试论跨文化语境下侯孝贤电影外来影响及其本土化研究

试论跨文化语境下侯孝贤电影外来影响及　
其本土化研究　

袁灵秀　
（陕西师范大学新闻与传播学院陕西西安７１００６２）　

摘要：在台湾新文化运动的背景之下，以侯孝贤的电　影为例，从电影的题材、叙事原则、镜头表现、等方面来探究　外来文化对侯孝贤在电影创作方面的影响，即候孝贤如何吸　收西方电影思潮再通过独特的电影语言展现本土的东方意　象，如何在电影时空中将台湾的本土文化展现与传统的东方　美学相融合。　关键词：侯孝贤　本土化　外来影响　东方美学　一、法国新浪潮等西方思潮对侯孝贤电影的影响　台湾新电影运动与法国新浪潮之间有着十分密切的联　系。法国新浪潮反对为了迎合大众兴趣、内容空洞的商业电　影，力图以艺术趣味来替代商业趣味。台湾新电影也表现出　了同样的艺术追求。新浪潮主张作者电影，其代表人物特吕　弗主张：电影应该如同“一本日记那样，是属于个人和自传性　质的。年轻的电影创作者们将以第一人称来表现自己和向我　们叙述他们所经历的事情。”　候孝贤是台湾新电影运动的代　表人物，其作品在各大国际电影节上频频获奖，受其影响，侯　孝贤的电影作品则以自我或个体对于童年往事的回忆和成　长经历的记忆作为影片的题材，如：《冬冬的假期》、《童年往　事》等，并在电影中大胆地尝试反常规的叙事方式和鲜明的、　个人化的影像风格，从而使电影作品具备了一种开放式的作　者电影的美学特征。　法国新浪潮电影之父安德烈・巴赞认为，“惟有冷眼旁观　的镜头能够还世界以纯真的面貌”［２１。而侯孝贤的电影从第三　者的角度通过镜头去表现生活；追求写实风格的追求，同时　还将场面调度提高到电影美学原则的高度。巴赞主张电影与　跌宕起伏的戏剧情节反其道而行之，要与戏剧决裂开来，推　崇生活中的每个真实的瞬间串联在一起。而侯孝贤电影恰恰　摈弃了环环相扣的戏剧情节，而采用了散文化的情节结构。　（一）避免传统的戏剧式的叙事原则　２Ｏ世纪八十年代之前的台湾电影，主要是主流商业电　影。为了吸取大量的观众，叙事模式无可避免地沿用了好莱　坞电影的叙述手法。例如在剧情设置上，永远是开端一冲突　一发展～危机一高潮一结局这样的模式，完整的故事总是要　有头有尾，结尾一定要将危机解除，营造大团圆的结局。通过　精心设定的冲突事件以人物关系为中心，遵循封闭式循环发　展等等。而作为台湾新电影运动的领军人物的侯孝贤则突破　传统的审美视角，深刻反映了中国传统的人文艺术和情感表　达方式。侯孝贤的作品并不着力于安排一般的戏剧冲突，也　不强调运用复杂的镜头语言和蒙太奇手法营造紧张、刺激的　隶南馋糖２０１２年第２期（总第９０期）　画面感，而是致力于一种电影本身意蕴的追求。朱天文在一　
篇文章中写道：“侯孝贤基本是个抒情诗人，而不是说故事的　
人，他的电影的特质也在于此，是抒情的，而非叙事和戏剧”。　
“吸引侯孝贤走进内容的东西与其说是事件，不如说是画面　
的魅力，他倾向于气氛和个性，对说故事没兴趣。”［３１不同于通　
常我们所看到的叙事电影的手法，侯孝贤对于影片的阐释采　
取了一种东方诗情的叙述方式。　
侯孝贤的电影基本上没有严格的故事框架，也没有明显　
的开端和结束。它从电影的本质上突破了以往的模式，尊重　
日常生活中具有的偶然性，在整个电影中营造一种开放式　
的、自然的结构，与传统的戏剧式的讲述方式不同的是，它让　
人物的命运和事件的结局变得不可预知。在《海上花》中，小　
红＊ｎ　ＪＪ　ｘ￣ｌｌＪＬ之间的情感关系被莲生发现了，莲生从此之后就　
拒绝再去小红那里，善卿规劝他继续做而被莲生指责“是在　
帮助他们”时，观众会对善卿的举动心生感动；当观众看到剧　
中双玉用尽各种方式只为和朱公子结为生死夫妻，电影中出　
现的殉情场景又使我们既怜悯又震撼。导演一改原著中的故　
事情节，抹去了原本故事中的现实而又残忍的背后故事，在　
张爱玲的小说中我们可以看到，善卿并没有那么善良；双玉　
的殉情也不是单纯的只为情。这些隐藏在背后的故事如果设　
置在电影中会有更跌宕起伏的效果，然而导演却放弃了原著　
中这些有因有果、有始有终的故事，只是简单运用几个“淡入　
淡出”的镜头来作为每个故事的衔接，上一个镜头慢慢地消　
失，下一个镜头里就变成了另一个人物、另一个场面，前后两　
个镜头并无明显的联系。这样巧妙的处理方式从而营造了一　
种深沉内敛的基调。发生在各个人物中的世事变迁，全都淹没　
在不断变换的时间和空间的镜头流动中，所以最后留给观众　
的大多只是在某一个瞬间深入内心的情以及肆意绽放的爱。　
（二）侯孝贤追求一种镜头内部的张力　
侯孝贤刻意将外在的戏剧化的冲突淡化，对原本跌宕起　
伏，摄人心魄的故事情节却做了一种简单化处理。这种拍摄　
风格虽然在表面看来不具吸引力，然而却在有意无意中营造　
出一种诗化的意境。在《恋恋风尘》中，电影的结尾，阿远服完　
兵役退伍回家，并没有失去初恋后情绪上的宣泄，只是穿着　
阿云为他做的一件短袖衬衫来提醒观众那样一段记忆的存　
在，阿远回到家中也没有许久重逢后的激动，只是蹲坐在那里　
与祖父聊天，镜头从远景推到近景，祖父一直叙述着今年收成　
不好，影片至此结束。导演在原本可以在历经世事之后大肆渲　
染阿远失去的过往，但在影片中看到的只是安静的从远景到　
近景审视的镜头，试图在一种宁静中抒发情绪化的体验。　
巴赞主张用深焦距和长镜头来代替蒙太奇。侯孝贤所有　

