明四家 元四家 清朝四王四僧画作欣赏

清初四僧：八大山人《安晚》册页二十二开欣赏《安晚》册页，纸本水墨，纵31.8厘米，横27.9厘米，共二十二开，以花鸟、山水、书法为主，现收藏于日本泉屋博古馆。

应为其69岁（1694年）时所作，是八大山人从佛门走出，疯癫病愈，走入尘世以后所作的册页，是其晚期杰出作品之一，此册意境散淡，取材奇致，墨法高妙，是学者、画家研究、欣赏和临摹八大山人绘画艺术的优秀范本。

所谓“安晚”，乃是“安度晚年”之意，取自南朝宗炳卧游之典故。

之一：引首【释文】安晚。

少文反所游履，图之于室，此志也。

甲戌夏至退翁先生属书八大山人【钤】黄竹园（白文方形印）、八大山人（白文方形印）之二：瓶花【花押】个相如吃【钤】八大山人（朱文无框屐形印）之三：玉兰【款】八大山人【钤】禊堂（白文长方形印）之四：山水【题识】向者约南登，往复宗公子。

荆巫水一斛，已涉图画里。

八大山人画并题【钤】八大山人（朱文无框屐形印）之五：竹石【款】八大山人之六：鳜鱼【题识】左右此何水，名之曰曲河。

更求渊注处，料得晚霞多。

八大山人画并题【钤】八大山人（朱文无框屐形印）、禊堂（白文长方形印）之七：鸟石【款】黄竹园画八大山人【钤】黄竹园（白文方形印）之八：荷花【花押】个相如吃【钤】在芙山房（白文方形印）之九：猫【题识】林公不二门，出入王与许。

如公《法华》疏，象喻者笼虎。

八大山人题【钤】八大山人（朱文无框屐形印）之十：荷花小鸟【花押】个相如吃【钤】在芙（白文长方形印）之十一：葡萄【花押】个相如吃【钤】艾（朱文长方形印）之十二：瓜鼠【款】黄竹园画八大山人之十三：小鱼【题识】到此偏怜憔悴人，缘何花下两三旬。

定昆明在鱼儿放，木芍药开金马春。

八大山人画并题【钤】八大山人（朱文无框屐形印）之十四：巨石【题识】闻君善吹笛，已是无踪迹。

乘舟上车去，一听主与客。

八大山人题【钤】可得神仙（白文方形印）之十五：花【花押】三月十九日【款】八大山人【钤】个相如吃（白文方形印）之十六：芙蓉【花押】个相如吃【钤】忝鸥兹（朱文长方形印）之十七：水仙【款】拾得【钤】何园（朱文方形印）之十八：双禽【花押】个相如吃【钤】艾（朱文长方形印）之十九：水仙【花押】个相如吃【钤】八大山人（朱文无框屐形印）之二十：书法【钤】在芙山房（白文方形印）、八大山人（白文方形印）、八大山人（朱文无框屐形印）【鉴藏印】武林袁氏春圃珍藏印泥门宝秘之二十一：鹌鹑【题识】竟作一日谈，胸怀若雄雌。

