当代中国山水画审美价值刍议_郭明生

2010.05（中旬刊）摘要上世纪８０年代开始，中国山水画进入到一个变动不居、审美取向各自标新立异的时期。其一，“风筝不断线”；其二，更为形式化；其三，呈现生活美与真实性；其四，在传统的道路上迈出坚实的步伐。近３０年的中国山水画仍存在两个方面的问题：一是艺术表现手法的拓展还不够大胆；二是艺术倾向有脱离观众脱离现实之嫌。走向新山水，拥抱大众情，是当代中国山水画家的出路和应取的艺术态度。关键词山水画审美价值视觉图式生活美感道中国画作为一种独具民族特色的视觉艺术,在当今国际交融、传统文化复兴的大背景下，审美取向呈多样化倾向。艺术界对此基本持肯定的态度，但对某些极具挑战性的作品与现象却争论不休。2003年全国第二届中国画展作品《生旦净丑》以其全新的审美趣味获得金奖，引发了自上世纪80年代中期关于中国画前途命运大讨论以来本已趋于平和的中国画界又一次争论。这次争论的焦点是中国画如何保持其画种的品格，它的审美取向到底可以如何发展；放弃笔墨，远离儒道，还能是中国画吗？在这次争论中，中国山水画界的艺术家们有意无意地以自己的创作实践参与了讨论。这不禁引起我们对中国山水画创作现状，尤其是对其审美价值取向的思考。自上世纪80年代以来，近30年的山水画创作在获得斐然成绩的同时，其审美取向却似乎并无多大的突破。尽管当今国际文化交流频繁，但作为一种独具特色的文化产品，其走出国门走向全球的前景并不令人十分乐观。当然，作为一种文化样式，有其不易更改也不容更改的内在特质，中国山水画正是因为有其内在的规定性，才有它存在的价值。我们并不奢望它立即为所谓的国际主流文化所接受。问题是，画了一千多年的中国山水画到了今天的画家手里似乎连本国观众也有曲高难和之感。这一方面有广大观众山水画审美能力培养不足的缘故，但难道就不应检讨一番中国山水画创作本身有无一点问题？有感于此，本文就20世纪80年代以来中国山水画审美取向问题作些探讨，希望能给山水画创作提供一点参考。一上世纪80年代开始，中国山水画进入到一个变动不居、新面孔频频亮相、审美取向各自标新立异的时期。大致看来，基本形成四个方向。其一，“风筝不断线”，在强调图式构成之美的同时，点缀出生活实感的亲切，摆脱传统山水画相对忠实自然的构图模式，同时又保留甚至强化传统的笔墨情趣。吴冠中说：“如果太拘泥于具象，抽不出其中的形式美感，那就是扎了一只飞不上天的风筝，如果作品完全断了物象与人情的联系，那风筝就断了线。”这一创作理念正是这类作品审美取向的形象表达。吴冠中也是这一价值取向的典型代表。他的作品明显受到西方现代派美术强调视觉图式构造，摆脱写实模仿，在更大的可能性上以视觉及心理的需要，调度画面形式因素的创作方法的影响，但又仍然彰显中国画的笔情墨趣。其作品大块泼墨，快速行线，大胆点苔，气势非凡，节奏明快，黑白灰对比鲜明而和谐，就山水本身而言并非实相呈现，这显然是在强调视觉艺术中点线面色各要素及其构成的美感。然而，在这形式美的追求中，他的许多山水画又不忘点缀一些小屋小桥。这一方面当然有画面形式的需要，但明显也在创作构思中有对生活美感表现的考虑。周韶华的作品则倾向于深沉的文化追索，现实生活的亲切感要少一些，但在画面的构成方面也偏重视觉冲击力的尝试。其代表作《黄河魂》几乎不用勾皴，而是以色、墨、水交融渗化出水迹渍痕，表现一泻千里、波涛汹涌的黄河气势。作品大部分空间为这黄河水所占，而在下方偏右的位置，一头剪影式的雄狮面向黄河，背对观众，张开四肢，傲然稳立在一块大石头上。作品以特有的形式张力将主题表现得淋漓尽致。作者的“大河寻源”组画在探索水、墨、色、纸之间材质美感的可塑性上取得了可喜的成功，加之简洁大方的构图，形成了周韶华山水画的特质：水、墨、色的沉雄与主题的深邃构成了形式与内容的完美互释。賈又福显然也是这个流派中的一员骁将。他的画“满幅皆黑，仅留画眼，墨之华，墨之美，墨之神、墨之韵尽在其中”，“他的艺术富于整体性、单纯性和内聚力，他善于组织唤情结构”，“从中也可以看出他对现代艺术的借鉴方式”。林曦明的《晚泊》以大泼墨手法突出竖立的大山与横卧的水岸之间的形式构成关系，画面简洁大方，其间点缀小屋与小舟，又勾起人们对生活的无限依恋与向往。李宝林的《黄土高坡》“着眼点在于黄土高原中凸显出塬顶构织的几何形面和横断垂线之间的关系……并兼以土黄、赭石、绛红和青绿的色块，皴、擦、扫、勾的笔法赋予这些体块以力度感”。张仁芝的作品有对中国画造型首要因素线的鲜明表达，又特意将树、房屋、流水进行接近图案化的构造（三角形与弧线形的反复），给人秩序感和结构美的感觉。正如韩朝先生所言：“张仁芝的山水正是在‘写’与‘造’来回移动整合中生成的兼具自然与理想的作品。”朱道平的画面则从具象山水中抽象出点与线，整个作品是点与