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的作品中都近乎崇拜式地贯穿了巴赞的“场面调度”理论。法　国新浪潮电影的代表人物特吕弗主张电影要像～本自传记。　侯孝贤在他的电影中大多数都是通过第一人称讲述关于自　己的故事。左岸派主张心理的写实主义，要通过电影表达作　者的心理轨迹。侯孝贤则无视观众的观影习惯，略去原本的　情节线索，注重刻画人物的内心活动。他深受着这三个方面　的影响运用场面和镜头内部张力完美地完成了电影语言的　表达。　＝、纪实性的镜头语言下的乡土民情和本土气息　（一）台湾本土景色的融入　侯孝贤电影在深受法国新浪潮和左岸派者影响的同时，　又很快地在电影手法上突破甚至超越了这两者。他试图在个　人化的书写中通过纪实性镜头语言来展现一个不一样的台　湾本土世界。在侯孝贤的电影中，最吸引人的地方便是影片　中那些富有意境的镜头。在他的电影中我们经常可以看到很　多清新自然的台湾乡土景色，这些景色与人物的情感和故事　的发展融合在一起，总是在必要的时间以最好的时机出现在　电影中，带给我们一系列复杂却又生动的情感，感受到人与　人之间最为本真的交往。这种本土气息是真实的、生动的台　湾乡土风貌，不是刻意营造出来的虚幻光影世界。侯孝贤采　用静观式的拍摄手法将个体成长记忆中的本土风貌展现在　影片中，将人物和故事置于这样一个背景之中，在这个背景　之中上演各种情感的触碰，回忆着已经逝去的关于悲欢，关　于成长的岁月往事。《风儿踢踏踩》、《冬冬的假期》、《在那河　畔青草青》、《童年往事》、《风柜来的人》、《恋恋风尘》，这些影　片虽然都是关于都市的故事，但导演同时把镜头对准乡下，　充满着对过去的留恋。《冬冬的假期》中，大树、溪流、田问小　路都成为孩子们玩耍嬉戏的场所，每一个画面都像是一幅山　水画，具有优美的意境，但是每一个空镜头又都具有强烈的　纪实性。冬冬就是在这样一个如诗如画的环境中，融入乡村，　以一个孩子的视角走进各个人的生活，并经历了迈向成长的　真切记忆。　在《恋恋风尘》里，阿远和阿云虽然来到了都市，但是当　他们在城市里遇到挫折，还是会回到自己的家乡。镜头每一　次转向乡间，如中国传统山水画般的画面便会出现，这里有　着悠悠的远山，波浪起伏的大海，暮色苍茫中的村舍，山脚下　的农田，这些景色显示出中国传统乡村社会的世风民情，触　动着人们对于个体成长环境的回忆。　（二）各种地方方言的运用　另外，受到意大利新现实主义的影响，侯孝贤在影片的　人物对白中，还使用了各种方言及日语来更为真实地表现人　们的生活状态。例如《悲情城市》同时使用了台语、粤语、沪　语、普通话、日语五种语言，并在各种不同的场合交替使用，　真实地刻画出当时台湾的政治格局变幻，以及年轻的知识分　子对于理想的憧憬。　三、中国美学的诗性气质　２０世纪八十年代，台湾新电影的出现全突破了之前台　湾电影的风格模式。侯孝贤便是领军人物。他～方面继承了　巴赞的场面调度理论，追求时空的相对统一，以一种记录性　的姿态还原事物的本来面貌。采用真实的外景，情绪式的长　镜头，客观地记录着日常生活，关于记忆的抒写成为他电影　里永恒的主题。但在另～方面，他又把这～主题，采用中国传　统写意的方式像古诗词一样用镜头语言表达出来。“有台湾　学者认为侯孝贤‘对中国传统美学的继承及新美学的开仓Ｕ　（指电影而言），有其博大精深之处，且足为我们中国电影美　ＯＮＧＮＡＮ　ＣＨＵＡＮＢＯ　学术平台　——影视剧传播　学理论再三深思之处甚多’。侯孝贤‘用电影中音画的辩证特　
