20世纪80年代中国民族歌剧创作中“民族化”

简析歌剧《党的女儿》民族化的创作风格作者：杨慧来源：《文艺生活·文海艺苑》2013年第11期摘要：歌剧《党的女儿》是由剧作家阎肃、贺东久编剧，王祖皆、张卓娅等作曲的六幕大型民族歌剧。

本文将从歌剧《党的女儿》的文学本体和音乐本体出发，简单分析歌剧《党的女儿》的剧情梗概；其后探讨歌剧《党的女儿》别具一格的音乐语言，在此基础上通过着重研究歌谣体和戏曲板腔体两种创作模式，剖析其音乐结构；最后，笔者结合剧中主要人物角色的舞台形象对演唱风格进行阐释，由此对歌剧《党的女儿》民族化创作风格进行多方位解读。

关键词：歌剧《党的女儿》；民族化；创作风格中图分类号：J822 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）33-0102-01一、剧目题材歌剧《党的女儿》取材改编自长篇小说《党费》，沿袭了《白毛女》、《江姐》等民族革命歌剧传统，是典型的革命历史题材。

以词作家阎肃为首的创作团队在忠于原著的基础上，抓住了一条红色革命脉络——通过描写田玉梅及其战友们为打倒叛徒、赢得革命胜利舍己为人、光辉战斗的事迹，充分反映了战争年代里革命英雄的革命热情和光芒四射的革命精神。

“每一个当代中国人，包括老中青少在内的当代观众，……把人民利益和祖国命运置于至高无上的地位，继续把改革开放的历史进程推向新的发展阶段”。

二、音乐语言歌剧《党的女儿》的音乐语言采用浓郁抒情性的江西民歌和强烈戏剧性的山西蒲剧作为音乐素材，创作出了具有“坐北朝南”音乐风格的歌剧音乐。

作曲家以江西民歌为基调创作的主题歌《杜鹃花》质朴婉约、优美深情，既为剧中的部分重要场景营造了亦真亦幻的诗画般的意境，也是对田玉梅纯朴善良的共产党员形象的生动速写。

作为全剧重点塑造的革命女英雄形象，单靠具有抒情气质的江西民歌曲调是无法完成的，为此作曲家又采用刚健遒劲的山西蒲剧，即北方梆子的音乐创作了一系列大段表现田玉梅坚贞不屈性格的咏叹调。

这种“采用大民族的概念，按照创作的要求和风格要求将各地各种民间音乐语言加以融合提炼、升华，将优美抒情、委婉细腻的江西民歌和气势恢宏、刚劲有力的山西蒲剧音乐相结合，创造出的一种既有民族神韵，又有自己个性化音乐语言的音乐风格”就是所谓的“坐北朝南”的音乐风格。

我国歌剧创作中民族元素的应用与策略 【摘要】 本文将从背景介绍和民族元素在歌剧创作中的重要性入手，探讨我国歌剧创作中民族元素的应用与策略。历史沿革部分将介绍我国歌剧创作的发展历程，民族乐器的运用将分析民族乐器在歌剧中的独特魅力。民族音乐主题的选取将讨论如何选择符合中国人民审美情趣的音乐主题，民族舞蹈的融合将重点探讨歌剧舞台上的舞蹈表现形式。而服饰和舞美的民族特色将从服装、布景等方面展现民族元素的独特魅力。结论部分将总结民族元素丰富了我国歌剧创作的内涵，使歌剧更具中国特色，同时展望民族元素在未来歌剧创作中的发展前景。通过本文的探讨，可以进一步了解我国歌剧创作中民族元素的重要性和应用方式。

【关键词】 歌剧、中国、民族元素、创作、历史、乐器、音乐主题、舞蹈、服饰、舞美、内涵、特色、发展。

1. 引言 1.1 背景介绍 我国歌剧创作自20世纪初开始兴起，经过了一系列的发展和演变，逐渐形成了自己独特的风格和特点。随着时代的发展和国家的兴盛，歌剧创作也逐渐受到了更多的关注和支持。在这样的背景下，民族元素被引入到歌剧创作中，成为丰富歌剧内容的重要组成部分。

我国的歌剧创作源远流长，早在上世纪初就有了一些具有民族特色的歌剧作品问世。这些作品在音乐、剧情和表现形式上融入了丰富的中国传统元素，为我国歌剧创作奠定了坚实的基础。随着时代的变迁，越来越多的作曲家和编剧开始尝试将民族元素融入到歌剧创作中，以展现我们民族独特的文化魅力和情感。

民族元素在歌剧创作中的应用不仅可以丰富歌剧的内涵，也能够使歌剧更具中国特色，展现出我们民族的文化底蕴和艺术魅力。在今后的歌剧创作中，我们有理由期待更多的作品能够充分发挥民族元素的独特魅力，为中国歌剧的繁荣发展注入新的活力和动力。

