中日色彩文化比较：基于民族心理的色彩意象

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［摘 要］ 王寅教授将认知语言学本土化为体认语言学，核心原则为“现实—认知—语言”。在体认视域下，以中日两国含“心”的惯用语为研究对象，利用概念隐喻理论对比汉日“心”的具体表征，探究作为生成汉日“心”认知路径的异同。发现中日两国的含“心”惯用语存在同体不同认的现象，且不同的原因有多种因素介入，显示了中日两国不同的文化特点。［关 键 词］ 体认语言学；概念隐喻；惯用语；中日对比体认视域下中日含“心”惯用语对比研究

王一臻

中日两国都有大量的身体惯用语，因为日常生活中，人们总是基于与外界互动的身体经验来认识世界，自身的身体器官就是人们认识世界的出发点。现已有大量关于外部身体器官的语言研究，但相比外部器官，内部器官的惯用语语义扩张往往一定程度上反映了人类对于内部器官的认知路径。中日两国关于“心”的语言都有与人的情感相关这一共通点，且两国都有大量含“心”的惯用语。《辞海》（1999）中定义：惯用语是熟语的一种。惯常是作为完整的意义单位来运用的固定词组。其整体意义不是各组成分个体意义的简单相加，而是通过比喻等手段产生的一种修辞意义，口语色彩较浓。籾山洋介（1997）指出惯用句是由两个以上的单词组合起来，且其整体意义是由各个组成部分的意义综合起来推导而来的。可以看出，中日对于惯用语的定义基本相同，这也是本研究进行的前提。王寅（2022）依据 ECL 核心原则“现实—认知—语言”，即心智和语言都是来自对现实的“体（互动体验）”和“认（认知加工）”，将认知语言学本土化为体认语言学。本研究对于体认语言学相关理论的应用有一定的研究意义。同时，在实践意义上，对中日惯用语教学有一定的启发。一、国内外研究综述吴川（1997）以夏目漱石的作品《心》中的“心”的用法为中心，对比两本译作翻译技巧的差异，指出虽然使用同样的汉字，但中日两国对于“心”的感觉和语言表达有很大的差异。松井真人（2016）基于与“心”相关的隐喻表达，对日本文化中存在的概念隐喻进行了考察，最后指出日本文化中的“心”的概念是以实体隐喻及其下位的各类隐喻构成的。后藤秀贵（2020）主要研究了与“心”相关的器官，以“胸、肝、肠、腑、腹”等为主要研究对象，利用概念隐喻、转喻理论，同时注重作为身体器官特征的器官，结合人的身体经验进行分析，指出其中涉及日英对照，指出英语的“heart”难以对应日语的“胸”这一物象，或许与西方的身心二元论的哲学观有关。方小赟（2010、2014）对比了中日含“心”惯用语的相关隐喻表达，分为“心”是实物、“心”是容器、“心”是水平面三个方面进行讨论，指出中国含“心”惯用语中没有“心”是水平面以及“心”是实物中物体运动的相关表达，并指出现代日语中“心”作为实体的意义已经消失。这些研究大都是基于“心”作为抽象概念的前提下进行的。本研究认为，基于体认原则，“心”作为实体的意义仍在语言中有所体现，因此基于体认概念整合理论对含“心”惯用语进行分析以证明这一观点。二、中日含“心”惯用语语义扩张的异同（一）中日“心”的基本意及其语义扩张《现代汉语规范词典》中对“心”的解释如下：基本义为心脏。扩张义为：大脑；思想和感情；思虑和图谋；心地；事物的中央或内部；星宿名。《新世纪日汉双解大辞典》中对“心”的释义如下：基本义为知、情、意等人的精神活动的总称。扩张义为：心情的状态 ；慎重思考，有判断能力；同情心，心意，诚心；本来的心情，本意；理解艺术情趣的悟性；意境；谜底。由此可见，汉语中的“心”是由其身体器官意义扩展到思想等抽象意义。中国古代虽没有形成解剖学科，但对人体自身的认知却非常早，始于上古，连绵数千年。 在《黄帝内经》《难经》等古典医学宝典中有大量的人体结构记载。李瑞锡（2021）提出，自古以来我国就有“心之官则思”的说法，因此在汉语中“心”有心脏和精神两方面的含义。但是在现代日语中“心”的含义不再表示实体的脏器意义，而是在表示精神方面的意义十分丰富。宫地敦子（1979）中提到东方医学认为五脏（特别是心脏）是精神之源，日本也受这一主流思想的影响，直到近代西方解剖学的传入，才了解到心脏是血液循环的器官，但这是在明治维新之后才逐渐成为人们的一般