中国美术史重要知识点人物画是以人物形象为主题的绘画之通称。

早于公元前七千年的新疆动画雏形。

公元七世纪两个阿富汗写实派佚名画家在敦煌壁画中已画出高达38米的巨型佛像。

当时随佛教传入中国的干漆夹苎技术，更使中国古代雕塑突破了由于石材、青铜硬而脆难以雕塑的局限，向写实迈进，出现了奉先寺大佛(卢舍那大佛)等杰作。

东晋顾恺之的人物画提出传神论，山水画分南北宗，并已发展成熟。

隋唐时期是中国美术发展史上一个辉煌灿烂的时期。

隋朝画家展子虔所画《游春图》是现存最古老的山水画，反映了隋朝山水画的成就。

唐朝张萱的《捣练图》和周昉的《簪花仕女图》是唐朝仕女画代表作。

唐朝吴道子画人物注重线条变化，立体感强，风格奔放，开后世写意画先河，被称为“吴带当风”。

唐朝时还出现了壁画的高峰，最著名的是敦煌莫高窟壁画。

五代时期人物画家开始把人物作为绘画的主要内容。

山水画发展成独立画种，花鸟画发展成工笔画。

宋朝时宫廷画院活跃，画学兴起，山水、花鸟画居统治地位。

米芾、米友仁的水墨山水，苏轼的水墨花鸟都受到特别的重视和提倡。

南宋四家(刘、李、马、夏)的山水画中，山水的空间表现和笔墨技巧有了很大的发展。

元明清时期文人画成就最为突出其代表画家有元四家(黄、吴、倪、王)和明四家(沈、文、仇、唐)，清代四王(王时敏、王鉴、王晕、王原祁)、四僧(朱耷、石涛、髡残、弘仁)、扬州八怪(罗聘、李方膺、李鳝、金农、黄慎、郑燮、高翔和汪士慎)。

元明清时期工艺美术的重要代表有著名的永乐宫壁画和清代著名的珐琅彩瓷器的烧制。

美术，是人类创造的一种“视觉艺术”，它通过各种线条、色彩、形状和构图来表达创作者的审美感受和情感。

在我们的日常生活中，美术复习知识点可以帮助我们更好地理解和欣赏这一艺术形式。

美术的基本要素包括线条、色彩、形状和构图。

线条是美术的基础，它可以创造出各种不同的形状和纹理；色彩是美术的重要元素，它可以让我们的作品更加生动和有趣；形状是美术的表现形式，它可以通过不同的形状来表达创作者的创意；构图是美术的布局，它可以让我们的作品更加和谐和平衡。

画图留与人看——“四王”中的王原祁陈履生 清初著名的四位王姓画家——王时敏、王鉴、王羽军、王原祁,被后人习惯称之为“四王”。

因为他们之间实际存在的年龄、辈份、师承等方面的联系和差异,按照他们各自生活的时间先后从史学分期上又可以分为两个时期,即画史中的“前二王”和“后二王”。

前二王与后二王之间年龄相差40至50岁,二王之间年龄相差六至十岁,且辈份相仿。

前二王直接继承了董其昌的艺术思想,奠定了“四王”艺术的根基,后二王受业于前二王,并把前二王的艺术思想发扬光大,从实践上营造了“四王”艺术的广厦。

后二王中的王羽军和王原祁年龄相差10岁。

清顺治十年(1653),王鉴将其在虞山的学生王羽军介绍给王原祁的祖父王时敏,这可以说是画史中“四王”的第一次聚首。

这一年王羽军正式成为王时敏的入室弟子,也是王原祁和王羽军于拙修堂同窗习画的开始。

不过这一年王原祁才12岁,但是王原祁在10岁时于墙壁上的涂画已表现出了非凡的艺术天赋,令祖父王时敏为之惊奇并预言“此子业,必出我之右”。

后来王原祁在一则题记中回忆他与王羽军的关系时说:“余时共晨夕,窃闻诸论。

辛未(1691)后在京邸往来,每晤必较竟日”。

不过对于王原祁来说,在其“弱冠时”,王羽军的画艺“已臻上乘”。

则自己的绘画“虽系家学,然一知半解,皆他山之助”。

这里王原祁所说的“他山之助”是指王羽军对他的影响,尽管他们没有直接的师承关系,但是,王羽军在艺术上的成功经验以及有可能因其年长十载而给予的指点,都会给王原祁以一定的帮助。