当代中国山水画审美价值刍议郭明生（井冈山大学艺术学院江西·吉安343009）

中图分类号：J20文献标识码：A文章编号：1672-7894（2010）14-155-03

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线的华章，具象的山、石、树、水等物在这翩翩起舞的点线中若隐若现。总之，这类作品西式构成与中式笔墨之间找到了一个较为理想的契合点，形式美感与生活美感相得益彰，是20世纪80年代以来被广大观众和艺术界同行普遍赞誉的成功探索。其二，在上述风格的基础上，走向更为形式化的道路。打破物象的现实自然关系，完全以超现实的时空构筑画面的形式组合，自然山水的结构关系完全被主观意象化的山水结构所取代，西方立体主义打破重组的理念在此得以显现。这类作品尽管局部的东西近似具象的（有的连这种具象也图案化），但整体的山水构成却是完全难以想象的。然而，不管这类山水画如何立体主义化，中国山水画笔墨水纸的材质及其媒介的文化语义似乎还是一如既往，中国山水画的传统血性还在那血管里留存着。尤其应当充分肯定的是，这类作品追求中国传统山水画原初的“媚道”功能，以艺术的山水体悟和表征着自然大化之美，倾诉着天人和谐的大道与向往，因而更显示了深邃的人文关怀和深刻的哲学意味，宇宙意识更为凸显，艺术的殉道精神更为强烈。欣赏这类作品，观众往往产生一种莫名的紧张与压迫感，似乎面对的是一个山水图腾，神秘而神圣。卢禹舜无疑是这类山水画最突出的代表。他所创造的那种独特的构图方式、精微细致的具象描绘、生命之泉在中轴线上间隔复现且一贯天地的特殊处理、巨大的立轴篇幅，以及生机盎然却又洪荒初开、暗夜深冥的天地奇观，所有这一切都似乎在指向一个难以索解的隐喻，在鸿蒙与静谧中将观众带入上下求索的文化追寻中。这种别开生面的独创成为卢禹舜的特有语汇和成熟式样。这无疑是对千年历史的中国山水画审美价值取向富于创造性的拓展。姜宝林的作品也将山水进行图案化处理，连绵不断的山变成了层层叠叠的三角形，每一座山由极为整齐的树（均匀立队的绿点）组成。天与水留出空白，使图案化的山与树更显形式的规整。群山起状好像正在进行着一个多声部的大合唱，和谐而轻松。形式美感恐怕并非作者唯一的追求。姚鸣京的作品同样打破自然山水的现实结构，在粗头乱服不修边幅和有构成的意味中求自由心境的表现。横七竖八、伸手伸脚、仙气熏心的树木自由生长，无所顾忌而又互不相碍，充满画面；房屋小桥也是东倒西歪似有几分灵气。满纸的物象既是自然之物，又是完全意象化了的作者心中之物。飘逸轻松的笔迹中透出一声声苍翠寂寞、归鸿无声的感叹。可以看出，以坐悟参禅的慧心看山水，以虚静朴真的心性运笔墨，在完全心境化的图式构成中诉说那份“平常心”，正是姚鸣京作品的旨归。其《秋云坐望图》、《云山坐看图》、《闲秋夕阳坐忘图》等作品构成了当代山水画中一道独特的风景线。此外，陈迪和的方笔山水画,打破客观的空间感,增加画面的主观性和丰富性，追求似真似幻迷蒙如醉的状态,形式意识也颇为强烈。