林怀民意象类舞蹈作品研究

林怀民，台湾著名舞蹈家、编舞家，云门舞集的创始人，以其独特的舞蹈风格和深刻的人文内涵，享誉全球。他的舞蹈作品涵盖了多种题材和风格，其中最具代表性的是意象类舞蹈作品。本文将围绕林怀民意象类舞蹈作品展开研究，探讨其艺术价值和意义。

林怀民的意象类舞蹈作品主要通过借喻、象征等手法，将身体语言与精神内涵紧密结合，创造出独特的舞蹈意象。这些意象既包括自然界的元素，如山、水、风、云等，也包括人性的探讨，如生、死、爱、恨等。林怀民通过对这些意象的深入挖掘和表现，传达出他对生命、自然和人类情感等方面的感悟。

林怀民意象类舞蹈作品中的意象表现手法多种多样。其中，借助自然意象是最为常见的手法。例如，在《水月》这个作品中，林怀民通过身体与水相互映射，表现了水的清澈、柔和与流动。在《云门五聚》中，舞者们用身体描绘出云彩的形状和动态，向观众展示了云的轻盈和变幻无常。林怀民还经常利用身体语言来表现人物情感和心理状态。例如，在《生之响》中，舞者们运用强烈的身体动作和面部表情来表现人物内心的挣扎和冲突。

林怀民意象类舞蹈作品的深刻内涵涉及多个方面。其中，生命哲学是最为核心的主题之一。林怀民通过自己的舞蹈作品传达了对生命的敬畏和尊重，对人生意义和价值的思考。例如，在《梦湖》这个作品中，林怀民将舞者们的身体与水相互融合，表现了生命的起源和演变。同时，他也表达了对生命短暂和美好的赞美，激发了观众对生命的热爱和珍惜之情。

林怀民的意象类舞蹈作品还经常探讨人与自然的关系。在《水月》和《云门五聚》等作品中，林怀民将人与自然融为一体，表现了人与自然的和谐相处。这种表现方式不仅传达了对大自然的敬畏和尊重，也提醒人们要珍惜自然资源，维护生态平衡。

除此之外，心灵探索也是林怀民意象类舞蹈作品的重要内涵之一。在《生之响》和《风雷之谷》等作品中，林怀民通过表现人物内心的情感和心理状态，探寻了人类内心的奥秘和复杂性。这些作品不仅让观众深入了解了人物的内心世界，也启示人们要自己的内心世界，寻求内心的平静和安宁。

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中日两国的神话对比

作者：刘楠

来源：《大观》2016年第12期

摘要：当前，由于地区发展的差异，文化传承的区别，不同地区间神话形式与神话内容也呈现出大同小异的差别。对此，了解神话传说间的异同之处，有助于认知不同地区间文化的特色与价值思想的差异。因此，本文站在神话比较的思维视角下，在剖析中国神话涵盖与特点的同时，以对比为手段解析日本神话的涵盖与特点，从比较相邻两国文化的异同入手，探究不同地域、不同文化毕竟下，神话内容诠释的思想与意象的异同之处。

关键词：中国神话；日本神话；比较分析；研究探讨

前言

神话作为人类心智尚未成熟时期，对超出自身理解范围的自然现象进行盲目崇拜下诞生的文化形式，是一个民族思想观、价值观与世界观的具体体现。即使在数千年以后的今天，文化昌明的现代社会虽不相信神话内容中描述的神灵形象，但对神话中表述事件的研究却从未停止，对神话内容的喜爱也未曾减退。其实，详细了解神话的诞生过程，其虽然并非全然反应古早事件的真实情况，但在一定程度也客观记录了人类远古时代对未知事物的探求心与想象力。可以说，在科技无法触及的人类早期，神话作为宗教崇拜的基础填充了原始人类对精神世界与自身起源的追求，并客观记录了知识与科技普及之前，人类思想与价值的发展取向，为现代社会研究历史，剖析社会思想构成奠定了科学基础。