1.2 民族元素在歌剧创作中的重要性 民族元素在歌剧创作中扮演着至关重要的角色。作为中国传统文化的重要组成部分，民族元素能够丰富歌剧作品的内涵，增加作品的独特性和表现力。在歌剧创作中融入民族元素可以更好地展现中国人民的情感和精神风貌，让作品更具有感染力和共鸣力。

中国民族歌剧演唱风格演变的探究
中国民族歌剧是一种介于古典歌剧和传统戏剧之间的艺术形式，它有着悠久的历史和
独特的表现形式。

在演唱风格方面，中国民族歌剧发生了许多变化。

20世纪50年代，中国歌剧专业开始成型，迅速发展，取得了较大的成就。

当时的中
国民族歌剧演唱风格以大合唱为主，演唱者们以高亢的声音表现出激情与振奋。

其代表作
品有《白毛女》、《红色娘子军》等。

80年代以后，中国民族歌剧演唱风格逐渐变化。

随着唱腔艺术的不断发展和完善，越来越多的唱腔类型开始被引入到民族歌剧之中，创造了更多的表现方式。

演唱者们开始运
用更具表现力和情感的各种唱腔，如京腔、豫剧、秦腔等。

同时，他们也注重抒情、柔美
的演唱方式，将表现重心从大合唱转向了个体表现。

这些变化使得中国民族歌剧更加丰富
多样，也更具有表现力和感染力。

其代表作品有《伍子胥》、《刘三姐》等。

近年来，随着社会的发展和观众的需求不断变化，中国民族歌剧演唱风格又发生了一
些新的变化。

演唱者们开始更加注重声音的技巧和流畅性，同时也注重个性和特色的突出，以期能够更好地表现角色和情感。

此外，他们也注重舞台表演和形体语言的运用，以期能
够更加动人心弦。

总的来说，中国民族歌剧演唱风格在演变中不断吸收新的元素和技巧，不断丰富其表
现力和感染力。

它不仅是中国艺术文化中的重要组成部分，也是中国文化走向世界的一种
重要形式。

中国民族歌剧发展回顾与未来方向的思考中国民族歌剧作为我国的音乐艺术形式，经历了几十年的发展历程。

从最早的民族歌舞剧，到后来的现代民族歌剧，每一部作品都在表达我国民族精神和传统文化方面发挥了重要的作用。

回顾这段历史，我们可以看到中国民族歌剧的取得的成绩和面临的挑战，同时也需要思考未来的发展方向。

中国民族歌剧的发展可以追溯到20世纪50年代。

这个时期正处于新中国成立之初，社会主义建设的新风貌渐渐展现出来。

民族歌剧继承了中国传统戏曲的特点，加入了现代音乐的元素，塑造了许多具有浓郁中国特色的人物形象，展现了社会主义精神和理想主义情怀。

其中最有代表性的作品是《白毛女》和《红色娘子军》等。

这些作品在当时引起了轰动，被广大观众所喜爱和认同。

随着改革开放的深入，中国社会发生了巨大的变革，传统文化和价值观也面临着冲击和挑战。

在上世纪80年代之后，东方和西方文化的碰撞使得中国的音乐剧市场逐渐扩大，民族歌剧在这个市场竞争中渐渐被淡忘和遗忘。

民族歌剧创作形式与观众需求之间的脱节，也导致了作品质量的大幅下降。

面对这些困境，中国的民族歌剧需要思考如何寻找到自身的定位和未来的发展方向。

要积极推动创作理念的更新和转型。

传统的民族歌剧形式虽然在当时有其独特的价值，但随着时代的发展，需要结合现代观众的需求进行创新。

可以借鉴国际音乐剧的创作方式和表现手法，融入更多元化的元素和题材，提升作品的艺术水平和观赏性。

要注重作品的创新和质量提升。

中国的民族歌剧作品在表达民族精神和历史文化方面具有独特的优势，但同样需要符合音乐剧的创作逻辑和审美标准。

创作者应该深入挖掘中国传统文化的内涵，结合音乐、舞蹈和戏剧等艺术形式，打造更高水准的歌剧作品，提升整个行业的创作水平。

中国民族歌剧在过去几十年里经历了辉煌和低迷，未来的发展需要思考和努力。

只有在创新的道路上不断探索和前行，才能让民族歌剧在中国的音乐剧舞台上焕发新的活力，让更多观众感受到中国传统文化和音乐艺术的魅力。

歌剧《八月桂花开》的民族化探索《八月桂花开》是一部描写南京保卫战的现代历史歌剧，由著名音乐家聂耳创作。

它以战争背景为时代背景，以革命情感为主体，运用东方文化元素和音乐形式，在民族化道路上做出了尝试。

首先是音乐方面，聂耳在作曲时采用了中西结合的写法，将中国传统曲式和中西合璧的华丽形式融合到音乐中，使得歌剧的音乐既有西方跨时代的音乐美学元素，又有东方细腻的音乐审美体验。

