别有一番滋味是离情_柳永_雨霖铃_艺术新解

亮，或今昔互映，或多重叠印 ；在异时性的展开中，又 种意象间的铺排连缀，二重时空、三重时空的作品则
巧妙地对景物、情感、事件、人物进行选择性对接，使 占到柳永慢词的 66%，用“还只是一种尝试”来概括
整首词情景交融，人事对映，过渡自然。
柳词的赋法，与实际不符 ；而且“线性结构”、“环形结
清人王弈清等的《历代词话》引《古今词话》曰 :“宋 构”的概括，似有值得商榷之处，即便沿用这种说法，
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别有一番滋味是离情
——柳永《雨霖铃》艺术新解
/姚玉光
每每倾心涵咏柳永的名作《雨霖铃·寒蝉凄切》，“此去经年，应是良辰好景虚设，便纵有千种 风情，更与何人说”，一种发自心底的感慨便油然而生，可惜啊，可惜，那时倘若柳永手机在握，岂有 如此的对月浩叹！
说实在的，易安论词多有刻薄，其《词论》，除周邦彦外，当时词坛名家无一幸免。然而对于柳 永，虽有微词，却不得不说“逮至本朝，礼乐文武大备，又涵养百余年，始有柳屯田者，变旧声作新 声，出《乐章集》，大得声称于世……”（转引自本人《黄花怜瘦影——李清照传》，花山文艺出版社，2001 年版，第 150 页）一曲《雨霖铃》，千古离别情。环绕它的鉴赏评论，何啻恒河沙数！然而本人对这首 名词的体悟，还是有些与众不同，谈出来与同好共商，也希望听听不同的意见甚至批评。
赋笔 , 纯是屯田家法 , 特清真有时意较含蓄 , 辞较 今——昔，昔——今 ；我——她，她——我之间翻来覆
精工耳。”（蔡嵩云 《：柯亭词论》，唐圭璋 《：词话丛编》第 去地跳跃着。今昔是纵向的，彼此是横向的。今昔与
五册，中华书局，1986 年版，第 4912 页）
彼此的交错造成一种立体感。”（袁行霈 《：以赋为词——
亭”、“都门”、“帐饮”、“兰舟”等，就是这样一组导引 都门帐饮 ；因为雨歇，所以又兰舟催发 ；因为催发，
式的意象，由季节物候到地点时间，由事件经过到细 所以到了执手凝噎的最后时刻 ；因为远行，所以推想
节放大，让读者由初读的模糊逐步达到感情的准确聚 别后的烟波浩渺，旅途孤寒。可以想见，行期早已确
焦，换头时突然明亮，如同按下快门完成抓拍，明白为 定，饯行酒在最适当的时间和地点早就喝过了。都门
什么最后临别那一刻，两人泪眼相对，喉头强烈哽咽， 帐饮并非刻意的安排，而是骤雨袭击之下的权宜之
最终无法出一语相嘱，因为只要出语，必将泪雨滂沱， 计。于是我们便可以得出这样的结论 ：长亭送别——
酿成离别大忌。
骤雨——帐饮无绪——雨歇——兰舟催发——凝
这种暗示一直延续到下阕。如柳的传统意象。 噎——别后推想，构成了小说般的因果链条，使得作
撰。《御选历代诗余》卷一百十四所录与此完全相同。
笔者认为引文包含五点 ：第一，它指出了“屯田蹊径” 作 者：姚玉光，山西师范大学文学院教授，古代文学教研室主任。
的来历 ；第二，其内核正是“作词章法”；第三，柳永
编 辑：孙忠晓 sunzhongxiao2003@
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容易去。楼头残梦五更钟，花底离愁三月雨。”
去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”，用一“念”字提起，
