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浅谈中国画构图之我见摘要中国画以传统文化母体为核心内涵，始终注意一种精神把握，区别于西方传统绘画以精准描绘客观物象为目的。
中国画追求的是一种超自然的精神境界，而构图正是中国画“精神意识”的反映，中国画构图艺术经历了一个相当长的发展过程，这是一个文化积累的过程，博大精深，涉及传统文人思想、绘画心理学、美学、色彩学等多个方面。
学习中国画构图艺术是一个漫长的过程，不是一朝一夕就能完成的。
故本文就笔者近期学习所悟，将从传统文人思想对构图的影响和空间处理两方面来谈谈对构图浅薄认知。
【关键词】精神思想空间一、传统人文思想的影响“图式”一词来源于古希腊文,原意是形象和外观,后转意为对最一般的基本特征的描绘,或略图、轮廓、抽象图形等。
是西学东渐后的外来专业木语。
时至今日，“构图”一说，较之“章法”、“布局”等传统专业语言，则更为普及和通俗易懂。
构图在中国画论中称为“经营位置”或者“布局”。
即顾恺之所说的“置陈布势”，谢赫“六法”中的“经营位置”。
它是指在特定的有限平面范围内一即画面中，将个别的、局部的艺术形象有机地组合起来，使其形成符合艺术规律的组织结构，从而创造出完整的艺术作品，这种按艺术规律组织画面结构，并且使其形成形式美的方法就是构图。
构图使绘画艺术创造符合人的视觉、心理美感；使绘画艺术的形式语言和表现内容既符合形式美的艺术规律又能够表达画家本人内蕴情感的一种方法。
韩玮在《中国画构图艺术》中提出：“中国画作为民族文化的一个重要组成部分，它的内在意识结构，是以儒学的以人为本道德内涵，以追求真善美为道德使命”。
根植于中华民族文化沃土之中的中国画，是中国传统文人思想的载体，作为画家赖以自然而然的思维方式去进行绘画艺术的建构，使中国画在大自然与人之间，以“缘物寄情”，“情景交融” 的思维模式，将人的情思注入到自然而达到“物我为一”，“天人合一”的境界。
”构图是建立在上述基础之上的一种思维方式，在绘画中将物象艺术性的组织为符合形式美规律的画面结构。
【东方卫视】《大师》系列之潘天寿潘天寿上集他生于似乎已遥远的1987年，那是一个中国图强变法、学习西方的年代。
他死于1971年，这是一个中国传统文化被革命和清算的年代。
14岁他就立场做中国画家，他踽踽独行六十年，构筑了别开生面的中国画新天地，他说，艺术之高下，终在境界。
一方画桌，一张画纸，一别笔墨，境界层上，他一步一重天。
潘天寿的生日是传说中的花节，他喜欢自己是“百花生日生”，童年也如花样的美好，母亲给他讲故事，教他背诗文、剪纸人、做灯笼。
与父亲相比，潘天寿与母亲有着一种分外温馨的母子之情，但母亲在宁海农村反洋教的运动中产后因遭惊吓去世，这一年潘天寿只有7岁。
幼年的经历催生了他早熟、寡言、独立的性格，列强欺凌带来的家国劫难，埋下了民族自尊的情结，他一生挥之不去。
12年后，也就是1915年，潘天寿从老家宁海冠庄出发，步行600里去杭州赶考，这是18岁的潘天寿第一次出远门。
临别，父亲嘱咐长子：考得取，继续念书，考不取，回家种田。
潘天寿投考的学校是不收学费的浙江第一师范。
在政论考试中，潘天寿以母亲遭遇不幸的那场反洋教起义为背景，纵论时局，救国之情真切，忧民之心凿凿，打动了考官，在1200名考生中考得第一。