比如，在歌剧中使用了京剧、川剧、山东道情等各种戏曲形式，以此构成原创的声乐音乐作品。

同时，聂耳还摒弃了西方歌剧一般的重唱重轮，增加了合唱和合奏等中西混合的配合方式，去掉了浪漫主义重复模式，以自己的经验和音乐表达方式说明了南京保卫战的意义。

音乐是形象的，音乐的情感展现也需要更为具体和丰富的细节，而这种创新不仅刷新了歌剧的音乐语言，而且在民族意识方面取得了一定的成果。

其次，是舞美方面，聂耳在写作时，参照了中国画和中国文学之美，运用了中国风格的颜色和图案，使得剧中场景和人物的形象更具中国文学特色。

例如，歌剧中的饰品使用了传统的赤金、玉石等，而演员的服装使用了大量的中国图案。

而舞台设计则以半开放的抽象环境为主，寓意着战争所带来的困境和焦虑的氛围，同时舞台上的城市模型和所处的环境装置恰如其分地向观众传达了南京保卫战的艰苦和残酷。

最后是人物形象方面，聂耳利用自己的经验，将战争中人物、城市等元素纳入歌剧之中，纪念了那场浴血奋战的南京保卫战。

例如，歌剧中的女主角唐珂珂，是一位坚强而有情感的战士，其形象被赋予了中国传统女性的优美和健康特点。

而歌剧中还刻画了许多有鲜明个性的人物，比如那位坚毅的少将、勇敢的战士等，他们个个形象鲜明，给不少观众留下了深刻印象。

总之，聂耳和歌剧《八月桂花开》通过运用中西合璧的音乐形式，以东方文化元素为特色，把中国传统文化中的美好元素纳入到现代歌剧之中，在实践中探索着民族化的道路。

这样的尝试，更是紧跟了时代步伐，展现了中国文化的魅力。

谈歌剧《江姐》选段《我为共产主义把青春贡献》的创作风格特点引言歌剧这一艺术形式自从其诞生就在世界音乐历史上占有举足轻重的地位，历经几百年多名歌剧作家、作曲家以及歌唱家的努力才造就出今天歌剧的辉煌成就。

虽说几百年在历史的长河中是短暂的一瞬间，但是就在这几百年中诞生了无数扣人心弦、慷慨缠绵的经典咏叹调。

在中国歌剧发展历史进程中，无数经典被传唱。

笔者通过多年对民族声乐的演唱学习和研究，并与多位同行进行沟通交流，同时翻阅大量与歌剧有关的书籍资料，从中汲取到了很多知识。

在欣赏中国诸多民族歌剧时，笔者尤其对这部曾经被多位中国歌唱家成功演绎的中国民族歌剧《江姐》甚为钟爱，被歌剧中的人物形象所诠释的革命精神与真挚的情感所震撼。

笔者在研究中国民族歌剧《江姐》时，对这部歌剧中一些经典唱段进行了认真的演唱学习和研究。

其中《我为共产主义把青春贡献》这首咏叹调深深的吸引了笔者，它继承了中国传统文化，又融合了西洋唱法和中国传统戏曲及川剧唱腔的精华。

笔者结合自身的理论学习与演唱实践，对这首经典歌剧选段进行了研究，以此来浅析在歌剧《江姐》中对于江姐这一人物形象的音乐创作风格特点，为民族歌剧共同研究此类方向课题的同仁提供一定的参考。

一、歌剧《江姐》概况(一)歌剧《江姐》的创作背景与剧情梗概大型民族歌剧《江姐》是根据小说《红岩》中的相关内容改编而成的，小说《红岩》记录了在那段白色恐怖的历时时期里，我党革命战士在恶劣环境下，为了谋求解放与敌人作斗争的可歌可泣的英雄故事。

在当时社会环境造成了巨大反响，被推崇为中国歌剧史上伟大作品之一。

中国人民解放军摧枯拉朽的胜利进军使国民党反动派统治下的重庆摇摇欲坠，垂死挣扎的反动派疯狂镇压我党革命同志。

在新中国的灿烂曙光即将升起的前夜，肩负四川省委到华蓥山发展壮大游击队重要任务的中共地下党员江雪琴(江姐)，毅然只身一人前往川北地区，接替牺牲的丈夫——原华蓥山政委彭松涛的职务。

江姐与双枪老太婆一道不顾个人安危，广泛联系发动群众，进行艰苦卓绝的作战。

歌剧《八月桂花开》的民族化探索八月桂花开是一部由中国著名音乐家赵季平作曲，中国著名诗人顾城作词，著名导演舒巍执导的原创歌剧，其主题是中国古代的文化和中国人的情感。