一、中日神话的涵盖与特点

分析中日神话的异同之处，率先应对两国神话的涵盖与特点有所了解，科学认识到两国神话的涵盖内容与具体特征，才能客观且科学的认清中日两国神话间的相似与差异，并能就此探究出不同地理环境下，文化的差异对思想、价值的不同影响。

（一）中国神话的涵盖与特点

中华文化博大精深，作为历史上最为悠久的文明古国之一，我国历史记载未曾断层，因此在众多古代文明之中，中国历史最为详尽并最为具体。不过，即使拥有详尽且明晰的历史记载，我国的神话传说却也是极具中国色彩，并更为完整独立的恢弘篇章。相传上古时期天地未分，名为盘古者于混沌中苏醒，其手持利刃开天辟地，在一片混沌中划出界限，促使轻者为天，浊者为地，最终形成天地分明世界。然而，这种说法在我国神话传说中仅为创世说法之一，另有史料记载创世言论，认为天地万物皆由巨人身体幻化，无论日月星辰，亦或山川河流，都来自于创世巨人的血肉身躯。当然还有另一种创世神话则较为科学，在此神话中，世界龙源期刊网

*本文为国家社会科学基金项目“中日古典审美范畴比较研究”阶段性成果之一，项目批准号：07CZW005。“趣”与“寂”*

———中日古典审美范畴之比较

周建萍

内容提要“趣”与“寂”作为中日两国重要的审美范畴，分别代表了两国审美意识在一定历史阶段所达到的理论高度和艺术精神特质的一个方面。通过对“趣”与“寂”的比较可以发现二者在艺术价值上的相近及在审美内涵上存在的差异，这也反映了日本在接受中国影响的同时形成了自己独特的审美特质。关键词趣寂审美意识比较

