声乐正谱伴奏中的钢琴奏法新思维

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声乐正谱伴奏中的钢琴奏法新思维

作者：熊辉婧

来源：《艺术科技》2013年第08期

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摘要：围绕旋律奏法和声化、声部奏法均衡化、音区泛音化的奏法，同时阐述多样式语气表达、等待与插空式配合的合伴奏特点论述钢琴正谱奏法的新思维，进而合理呈现演唱与伴奏间的融合一体的和谐关系。

关键词：声乐；正谱伴奏；奏法

近年来越来越多的高校教师意识到声乐正谱伴奏中钢琴奏法的特殊性，其研究成果主要集中在分析声乐正谱伴奏作品的背景风格、强调合作中与演唱者呼吸协调等要素及分清角色扮演，忌喧宾夺主等。然而，对于钢琴正谱伴奏区别于独奏中奏法的不同思维方向少有专题论述。笔者近年来与本院留俄归国的声乐教师合作的多场音乐会中深切体会到演唱者在诠释不同声乐作品过程中，其对钢琴伴奏音响的处理要求，让笔者见识到俄罗斯音乐派的严谨、规范、协调、融合等优秀品质，笔者从中学习到不少正谱伴奏法中容易忽略和误解的观念，现总结提炼，以飨同仁。

1钢琴正谱伴奏的思维

钢琴正谱伴奏不同于独奏，有的观点认为伴奏者是配角，有的观点甚至认为伴奏者的角色是变化的，在前奏、间奏、尾声部分伴奏者是主角。其实，在伴奏作品的创作中，作曲家通常在前奏、间奏和尾声部分采用增加伴奏声部、填充旋律和加花等手法与主体伴奏部分做出明显的区别，伴奏作品已经是一个完整的整体。因此，一首乐曲的伴奏是一个整体和稳定的音响，不因演唱者的空缺，在前奏、间奏、尾声的弹奏中充当舞台主角，更不是把这三个部分处理成独奏者的音响效果。如果基于演奏心理的变化，在前奏、间奏、尾声的部分，从伴奏变成主角的演奏心理，处理成独奏者的音响弹奏，则打破伴奏音响的整体性，也破坏了演唱者音响的整体性。完整性地表现就如一篇用五号宋体书写文章，要想突出或强调某个字眼时可以在某个字体下面加着重号，也可以把字体加粗，但是不能为了表达与众不同而让字体变成一号宋体或换龙源期刊网

做其他字体，那样确实是突出了某个字眼，但却显得很扎眼了。钢琴伴奏的整体性思维就表现在有没有歌唱者来填充那一个声部时，其整体音效应该保持一致，不能一会敲锣，一会打鼓，一会拉弦，虽然都是音响，却显得很零乱。具体奏法如下：

1.1旋律奏法和声化

声乐正谱伴奏作品常将歌曲旋律和声化，尤其在歌曲前奏部分经常采用和声化的作曲手法。弹奏者无需再从复杂的和声中把旋律音刻意强调出来，应把和声化的旋律均衡的奏出，表现立体的和声音响效果。如：《我亲爱的》

谱例——1

在谱例1中，如果按照钢琴独奏的惯例，会将右手旋律音强调，弱化中低音区的力度，以突出歌曲的主旋律线条。这种奏法在声乐伴奏中会把钢琴演奏的旋律线条变单薄，而钢琴伴奏担任的一个重要功能正是立体和声色彩。因此，如例1所示，钢琴伴奏的右手弹奏需特别注意因为钢琴独奏习惯而弱化的和弦根音、三音均衡的弹奏出来，尤其注意右手1、2指的力度不要刻意弱化，和弦均衡弹奏，强调音响效果的和声性。因此，不同于钢琴独奏习惯，钢琴伴奏即使在弹奏旋律声部也是如此，不必刻意突出旋律音，反而要把旋律中的和弦音均衡的表达出来，展现和声的立体性、旋律的和声性。此种奏法在《阿玛丽莉》、《让我死亡》、《让我痛苦吧》、《绿树成荫》等采用旋律和声性伴奏手法创作的伴奏作品中尤为重要。

1.2声部奏法的均衡化

有的伴奏作品采用多声部的伴奏手法，如：《即使你冷酷无情》。该曲前奏四小节有三个声部：高声部旋律声部、中声部八分音型织体填充、低声部低音支撑。三个声部均衡地奏出，可以达到丰富立体的多声部音响效果。

谱例——2

在谱例2中，如果按钢琴独奏惯例弹奏，强调主旋律音突出，则中声部造成一强一弱的摇摆节奏，破坏声音的平稳及声部的平衡。如果运用上述均衡性声部奏法的处理方法，不刻意突出旋律单音，也不刻意弱化中低音声部，而是运用均衡力度弹奏三个声部，把三个声部当作三条旋律融合的奏出，表现低音声部的浑厚支撑、中声部的连贯流动，高声部的旋律，则音响效果平稳、音响立体，更具有歌唱伴奏效果。

1.3音区奏法的泛音化

钢琴伴奏除了要求上述的和声性、多声部性特点，还有多音区的特点。声乐正谱伴奏有的是乐队的缩谱，有的为了表现出类似乐队的宏大效果，作品中经常有音区之间的大跨度，所以音区之间的连接成为钢琴伴奏者弹奏的难题，人们常运用踏板来进行音区连接，但音响效果单薄，不甚令人满意。但如果运用泛音的融合则音响效果相比能立体丰富。丰富的泛音可以让伴龙源期刊网