3、酒 ：王维 “：劝君更尽一杯酒，西出阳关无故 自然是意念当中的重重忧虑 “；今宵酒醒何处，杨柳
人。”李白 “：抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁。”王 岸晓风残月”，也不是眼中之景，而是想象中的虚景。
昌龄《留别郭八》“：醉别何须更惆怅，回头不语但垂 不过这两处虚景的知名度早就超过前面的实景，在全
再次，《雨霖铃》的艺术魅力在于虚景实写，虚景
侧”。Biblioteka 胜实。2、长亭 《：白孔六帖》“：十里一长亭，五里一短
《雨霖铃》的写景经常被人称道，此不赘述。不
亭”，相传为李白《菩萨蛮》“：何处是归程，长亭更短 过最精彩的是虚景实写，虚景胜实。我们还是按常理
亭”，晏殊《玉楼春》云 “：绿杨芳草长亭路，年少抛人 把时间区分为过去、现在和将来三种不同状态。“念
来三个向度。词的意象如果只在一个向度中展开，称 四，柳永认可了这种说法 ；第五，这种现象在柳词中
之为一重时空 ；如果只在两个向度中展开，称之为二 不是个别的、偶然的，而是柳词创作的基本特色，是
重时空 ；如果在三个向度中展开，称之为三重时空。 “屯田蹊径”的内核。
《雨霖铃·寒蝉凄切》的时空调度和对接是“今——
的意义，融入到人们的艺术思维之中。如松、竹、梅、 《送别》的“柳条折尽花飞尽，借问行人归不归”，的确
兰、菊等君子意象。《雨霖铃》在“点”之前，采用暗示 举不胜举。再如“月”，南朝谢庄《月赋》“：美人迈兮
手法，选择富于离别特征的传统意象，不断地引导读 音尘阙，隔千里兮共明月”，张若虚“江畔何人初见月，
途的千里烟波，沉沉暮霭 ；第二次，由当前难以承受 彦继柳永之后将这种写法加以发展，才达到炉火纯
的清秋离别，切换到今宵酒醒时的凄美景色 ；第三次 青的地步”，并认为“蔡嵩云‘周词渊源，全自柳出，其
承前突然闪回到“此去经年”，又突然顺势推向酒醒 写情用赋笔，纯是屯田家法’，只看到继承的一面，没
时的美景虚设，风情难诉。这三次切换，如同航天员 看到创新的一面，未免低估了周邦彦的艺术成就”，而
在宇宙飞船上绕地掠行，几分钟的时间，就跨越了地 且，柳词的铺陈，多平铺直叙，“可以说是一种线形的
球人的几天，几年，思维的运行的确是连光速也赶不 结构。周词则多回环往复，是环形的结构。周邦彦常
上的。这就是柳永独特的“屯田家法”、“屯田蹊径”。 常写一个有首有尾、有开有合的过程”，周词的结构，
蔡嵩云曰 :“周词渊源 , 全自柳出。其写情用 “主要是今昔的回环和被此的往复。他的词常常是在 ：
无名氏眉峰碧词云‘蹙损眉峰碧，纤手还重执。镇日相 “今——昔——今”环形结构的柳词数量甚多，而不只
看未足时，忍便使鸳鸯只。薄暮投村驿，风雨愁通夕。 是一种“线性结构”；我们不否认周邦彦在柳词基础
窗外芭蕉窗里人，分明叶上心头滴。’真州柳永少读书 上的发展，但是这种发展并非如袁先生表述的那样，
时，遂以此词题壁，后悟作词章法。一妓向人道之。永曰 ： 对柳、周都应有客观的定位。袁先生对蔡嵩云的批评
世界万物都在时间和空间中展开，词的世界也
陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”，李白《闻王昌龄左迁 不例外。如上所述，词的意象可以划分为景物、情感、
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事件、人物四种类型 ；时间可以划分为现在、过去、未 强调自己“变化多方”，也就是继承基础上的创新 ；第
