视听语言(一)：电影中的色彩运用PPT课件

文学是静态的，需要审视；影视是动态的，只留 下深浅不一的印象。
文学在作家的脑海中构成他的全部感知经验的选 择因素；影视用摄影机（摄像机）和录音机进行 视听感知经验的选择。
文学是对事件和人物的一种描写；影视是观众眼 前的一种存在。
文学隐喻需要修饰语；影视纪录的精确性和具体 性取消了形容词。
视听语言和文学语言的区别（二）
视听语言和文学语言的区别。
伯格曼
瑞典导演，现代主义电影 大师，最早在艺术表现手 法上运用复杂的电影手段 表达人的内心世界。
“电影和文学无关，这两 种艺术形式的特性和本质 总是互相矛盾的”。
代表作：《第七封印》、 《呼喊与细语》、《野草 莓》、《苏妮与亚历山大》 等。
视听语言和文学语言的区别（一）
《菊豆》
1.大染坊和高墙 2.人性和封建文化以及统治
《英雄》
1.冷色‘暗调与男性 2.暖色亮调与女性
《花样年华》
深邃、暧昧、言不清、道不明
《迷墙》
空荡的房屋，矮小的人，压抑的心理，浮沉的人生
《辛德勒名单》
屠杀和恐怖、控诉和生命？！
空间的功能和作用
叙事的载体； 性格的暗示； 气氛的渲染； 主题的表达。
形成影视画外空间的常用手段
形成影视画外空间的常用手段
人物或者拍摄对象的出入或者运动 不完整或者不平衡的取景 人物向外观看的视线 画外人或者物在画内空间的投影 使画面滞留足够的时间 画外声音 摄影机运动
空间语言
空间的假定性 空间的象征性
《黄土地》
1.千沟万壑的黄土高原 2.黄色土地、黄色的水、黄色的人
视听媒介基本特性
纪录性
视听媒介的纪录功能
影响生活 影响政治 影响经济
视听思维

人声
音乐
从整个组织层面的需求来
根据岗位素质模型的要求
确定理想状况与现有业绩
分析，如组织目标需求、
或成功完成某项任务的要
之间的差距，分析造成业
组织效率与质量期望、人
求来分析（知识、技能、
绩差距的原因，并结合员
视听语言的构成要素 —— 听觉部分 事接续计划、市场竞争需 求与核心能力培养等。
态度等），也可称为职位 分解法/任务分析法。
角度，画面有平稳感。
·形成高大、强壮的形象或具有 ·形成的透视感比较正常，不会
力量感、雄伟感
夸张物体的垂直线条
·拍摄的人物也比较客观，不带
感情评价
第一章
2020/2/28
仰拍画面
俯拍画面
第一章
影视构图 是指在一定的画幅格式中，为表现某一特定的内
容和视觉效果，将镜头前被表现的对象以及摄影的各种造型元素 （线条、光线、影调、色调）有机地组织、分布在画面中，形成 一定的画面形式。
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第一节 景 别
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第一章
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人物全景
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第一节 景 别