质、摄影机的移动，承续中国古典美学的长处，将人的存在推　
展到无限宽广的领域上。相对于西方文化用科学、用理性、用　
相对论的方式来透视表象下的永恒面，侯孝贤却用诗的意　
境，用艺术的洞察力，用超越的美学来开展出生命无穷的生　
机’。侯孝贤的影片所表现出的那种无目的的自由气息，无不　
体现着传统的中国式的美学。”　
侯孝贤的目的不是为观众制造观影的快感，他大量采用　
的静观式的定镜拍法，通过在空间中时间的流逝展示历史的　
客观性，他要求观赏者在长时间的静默的镜头下对画面进行　
分解和思考：他放弃人物的对白，以纯粹静默的方式营造出　
情感的氛围，却又大量使用旁白（或独自）叙事，刻画人物的　
心理，指出时间发生发展的背景；他致力于人物角色的心里　
流程，却又让人物屈服于所在的空间环境之中，表现出东方　
式美学意蕴。　
《悲情城市》的全片时长２小时２２分钟，但是却只用了　
１ＯＯ多个镜头。所以镜头的冗长是侯孝贤的电影最具特点的　
一
个方面。他让观众在镜头长久的凝视中，发现其中的深刻　
意义，每一个镜头就像一幅静默的图画，这种及其内敛的方　
式完美地诠释着东方式的空间美学。在《恋恋风尘》中，表现　
阿云和阿远分手，只有五个镜头的切换，两个镜头表现阿远　
的家人静默的站着，一个镜头表现阿云和邮差也是静默的站　
着，然后一个空镜头转到阿远服役的部队，最后一个是阿远　
伏在床头泣不成声的表情，这五个镜头极其简约，前四个没　
有任何的独自和画外音，最后只听到阿远痛苦的声音。各种　
各样的矛盾冲突被导演隐去，仅仅几个静默到令人窒息的镜　
头就足以表达失恋的痛楚和成长的残酷。　
四、结语　
“混杂了东方式内省及凝练，以及西方式的客观及疏离：　
对于台湾评论界而言，侯孝贤不止是带领了整一代的创作者　
离开旧通俗的窠臼，而且他不断对台湾过去历史的挖掘和反　
省，更为年轻一代观众提供认识台湾过去及现在的机会。”［５１　
这是台湾著名电影人对于侯孝贤的评价。侯孝贤的电影在创　
作上虽然明显地受到了西方电影观念的影响，且继承了巴赞　
的电影美学理论，这一点是不可避免的，也是台湾电影甚至　
整个中国电影史自身发展的需要，电影必须有借鉴才有发　
展。但是侯孝贤在影片中所体现出的空间的意象和美学的理　
念，已经与西方所主张的纯粹的纪实性的物质再现区别开　
来，而注入了东方式的美学意蕴。侯孝贤的电影是关于台湾　
历史的史诗，像一部真实的纪录片，记录着台湾乡土的人和　
情。同样，他的电影语言有力地彰显着东方的诗意气质，深深　
地沉淀着中国的传统文化。　

“　
２０１２年第２期（总第９０期）　惹彰　毒毒≤　ｏ