者走近自己的情感内核，在似与不似之间进行猜测、 江月何年初照人”，李白“举头望明月，低头思故乡”，
揣摩、体会、发现，来敲击读者的心灵。举其要者如下。 杜甫“今夜 州月，闺中只独看”。俯拾即是的反复运
1、寒蝉 《：礼记·月令》有“凉风至，白露降，寒 用，构成了传统，而传统又影响了创作和阅读。
蝉鸣”，曹植《赠白马王彪》云“秋风发微凉，寒蝉鸣我
“屯田蹊径”是柳永慢词的艺术内核，对此学术 清真词的艺术特色》，《中国诗歌艺术研究》下编，北京大学
界尚未予以实质性的揭示。这一内核的本质是将异 出版社，1987 年版，第 354—367 页）
时性和叙事性注入到以抒情为本位的词体之中，使
袁先生的断语并不完全符合柳词创作的实际。
词的时间和空间呈现出焰火般的绮丽壮观，或逐次燃 据本人粗略统计，柳词一重时空的词作已经有了四
《雨霖铃》通过对离别过程的铺叙及别后情景的推想，表现了恋人离别的难分难舍，同时委婉 地抒发了遭遇之不幸及江湖漂泊之感。从艺术层面看，主要体现在以下五个方面。
首先，《雨霖铃》的艺术魅力在于奋力蓄势，先染后点。 著名文论家刘熙载谈到该词时说 “：词有点有染，柳蓍卿《雨霖铃》云 ‘：多情自古伤离别。更 那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月。’上二句点出离别，‘冷落’‘今宵’二句，乃 就上二句意染之。点染之间，不得有它语相隔，否则警句亦成死灰矣。”（刘熙载 《：艺概》，唐圭璋 《：词 话丛编》第四册，中华书局，1986 年版，第 3705 页）耳熟能详的评语，几乎成了不刊之论。不过，在我看 来，文学作品借鉴国画点染笔法 ：第一，染是景物的细致刻画，点是情感的直接抒发 ；第二，点与染 的相隔，在创作实践中是常见的，不见得都成死灰。《雨霖铃》的点染之妙，不仅如刘前辈说的点后 再染，更重要的在于先染后点。 词的意象一般包括人物、事件、情感、景物四个类别。以此观之，上阕经历了一个“景物——事 件——景物”的诉求过程。寒蝉悲鸣，长亭暮临，骤雨初歇，是以离眼为视点的外景描写 ；帐饮无绪， 兰舟催发，无语凝咽，是事件陈述 “；念去去”数语是以想象为视点的虚景畅想。整个上阕句句都在 言情，却无一语直接言情，因此词的上半阕都是在染。换头“多情自古伤离别”，才在上阕蓄势极足 的情况下，如三峡闸门突然抽开，堆积很久的感情一涌而泻，点破“离别”的情感内涵，这才是点。蓄 势如筑坝，不惜数年之功，点题如泄洪，定成澎湃奇观，这才是柳永奋力蓄势，先染后点的个中奥秘。 其次，《雨霖铃》的艺术魅力在于精选意象，反复暗示。
袁行霈先生认为，对宋词发展贡献最大的是柳、
将”结构，它的时空转换颇为复杂，体现在两个方面。 苏、周、辛 ；苏辛重在以诗文为词，柳周重在引进赋体
一是“今——将”进行了三次切换。第一次由现在的 的铺陈手法，以赋为词。“柳永最先在词里融汇了赋
景物——事件——人物，用一“念”字切换到别后旅 的写法”，“然而以赋为词，柳永还只是一种尝试，周邦
鞭。”高适《别董大》其二 “：丈夫贫贱应未足，今日相 词中起着烂漫牡丹横枝头的美人脸作用。
逢无酒钱。”
第四，《雨霖铃》的艺术魅力在于细腻铺陈，因果
4、舟 ：王昌龄《送魏二》“：醉别江楼橘柚香，江风 暗藏。
引雨入舟凉。”李白 “：孤帆远影碧空尽，惟见长江天