浙江一师是南方新文化、新思潮的中心，校长经亨颐有“一师的蔡元培”之称，他和李叔同、夏丐尊、陈望道等老师都是思想、文化、艺术、教育领域里开一代风气的领袖。
师生一同住校，朝夕相处。
【采访】潘天寿传记作者卢炘——到了第一师范，他接受了全方位的知识，包括新潮的、国外的很多书籍都能看得到，第一师范你比如说最早的《浙江潮》这些杂志，这些在同学中间，包括潘先生自己就有。
在这里，美育有崇高的地位，这里的一所学校竟有三间画室，200台风琴。
比潘天寿高一个年级的丰子恺这样描绘道：下午四时以后，满校都是琴声，图画教室里不断有人练习石膏模型木炭画，光景宛如一艺术专科学校。
潘天寿上的第一堂图画课是静物写生，画一枚枫叶，老师是李叔同。
桑莲居｜潘天寿：“造险”与“破险”（附：谈艺录）潘天寿（1897-1971年），原名天授，字⼤颐，号阿寿、雷婆头峰寿者。
浙江宁海⼈。
潘天寿精于写意花鸟、⼭⽔，偶作⼈物，兼⼯书法，尤擅指墨。
画风沉雄奇险，苍古⾼华。
其画⼤⽓磅礴，具有慑⼈的⼒量感和强烈的现代意识，与吴昌硕、齐⽩⽯、黄宾虹并称为⼆⼗世纪“中国画四⼤家”。
潘天寿历任国⽴艺专教授、校长，浙江美术学院教授、院长，中国美协副主席、全国⼈⼤代表等职，⼀⽣著述丰富，对艺术思想、美术教育、画史画论、诗书篆刻等均有深⼊研究，并建⽴了⼀套完整的迄今影响最⼤的中国画教学体系，被称为现代中国画教育的奠基⼈。
“造险”与“破险”——潘天寿国画的艺术表现⽂/ 吴茀之去冬我写过⼀篇潘天寿画集的序⾔，较全⾯地探索了潘⽼的国画特点和成就，感到其中最突出的⼀点是他善于运⽤“造险”与“破险”的构图⼿法。
其实这⼿法不仅是⽤于构图上，还深深地贯串到作画的各个组成部分。
潘笔的画所以能雄浑、奇特、磅礴、壮阔、富有独创性，给⼈以新鲜、惊异、振奋、向上的感受，都和他的“造险”与“破险”的艺术表现有着因果的关系。
晋代顾恺之早就提出“迁想妙得”的创作原理，分明作画要善于设想，意在笔先，意⾼则⾼，意奇则奇，思路不凡者，其画亦不凡(当然技巧要跟得上思想)。
潘⽼尝谓：学习要谦虚，作画要“⾃负”，要⼤胆，要憋着⽓抓住重点，从⼤处、⾼处、新奇处涉想。
所贵取法乎上，⽽不是墨守成规，师古⾃缚。
描绘⾃然，也要动中取势，变中见奇。
平莫如⽔，遇危⽯则银花四溅，重莫如⼭，绕⽩云⽽通体皆灵。
他最反对琐琐屑屑平平板板的作品，认为“⽂似看⼭不喜平”，作画也当这样；诗有别才别理，⽂有抑扬顿挫，画家也要有奇思别想和出神⼊化的艺术⼿腕。
潘天寿《江洲夜泊图轴》1954年作基于这样的创作思想。
潘⽼乃相应地追求⼀种不平凡的艺术表现，我把它归纳为，“造险”“破险”四字诀。
常见他在巨幅的⽅纸上，先⼤胆地写出⼀块见⽅的磐⽯，⼏乎填满了画⾯，这种以⽅合⽅的构图法，显得板实。
中西绘画艺术比较——写实与写意中西绘画艺术比较——写实与写意写实与写意西方绘画与中国传统画的重要差异是，一个着重写实，一个着重写意。
所谓写实，就是真切地描述事物的相貌，重申事物形态的真切性。
西方绘画这类写实的看法，遇到古希腊亚里斯多德模拟说的影响。
亚里斯多德在其《诗学》中最早论述了“美的艺术”的特色，并把“美的艺术”称为“模拟的艺术”。
模拟说是《诗学》的中心看法和出发点，也是亚里斯多德艺术理论的基础。
12 世纪中期后，由阿拉伯传入西方的亚里斯多德学说，包含艺术模拟理论，经过西方基督教的改造和交融，归入了基督教神学系统中，成为为基督教神学服务的理论。
实质上，基督教绘画的写实看法，早在亚里斯多德理论传入欧洲以前就已经存在。