6.升降镜头 ：指摄影机在上下运动中进行拍 摄时所获取的镜头。主要用来向观众展示不同而又变化 着的场景，为其营造丰富的视觉感受和心理感受。
A、“升”常用于电影的结尾，镜头在空间中 做垂直方向上的向上运动，暗示着故事的结束。《让子弹飞》
B、“降”常用于电影的开始部分，镜头在空 间中垂直方向上的向下运动，暗示着故事的开始。《布拉
A、交待故事发生的环境背景、时空（《黄土地》 中开始交待时空背景为黄土高原）。
B、时空转换手段（《琅琊榜》最后一集用梁国的繁华 表示三个月已经过去）。
C、为作品增添诗情画意，表达深远意境，使 影片产生借物抒情、见景生情的效果
D、抒发影片中的人物情绪，推进故事情节的 发展。
烧伤病人的治疗通常是取烧伤病人的 健康皮 肤进行 自体移 植，但 对于大 面积烧 伤病人 来讲， 健康皮 肤很有 限，请 同学们 想一想 如何来 治疗该 病人
可以详尽、连续、完整地表现运动主体，常用 于追逐场面，展示空间，联系人物，利于抒情。
《鸟人》刚开始后跟，大部分新闻片用前跟比较多。
烧伤病人的治疗通常是取烧伤病人的 健康皮 肤进行 自体移 植，但 对于大 面积烧 伤病人 来讲， 健康皮 肤很有 限，请 同学们 想一想 如何来 治疗该 病人
镜头的运动
烧伤病人的治疗通常是取烧伤病人的 健康皮 肤进行 自体移 植，但 对于大 面积烧 伤病人 来讲， 健康皮 肤很有 限，请 同学们 想一想 如何来 治疗该 病人
镜头的运动
4.移镜头 ：指摄影机镜头沿水平面做各个方 向的移动的拍摄方式，常用来表现结构复杂的环境。
A、常用来表现结构复杂的环境。借助火车、 飞机、汽车、轨道等移动工具进行拍摄，所产生的多为 动态的构图，造成环视、浏览、跟随等各种效果，保持 一种客观的态度。《毕业生》开头

四、镜头的组接 1. 镜头组接（句子内）的原则：
A. 符合客观规律和逻辑关系； 视线，对话，事情发展的固有过程
B. 保持视觉效果的流畅 以动作、情绪或内容变化的交接点作为
剪辑点。
2. 注意事项： # 两极镜头不宜进行组接； # 同机位同景别镜头不宜组接； # 动接动，静接静； # 注意轴线原则。
3、镜头的比较长度 在剪接中，通过逐步加快剪接率，使镜头长 度有规律地一个比一个简短，从而加快节奏， 这种镜头的长度叫做比较长度。一般只限于景 别相近、内容分量相当、共同表现同一事件或 同一思想感情的一系列镜头。
（四）决定镜头长度的其他因素 1、亮度因素 2、动静因素 3、运动拍摄因素 4、声音因素
字，词（词组），单句，句群，段落，篇章 影视语言符号的形式：
镜头，镜头组，镜头段（段落），作品
三、语言的基本功能 叙述、议论、说明、抒情
四、影视语言的 早期发展（1900年 前后）
在电影诞生的初 期，对电影胶片的 组接只是个技术问 题。
卢米埃尔——人物和物体的调度。
梅里爱——特技摄影。
对于电影的叙述功能的探索：（1910-1930） • 电影的创作有了分工，编剧，导演。
《一个国家的诞生》《党同伐异》
前苏联导演蒙太奇理论的形成： 维尔托夫：电影的眼睛 库里肖夫：库里肖夫效应 普多夫金：表现蒙太奇探索 爱森斯坦：叙事蒙太奇理论
《战舰波将金号》
谢尔盖·爱森斯坦（苏） 1898～1948
普多夫金 1893----1953 《母亲》
第四章 常规蒙太奇剪辑（一） 关于剪辑的基本概念
二、镜头的类型 1． 固定镜头与运动镜头 运动：这里是指摄像机的物理运动和在组接镜 头的蒙太奇剪辑中的叙述运动。相对于固定镜头， 运动镜头有推、拉、摇、跟、移、升、降七种基 本类型。

表现人物“神态”关系
空间“虚”写 小景深、背景虚像 地平线与人物关系并不重要 画面构图十分重要 人物为主环境为辅 构图更注重随意性 画面角度十分重要
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3． 镜头的位置
仰拍、平摄、俯拍 4 镜头代表的视角 客观镜头、主观镜头，（导演视角） 5 ．镜头的内容 “实镜头”，空镜头
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三、镜头的长度
剧动作，或一个事件的局部，能说明一个具体
问题。
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（二）句法：叙事段落的划分、叙事中的顿
歇、叙事中的着重点提示等构成镜头句子的方 法。 句与句之间的衔接，就是句法的实际体现。 通常由于每个句子在不同的场景中，因此这种 衔接也就是场景转换。
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（三）场景划分的依据
1、时间的转换 2、空间的转换 3、情节的转换 （四）场景转换的要求
主体运动 上一运动完成后，与下一镜头组接 主体静止 需要选上一镜头的静止因素
主体静止 上一镜头从静到动以后，与下一镜 主体运动 头组接 主体运动 根据动作并结合画面造型因素选择 主体运动 剪辑点
静接静
动接动 动接动
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（2）运动镜头与固定镜头组接
采用“静接静”方式－－在运动镜头里要 留出镜头运动前的起幅画面和镜头运动结束后 的落幅画面，以便用于“静接静”的处理。
存在靠两次跳轴来弥补的做法。
轴线上的正面或背面镜头，属于中性镜头，
轴线特征不明显，可与任意轴向镜头相接。
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1 2 2 3 5 视听语言 1 2 6 3 6 2 1 4 3 4 1 1
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（2）常规跳轴的方法——有技巧跳轴
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2 1