第三种审美取向是，尽管也有如上述两类作品对形式感的较为直白的追求，但是显现生活美感的东西更为丰富，给观众的感觉不是地老天荒中的幽冥道学，也不强调视觉构成的图式之美，而是以视觉真实为基础，创造性地运用多种技法，或仍以传统笔墨为主要手段，重在生活的亲切感与真实性表现。这类风格的代表人物有于学志、陈其和、熊红钢、黄格胜等。冰雪山水创始人于学志以独创的冰雪画法将东北森林厚厚的积雪和幽幽的水洼巧夺天工地展现在观众面前，唤起观众对冰雪的深深爱意。陈其和的冰雪山水“多以平远构图，意境闲适，将民间剪纸、版面造型、现代构成、表现主义众家之长融为一体，渗透到作品中，坚技重客体，突出和强化个体；重形式，突出和强化精神的东方美学理念”。贵州画家熊红钢“把贵州那个山川的感觉，那种葱郁的感觉，森然的感觉，沉郁的亚热带的风光画出来了”。黄格胜教授的山水画：“有着一股感人的生活气息，……大多由写生而来，浓郁的自然气息最具现代感……均能反映生活，表达自己真切感受，因此作品有着清新感人的魅力。”上述三种不同审美风格的作品在革旧立新方面都取得了一定的成绩，开拓出各自的风格，为丰富当代山水画审美价值取向作出了贡献。此外，另有一批优秀的艺术家在传统的道路上迈出坚实的步伐，并有新突破，各成一格，但就其严于笔墨语言这一点而言，又可归为一类。如京派画家龙瑞，后长安画派代表人物崔振宽，新金陵画派的华拓，新古典主义骁将曹钧，提倡并践行着“三气”、“三韵”之美的学者画家阮荣春，“获奖专业户”维满起，个性张扬、粗犷率真的范扬等等。上述四类画家作品，大致形成了当代中国山水画的四个不同的审美价值取向，但他们又有着同一个不变的品质与追求，那就是笔墨的文化内涵及深情的宇宙关怀。所以，就此而言，当代中国山水画家名派林立，实际上又殊途同归。艺术风格和审美取向的分类是相对的，艺术创作的实践却是那样的丰富多彩。我们尽可能客观、全面和辩证地勾画当代20多年来山水画创作的本质真实。其目的在于在这纷繁复杂的现象中，探寻出规律性的东西，开拓出新的视界与门经，使中国山水画在继承传统的基础上，更具时代的现实意义，从而永葆其不朽的生机。二近30年的中国山水画创作取得了丰硕成果，审美取向也呈多元化趋势。但总起来看，仍存在两个方面的问题：一是艺术表现手法的拓展还不够大胆，笔墨的强势地位对于当代山水画整体而言仍有束缚手足之嫌。中国山水画是否非用毛笔墨汁不可？我们认为，应当把笔墨的价值放在历史与现实的坐标上来认识。几千年的艺术实践，积淀出笔墨深广的内涵和光彩照人的品相，但时代的巨人却并不只单纯地欢迎这一种唯笔墨是尊的山水画。民族精神、中国艺术的内在气派是我们必须保持的本与根，传统形式与手法当然可以继承发扬，但非笔墨的手法就一定不能体现中国山水（下转第171页）

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