中日两国文化联系历史悠久，相对而言，日本更多地接受了中国文化的影响。儒学典籍成了日本强调“以和为贵”的思想基础，极大地启发了日本民族的理性思辨能力。道家思想通过汉译佛经的关系在日本流布，其中道教的神仙境界为文人墨客所欣赏，迎合了名士们追求精神和心灵安宁的愿望。佛学禅宗的“以心传心”、“无中万般有”的思想，更是对日本文学艺术、美学观念等产生了极大的影响，俳句、茶道、能乐、枯山水庭园等都保持着禅宗的“无”与“空”的文化精神，这种文化精神呈现出“空寂”、“闲寂”的审美情趣。尽管中国文化给予日本很深的影响，但文化就是“国情”，就是“国民性”，日本文化就是“日本人”。我们不仅要“探讨起重要作用的精神因素”，而且要发现“具体典型”。①本文选取“趣”和“寂”这两个对中日两国古典文艺美学都具有承前启后作用的审美范畴进行比较，试图通过比较进一步深化对中日两国审美意识特色和价值的认识，理解和把握各自所形成的独特的审美特质。因为“趣”和“寂”这两个范畴不仅自身根基深厚而且影响深远，它们在自身的发展演变中，不仅建立在各自文艺美学深厚传统的基础之上，而且分别代表了两国审美意识在一定历史阶段所达到的理论高度和艺术精神特质的一个方面，同时它们在艺术审美价值上的相近和理论内涵上存在的差异值得我们作进一步的研究和探讨。“趣”作为一个范畴，它的审美之义是在魏晋六朝后得到使用的。人们以“趣”来品藻人物，内涵上大体与美感同义，是一种情态、风致，是主体观照客体时所产生的一种审美感受，是六朝士人追求有意味和情趣生活格调的体现，并形成了与其他形容状貌之词搭配的“骨趣”、“风趣”、“媚趣”等词，侧重表现一种充满情韵的生动有致的美。到了唐宋时期“趣”的审美意义逐渐增强，如司空图《与王驾评诗书》评王维、韦应物的诗“趣味澄敻，如清风之出岫”，体现出一种情趣、意趣之美。“趣”与诗话的结合形成了宋代著名3的诗趣说，严羽提出诗有别材别趣之说，他的“兴趣”说强调诗要有意趣，“兴趣”应是诗歌创作和批评的标准。明清时期“趣”更得到重视，关于“趣”之美得到了极大的张扬，李贽的“童心说”使得“趣”成了童心与真情的一种显现形式，“趣”自然成了艺术作品不可或缺的因素之一。叶昼指出，天下文章应以“趣”为第一要务，若能写出“趣”来，便不必非“实有其事”、“实有其人”不可。在“趣”作为一个审美范畴的发展演变史上，王昌龄作为一个诗论家值得一提。他首次将“趣”与“理”、“势”一起视为诗作审美的三个主要质性要素。他在《诗中密旨》言：“诗有三格。一曰得趣，谓理得其趣，咏物如合砌，为之上也，诗曰‘五里徘徊鹤，三声断续猿，如何俱失路，相对泣离尊’是也。二曰得理，谓诗首末确语不失其理，此谓之中也，诗曰‘世胄蹑高位，英俊沉下僚’是也。三曰得势，诗曰‘孟春物色好，携手共登临，放旷邱园里，逍遥江海心’。”②王昌龄以具体的诗句说明了三种审美质素上的偏重，同时也界定出诗趣是建立在合乎事理的基础上的。王昌龄在《诗格》中又云：“诗有五趣向：一曰高格，二曰古雅，三曰闲逸，四曰幽深，五曰神仙。”③他又首次将诗的“趣”与诗的风格联系贯通起来。到了晚唐，徐寅又从诗的构思等方面论及诗趣，强调立意在诗歌创作中的重要性，并认为立意是得趣的前提。他在《雅道机要》中言：“凡为诗，须明断一篇终始之意。未形纸笔，先定体面。若达先理，则百发百中。所得之句，自有趣句，播落人口，皆在明断，审其是非。”④指出“趣”与“意”、与“理”与“体”几种诗歌要素间的联系，同时也提出了“趣”在审美内涵上是一种在诸因素和谐融通的基础上产生的新的东西。纵观“趣”作为审美范畴的涵义演变，大体呈现出这样一个发展的轨迹：“旨趣”—“情趣”—能直接或比较直接地产生审美愉悦快感的“美趣”。关于旨趣一义，《孝经序》中言“会五经之指趣”，此处“趣”便可释为旨趣、意味之义，已包含着美感的意义，具有了精神性意向。古代的文艺美学理论中关于论人、品文、谈艺、评诗中大多将“趣”引为旨趣、意味之义。如刘勰《文心雕龙·颂赞》言：“挚虞品藻，颇为精核，至云杂以风雅，而不变旨趣，徒张虚论，有似黄白之伪说矣。”⑤情趣作为“趣”的又一种涵义，也就是体现为一种情致。《庄子·秋水》中提出的人们观照世界的六种方式，其中的“以趣观之”以唐代成玄英注疏道，便是指“以物情趣而观之”，道出了“趣”寓含有情趣、情致之义。