奏音响浑然一体、连贯流畅，形成演唱者的良好歌唱氛圍。泛音融合法要求钢琴伴奏不可把音奏出即止，而需要根据奏出音的泛音出现后才可以离键，这样不同音区的声音可以依靠泛音的融合达到多音区的融合。具体说来，声乐伴奏运用钢琴器乐本身的不同音区泛音特性来决定触键方法：钢琴器乐的低音区泛音产生慢而长，高音区泛音的产生则相比快而短，根据此规律，钢琴低音区的弹奏触键方法需要深而慢收，在高音区弹奏的触键方法则相比需要快下快收。比如：《我走向激流的河畔》

谱例——3

谱例3音乐激动昂扬、情感丰富、气势磅礴，弹奏音区跨度大，高中低音区组合丰富。根据上述的泛音弹奏原则，如图所示，低音音区的演奏进行稍慢处理，有如弹性节奏的运用，但不是仅侧重节奏的稍慢，而是手指在琴键上等待泛音的产生，切不可下键既离，依赖踏板进行音响混合。此法可奏出丰富的泛音，让多音区声音用泛音融合，以达到丰富伴奏音响效果的目的。经过笔者的弹奏实践得出：如果只运用钢琴踏板来进行音区的连接，则音响不够清晰，音区也不独立；且仅仅是根据歌曲的浪漫风格做弹性节奏处理，音响效果只是在节奏上的松紧快慢变化，重在旋律情感表达的抒情性，如运用泛音奏法则音响效果浑厚、立体、音区过渡连贯自然，更能给予演唱者强烈的声音感染力的伴奏效果。

2钢琴正谱伴奏与声乐演唱的配合思维

2.1多样式语气表达

在钢琴伴奏与声乐演唱的合作中，我们常用“合上”与“没合上”来评价两人之间的合作默契与否。在台下的合作演练中，伴奏和演唱者通常都采用同向式语气表达，合作重点在速度、节奏、呼吸、风格表现等方面，使音乐各要素合拍。而在真正舞台的表演艺术中，听众似乎并不满足于全曲都合拍。因为两者真正达成上述合拍同步后，两者如果从头至尾均变成同奏同唱关系，缺少音乐中的呼应、声部之间的协调。如果在合作中，采用多样式语气表达，加入反向性音乐语气，在演唱者弱唱抒情处，弹奏者则在弱奏中语气坚定；演唱强而情绪高昂处，弹奏则弱而平静，从而真正达成两者音乐的一体性。比如：《在我的偶像周围》

谱例——4

在谱例4中，第3～5小节，演唱者为抒情弱唱，而钢琴伴奏触键则不能同样处理为慢下慢松的抒情触键奏法，可“反向”处理为弱奏中的快下，语气稍坚定的奏法。在9～12小节中，演唱者改为渐强、情绪渐激动的演唱，钢琴伴奏则并不需要与演唱者一起情绪激动，音量变大，反而应采用平静和缓的奏法，与之补充呼应。笔者经过实践感受是采用多样性语气表达，与演唱者合作中可以让演唱者抒情时，弹奏者能提供支撑感；演唱者强势时，弹奏者平缓不争，使音乐更好的融合在一起。

2.2等待与插空式配合 龙源期刊网

钢琴伴奏与演唱者的配合重点在歌词部分。演唱者的发声技巧与钢琴弹奏技巧不同，手指下键快于歌唱发声，伴奏者如果仅按照歌曲的节奏速度配合则钢琴伴奏的音响总会比演唱者快出一点，造成演唱者总在跟伴奏的局面，两者之间则更难以融合。如果伴奏者在歌词部分采用慢下键式的弹奏方法，等待着歌唱者，随着歌唱者的每一个歌词的音头一起奏出，则歌唱者没有伴奏的催迫感，可以自由的尽情发挥，且琴声与歌词每字每句均融入其中，推力配合。如：《在我的偶像周围》

谱例——5

在谱例5中，第三小节的第二拍进入演唱者的歌词部分，在方框中的音均是与演唱者同时奏出音，弹奏时需要等待歌唱者歌词唱出的音头瞬间共同奏出，采用慢下键奏法。在椭圆圈中的音，则紧随歌声的快慢强弱变化，让琴声跟随歌声，紧随其后，粘附其中。钢琴伴奏与演唱者的合作中，歌词的每一个音的合作需要伴奏者充分的等待、聆听和粘附。“粘附”指每一个音的合作不是双方的同时碰撞和合拍，而是让琴声跟在歌声的背后，紧紧地粘附歌声奏出。这样可以给予演唱者充分的表演空间，让演唱者在舞台上独立地表演，而无需顾及与钢琴伴奏者的配合，同时还能紧随其后，提供有力的支持。因此，演唱者在舞台表演中是唯一的主体，伴奏者与之不是合作关系、也不是主配角关系，钢琴伴奏者的弹奏心理是跟从、粘附于演唱者，让琴声隐藏在歌声背后，并粘附、推动歌声。

钢琴伴奏不仅是表达音高、节奏、力度、风格等要素，更需要与演唱者的音乐融合为一体。上文针对两者之间的融合性，提出钢琴正谱伴奏整体性的思维特点；介绍了和声化、均衡化、泛音化的奏法；以及多样式语气表达、等待与插空式配合的合作思维。这是钢琴伴奏中弹奏方法的一种观点，更是在钢琴伴奏研究思维的一个方向。让我们在研究声乐正谱伴奏的领域里，除了研究曲譜的和声、曲式、音乐风格等方面，还可以研究伴奏与演唱者的音乐一体性，这是一个新的观点、新的方向与新的视角。

参考文献：

[1] 王健.钢琴的声乐伴奏艺术[J].黄钟武汉音乐学院学报，1995（3）.

[2] 任音.论钢琴独奏者进行声乐钢琴伴奏的技术转化[J].星海音乐学院学报，2009（2）.