毫无疑问,王原祁的画学渊源是直接的家学——其祖父王时敏的指授。

王原祁的父亲王揆为王时敏的次子。

王揆字端士,号芝廛,顺治十二年(1655)进士,工诗文,著有《芝廛集》,为“娄东十才子”之一。

王原祁生于明崇祯十五年(1642),字茂京,号麓台。

“四王”中除王没有出仕以外,王原祁可以说是仕途中的最有成就者。

王鉴在位仅数年就罢官归里,而王时敏虽历任25年,却在49岁壮年时即因病辞官。

清代四王⼭⽔画代表画家，他们分别是王时敏（1592年—1680年）、王王姓⼭⽔画四王，指清朝四位王姓鉴（1598年—1677年）、王翚（1632年—1717年）和王原祁（1642年—1715年），都苏州市）⼈。

江苏省苏州市是苏州府（治今江苏省他们分为两代⼈，第⼀代王时敏与王鉴是董其昌的朋友；第⼆代的王原祁是王时敏之孙，王翚是王鉴的学⽣。

四王直承董其昌的理论与实践，致⼒于摹古或在摹古中追求变化，崇拜元四家，他们看重笔墨，⼤多以古⼈丘壑搬前挪后，构成⼀种元⼈已经达到过的理想境界，表现平静安闲的情感状态，体现所谓“⼠⽓”与“书卷⽓”，却较少观察⾃然。

描写具体感受。

四王⼀派受到统治者的重视，确⽴了正统地位。

王时敏（1592年—1680年），字逊之，号烟客，晚号西庐⽼⼈，江苏太仓⼈。

代表作为《云壑烟滩图》。

王原祁（1642年—1715年），字茂京，号麓台，⼀号⽯师道⼈，江苏太仓⼈。

代表作为《⼭中早春图》、《辋川图》、《仿黄⼦九⼭⽔图》等。

王时敏与王原祁的作品风格跟从黄公望，更注重笔墨风格，追随者称为娄东派。

王鉴（1598年—1677年），字符照，⼀字圆照，号湘碧，⼜号⾹庵主，江苏太仓⼈。

代表作为《梦境图》、《夏⼭图》。

王翚（1632年—1717年），字⽯⾕，号耕烟散⼈、剑门樵客、乌⽬⼭⼈、清晖⽼⼈等，江苏常熟⼈。

代表作为《溪⼭红树图》、《仿董源夏景⼭⼝待渡图》等。

王鉴与王翚的作品也从临摹⼊⼿，但不忽视对丘壑的形象塑造。

其追随者称为虞⼭派。

刻意摹古是“四王”⼭⽔画的通病。

四⼈画风接近，按传统审美模式的⼼理定式，形成“四王”画派，当时以正统地位雄踞于画坛。

“四王”属于正统画派，同时也属⽂⼈画家，他们倡导南宗的绘画风格，创造出了另⼀种新风格。

将中国画的笔墨⽔平发展到了前所未有的⾼度。

集古⼤成笔墨⾼峰——清代四王。

【中国美术研究】文章主要从“清初四僧”的生活经历和当时的社会背景分析人物画风形成原因，从他们的传世作品中了解他们的绘画风格和艺术特色，最后阐述“清初四僧”对后世的影响以及对当代水墨画发展的启示。