这类艺术看法和表现手法，来自于基督教教义自己。
基督教教义最重要的一条，就是上帝创世说，认为世界上的全部，包含人及人的躯体，都是上帝创建的。
基督教神学家还多方论证上帝创世的真切靠谱性。
在这“崇奉的时代”里，艺术家是“忠于上帝”的工具，一定浑身心地为宗教服务，依照宗教的看法和教会的要求，描述苍天大地、山川河流、树林草木、飞禽鸟兽，表现它们的真切存在。
描述人物形象时，要注意表现人体的比率、构造，因为人是上帝依照自己的样子塑造出来的，画家一定当心翼翼的表现人，不可以扭曲人的形象。
石涛山川作品基督教美学家还认为，全部美都本源于上帝，美的本源只在上帝，只有上帝才是美的本体，才是美自己。
中世纪美学家奥古斯丁说：“是你，主，创建了天地 ;你是美，因为它们是漂亮的 ;你善，因为它们是好的 ;你实在，因为它们存在。
”这实质上把真与美，都归于上帝。
所以，表现美，是为了上帝，因美来自上帝。
表现真，也是为了上帝，因为真是上帝创建的。
12 世纪中期后，亚里斯多德学说传入西欧，神学美学家托马斯·阿奎那一方面继承了奥古斯丁的上帝是美的本源的学说，另方面，将亚里斯多德的艺术模拟自然的学说，经过改造，融进了基督教神学之中。
潘天寿画论画面的布置（或构图），是国画创作传达阶段中的重要一环，即由“胸中之竹”变为“手中之竹”的重要一步。
马蒂斯说：“所谓构图，就是把画家要用来表现情感的各种因素，以富有装饰意义的手法加以安排的艺术”。
一幅画的立意很好，笔墨技艺也不错，但没有好的构图，要造就一幅诗情画意的好作品，还是困难的。
唐张彦远认为：“至于经营位置，则画之总要”，是有道理的。
尤其是中国花鸟画，是靠平面的布置来造形，所以，画面的形式美的结构的布置就显得特别重要。
潘天寿先生是一位极重形式美的画家，他对于花鸟画的形式结构的布置，有着独到的创造和成就，是很值得作一番研究和探讨的。
潘天寿先生主张花鸟画的布置，应以势为主，他说：“气要盛，势要旺，力求在画面上造成蓬勃灵动的生机和节奏韵味，以达到中国绘画特有的生动性。
”至于布置的方法，他认为“是以‘搜尽奇峰打草稿’选集奇峰凑配奇峰（即以奇配奇，出奇制胜），使构成不落平常的作品”的办法。
所以，他的花鸟画布置，往往有奇思别想，能奇中有平，平中有奇，既讲究全局气势的呼应开合，结构的严整性，又十分注意局部的严谨安排，使画面的每一部分，包括题款、印章、都能互相有机地组织在一起。
即使寻丈巨帧，亦是条理井然，繁处自繁，简处自简，板处自板，灵处自灵；极简略时，虽着笔无多，却含意无穷；极繁复时，满幅似无空白，而仍觉境界空灵。
主从虚实，总是恰到好处，你要在他的画幅上加一点或减一点，都似觉困难。
从整幅到一个细小的局部，都非常讲究结构和造形之美，讲究发挥绘画形式语言的作用，这在写意派开创以来，还是罕见的。
他认为，布置的关键在于开合取势，通常一幅山水花鸟画的布置，只须一大开合，一个大气势，即王原祁说的，开合、起伏要本于龙脉。
并要注意开合中的主体和主点（画眼）突出，主次分明，给人有一个明确的总体效果。
如《雨霁》这样的巨帧，它就只有一个大开合，大气势，画中的松树、水流、岩石、花草，虽各有小开合，但都统一在一个大气势中；松树、水流、岩石的主体取横卧不等边的三角形交错和组合，造成一个前冲感，由于总气势（龙脉）向左下，所以主点（画眼）布置在左下角，这里的松头、水口、岩石和岩花野草，互相交织，为画家最着笔的地方，不仅使主点突出，而且能增强画面的气势。