这部歌剧以郎帅田峰为主角，以1927年南昌起义为背景，讲述了他和妻子之间的爱情故事，并展示了中国革命岁月的历史巨变。

在全球化和多元文化背景下，八月桂花开的民族化探索具有重要意义。

在八月桂花开这出中国原创歌剧中，汉族音乐语言与中国传统元素相结合，充分体现了歌剧的民族特色。

通过对中国传统音乐的借鉴和运用，赵季平将中国古代的音乐元素融入歌剧中，增强了中国传统文化的内涵。

此外，顾城的诗歌为歌剧赋予了文学意味，表达了中国人在困境中的坚强和独立自主的精神。

这些元素激发了观众对中国文化的认知和认同感，体现了中华民族的文化自信。

通过把歌剧背景设定在1927年南昌起义期间，八月桂花开强调了中国的抗争和自由，体现了中国革命的历史感。

这部歌剧充分展示了中国革命的人民性和国际性。

在南昌起义期间，汉族军人和士兵联合起来反抗外国帝国主义的统治，这表明了中国人民对于自由民主的向往和追求。

同时，歌剧中许多角色在外国舞台上的表现突出了中国关注国际局势的态度，体现了中国对于世界和平和人类幸福的贡献。

此外，八月桂花开在传统和现代之间建立了有机的联系，表现出对于文化的尊重和传承，也展示了对于现代生活的呈现和反思。

在剧中，舞台化的设计和视觉表现力使得文化传承成为可能。

通过使用现代技术，展示了舞台的多样性，并在主角爱情故事和中国社会的背景上展开了创作，既表现现代的重视，又跨越时空地传承文化。

总之，八月桂花开是一部富有中国风格和历史魅力的歌剧作品，其民族化探索在全球化时代具有重要意义。

八月桂花开强调了中国传统文化和现代文化之间的互动，展示了中国革命时期的历史性和人民性，也突出了中国对于世界和平的贡献。

这部歌剧以其独特的民族艺术形式，为世界观众提供了一窥中国文化的机会。

歌剧《八月桂花开》的民族化探索歌剧《八月桂花开》是中国著名音乐家刘天华先生于1974年创作的一部歌剧，该歌剧以民族化的方式对中国传统故事进行了诠释和探索。

本文将从剧情背景、音乐形式和创作手法等方面对歌剧的民族化探索进行分析。

歌剧《八月桂花开》以中国山村的家庭命运为背景，讲述了一个青年女子因涉入土地改革而遭到残酷对待的故事。

这个故事是对中国历史和社会现实的真实投射，通过讲述家族的兴衰和个人的命运，探索了中国社会转型期的矛盾和冲突。

这种剧情背景体现了中国传统文化的特点，强调了家族、个人、社会关系的重要性，而不单纯局限于个人的情感冲突。

歌剧《八月桂花开》的音乐形式也体现了民族化的特点。

刘天华先生在创作中充分利用了中国民间音乐元素，如京剧唱腔、西南民歌和四川民间音乐等，将其融入到歌剧的音乐语言中。

这种音乐形式既保留了中国传统音乐的特色，又融入了现代的音乐语言和技巧，使歌剧具有了更广泛的表现和沟通能力。

通过这种方式，歌剧的音乐形式既有了独特的民族色彩，又具有了更加普遍的艺术价值。

刘天华先生在歌剧创作中还运用了一些创新的手法，进一步加强了歌剧的民族化表达。

他结合了舞台艺术和音乐表演，采用了全剧舞蹈的形式，使舞台上的动作和情节与音乐更加紧密地结合在一起。

他还加强了对中国传统文化符号的使用，如琵琶、笛子等乐器的运用，以及传统服饰和道具的使用等，都使歌剧的舞台形象更加鲜明地展现了中国的民族特色。

歌剧《八月桂花开》通过剧情背景、音乐形式和创作手法等方面的民族化探索，成功地将中国传统文化与现代音乐形式相结合，使歌剧具有了独特的艺术魅力和表达力。

这种民族化的探索不仅使歌剧更加符合中国文化的特点，也为中国音乐文化的发展开辟了新的道路。

歌舞剧《刘三姐》音乐民族化创作分析【摘要】歌舞剧《刘三姐》是一部音乐民族化创作的经典之作。

本文通过对该剧的历史背景、音乐民族化创作理念、民族音乐元素的融入、音乐表现手法的创新以及观众反响和评价的分析，探讨了这部作品在音乐创作上的突破与创新。

通过对该剧音乐民族化创作的成果进行总结，展望了未来民族音乐在戏剧领域的发展方向。

该剧不仅在音乐表现上具有独特的地方，更为国内外音乐民族化创作树立了榜样。

观众对该剧的反响也表明了音乐民族化创作的受欢迎程度。

通过本文的研究，可以更好地了解音乐民族化创作在歌舞剧领域的应用与发展。

【关键词】歌舞剧，《刘三姐》，音乐民族化创作，分析，引言，背景介绍，研究意义，歌剧，《刘三姐》的历史背景，音乐民族化创作理念，民族音乐元素的融入，音乐表现手法的创新，观众反响和评价，结论，音乐民族化创作的成果，展望未来，总结。