而情趣的不同，表现在人生的境遇上也会有所不同。清代余云焕《味疏斋诗话》有言：“诗人遭遇，志趣各不相侔。少陵、退之，身处危难，忧国忧民，情见乎词；若太白，则脾睨宇宙，侮弄莺花，故其诗无苦音。”⑥也就是说，身历坎坷、以国事为忧的杜甫、韩愈与超拔于尘世、尽显浪漫情坏的李白他们在志向和情趣上是完全不同的。美趣，可以说就是我们现在所理解的中国古典美学中的“趣”，它是能直接或比较直接地产生审美愉悦快感的美趣。“趣”指称审美愉悦快感，主要有以下几种义类，也可拎出其代表说：（一）“趣者，生气与灵机也。”（二）“反常合道为趣。”（三）“趣者，传神之风致也。”（四）“趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之。”⑦严羽在《沧浪诗话》中初现了有关美趣理论的端倪。他把“兴趣”作为诗歌创作和诗歌批评的基本范畴与标准，虽然着墨不多，但应该说是中国美学思想史上把“趣”放入美学领域作为一种理论来研究的先声。他认为诗歌必须别有一番情趣才可，因此诗人必须能够超越文字上的说理议论，致力于对诗歌意境的追求。用真实的情感创作出来的作品，既是诗人在进行创作时心物感应的一种体味，同时也是欣赏4国外文学2010年第3期（总第119期）者从其所创作出的艺术意境中能够感悟到的一种美的情趣。只有那些具有感情容量的诗才能激发人的情趣，从而产生相应的情感体验。朱光潜先生在其《孟实文钞·诗的隐与显》中就认为“诗以情趣为主，情趣见于声音，寓于意象”。李泽厚先生“要求文艺去捕捉、表达和创造出那种可意会而不可言传，难以形容却动人心魂的情感、意趣、心绪和韵味”。⑧日本审美意识的形成不可避免地要受到日本民族固有的自然条件、自然观念和植物美学的影响，可以说自然条件是日本文化的摇篮，美丽的自然环境充满着幽雅、娴静、淡泊、含蓄的美的神韵。人们在大自然中感受着自然风物，形成了自己独有的审美意识，它独特的自然条件赋予日本人的心灵体验如同樱花一样“灿烂得令人心醉，飘零得令人心碎”。⑨这种让人如痴如醉的自然条件也让日本人有一种“悲壮、崇高的壮美感”，同时也从根本上决定了日本人的自然观和审美观，它们在各个审美意识形态领域的渗透也影响着甚至规定着日本民族的审美情趣。正像东山魁夷在《美的心灵》一文中所说的一样：“自然在时刻变化着，观察自然的我们每天也在不断变化着。如果樱花永不凋谢，圆圆的月亮每天夜晚都悬挂在空中，我们也永远在这个地球上存在，那么，这三者的相遇就不会引起人们丝毫的感动。在赞美樱花美丽的心灵深处，其实一定在无意识中流露出珍视相互之间生命的情感和在地球上短暂存在的彼此相遇时的喜悦。”⑩我国学者叶渭渠指出：“没有最初的自然美，就没有其后的空间艺术美、艺术美和精神美的位差。自然美成为所有日本文化形态的美的原型、日本美学的基础。”瑏瑡日本人长期生活在优美的自然环境中，与之相协调的精神，使他们形成了一种柔和、平和、调和、中和的中庸性格，其实质是带有敏感纤细情绪的“柔”。他们的心态是调和的，对自然怀有诸种深切的爱和特殊的亲和感情。在日本古典美学中更是把自然美当作美的一个重要的表达形式，不仅有季节美、色彩美，而且把大量描述植物生命的词汇构成风、雪、姿、闲寂、枯淡、幽玄等日本美学的基本范畴。日本民族自然观的核心思想是“万物有灵论”和“天人合一论”。日本人在陶醉自然美景的同时，认为这些自然万物都承接着神的灵气，即万物有灵。“阿伊努族人（日本最早的居民）认为宇宙中的万物都是有‘灵’的，并给宇宙的森罗万象安上‘神’的名字。人间与这种‘灵’世界的关系是相互授受的关系。”瑏瑢“本居宣长曾经说过，通过古神话、古传说可以了解日本人的世界观和人生观，可以探求日本人精神文化的本质和源泉。”瑏瑣河合隼雄在《从日本神话看日本人的精神》一文中认为日本人的精神结构具有“中空性”，“这种由中心统合的模式……就是日本人心的内部构造，即使作为日本人的人际关系的构造也是很合适的。这就是说，这种用眼睛无法看到的中空构造在日本人的思想、宗教、社会等构造中存在着。”瑏瑤柳田圣山在《禅与日本文化》一书中说道：“日本的大自然，与其说是人改造的对象，不如说首先是敬畏信仰的神灵。”瑏瑥如何来把握“有灵”的万物，那就要在精神上做到与客体世界的和谐共处，也就是追求“天人合一”境界。