关于潘天寿的介绍潘天寿（1897－1971）早年名天授，字大颐，号寿者，又号雷婆头峰寿者。
浙江宁海人。
浙江省立第一师范学校毕业。
曾任上海美专、新华艺专教授。
1928年到国立艺术院任国画主任教授。
1945年任国立艺专校长。
1959年任浙江美术学院院长。
他对继承和发展民族绘画充满信心与毅力。
为捍卫传统绘画的独立性竭尽全力，奋斗一生，并且形成一整套中国画教学的体系，影响全国。
他的艺术博采众长，尤于石涛、八大、吴昌硕诸家中用宏取精，形成个人独特风格。
不仅笔墨苍古、凝炼老辣，而且大气磅礴，雄浑奇崛，具有慑人心魄的力量感和现代结构美。
他曾任中国美术协会副主席、全国人大代表、苏联艺术科学院名誉院士。
著述有《中国绘画史》、《听天阁画谈随笔》。
他是一代艺术大师和美术教育家。
潘天寿绘画题材包括鹰、荷、松、四君子、山水、人物等，每作必有奇局，结构险中求平衡，形能精简而意远；勾石方长起菱角；墨韵浓、重、焦、淡相渗叠，线条中显出用笔凝炼和沉健。
他精于写意花鸟和山水，偶作人物。
尤善画鹰、八哥、蔬果及松、梅等。
落笔大胆，点染细心。
墨彩纵横交错，构图清新苍秀，气势磅礴，趣韵无穷。
画面灵动，引人入胜。
潘天寿的指画也可谓别具一格，成就极为突出。
这类作品，数量大，气魄大，如指墨花卉《晴霞》、《朱荷》、《新放》等，画的均为“映日荷花”，以泼墨指染，以掌抹作荷叶，以指尖勾线，生动之气韵，非笔力所能达。
潘天寿作画时，每画一笔，都要精心推敲，一丝不苟。
他在“有常必有变”的思想指导下，取诸家之长，成自家之体，他的画材为平凡题材，但经他入手的画，却能产生出不平凡的艺术感染力。
如他的《小龙湫一角》特别是把画面主体小龙湫压到边角的构图，含蓄地让观者先看灵岩的磅礴山势，烂漫的山花然后再去欣赏那支龙湫水，这种方法，正与那些使画面“一览无余”形成对照，不仅显示了画家出奇制胜的构图才能，也表述了画家对平凡事物的内在感情。
潘天寿艺术的可贵之处，主要在于他具有大胆的创造精神，他常说，“荒山乱石，幽草闲花，虽无特殊平凡之同，慧心妙手者得之尽成极品。
潘天寿绘画技法简析对于一个未曾经过专业训练，或对中国画未曾有过长期接触和了解的读者来说，写意中国画的鉴赏和评价是一件困难的事：什么样的画才是好画？某位名家的作品好在何处？赏析画作可以从哪些方面入手？等等，都是观者想弄明白又不易弄明白的问题。
其原因，是因为中国画的评鉴有自成体系的一整套复杂标准，而这套标准，又是中国渊源深厚的文化背景所决定的。
一千六百年前，顾恺之提出了“传神”的主张，“神”是主导，是决定“形”的。
其后，谢赫讲究“气韵”二字，明确提出以“六法”为准则，但他们都主要是从人物画的角度而言的。
唐代张彦远说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气；骨气形似，皆本于立意而归于用笔”。
他将“立意”看成是统帅作画过程的枢纽，把形似、骨气、立意、用笔之间的关系揭示了出来。
这里的“神”、“韵”、“意”虽然都包含有相当多的画家主观成份，但都以客观对象为基本依据。
至宋以来，“逸品”地位上升，“逸气”、“逸笔”作为文人画的特殊要求，日益成为画家主观方面的事，与客观对象不太相关了。
大写意中国画的勃兴，正是沿着这条路线发展演进的结果。