1. 引言1.1 背景介绍歌舞剧《刘三姐》是一部融合了音乐、舞蹈和戏剧元素的作品，源自中国西南地区的民间传说。

这部歌舞剧首次演出于上世纪50年代，由著名作曲家谭盾创作音乐，著名导演陈唐执导，以女性主角刘三姐的传奇故事为主线，展现了她勇敢、独立的形象，以及对爱情和家庭的追求。

在中国文化传统中，刘三姐是一个广为人知的英雄人物，她勇敢、聪慧，敢于挑战传统观念，展现了女性的独立和自主精神。

《刘三姐》这部歌舞剧将这一传统故事重新诠释，通过音乐的表现和舞台的呈现，向观众展示了一个更加立体和生动的刘三姐形象。

歌舞剧《刘三姐》以其独特的民族风格和富有表现力的音乐成为中国歌舞剧史上的经典之作。

通过对这部作品的研究和分析，我们可以更深入地了解中国传统音乐文化的魅力，以及民族化创作在音乐领域的重要意义。

1.2 研究意义音乐民族化创作是一种重要的音乐创作方式，通过将民族音乐元素融入现代音乐作品中，不仅可以传承和弘扬传统文化，还可以为作品注入更加丰富的艺术内涵。

歌舞剧《刘三姐》作为中国著名的音乐剧作品，其音乐民族化创作的实践具有重要的研究意义。

简述中国歌剧发展的历史第一篇：简述中国歌剧发展的历史简述中国歌剧发展的历史一、中国歌剧产生的独特历史背景众所周知，欧洲大歌剧是在16世纪末形成于意大利，从18世纪到19世纪，歌剧在世界许多国家，特别是在意大利、法国、德国、俄罗斯等国已经达到了极高的水平。