一、“清初四僧”人物介绍及画风形成原因“清初四僧”是指弘仁、髡残、八大山人、石涛四位僧人画家。

他们都是明末清初的著名画家，由个人经历和身份特征相似而得名。

弘仁和髡残是由明入清的遗民，八大山人和石涛是明代宗室，明亡后，他们便出家为僧，以示不屈服于清廷。

他们将国破家亡之痛寄托在画中，抒写自己的身世之憾，同时也表现出他们不为命运所屈服的精神力量。

(一)弘仁弘仁，号浙江，安徽歙县人，清代著名画家。

他从小孤贫性癖，喜爱文学和绘画。

作为明代遗民，明亡后，他为了不臣服于清廷便去福建武夷山出家为僧。

同时，他还是“新安画派”的创始人，与查士标、孙逸、汪之瑞等四人称为“新安四大家”。

弘仁的山水画大多呈现出萧散冷寂的意境，其笔墨技法师从萧云从，作品神韵又似倪瓒。

他在早年就推崇和喜爱倪瓒的作品，其所画的家乡黄山，在继承了倪瓒的笔法和墨法上，又根据黄山的山石体貌独创新格，表现出黄山的独特精神气质。

(二)髡残髡残，字石溪，湖广武陵人，明末清初画家。

他年幼丧母，生性寡默，二十多岁出家为僧，常游于名山大川之中，三十余岁时明朝灭亡，他就加入了抗清队伍。

虽然反清失败了，但反清过程中为了躲避战争的烽火，经常逃到大山深处，便给了他感受大自然的好机会，为他后来的绘画创作提供了丰富的素材。

在绘画上，髡残擅长人物、花卉、山水，且尤其擅长山水，他的作品山重水复，有深邃清幽之韵。

他的笔墨技法师从黄公望、王蒙，擅长用秃笔渴墨，层层皴擦，厚重而不板，豪放而又有节奏感。

(三)朱耷朱耷，号八大山人，江西南昌人，明末清初画家。

他生于明代宗室，是明太祖朱元璋的第十七子宁献王朱权的九世孙子，从小受父辈的艺术熏陶，他在很早的时候就会作画写诗。

到了崇祯十七年，明朝灭亡，加上父亲去世，朱耷抑郁悲痛，便隐名埋姓于山野。

清初四王「清初四王」是指王時敏（1592~1680）、王鑑（1598~1677）、王翬（ 1631 ~1717）、王原祈（1642~1715），又稱「江左四王」。

並與吳歷和惲壽平兩人合稱 「清初六家」。

四位畫家彼此有宗族和師生的關係：王時敏與王鑑同族；王翬則曾先後師從王時敏與王鑑；王原祈則為王時敏之孫。

另外，四王對於藝術主張和看法也十分接近，他們直接或間接受董其昌之影響，崇元輕宋，力追元四家（黃公望、吳鎮、王蒙、倪瓚），欲以紙上丘壑，舒發胸中逸氣。

由於他們崇尚古人筆法和畫法，而極少親身觀察山川丘壑，造成後繼者誤偏筆墨的堆疊和形式的營造，而疏於對於佈局的創新和格局的展現。

四王的畫風主要承襲於元四家，貴在峻秀雅逸、格調高尚。

最年長的王時敏（字遜之，歸村老農）師法黃公望，作品蒼秀、飄逸；王鑑（字圓照，號湘碧），則借鑑王蒙筆法甚多，筆法緻密而墨色清潤，構圖相當出色；王翬（字石谷，號耕煙散人）早年風格近似黃公望，晚年由於對宋代院畫多有涉獵，使其風貌較其他三人多變化；王原祈（字茂京，號麓臺、石師道人）則筆法嚴謹、構圖清朗。

(/udnpaper/PON0001/32006/web/ )摹古逼真、四王之首－王時敏 (西元1592~1680)王時敏，字遜之，號煙客，晚號西廬老人，江蘇太倉人。

少年時為董其昌、陳繼儒所深賞。

其祖父王錫爵喜愛與名士結交，曾經邀請董其昌、陳繼儒到支硎山與王衡一起讀書，王時敏也濡染文風，研習書畫，從小奠下良好基礎。

萬曆四十二年王時敏入京拜官，任尚寶丞，官至太常寺少卿, 所以人尊稱他「王奉常」。

王時敏家中原本就有許多名跡收藏，因為酷愛蒐集鑑別古書畫，入清後隱居不當官，專工詩文、書、畫，精研宋元名家，且受董其昌影響，摹古不遺餘力，深究傳統畫法。

他的畫作筆墨蒼潤鬆秀，多擬摹之作，與王翬、王鑑及王原祁，形成受皇室扶植的「四王」畫派，王時敏是四王之首。

他們的山水畫風影響著整個清初一代。

王時敏融合古人的筆墨技巧，形成自己的面貌，但他最終缺乏對造化的真切感受，因此，作品大多面目相近，比較少有新的創意，他自己曾說過：「邇來畫道衰，古法漸湮，人多自出新意，謬種流傳，遂至邪詭不可救挽。

