的组合。
4点线面的综合运用
中国画的用点用线形式多样，有的作品以点为主，有的作品以线为主，有的作品
以面为主，另外还有点线面的三结合。以点为主的画面综观其形象是以点的各种
样式如圆点、直点、横点中的一种或几种相结合。其画面中的线条与面也是种点
成线，积点成面。作品灵活应用墨点色点之妙，更调控好点之间密不相犯、疏而
不离的疏密关系。
以线为主的画面其形式是以长短、曲直、细、浓淡不同的线条来组织处理线条间
的矛盾关系，如表现梅花的绘画，关键是画好枝干的穿插，也就是突出线条运动
变化产生的节奏与律动。而周韶华的《天山系列》，则给人以直线运动的阳刚之
美。因此不同的用线会产生不同的意境。
在绘画中，往往点线面相互结合没有完全独立分开，因此才使画面似交响乐一样
更动人。在中国画中尤其是花鸟画一科中，点线面的表现手法一般来说较为直接。
因为许多被表现的物象本身就符合表现手法上的点线面关系。
5结 语
对于国画绘画语言与技法，这是一种无止境的探索，正是由于成功的探索来推动
着绘画的发展，从而影响着评价标准与审美取向。