而我们中国的歌剧，却是到20世纪20年代才处于萌芽状态，并且是从一种儿童歌舞剧的模式开始的。

20世纪初，在中国也曾有过欧洲大歌剧的演出，后来也有中国的艺术家试着创作过欧洲模式的大歌剧。

但是，那时候中国的经济和文化，都不具备发展欧洲大歌剧的土壤，更缺乏观众基础。

所以当时欧洲模式的大歌剧，在中国仅仅是昙花一现。

中国歌剧的萌生和发展，主要是由于社会变迁和群众的需要而产生的。

20世纪初，为了宣传白话文，音乐家黎锦晖创作演出了一种儿童歌舞剧，这就是中国歌剧的萌芽。

到三、四十年代，那时为了宣传抗战，中国的艺术家们创造了许多载歌载舞的音乐戏剧演出，例如秧歌剧的盛行。

一直到1945年大型歌剧《白毛女》问世，才开始被称为中国歌剧发展的一个“里程碑”。

从而形成了一种独特的、被称之为“民族新歌剧”的音乐戏剧模式。

实际上，“民族新歌剧”是在群众运动中诞生的，更确切的说是为了宣传的需要而产生的。

因为中国传统戏曲，不适合现实内容的表达，而中国观众又最喜爱并习惯于载歌载舞的戏剧形式，艺术家们才创造了一种崭新的音乐戏剧形式“民族新歌剧”。

“民族新歌剧”既不是西方传统歌剧在中国的翻版，也不是中国戏曲的延续。

“民族新歌剧”的特点，首先是以戏剧为主体，有了剧本之后再配以音乐。

其次是不但注重歌唱，更加注重道白和表演。

它的演唱是基于自然的发声方法。

继承民族艺术传统，是它的一个很重要的基础，同时又借鉴欧洲大歌剧的创作技法，来创造一种新的音乐戏剧模式。

所以称它为“民族新歌剧”，又主要是为了区别于“旧戏曲”。

歌剧《白毛女》的成功，在于当时它以全新的内容、全新的形式、全新的视角、全新的音乐以及全新的演唱，创造了一种为广大群众非常喜闻乐见的音乐戏剧品种。

中国民族歌剧发展回顾与未来方向的思考中国民族歌剧是中华文化宝库中的重要组成部分之一，它的历史可以追溯到20世纪初期。

民族歌剧不仅是中国音乐剧艺术的代表之一，在国内外也受到广泛的关注和认可。

本文旨在回顾中国民族歌剧的发展历程，探讨未来的发展方向和创新思路。

一、中国民族歌剧的发展历程中国民族歌剧的发展历程可以分为三个时期：开拓期、发展壮大期和现代化进程。

1.开拓期20世纪初，中国的戏剧艺术还处于初级阶段。

在这个时期，中国的歌剧形式主要是受到西方歌剧和国内传统戏曲的影响，进一步开创了中国音乐剧的特色。

1919年，上海太白剧社演出了民族歌剧《战马嘶风》，标志着中国民族歌剧开创之始。

2.发展壮大期1929年，延安革命根据地的“秀玉洞戏剧团”演出了中国第一部以红色经典题材为主题的民族歌剧《黄河大合唱》，极大地推动了民族歌剧事业的发展。

此后，民族歌剧得到了广泛的开展和深入推广，在国内外引起了极大的反响。

1949年中华人民共和国成立以后，中国民族歌剧事业获得了新的发展机遇，梅兰芳、谭富英、姜春亭等一大批优秀的演员为民族歌剧的发展树立了光辉的榜样。

3.现代化进程由于社会经济的发展和文化的进步，中国民族歌剧在现代化进程中得到了新的发展机遇。

1990年代以来，中国的音乐市场得到了极大的发展，民族歌剧在广大的音乐爱好者中得到了更多的支持和关注，新生代演员不断涌现，歌剧作品内容和表现形式也得到了更加现代化和多元化的创新。

二、未来发展方向和创新思路中国民族歌剧未来的发展方向主要体现在以下几个方面：精品创作、国际化融合和多元化发展。

1.精品创作民族歌剧的发展离不开优秀的创作。

未来，中国民族歌剧应积极出产精品，重点突破故事主题、音乐创作等方面，树立起更多具有代表性和权威性的民族歌剧代表作。

同时，中国应不断加强剧作人才培养和创作环境创造。

2.国际化融合国际化融合是民族歌剧未来的重要方向之一。

中国民族歌剧应注重海外的传播，借助多元文化背景和创新表现形式的帮助，促进中西方文化的交流和合作，推动民族歌剧的国际化进展。

谈现代中国音乐创作的民族化[关键词]中国音乐创作；民族化；五声化；五声纵合中国现代音乐的生存与发展，是通过不断对传统的继承和借鉴西方传统音乐和现代的音乐技法发展起来的。

一些富有才情和创造力的作曲家，在其创作实践中借鉴了西方音乐技术的成功经验，并在其基础上努力探索新的技术，新的音乐语言，将西方音乐中的现代作曲技法融合到中国民族音乐创作中。

当西方音乐同中国民族特色文化相撞出火花时，中国作曲家也陆续发展出一些中国现代音乐创作民族化的思想与方法。

一、音腔化处理关于音腔，在沈括的《音腔论》中是这样论述的：“音腔是一种包含有某种音、力度、音色变化成分的音的过程的特定样式。

音腔作为音过程的特定样式，它是一种整体结构，即音腔所包含的音成分的变化是‘音自身的变化’，而并非是‘不同音的组合’。

”①音腔化处理在西方音乐中是否存在，还有待考察，但绝不是占主要地位，类似与音腔所使用的技术大多与西方的微分音类似，不过从根本上与中国传统的音腔是不同的。

中国作曲家运用中国音腔的观念与西方的微分音作曲技法相结合创作了多种多样的作品，这种音腔化的处理在很多中国音乐创作中很常见。

下面列举此类用法的作品。

朱世瑞的《天问》当中笛子的开篇演绎便运用了音腔化的处理，使一个单独的音在音色变化上丰富了许多，更是体现出该作品中笛声独特的苍茫特色，如谱例1。

如谱例2，谭盾的《第一弦乐四重奏“风”“雅”“颂”》中提琴以渐强渐弱并长滑奏的方式演奏，运用了音腔的创作方法进行创作，以丰富的表现手段来表现一个单音的不同性质。

诸如此类的表现手法在中国音乐创作当中运用很广泛，这种音腔化的处理方法，使得乐器音色具有更强的张力，也对演奏者的细腻把握有了更高的技术要求。

这些各类定性却不定量的音的呈现手段同西方的“微分音”是有所区别的，这种音的细微变化并不是通过一定“量”的改变。

二、无规律的节奏与不规则的节拍（一）无规律的节奏节奏，可以从两个层面上来区分，而这两个层面又是可以相互渗透的。

中国歌剧的发展历程资源与环境工程学院--安全工程0902班彭嘉--200901145076在所有“舶来”的音乐体裁样式中，“opera”大约最令国人感到陌生隔阂。

别的暂且不提，仅从“opera”被翻译成“歌剧”一事便可看出其中存在的误解。

“opera”一词不仅原本并没有“歌剧”的意思（源出意大利语opus――“作品”的复数形式），而且就其真正的内涵而言，也绝不仅仅意味着“歌唱的（或带歌的）戏剧”。

或许，opera的本来含义更接近“音乐戏剧”，但这又会与瓦格纳的“Musikdrama”（通译为乐剧）相混淆。

无论如何，opera在中文语境中既已约定俗成被称为“歌剧”，我们对此当不必过份认真。

毕竟，“名”与“实”，称呼与本质，并不是一码事。

但是，中文里找不到opera的确切对等词这一事实提醒我们，“歌剧”是一门“异种”艺术样式，如想求得对它的理解和认识，可能需要我们双倍的努力和耐心。

歌剧的这种“异种禀性”从某种意义上决定了我国歌剧事业的举步维艰。

曾几何时，我国音乐界中对歌剧“民族化”的争论何其热烈，但最终却无法达成有说服力的结论；歌剧的发展与我国传统戏曲的关系似乎永远是一个“剪不断，理还乱”的难题；也曾听到过一种论调，认为中国歌剧的关键是“宣叙调”问题的突破；还有许多人想当然地一概而论，西方歌剧重“乐”轻“戏”，戏剧价值很值得怀疑。