浅谈“四王”文人山水画的创新摘要：长期以来人们对“四王”绘画争议很大，他们被很多人视为泥古不化、因循守旧、缺乏个性和形式主义。

然而，如果我们站在客观的角度去评价“四王”的绘画。

其实，“四王”在本质上也是提倡创新的，他们并非是对前人的一味模仿，在继承中的创新也是显而易见的。

关键词：“四王”；创新；文人山水画中图分类号：j222 文献标识码：ａ文章编号：1005-5312（2012）14-0192-01“四王”是活跃于清初画坛的四位画家王时敏、王鉴、王翚和王原祁的合称，他们均擅长山水画，风格相近，艺术主张相仿、审美倾向趋同，都强调遵循师古的原则，特别推崇“元四家”，重视笔墨技巧。

他们在绘画题材内容、笔墨技巧、思想情趣等方面相近或相同，所以绘画史上常常把他们四人作为同一类型的绘画现象进行研究。

“四王”的绘画在现在虽然很有争议性，但他们并非是完全的泥古不化、因循守旧，他们的创新也是显而易见的。

在山水画创作过程中，王时敏主张作画要有自我风格，其画跋中曾引“文章最忌随人后，自成一家始逼真”来说明作画不该沿袭别人，而应自创。

他还盛赞学生王石谷师古变化莫测，重开生面。

王翚本人也在《清晖画跋》中说：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”。

可见王石谷在对传统进行了综合性的学习借鉴后，再变为自家一体。

恽寿平也曾评价他“王石谷画凡数变”。

因为他曾亲见王石谷三临黄公望的《富春山居图》，到了第三次时说：“运笔时精神与古人相洽，略借粉本而洗发胸中灵气”；又说石谷师王蒙“沈思既久，暇日戏汇三图笔意于一帧，涤荡陈趋，发恽新意，洄翔放肆而山樵始无余蕴”。

“四王”摹古，并非唯求逼肖，而是主张仿其意而不仿其迹，仿其神而不仿其形。

王鉴仿古就循此原则，王时敏评王鉴《仿王蒙山水册》即云：“山樵画全师北苑，而以苍莽沈郁一变其格。

此图笔墨既己酷肖，设色更复奇古，当令叔明数百年后复开生面。

”王原祁评其祖父画时亦曰：“先奉常亲炙于华亭，于《陡壑密林》、《富春》长卷为子久作诸粉本中，探骊得珠，独开生面。

论述“四王”和“四僧”山水画创作的审美取向之异同杨楠124967现在很多专业媒体上，只要刊载研究清代山水画的文章，大多莫不以“四王”和“四僧”作为对比的例子，继而阐述生活的提炼和艺术的提炼这一互为补充、互为协调的关系。

所述所论，不能说没有道理，在理，但却是老生常谈。

在诸多论述中，我比较赞同谢稚柳先生的观点，他说：“有清一代书画，开启于董玄宰，四僧、六家诸君子，虽卓有建树，不得不奉为圭臬。

……而他（董玄宰）的论点，作为绘画史上第一次建立的道统观，适应了形势的需要，对当时及后世的画坛毕竟产生了广泛的影响，起了重大的作用，不仅直接领导了明末的松江画派，而且无形中领导了清代的所谓‘正统画派’，就是野逸的四僧，其实也是受惠于董其昌的。

甚至一衣带水的东邻日本所推崇的‘南画’，也是以董其昌的‘南、北宗’论为依据的。

”（《明清山水画集·明朝》序·1995年版上海美术出版社编）实际上，“四王”也罢、“四僧”也好，究其血脉还是沿袭于董玄宰，只是清初六大家（包括“四王”）侧重于董玄宰的“以笔墨之精妙论，则山水决不如画”；而“四僧”却相对全面地领悟了董玄宰的“以径之奇怪论，画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。