人在与自然相知相融的过程中达到物我不分、物我合一，从而超越客体自然最终达到物我两忘的境界，这些观念是日本独特审美意识“寂”范畴形成的思想理论基础。“寂”作为一种美意识，它最基本的精神就是“真实”、“自然”，合乎日本人“自然即美”的审美理念，可以说“自然即美”思想的精神实质就是“寂”。日本的“寂”字有着比汉字“寂”更为广泛、深刻的内涵意蕴，它表达出一种“以悲哀和静寂为底流的枯淡和朴素的美，一种寂寥和孤绝的美”。随着中国“宋代的禅可以说像洪水一样涌进日本”，瑏瑦5“趣”与“寂”禅宗美学思想对日本传统美学思想逐渐深入和渗透，“寂”与禅宗“空性”意识的结合最终形成“空寂”的美意识。在禅宗的世界观中，世界的本原就是“佛心”，也就是“空”，即大千世界只是无常的变化中的幻像，任何存在均是非实在之体的存在，世界的本质就是“空”，只有“空”才是真正的实体。能感悟到万物“空”的本性，就能“见性成佛”，就能一切顺其自然地达到超越境界。这种通过禅悟的方式去体验万物的“空性”，就是进入“寂”的孤独状态，一种绝对无的境界，这种境界是一种至高至上的审美境界。“闲寂”是从“空寂”中分化出来的，起初两者基本是相通的，平安时代（794－1185）两者在美的性格表现上存在某些非常微妙的差异，“闲寂”就从“空寂”中分离了出来。据权威的日语大词典《广辞苑》中的解释：“空寂”的含义主要是指“幽闲”、“孤寂”、“贫困”，“闲寂”的含义则是指“恬静”、“寂寥”、“古雅”，“空寂”的苦恼之情是以“幽玄”作为基调，而“闲寂”则是以“风雅”作为其基调，充满寂寥之情。“空寂”更具情绪性，所以多用在生活艺术上，“闲寂”的情调性使其多体现在表现艺术上。“空寂”主要体现在千利休（16世纪末）的茶道精神上，“闲寂”主要是体现在松尾芭蕉（1644－1694）徘谐中的一种审美趣味，但它们的形成主要是在中世（14世纪－17世纪）时期。“空寂”与“闲寂”作为艺术美的理念在形成前的萌芽阶段（万叶时代），两者常常作为同义词使用，主要表达人的物质和精神欲求得不到满足时而产生的苦恼情绪浸透到心灵时的一种感性的情感体验。它们都是属于感受性极强的主观情愫，都有精神主义、神秘主义的色彩，与禅宗精神也有着深刻的联系。《万叶集》被认为是日本感性的原点。“空寂”在《万叶集》中出现17次，大多是表现爱情、亲情和友情，其中用来表达男女之间的悲恋之情最多，达12次之多。瑏瑧所谓“空寂”，就是建立在“无”的美学基础上、完全排除“物”的世界的一种物我两忘境界，它既立足于“无”、又超越于“无”，是精神上的孤幽和寂寥。我们在今道友信的美学里找到了“空寂”的理论依据，“在超越无的思维里，精神获得最高沉醉，这样的沉醉越过无之上，将精神导向绝对的存在。所谓绝对的存在，是在相对的世界之外实存着的东西。美学是沉醉之道，其思想体系的最高点，就是与作为绝对的东西———美的存在本身在沉醉里获得一致。艺术的意义就在于它使精神开始升华，艺术唤起了我们对美的觉醒，结果我们精神就以某种方式超越了世界。”瑏瑨“空寂”最主要的体现是在千利休茶道精神的审美情趣上，他将“空寂”所包含的质朴、枯涩、雅素的审美趣味作为茶室的茶道理念。这种理念摒弃世俗的东西，舍弃人为的装饰，追求简素的审美情趣，与“空寂”的本质上的“空”、“寂”、“无”、“不足”等切合，从而使茶人达到抛开世俗、心无杂念的心灵超越境界。千利休提倡的是草庵式的“空寂茶”，人们在草庵式的“空寂茶”中体会到一种物质“不足”中精神的“富有”，从“无”见“有”，来达到充实其生命的意义和价值。从审美的角度看，千利休的草庵式茶道简素、狭小和“不足”，完成了茶道这一特殊艺术以“空寂”为中心的幽玄美。瑏瑩“空寂”在其他艺术领域也有表现，特别是绘画。东山时代的水墨画融贯了“空寂”的艺术精神，追求一种恬淡的美。大片的余白不是当做“虚”的“无”，而是充实的“无”，只要用“心眼”，“无中万般有”的意境就能领悟到。可以说日本水墨画是浸在空漠的“无”中来创造一种超然物外的艺术世界，从“无”中体味到最大的“有”，并由此确定其艺术美的价值。瑐瑠不同于中国水墨画，日本水墨画中的“空白”是留出中央部分，从无中发现有，即“超以象外、得其环中”。今道6国外文学2010年第3期（总第119期）