而当上述（此外还有很多）问题还没有来得及在理论上得到真正澄清时，我们的耳旁又斜杀出一个“程咬金”的声音：“音乐剧”正跃跃欲试登场亮相。

“音乐剧”的商业效应和艺术魔力，冲击着我们原本并不成熟、并不稳固的音乐戏剧观念，因而歌剧究竟是什么，在当前似乎越发变得扑朔迷离起来。

另一方面，歌剧在所有重要的西方音乐体裁中，又是一个身份最为暧昧的“杂交”品种，这也在很大程度上阻碍了人们真正有效地触及歌剧的本质。

我们现在所熟悉的音乐分析方法，大多是针对以器乐作品为中心而发展起来的工具模式，因而在面对歌剧音乐时，不是“文不对题”，就是“捉襟见肘”。

我国歌剧创作中民族元素的应用与策略歌剧是一种综合性的艺术形式，集合了音乐、戏剧、舞蹈等多种艺术表现形式，具有极高的艺术价值和文化内涵。

在中国，歌剧创作早已有着悠久的历史，而随着时代的变迁和社会的发展，如何在歌剧创作中注入民族元素成为了关键和必要的课题。

本文将探讨我国歌剧创作中民族元素的应用与策略。

一、我国歌剧创作中民族元素的应用民族元素是我国歌剧创作中不可或缺的重要内容，它既是对传统文化的传承，也是对民族精神的弘扬。

在歌剧创作中，民族元素的应用主要包括以下几个方面：1.音乐音乐是歌剧的灵魂，而在我国歌剧中，民族音乐元素的应用是非常重要的一部分。

中国古典音乐中的各种曲调、音阶、节奏等元素都可以被运用在歌剧创作中，通过对传统音乐的挖掘和创新，使得歌剧的音乐具有了更加深厚的历史文化底蕴和民族特色。

2.故事在歌剧的剧本创作中，选取具有中国传统文化特色的故事题材是极为重要的。

这些故事可以是古代的传说、历史故事，也可以是现代的民间传说、乡土风情等等，都是可以被运用在歌剧创作中的。

3.服饰与道具歌剧中的服饰与道具也是民族元素的重要表现形式。

对于中国歌剧来说，可以通过选用传统的汉服、戏曲服饰，使用具有中国特色的舞台道具等方式，来突出民族元素的特色，使观众在观赏歌剧的同时感受到浓厚的中国民族文化氛围。

4.舞美舞美是歌剧中精彩纷呈的表现形式之一，而在歌剧中对舞美进行民族元素的应用，可以通过舞台布景、灯光设计、特效等方式，将传统的中国风格融入使得整个舞台呈现出浓厚的中国风情。

上述几方面是在我国歌剧创作中民族元素的主要应用方式，通过这些方式可以使得歌剧作品更具中国特色，也更具有文化自信和文化自觉。

二、我国歌剧创作中民族元素的策略在我国歌剧创作中，如何好好地运用和发挥民族元素，是需要我们认真思考和总结的问题。

以下是我国歌剧创作中民族元素的一些建议策略：2.音乐创作与融合在音乐方面必须注重对中国传统音乐的挖掘和创新。

通过对中国古典音乐的研究和运用，可以创作出更加具有中国味道的歌剧音乐。

中国歌剧自它产生至今已近九十年的历史，历尽坎坷，同二十世纪以来我国发生的历次伟大思想解放运动紧密相连，大体分三个阶段，即：“五四”新文化运动促使我国歌剧艺术的萌生；延安文艺整风促使我国歌剧艺术获得巨大的发展；十一届三中全会的思想路线促使它走上了多样化的广阔道路，以及至今已发展成集各种舞台造型艺术、歌唱艺术、现代化电子音响合成技术等多种艺术密切结合的综合性艺术。

回顾历史，可以看到：我国的歌剧艺术已经从无到有，逐步发展并绽放出璀璨的光彩，为我国的精神文明和社会发展起到了不可欠缺的推动力量，使我国的歌唱艺术事业达到了新的高峰。