”董玄宰这一理论，可以说是一句关乎画学的至理名言，其道理与黄宾虹的“江山如画，其实江山不如画”无异。

但是，研究一个历史时期的绘画艺术，我们不能将着眼点局限在绘画的本身。

因为，社会形态制约艺术形态。

概言之，画家的个性风格的取向，虽说取决于画家本人的生活阅历、知识结构、艺术修养、流派师承以及笔墨功底，但在整体意义上却是受制于时代气候的。

绘画艺术的创作，其与文学创作相类，无外乎是内容与形式的相结合，内容与形式，实质上是“质”与“文”的关系。

不管一个画家的作品立意追求、形式乃至表现手法如何“聊写胸中逸气”、“超凡脱俗”，它都摆脱不了他所处的的时代背景和文化审美趋向对它的影响，也就是说，它所显现的精神内涵尽管历代画家和画论家怎样去标榜什么“大象无形”、“超以象外”，但其最终的“得其环中”都无一例外地被烙上时代的烙印，这就是哲学上所讲的“个性存在于共性之中”，也是六朝姚最所阐述的“质沿古意，文变今情。

清“四王”山水画作者：姜乐平来源：《走向世界》2009年第05期近年来，“四王”的山水画经常出现在青岛市博物馆明清书画展厅内，它吸引了无数书画爱好者和广大观众驻足观赏，无形中愉悦着人们的心灵并陶冶着情操。

“四王”是明末清初之际活跃于江苏太仓、常熟地区的四位山水画家的合称。

他们是：王时敏、王鉴、王翬、王原祁。

青岛市博物馆馆藏明清书画作品中“四王”作品收藏齐全，自成系统，因此尤显珍贵。

“四王”从时序上看，实际上是两代画家的组合。

王时敏、王鉴虽为叔侄相称，在艺术上却可列为一代人。

王翬、王原祁，前者是王时敏、王鉴的学生，后者是王时敏之孙，艺术上亦可列为一代。

他们在创作中主要摹仿元代文人画家的风格，尤其专注于董其昌提倡的所谓“南宗山水”。

在技法上以宋、元画风为主，特别讲究渲晕，追求工整清丽的艺术效果，笔墨具有苍润松秀的意趣，构图具有宋人遗风，讲究宏大的气势，并使之成为图式化，取得了当道者支持而被奉为“正统”。

“四王”这一体系的山水画，影响了画坛达二百多年之久。

究其“正统”一系，当以年高望重的王时敏为“四王”之首。

王时敏（公元1592—1680年）字逊之，号烟客，晚号西庐老人，江苏太仓人，其祖父王锡爵，明万历年间任内阁首辅（宰相）和董其昌同事，遂托嘱董其昌指教，时敏成为董的入室弟子。

万历四十三年时，王时敏由“恩荫”出任尚宝丞，负责掌管皇家印信，天启四年升任尚宝卿，后又升为太常寺少卿，崇祯五年（公元1632年）辞官回家乡太仓。

入清后隐居不仕，专心绘事。

王时敏因自幼受董其昌影响，工诗文书画，致力于山水画实践，由于其家富收藏，他能时常临写钻研宋元名迹，以求笔墨中显现古人法度。

在摹古对象中，师法“元四家”的黄公望得力最深，笔墨掌握得最为娴熟。

虽然也仿董源、米友仁、赵孟頫、王蒙、倪瓒等各家笔意之法，然而其中又不同程度地融入黄公望的笔法，所以王时敏以“精到黄公望”而著称。

在表现山川清润、草木华滋的山水景观中，逐渐创制了笔意圆润而墨法醇厚，功力精深而风格苍秀的独特面貌。