网络大电影和院线电影的美学差异
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网络大电影和院线电影的美学差异
作者：史可扬
来源：《电影评介》2018年第13期
本文所谓“网络大电影（简称网大）”，按一般看法，是爱奇艺公司在2013年首次提出并正式于2014年3月对外发布的一个概念。
简单来说，就是时长超过60分钟，制作水准精良，具备正规电影的结构与容量，并且符合国家相关政策法规，以互联网为首发平台的电影。
[1]
网络大电影的出现及爆发式增长，是近几年的事情。
据统计，2014年数量为450部，2015年689部[2]，2016年飙升到2500部，而且制作成本在80-150万的占到55%[3]，2017年，全网上线约1900部，出现了《斗战胜佛》以2655万元票房分账位居榜首，以及《小小爸爸》《乱世豪情》等“准千万级”作品。
①
因此，对这样一种新兴的电影形态以及所产生的诸多文化现象，尤其是网络大电影与传统的院线电影究竟有什么不同，值得我们予以关注。
一、文化属性和美学原则的差异
诚然，院线电影和网络大电影，从本性上说，都兼具审美和大众的双重文化属性。
但从学理意义和现实上观察，院线电影本质上是一种审美文化;而网络大电影主体倾向于大众文化。
对审美文化的精确定义，尚未有一致意见。
其主要原因在于：“审美文化一词的出现，包含了一种新的历史意味，也代表了人类审美活动及主体审美经验状态所发生的深刻变化。
”[4]本文认为，审美文化处于文化发展的比较高级阶段，是贯彻美学精神的文化，而美学精神即“用理想超越现实的努力”[5]。
所以，“从根本上说，审美文化概念所揭示的，不单纯是美学理论系统内部的问题，它与当代人所处的现实文化境遇密切相关，涉及了整个人类生存、个体心灵以及人与环境的关系等”[6]。
正因为审美的基本精神是植根于现实的超越精神，审美文化就是标示着对理想境界追求的文化，它对应着人对有限性和暂时性的超越性冲动，而向无限和永恒的挣扎。
如唐代美学家张彦远曾说：“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。
”②相似地，德国美学家海德格尔在其著名的《艺术作品的本源》中反复强调，艺术只有与大地和人的生存和生命联系起来，才能“去蔽”“由于建立一个世界，作品制造大地。
在这里……作品把大地本身挪入一个世界的敞开领域中，并使之保持于其中，作品让大地是大地。
”[7]“建立一个世界和制造大地，乃是作品之作品存在的两个基本特征。
”[8]
如此，以审美文化为依归，就意味着与人们的理想生存方式相连。
作为艺术的院线电影，也至少是在经验和体验中，使人透视到本真生命。
按照这样的界定，院线电影的宗旨应该是探询电影与人的生存的关联，对人的理想生命状态的揭示和回应。
人对它的需要主要是一种审美
需要，是对人性的一种确证：“只有当物以合乎人的本性的方式跟人发生关系时，我们才能在实践上以合乎人的本性的态度对待物。
”[9]在此意义上，“人与院线电影的关系必然也应该是一种审美关系，人所要求于院线电影的，首先是它的美的属性，这既是院线电影的历史和现实，也是我们在认识院线电影文化属性时所必须坚持的理论基点”[10]。
而网络大电影本质上则是一种大众文化，审美文化属性退居其次，原因在于：
其一，网络大电影与现代性的工业社会密不可分，这一点无论从网络大电影的短暂历史还是现状来说，都是如此。
无疑，网络大电影依存于网络，而网络是现代社会和工业社会才出现的，这几近不证自明。
其二，网络大电影的传播渠道是以电脑为主体的现代传媒工具，随着网络的普及，网络大电影成为极具大众化特征的文化消费品，消费主体涵盖社会的各个人群。
以淘梦网为例，它可以通过网络技术获取视频、社交、媒体、搜索引擎等平台相关数据，并将上千部电影作品标签化，利用数据挖掘及机器学习技术从播放趋势、媒体热度、用户画像、舆情导向、受众反馈等方面对演员、题材、影片等关键词进行挖掘与数据分析。
从而选择具有开发潜力的题材，提供给适合的导演与团队开发创作。
而且，在制作方式上，网络大电影产品的程式化、数字化下，实质是以科技代替了艺术，以规模化的协作拼凑、反复制作代替了个体的独创。
其三，网络大电影最大程度地追随潮流，乃至制造时尚。
一定意义上，网络大电影这一特征印证了著名文化学家阿诺德·豪泽尔（Arnold Hauser，1892—1978）对“通俗艺术”的批判：“真正的、高雅的艺术中的严肃性和严谨性到了通俗艺术，便成了一种快悦、轻佻的情感或完全的刺激。
”[11]与院线电影相比，网络大电影的发行过程最快可以2—3天完成，而且收益回收迅捷，通常2—3个月便能完成。
这一优势使得网络大电影可以紧跟热点和流行文化潮流，通过互联网快速传播。
如2015年4月在爱奇艺上线的《道士出山》，8天的拍摄周期，28万的成本，抢在陈凯歌的院线电影《道士下山》上映之前三个月播出，获得了2400万的收益;相似地，《美人鱼前传》《人鱼校花》以及名目繁多的《潘金莲》，如《潘金莲就是我》《她才是潘金莲》《我是潘金莲》《潘金莲复仇记》《暴走的潘金莲》《谁杀了潘金莲》《鬼脸杀手之二炮手潘金莲》等等，都是不同时段蹭院线大片IP的一种形式。
其四，网络大电影作品的商品属性突出。
这个特征比较明显地表现在网络大电影对IP的追逐，篇外、新篇、翻拍常常是其最重要的制作方式与营销方式，如《老九门之二月花开》《道士出山》《十全九美之真爱无双》等，从创作的角度来看，网络大电影基本上是消费故事创意的最下游，许多改编作品常常是对原故事的三度创作，很少能创造出被改编的故事素材。
然而，我们却很难对这种蹭院线或网络热度、跟风、搭车的网大作品，作过多的指责。
因为它恰恰是网络大电影作为大众文化的本性，只有及时快速地迎合或附和网民的需求，才能获得商业上的收益，正如阿诺德·豪泽尔所说：“无聊——作为以受过一半教育和未受教育的人为消费对象的通俗艺术的原因——是不停地寻求刺激的城市生活方式的产物。
”[12]也就是说，从制作动机上，作为大众文化的网络大电影，把深度平面化，以感官刺激为最高标准而不是追求
对深度的发掘和对灵感的探究，就成为必然的选择。
“大众艺术作品——通过电影、广播和电视传播的——不仅可以被复制，而且就是为了被复制而创作的。
它们具有工业消费品的特征，可以归入被称为‘娱乐产业’的商业范畴内。
”[13]。