因为在这种照明下通常看到的阴影是颠倒的，所以即使是 非常熟悉的事物也会产生一种怪异的景像。
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造型力度通过面积和影调来反映。
影片的视觉基调，不是影片中某几场戏的光线处理好坏， 而是全片的光线设计，要有统一感。
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光线与影调
二、影调：整体亮度：深浅、轻重
反差：大—重—强大
小—轻—弱小
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光线与影调
B、漫反射光：散射光、软光、女性光 可以是阴雨天气光、也可以用散光灯 光效：没有明显的投射方向、物体亮度均匀、反差平和、
视觉起伏平缓、物体显得柔软轻盈，质感细腻。
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突出原则
在一个群体当中，谁最亮，谁最突出
三原则： 1、从背景中突出人物
2、从群体中突出主体
3、从整体中突出局部
反差取决于两个因素：光的性质、光的比值
光的性质也叫光源性质，它分为直射光、漫反射光两种
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光线与影调
人工光线与自然光线。
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光线与影调
A、直射光：硬光、男人光 可以是自然光，也可以是人工光（聚光灯） 光效：有明显的投射方向——形成明显的亮暗反差、强烈
的视觉起伏感，物体显得坚硬沉重粗糙，人物显得坚强、 有力量，性格豪爽、粗犷
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4、逆光
大多时候图像是生动有力的黑色与光亮的部分共存。对于 在阴影中勾画出物体的外形明亮轮廓的出现是非常有用的。 逆光的另一种特点是它能很好展示出透明，半透明属性以 及表现出沿着明亮的明缘的细节或纹理。对于表现富有戏 剧性的图像这种光是非常冲击力 。
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5、下方光位：下亮上暗、反常。

角色表演
演员的表演非常出色，尤其是马龙·白兰度饰演的维托·唐· 柯里昂，他的肢体语言和面部表情都十分到位，完美地诠 释了一个复杂的黑帮老大形象。
音效设计
电影的音效设计非常出色，尤其是枪战和音乐部分，音效 设计师通过精准的声音定位和层次感，让观众仿佛置身于 电影场景之中。
电视剧《权力的游戏》的视听语言分析
声画关系
处理好声画关系，使声音与画面相互 补充、相互衬托，共同构建完整的视 听效果。
剪辑与合成
剪辑技巧
合成技术
运用合适的剪辑技巧，如跳剪、拼接、变 速等，以实现特定的艺术效果和叙事目的 。
利用合成技术，将不同的画面和声音元素 有机地结合在一起，形成一个完整的故事 情节。
节奏把握
视觉冲击力
通过剪辑与合成，把握好作品的节奏感， 使作品在视听上更加流畅、自然。
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影视视听语言的基本元素
画面元素
景别
根据影视作品的需求，选择合 适的景别，如远景、中景、近 景和特写等，以呈现不同的视
觉效果。
拍摄角度
通过调整拍摄角度，如平拍、 俯拍和仰拍等，来营造不同的 氛围和表达特定的主题。
色彩与光线
利用色彩和光线的变化，增强 画面的视觉冲击力，表达情感 和刻画人物性格。
随着科技的不断发展，中国电影在拍 摄技术和后期制作方面也在不断创新 和提高，未来将会有更多的优秀作品 涌现出来。
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影视制作中的视听语言实践
剧本创作中的视听语言考虑
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场景描述
在剧本中明确场景的视觉元素，如环境、道具、 光线等，为导演和摄影师提供明确的视觉指导。
人物动作与表演
通过剧本中的描述，为演员提供关于人物动作、 表情和台词的视听指导，使演员能够更好地理解 和表现角色。