从青藤、八大、石涛、扬州八家到赵之谦、吴昌硕、黄宾虹，“写”的成份越来越多，受客观对象的约束越来越少，画面上的纯形式因素越来越突出，艺术语言的独立性与自由度都大大增加了。
如果要问中国画在明清以来究竟有没有进步？回答无疑是肯定的，应该说这是真正在本体论意义上的发展进步，也是那些大师们毕生努力所取得的成就之所在。
小鸭子儿童乐园苏东坡说：“论画以形似，见与儿童邻”。
这诚然是有识之见。
既然不能以“像不像”为标准，那么究竟是怎样来具体地评鉴一幅作品呢？笔者以为，不妨可以从笔墨、构图、境界三个方面，作此具体的欣赏分析。
笔墨、构图、境界三者之中，前二者较为直接，与意境的含义不完全一样：意境是情景交融的产物，离不开景与境，而境界则主要是指精神层次，与格调的含义相近，它是表现技法和意境、格调、学养等多种精神内涵呈现给读者的总体感觉。
文艺理论探索Literarytheorytoexplore6教育前沿 Cutting Edge Education 潘天寿花鸟画研究文/李江慧摘要：在近代中国画坛上，潘天寿的诗、书、画、印自成一体。
他论画重格调，这与他的诗人身份是分不开的。
尤其是在作品空间、线条、敷彩中，构成了波澜壮阔、匠心独运的别样气魄。
他勤恳谦虚，当之无愧为享誉中外的一代尊师，影响着近代中国传统绘画艺术的趋势。
关键词：空间；线条；敷彩潘天寿精于写意花鸟和山水,在布局安排上，擅于破险而又造险,笔墨具有金石味,朴拙遒劲,气势浑厚,敷色沉稳斑斓。
远师从徐渭、朱耷、石涛等人。
近受吴昌硕影响,画人物,并长于指画。
潘天寿的指画可谓独出心裁,写意指头画以用大指、食指为中心作泼墨指染,食指、中指和无名指画泼墨荷叶,小指多用指甲指尖勾勒细线,不够阔大时,用全掌贴纸绢涂抹,横涂竖抹,无不自由之畅快,生动之气韵,非笔力所能达。
潘天寿十分重视人品修养。
在绘画中,他认为人品与画品是浑然一体的。
他主张绘画是画者人格的反映,若品格不高则落墨无法。
他常常追摹古人,养清高豪放之气,弃功名利禄之累,求肃穆清澈之心境。
他的个人风格十分明显。
画面布置理性,造型简洁明确,用线雄健,视觉效果强烈。
1 严谨的空间布局中国画的章法和立意之间具有很大的关系。
同样的题材,不同的立意,画面强调的主题意蕴也不同,构图安排也会随之产生变化。
潘天寿在构图中,首先考虑的是主宾关系,其次是疏密、虚实关系等。
但花卉主要讲疏密之间的关系,而山水则讲繁杂、虚实,物与物之间的关系等。
他的画对比鲜明,构图简洁,形式感极其强烈。
吴茀之曾评价潘天寿的画："雄浑、奇特、磅礴、壮阔、富有独创性,给人以新鲜、惊异、振奋、向上的感受。
"他的画有一种奇绝清高之气,强烈的笔墨节奏感,造成一种崇高的意境。
在作画时,潘天寿尤其重视画面中"骨力"和"气势"的表现。
浅谈潘天寿绘画对中西画论争的意义 摘要：潘天寿是20世纪中国画坛的一位巨匠,在面临中西画选择的时候，他以深厚的传统根基，在中国画创作方面独辟蹊径，形成强悍霸气的审美风格，也为在西化背景下发展中国传统绘画提供了一条可行道路。 关键词：潘天寿 绘画风格 中西画争论 正文： 潘天寿（1897-1971年），出生于宁波宁海冠庄村，乳名权，原名天谨，学名天授，后改作天寿，字大颐。十九岁入浙江省立第一师范学校求学，得陈子渊、李叔同等人指导，勤学苦练，将画、诗、书法、金石熔于一炉，书画都达到了炉火纯青之境地，二十七岁就任上海美专、新华艺学校中国画教授，后任浙江美术学院院长。