例如：歌剧《白毛女》中的《恨是高山仇似海》一段，既有丰富、高难的声乐演唱技巧，又有很好的历史教育意义。

歌剧《刘胡兰》中的《借月光再看看我的家乡》和《一道道水来一道道山》，适合初级阶段的学生演唱，有利于掌握良好的气息运用和加强声音的连贯性。

歌剧《小二儿黑结婚》中的《清粼粼的水来蓝莹莹的天》既有丰富多彩的舞台表演技能，又具有训练和掌握自由运用声音灵活性的价值。

歌剧《草原之歌》中《飞出这苦难的牢笼》一段，节奏和板式的多样变化和音色的不断调整，更是中高级声乐程度的学生必不可少的训练作品。

歌剧《洪湖赤卫队》中《洪湖水浪打浪》的优美与抒情、《看天下劳苦人民都解放》和《没有眼泪没有悲伤》丰富的节奏变化和戏剧性的演唱，使民族声乐演唱达到了淋漓尽致的地步；歌剧《窦娥冤》中的《求你把窦娥屈死的罪名改》和《倚门望》深刻地控诉了封建社会的冤案；歌剧《红珊瑚》中《珊瑚颂》和《海风阵阵愁煞人》以及歌剧《江姐》中的《绣红旗》、《我为共产主义把青春贡献》、《五洲人民齐欢笑》和《红梅赞》更是家喻户晓的中国民族声乐的艺术代表作；歌剧《伤逝》中的《风萧瑟》、《不幸的人生》和《一抹夕阳》是美声歌唱艺术的试金石；以及近年来新创作的歌剧《党的女儿》中的著名唱段《万里春色满家园》和《生死与党心相连》使民族声乐演唱艺术无论是演唱技巧，还是表演水平几乎达到了最高峰；同时，辽宁歌剧院二十世纪九十年代推出的一部优秀歌剧《苍原》中的《情歌》和近期新推出的清唱剧《遮不住的青山》等经典作品，为新世纪的声乐艺术注入了新鲜血液。

中国民族歌剧演唱风格演变的探究
中国民族歌剧是中国音乐剧的一种，它是以中国传统文化和音乐为基础，结合了西方歌剧的表现形式和技巧而创作的一种音乐作品。

随着中国的社会发展和文化交流，中国民族歌剧的演唱风格也在不断的发展和演变。

本文将从不同历史阶段和不同的演出风格来探索中国民族歌剧演唱风格的变化和发展。

中国民族歌剧起源于20世纪初，随着西方音乐剧和歌剧的引进，中国传统戏曲和音乐艺术得到了很大的影响，加上社会的变革和国家的发展，中国民族歌剧在不断的创新和发展。

早期的中国民族歌剧多取材于中国传统文学名著，如《红楼梦》、《西游记》和《白蛇传》等，这些作品的音乐和旋律多取材于中国传统音乐和戏曲，表现形式更接近于中国古典音乐和音乐剧。

在演出风格方面，中国民族歌剧的演出也逐渐走向多元化，不仅有传统的舞台表演，还有室内和户外的演出形式。

在表演技巧方面，中国民族歌剧的演唱风格也在不断的发展和创新，不仅有传统的咏叹调和歌剧唱腔，还有中国传统音乐的表演方式和技巧。

中国民族歌剧的演唱风格逐渐走向了成熟和多元化。

中国民族歌剧的演唱风格是在中国传统文化和西方音乐的影响下逐渐形成，并在不断地创新和发展中。

随着中国的社会变革和文化交流，中国民族歌剧的演唱风格也在不断的发展和演变。

从早期的中国民族歌剧到现在，中国民族歌剧的演唱风格已经发生了很大的变化和发展，不仅有传统的咏叹调和歌剧唱腔，还有中国传统音乐的表演方式和技巧，使得中国民族歌剧的演唱风格更加具有中国特色和民族风情。

通过对中国民族歌剧演唱风格的探究，我们可以更加深入地了解中国民族歌剧的发展和变化，同时也可以更好地传承和发扬中国民族歌剧的文化遗产。

歌剧《木兰诗篇》的民族化创作研究
《木兰诗篇》是中国传统民间故事中著名的代表作之一，而歌剧则是西方音乐艺术中的一种形式。

如何在歌剧《木兰诗篇》中进行民族化创作，成为了一个值得关注的问题。

首先，音乐风格上可以在西方的歌唱技巧和器乐演奏中融入中国的民族乐器和音调，这样的处理可以让观众更好地感受到中国的音乐特色，同时也可以提高受众的接受度。

其次，在舞美和服装设计上应该多加考虑和运用中国传统的艺术元素，如红色和黄色的象征意义、云龙等民族图案和花卉等元素，这些设计会使观众产生熟悉感，也为演出注入中国的传统元素。

最后，在剧本和表演中，选用中国传统的意象和概念，比如封建社会中的父权制度、男权社会中的女性反抗、将个人荣誉置于国家荣誉之上等等，这些都是《木兰诗篇》中的经典元素，这样的安排会为剧情添加深层次的中国文化内涵，也可以让观众记忆深刻。

在歌剧《木兰诗篇》的民族化创作中，我们需要更好地融合传统文化和现代艺术，用现代的表现形式展示中国的传统文化内涵，为中国的文化产业发展做出更大的贡献。