三、景
1 景的意义 故事背景（空间环境、时间环境）
戏剧与电影的区别 巴赞“戏剧不能没有人演，然而不用演员也
可以造成电影的戏剧性。” 萨特“戏剧的戏剧性从演员中来，电影的戏
剧性由景及人。”
2 景的分类：内景和外景 人工景和自然景 再现的景和表现的景
3 景： A 再现性（电影美学）
以外景和实景为主，人 工搭建为辅。
视听语言
第一章 视听语言概论
一、视听语言的形成史
视听语言的形成史跟早期电影史基本 上是相同的 1 视觉暂留原理 2 摄影术 3 放映术
视觉暂留原理：
当人们眼前的物体被移走之后，该物体反映 在视网膜上的物像不会立即消失，会继续短 暂滞留一段时间。
另：似动现象
摄影术：
“达盖尔照相法” 爱德华·幕布里奇 马莱“摄影枪” 爱迪生“活动照相”
罗中立《父亲》
电影中的脸：
嘉宝
弗里达
B手
手的意义： 人的第二面孔。
《蒙娜丽莎》
电影中的手： 生活经历、职业。
C 形体 身体和动作，人 的全部外在物。
形体美： 绘画和雕塑； 身体叙事： 舞蹈和哑剧。
米开朗基罗《胜利》
波提切利 《维纳斯的诞生》
电影中的形体：
生活经历、 身体状况、 情绪、 性格、 欲望。
三 、视听语言的概念与研究内容
1 定义：
就是广义的蒙太奇概念。从文化上讲，它 是一种电影思维方式；从艺术上讲，它是 电影的表现方法或者说是电影的艺术形式； 从传播的角度讲，它是电影的符号编码系 统。它包括镜头、镜头的分切、镜头的组 合以及声画关系四个主要方面。
2 视听元素： 镜头：即电影视听的最小单位，亦即 摄影机在一次开机到关机之间所摄录 下来的连续声画过程。视听的最基本 元素即是声音和画面。

虽然是最小的构成影片的单位.却也有丰富 的因素构成,比如不同的景别,角度,运动方式, 焦距以及镜头的速度等.
以上从“幕”到“镜头”的结构分析，为 我们呈现了构成影片的分级层次，正如前 面所说，视听语言的语法规范体现在影片 的各个层次之中。
1.2 视听语言研究内容与结构分析 从小到大的方式分析.
4 结构幕 段落组合形成影片最终的
三幕结构,段落的组合往往以场 景的组合为表现形式,所以其涉 及到视听语言的知识点与结构 段落的基本相似.
以段落结构成为幕的过程, 也是蒙太奇思维的最佳体现,影 响影片整体结构的调整和规划.
1.2.2
声音
声音的作用: 1渲染影片整体氛围,以音乐
表现主题. 2也表现在赋予每个段落不
1.1.3
场景
一 场景的重要性
“场景”是构成影片的关键因素,虽然说”幕” 与”段落”是构成影片整体结构与完整影 片叙事的重要单位,但是影片中角色的内心 需求,推动剧情向前发展的某个戏剧性细节, 都是以场景内的某个动作来完成的.
二 场景的划分依据
每一个场景都是由具有清晰的叙事目的,在 同一时间、同一地点发生的相互关联的镜 头构成.
视听语言
一 视听语言的概述 (1 概述) 二 视觉语言的表述方法 (2 镜头 3 场面调度 4 画面造型) 三 听觉语言的表述方法 (5 声音) 四 视听语言的综合表述 (6 蒙太奇 7 剪辑)
第一章
概述
语言 和 视听语言
这两种表述系统的目的是：为了沟通和交 流
1.1 影片的结构
根据悉德 菲尔德的理论:一部影片通常由三 幕构成.
转场 指导剧作整体结构的蒙太奇 声 音
1.3动画视听语言的特殊性
1画面分镜头台本的绝对控制性 2摄影机的假定性与摄影机表现的创造性 3其他的独特性