其国画造诣精深，传统根基深厚全面，博采众长，汲取精华，然后淋漓尽致地发挥自己的个性及独有天赋，另辟蹊径，自成一家。他充分发挥中国画表现方法以线为主的特长，汲取书法“屋漏痕”、“折钗股”的手法入画，运笔苍劲泼辣，用墨注重黑白对照，构图豪放奇崛、疏密相适。潘天寿擅长写意花鸟、山水，偶作人物，兼工书法、诗词、篆刻，晚年常作指墨画。尤善画鹰、八哥、松、梅、竹、荷、蔬果、山石、野花等题材。作品清新苍秀，笔墨色彩纵横交错，气势磅礴，妙趣横生，具有鲜明的独特风格。其笔下的山川草木、鸟兽虫鱼，都予了蓬勃倔强的生命力，风骨遒劲、诗意盎然；指墨画独步画坛，沉郁古拙，气势恢宏；书法风格豪迈朴茂，真草隶篆，无一不精。他也精通画史、画论、且著作颇丰，有《中国绘画史》、《中国画院考》、《中国书法史》等。他一生从事中国画教学，为中国美术教育事业的发展作出了卓越的贡献。 潘先生的代表作有《松鹰》、《秋夜》、《和平鸽图》、《睡猫》、《铁石帆运图》、《露气》、《欲雪》、《纪写百丈岩古松》、《小篷船》、《雁荡山花》、《雨霁》、《泰山图》等等。 潘天寿是“把传统绘画推到边界险峰的大师⋯⋯在大气磅礴的奇险造境上确立了自己。”[5 ]这可以从潘天寿自认走了一条“传统绘画当中文人画系统路子”的自叙中得以认证。潘天寿把他艺术成长和发展的学习过程归结为三种因素,一是“从事中国画技术基础训练”,二是“注意诗文、书法、金石之辅助”,三是“骈攻画史、画理及古书画之鉴赏”[1] , 这成为潘天寿对其富有内涵的传统笔墨功力的一种自我解读。“作为艺术表现,用笔用墨是中国画的基本功”[2] , 黄宾虹将笔法归纳为“平、留、圆、重、变”五字诀, 而千余年来, 跟笔墨有关联的概念和经验, 诸如“五墨”、“六彩”、“三病”、“七候”、“四势”、“八法”、“十二忌”、“十六皴”、“十八描”等若干规范,都跟传统有关,跟传统审美要求有关,跟传统基础训练有关。潘天寿的笔墨传统,正是建立在这样的语境之下。潘天寿重视笔墨,他最得意的两方印章“一味霸悍”和“强其骨”,毋宁说就是他对于传统笔墨精神的自我认知和自我定位。潘天寿对书法用笔下足了功夫, 并将它转化成为绘画语言的基本语汇。早在20 年代前后,潘天寿深受经亨颐、李叔同、吴昌硕三位在金石书法方面造诣尤深得师辈熏陶, 尤其是吴昌硕对潘天寿给予了决定性的指导。潘天寿早年书法,从《玄秘塔》、《瘗鹤铭》入手,《玄秘塔》笔力雄健、刚劲挺拔、爽朗明快、笔笔见精神的风格;《瘗鹤铭》方笔蕴藉、圆笔沉厚、依形取势、以动代静、血脉贯通的特色给潘天寿打下了很好的基础。其后, 潘天寿出入、沉浸在以汉魏碑刻为主的古代书法名迹之间,“如金钿落地、芝草团云、自有奇采”的石鼓文; 圆浑古拙、瑰丽凝重、厚密壮美的钟鼎文;寓巧于拙、方圆交错的南北二爨;错落参差、富有奇趣的秦诏版; 雄厚峻拔、铺毫涩进、节奏鲜明的杨孟文碑等,使潘天寿的笔墨深有“南人北相”的风骨和气息。深厚的书法功力,在转换成绘画语言之后带来同样“如印印泥、如锥画沙”的质朴古拙,刚劲、挺拔、生辣、圆笔中锋、平稳方正的笔力和气度, 亦使潘天寿在落笔伊始就焕发出与众不同、高华苍古的神气,其沉雄博大、苍厚凝练的气度,与师辈吴昌硕“浑厚雄强、古朴苍茫”的风格气脉相传,别有一番独到的理解和创造。 在作品创作方面，潘天寿也醉心于“强其骨”。