【导语】 画面是影视语言中最直接的一部分。 电影更多的时候是偏向视觉的艺术。
——《影视语言》
【导语】 声音是电影的本体语言。
——《影视语言》
第二章 银幕世界的语言及语法
第一节 视听语言
第一节 视听语言 ♬
★、电影的画面： ★、电影的声音： §
★、电影的画面 ♬
一、画面的构成单位：♬ 二、画面的构成元素：♬ 三、画面的形成——摄影：♬
中国第一部有声片《歌女红牡丹》（1931）
1、话语: ♬
A、对话 B、独白 C、旁白
1974年《对话》
2、音响： ♬
A、音响是电影的本体语言 B、音响的表意功能：♬
B、音响的表意功能： ♬
扩展空间容量 增强真实感 刻划人物心理 渲染气氛 制造情趣及表意功能 连接画面——音桥
《渔光曲》（1934）
【概念】：段落 ♬
共同叙述某一内容的不同镜头和场景组 合，称为段落。
二、画面的构成元素：♬
1、形象元素 2、形式元素 ♬
1、形象元素：♬
A、人 B、景 ♬ C、物 ♬
B、景的作用：
1、可以体现一个特定的时空； 2、可以描写人物心理； 3、可以寄托作者情感或评价；
♬
♬
2、形式元素：♬
A、光影：♬ B、色彩：♬ C、构图：
2、景别 4、运动 6、用光
★ 电影的声音 ♬
一、声音的表现功能：♬ 二、声音的种类：♬ 三、声画关系：♬
一、声音的表现功能：♬
1、增加真实 感2、拓展了空 间 3、增强连贯 性4、解放了画 面5、变沉默为 金
1927《爵士歌王》
二、声音的种类 ：♬
1、话语: ♬ 2、音响：♬ 3、音乐： 4、无声
A、光影：

【色彩纯度】 色彩纯度也就是通常说的饱和度，是根据色相组成的数量来划分的，是物体色彩的纯正指标和鲜艳度。 色彩中的黑白灰含量越多饱和度越低，色彩越不鲜艳。 画面中色彩饱和度的关系处理是相对的，不是绝对的。色彩艺术的魅力就在于变化，在于对比，在于追求特定的效果。所以，摄影对色彩中的饱和度处理，更多的是突出某一气氛下的某一种色彩效果，强调全片中某一种色彩的纯度关系。
PART ONE
红 橙 黄 绿 黄绿 淡绿 青 蓝 蓝紫 暖色系列 冷色系列 不安、暴力、刺激 温暖、活力 突出、前进 冷漠、孤独、疏离 安静、隐蔽 后退、收缩
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色彩 色彩联想 色彩情感 红 血液、夕阳、火焰 热情、危险、喜庆 橙 橘子、柳橙、秋叶 温情、明朗、积极 黄 香蕉、黄金、黄菊 光明、注意、不安 绿 树叶、草木、公园 和平、理想、安全 蓝 海洋、蓝天、湖水 自由、凉爽、忧郁 青 洁净、爽朗、活力 希望、意志与毅力 紫 葡萄、茄子、紫罗兰 高贵、神秘、病态 白 白云、雪花、干净 纯洁、神圣、虚无
五、学习方法
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讲授
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影视作品观摩
添加标题
课堂作业（影像化思维训练）
六、考核方式及成绩评定方法
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平时成绩（课堂作业+考勤）：40%
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期末开卷考试：60%
第一章 画面造型语言
点击此处添加正文，文字是您思想的提炼，为了演示发布的良好效果，请言简意赅的阐述您的观点。
【短焦镜头】 短焦镜头使拍摄空间的范围变大，突出近大远小的透视特点，夸张了前景和后景之间的空间距离感。 短焦镜头常常可以表现较为宏大的场面，当用短焦来拍人物时，人物样貌容易变形。 例片：《堕落天使》《阳光灿烂的日子》

3、常见的运动镜头 D， 摇镜头——摄影机放在固定位置不动，运用三
角架上的活动底盘作原地转动拍摄而成的镜头，就 是摇镜头。摄影机可上下或左右摇动，这种方法可 能表现剧中人（或引导观众）环视周围事物，纵览 场景全貌，或根据场面高度的需要，介绍被摄对象 之间的关系。 E， 移镜头——摄影机放在移动车和升降架上，或 用摄影机移动着拍摄，对被摄休作进推近、拉远、 跟随、横移或升降运动的摄影方法谓之移摄。镜头 也常借用升降车、交通工具和轨道等进行摄影，而 往往由摄影师手持肩扛摄像，直接步行移动而获得 最佳效果。移镜头多为动态构图，给人巡视感、流 动感、临场感。
——阿道夫•阿恩海姆《艺术与视知觉》 影调是指画面的明暗层次和虚实对比及色彩的 明暗关系。在这些关系中使观众感到光的流动和变 化。影调可以说是光的空间存在形式。光影的明暗 变化层次还会使面面具有一种音乐般的视觉节奏和 韵律。景物的层次和空间距离及光源方向是获得这 种丰富影调效果的途径。
八、视听艺术中的光与影
五、镜头语言
4、景别
E、特写——由极近距离（1米左右）拍摄的画面。电 视中拍摄人像的面部、眼睛，或人体的一个小局部 、一件物品的一个细部的镜头，都属于特写。它的 取景范围一般是人的两肩以上部分，或突出地把要 强调、放大的神情、对象、景物占满屏幕。它的表 现力极为丰富，艺术感染力也特别强烈和动人心弦 。可以造成鲜明、生动、强烈、清晰的视觉形象， 得到突出与强调、冲击力和爆发力的最佳效果。
1、视听元素（画面和声音） 2、声画叙述规则（分镜头、组合 镜头、声画关系处理）
三、视听作品的艺术特性
1、“多重假定的真实” 第一重假定性——电视工作者对现实生活的剪裁； 第二重假定性——摄像机、编辑机、特技机等对素材
的处理加工； 第三重假定性——通过不同类型、不同传输效果的电

为此，在判断一个镜头的景别是否选择得恰当时，关键的是把这种景 别的功能与剧情的规定性联系起来考察。也就是说，每一种景别的镜 头都因为其不同的艺术功能，而适应于特定的剧情内容。
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景别决定影片的风格
戏剧性因素较强的影片，不论是商业片还 是艺术片， 它们必然要运用或者说是依赖近景、特写等较小的景 别，来突出其戏剧化特征，来把观众带入其波澜曲折、 催人泪下的戏剧化情境；与它相反，戏剧性因素较弱， 追求生活化的电影，它们则也必然更多地使用全景、 远景等较大的景别，来减弱人为的戏剧化的倾向，把 观众带入那种朴实自然、具有浓郁生活气息的非 戏剧 化情境。
①、由于都是“突出”，结果到了真正应该突出 的地方也不能“突出”了。
②、把观众的注意力引向了不重要的人物和细节 上去，干扰了影片的叙事和主题。
所以，特写镜头不能滥用。
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景别的功能
从远景、全景、中景、近景到特写，五种景别形成了五种摄影机和被 摄体的距离。距离不同，不仅导致画面图形上的区别、影像功能的区 别，也导致观众与画面之间关系的区别。从画面图形上看，则形成了 一个人物和环境的关系此消彼长的序列。远景镜头中环境占有更大的 比重，而人物相对小得多，观众的注意力被引向环境，感情上的参与 程度就很小。这就是为什么远景镜头通常被用于整部影片或一个段落 的开头，使观众有一个渐次介入的过程。反过来特写镜头中环境的因 素被排除出去了，甚至对人物也表现出很强的选择性。它使观众和被 摄体似乎贴得很近，对画面中人物的表情变化有细致的感知，并产生 强烈的印象。而在远景和特写之间，全景、中景和近景则在人物与环 境占有画面的比例中发生变化，使观众的注意力逐渐从人的活动(它关 联着环境)、人的关系(比如对话)向人的内心生活转移。