他喜欢用坚硬的笔毫,比如狼毫、豹毫、石獾毫，甚至在后来干脆使用山马毫, 率意使用和发挥硬毫的长处, 笔笔见功夫,构成了潘天寿绘画的基本因素,突出和强化了老辣方硬,铁骨铮铮、浓墨直勾的笔墨视觉特征。在《雁荡山花石图卷》(1962) 中, 以方而硬的粗重线条勾勒山石的块面结构, 大胆而简化的点子皴来表现山石肌理,粗黑跳跃的点,跟气势连贯的大线条的鲜明对比, 构成了新的审美因素。在《夏塘水牛横卷》(1961) 等作品中也是这样,潘天寿钟情醉意于大轮廓线的起伏开合,对若干细部大胆放弃和忽略, 一方面强化了画面主体的整合效果, 另一方面也使得笔墨作为独立审美元素得以不拘地表现和张扬。在物象关系的高耸危险中生发一股生命的力量。潘天寿热衷于笔墨内在力度,他将“北宗山水以刚取势,重在用笔”的规律把握得非常透彻,认为“整体形神一致之表达,是由立意、形似、骨气三者,而归总于用笔之描写。实为东方绘画之精髓。”[3] 即使是从前不被传统题材所入画的普通的山花野草, 如在《雁荡山花图轴》(1963) 、《雨霁图轴》(1962) 等画中的野生植物, 潘天寿也以他强其骨的笔法给予了生命的活力。潘天寿的笔墨, 在“生”、“硬”两字当中, 更以“硬”字为主要特色, 当不是妄语。用墨方面, 潘天寿以“知白守黑”表达他的主张和原则。潘天寿认为:“吾国的绘画,到了近代, 每以墨色为主彩, 墨色易古不易俗, 彩色易俗不易古。”正是这个原因,潘天寿的作品往往以墨为色、墨以成色。枯湿浓淡、焦积破泼,把握得分寸适然。潘天寿将传统墨法和传统笔法灵活通透地融合在一起, 在《秀竹幽兰图轴》(1962) 中, 大胆率意、富有力量感受的点子皴,在《梅花芭蕉图轴》中,以墨成形、以墨取势的焦叶表现, 在《梅鹤图轴》(1961) 中大块面处理的鹤的造型等, 都将墨彩的视觉效果发挥到某种率意的极至。 王国维曾说:“优美及宏壮必与古雅合,然后得显其固有之价值。不过优美及宏壮之原质愈显,则古雅之原质愈蔽。”“古雅之位置,可谓在优美与宏壮之间,而兼有此二者之性质也。”[4]潘天寿的作品大多与优美无缘,其作皆含雄肆苍浑古雅之气息。具体而言,潘作的线骨笔趣是苍毛劲健的,从魏碑与金石之古劲凝重中出;其运墨或浓重苍凝,或渴淡枯润,均清雅简括,如拓印,如流注,一片教养控制之感;其敷色尚淡尚厚,重简重纯,绝不受时风习染求艳,又不受西画所影响求真实用复色,古厚斑驳,如壁画色痕之质朴概括,可谓取意高古,胎息上古彩陶、青铜等较原始的工艺彩绘风格;其构图如钢筋铁骨之有机框架,合构成浓淡、刚柔、曲直、聚散、干湿、方圆、整散、尖钝、大小、疏密、斜正、点线面等多对偶形式因素的交响美。此外,再加峭拔凌厉的书法题跋以及红色印章的大小错置,浑然一体,不可移易一处,这是一种雄浑古雅的美学创造。其笔、墨、色、线、形、题材均极“古”,而其整体感、视觉性、构图形式又非常“雄”。潘天寿恪守文人画的书写性,丝毫不掺杂涂抹泼染的手法,因而风格突出。其画用笔使墨着色皆有凝铸感,因而意气盎然。 在以往的许多个世纪里,中国的画家画传统的中国画是自然的,别无选择的; 而到了20 世纪,在西方文化迅速涌入中国,中国画家的艺术道路也有了多种可能性时,选择传统画和中国画的道路还是选择西画、现代画的道路就成为了一种艰难的抉择。可以说，在20 世纪中国画领域内的两类不同风格取向也是由于两种不同的选择而形成的:一部分画家借鉴外来艺术,用中西融合(包括吸收日本和苏联) 的办法来改造中国画,取得了开拓性的重大成就；另一部分画家则坚守本土文化的立场,在继承传统价值观的基础上推进中国画,也取得了独立于西潮之外的重大进展。这两类画家目前被一些学者简称为‘融合派’和‘传统派’,他们通过各自不同的方式和途径,对中国民族绘画在近现代的发展作出了互相不可替代的贡献。“传统派”大家对外来文化所采取的“划清界线”的态度,以及他们对传统艺术所持的保护主义立场,是在特定历史条件下,对西化思潮的一种平衡。这种保护主义的平衡与激进的西化思潮一样,宏观来看,对中国艺术的发展进步都是有意义的。比吴昌硕、齐白石、黄宾虹晚几十年的潘天寿,出身师范,企图以教育救国的儒家道义感使他关注国家民族的命运,他一生所处的美术学院环境又将他推到文化冲突和社会变革的风口浪尖上。他不得不卷入到这场贯穿20 世纪的大争论中去,不得不挺身而出,为捍卫和发展民族绘画大声疾呼,并从创作实践和美术教学两方面想方设法尽可能地推行自己的观点。从20 年代到60 年代,随着社会思潮的激变,中国画的生存危机最尖锐地突现出来,以至于在争论主战场的美术院校中,中国画几度陷于被取消的可悲处境。站在中国画的立场上,还有什么比中国画的生存问题更要紧的事情呢? ———潘天寿的焦虑是因为他切身感受到危机的严重性。在中西画的孰优孰劣问题上，潘天寿是很学术化地客观看待这一问题的:“世界的绘画可分为东西两大统系,中国传统绘画是东方统系的代表。”[5]“东西两大统系的绘画,各有自己的最高成就。就如两大高峰,对峙于欧亚两大陆之间,使全世界‘仰之弥高’。这两者之间,尽可以互取所长,以为两峰增加高度和阔度,这是十分必要的。然而决不能随随便便的吸取,不问所吸收的成份,是否适合彼此的需要,是否与各自的民族历史所形成的民族风格相调。”•[6]他的学术兴趣集中于他对民族性格与民族风格的挖掘与强化上。为了争辩中国画存在的必要性和发展前景,对传统的讨论和褒贬就成为注目的焦点。如何评价传统,对待传统,研究传统,有选择有批判地继承传统,并在继承的基础上发展传统,走出一条不同于西方绘画的发展道路来,就成为民族绘画领域中最具实质性的课题。潘天寿对传统始终保持清醒的头脑和积极的肯定,他从理论上将所理解的绘画传统,跟振兴民族精神直接联系到一起。在他的《潘天寿谈艺录》、《中国书法史》、《中国传统绘画风格特点》、《听天阁画谈随笔》、《治印丛谈》、《中国画院考》、《中国画题款研究》、《花鸟画简史》、《潘天寿论画笔录》等著作中,包含了这方面非常丰富的论述。潘天寿谈到东西绘画系统时指出两者之间:“各有自己的最高成就, 然而绝不能随随便便地吸取,不问所吸取的成分,是否适合彼此的需要, 是否与各自的民族历史所形成的民族风格相协调。”谈到中国画西化的道路的时候特别指出: “中国画要发展自己的独特成就,要以特长取胜。”谈到未来文化发展的时候认为:“今后的新文化, 应从民族遗产民族形式的基础上去发展。”谈到“近数十年来,西学东渐的潮流, 日张一日, 艺术上, 也开始容纳外来思想与外来情调”的时候,明确指出:“然而民族精神不加振作, 外来思想, 实也无补。”[7] 潘天寿的保卫传统是真诚的、一贯的、坚定的、理智的,他清楚:“原来东方绘画之基础,在哲理;西方绘画之基础,在科学;根本处相反之方向,而各有其极则。”[8] 潘天寿是20世纪中国画坛的一位巨匠。作为一名真正坚守民族文化阵地同时具有开放心态的艺术家，潘天寿以一生的心血去关注国运，体恤民生，锲而不舍地探求中国画的复兴道路。他主张从中国画的内部去发现问题，而不应从外在
