广西戏曲艺术资料

广西北部湾地区民间歌舞剧《老杨公》的艺术特色2008年10月第29卷第4期广西师范学院学报(哲学社会科学版) JournalofGuangxiTeachersEducationUniversity(SocialScienceEdition)Oct.2008V0】29NO.4广西北部湾地区民间歌舞剧《老杨公》的艺术特色口金北凤(广西艺术学院音乐学院,广西南宁530022)[摘要]《老杨公》是广西北部湾地区流传的民间优秀传统歌舞剧.它的音乐结构,表演特征,歌词,念白等,都有着浓郁而鲜明的地域性和原生态的艺术特色,保留着浓郁的民俗文化色彩和乡土文化意识以及独特的艺术风格.该文笔者秉持挖掘,整理和拯救民间艺术文化遗产的理念,对《老杨公》的地域性和原生态艺术特色做了一些研究.[关键词]《老杨公》;音乐结构;表演特征;歌词;念白[中图分类号]J616.2[文献标识码]A[文章编号]1002—5227(2008)04—0023—05 《老杨公》是在广西北海,合浦,钦州一带广为流传,至今已有500多年历史的民间优秀传统歌舞剧.该剧取材于当地民问神话故事,其内容主要是讲述:仙姑蔡九仙娘,因动了凡思,触犯天规,被玉皇罚她下凡受苦,欲要跳河自尽,幸遇南海观音化身的老杨公撑渡搭救,指点迷津,才得以脱险.随着时代的发展,逐渐增加了反映人们互敬互爱,教育婆媳和睦相处,夫妻合好,赞颂勤劳勇敢,驱恶行善的中华民族传统美德的内容.但是在艺术上,它却又继续保留着浓郁的民俗文化色彩和乡土文化意识以及独特的艺术风格.该剧目采用广西合浦地方方言演唱,主要由民族乐器+打击乐锣鼓+独唱,对唱,三人联唱+舞蹈+顺口溜+讲故事等多种艺术形式构成,表演形态富有原生性,有着浓郁的地方色彩和鲜明独特的艺术风格.《老杨公》能历时几百年而流传至今,是跟它的地域性特色和原生态特色分不开的.在大力提倡挖掘,整理和拯救民间艺术文化遗产的今天,笔者深感有责任对它的地域性和原生态艺术特色做一些研究.一,《老杨公》的音乐结构从广义音乐结构来看,《老杨公》的音乐是以廉州方言发音音调为基础的,富于原生性的民间音乐结构.它的歌曲种类,是山歌类歌种.音乐曲调是民族调性sol1adoremi的微调式.从狭义音乐结构来看,《老杨公》以"西海歌"的音乐旋律为核心,配以其它音乐曲牌如"东海歌","西海歌","撑船调","棹船调","西江月","犯仙调"等,通过重复,变化,交替发展等方法,构成具有浓郁而鲜明的沿海地方特色,曲牌丰富多彩然而风格统一的联曲,曲调优美,亲切流畅.1.乐句结构:《老杨公》的音乐虽然曲牌种类繁多,但一般都是二乐句和四乐句的乐段结构;在四乐句的乐段结构中,第三句往往是第一句的变化扩展,第四句往往是第二句的变化重复.第一句一般结束在调式音阶的第三级或第四级上,形成半终止,两句乐句～起一伏,相互呼应,形成一个有机的统一整体.例[1]撑渡船(西海歌1麦24才记誊.今日我亲南海f啊,岸假扮杨公撑渡船[收稿日期]2008～04—12[作者简介]金北凤(1957一),女,广西北海人,广西艺术学院音乐学院副教授,硕士研究生导师,主要从事声乐表演研究与教学工作.广西师范学院学报(哲学社会科学版)2008生例[2]西海歌姜2垂钓槽瀑渡车轮运行到机转.上述的曲调特点是按词行音,比较舒展,节奏平稳,旋律悠扬,半终止和全终止音基本固定,无论唱词多少,曲式结构和调式结构都不改变.2.旋律结构:基本以s.lladoremi的徵调式为核心,旋律特征十分明确,以建立在地方方言和按词行音的基础上,并带有些唱诵音调的风格,保持了原始的地方方言和语音语调的高低走势.如有特殊字音,旋律也可根据歌词发音做些变化,灵活处理.例[3]犯仙调五更北斗转归西,唱段情歌送妹归:开始旋律有所调整,节奏节拍稍紧凑,音调起伏不大,但十分亲切,富有生活气息.《老杨公》的音乐曲牌分门别类,各自代表着各自的风格特征.尽管如此,但是它无论什么曲牌,什么旋律,什么音调,开始的变化如何,结束句旋律一定迂回到统一的曲调上,以达到保持旋律风格特征的一致性.从这个意义上说《老杨公》的音乐特点是在变化中求统一,在统一中求发展的民族民间音乐.笔者对完整的《老杨公》曲谱进行综合统计,共20首,其中"棹船调""铁丘坟""想爹娘""犯仙调"四首,旋律线条应广西合浦廉州土话语调而成,其中五声偏音si的音高呈游离状态音列结构调式调性未完全明确.除此之外的17首乐曲旋法上具有西海歌的普遍特征.曲谱旋法形式特征:(1)以级进进行为主,其中使用频率最高的音程为大二度,其次依次为同度,三度,纯四,纯五度;小二,大三,小七,大六,纯八都是较少使用的音程.(2)在跳进进行时,纯四,纯五较为多见,其次为大三和小七,大六纯八用的极少,不出现小六度大跳.(3)由于《老杨公》中的曲调衍生于官话和廉州方言的语调,其旋律进行的方式除了同度念唱之外,使用的由高点向下级进的音程较多,而且多为在句法中形成一个向上幅度较小而且衰减较快的抛物弧线.在旋法跳进的时候,四度的跳进在上行跳进和下行跳进使用率上相当接近.而在五度和大六小七上,以下行音程较为常见.以上种种旋法特征,造就《老杨公》曲调温婉,平缓的风格.(4)在二十首曲谱中,有六首不能进行宫角定位,使用的正音列为S()lladolre,而在其余的几首曲谱里,仅仅根据记谱我们也可以发现宫角定位的方法与其的不相适应性,如"棹船调".笔者曾亲自听过多个民间歌手的演唱,发现其中多个正音偏音的音高关系呈游离状态故此不列入讨论范围.在五声调式特征明显的其余十四首乐谱中,我们看到角音mi的使用率远远低于其余各正音, 可以在一定程度上说明老杨公曲调依据四音列dolreS()lla为基本构成因素,依附于本地方言语调音节而向外延展出各偏音(包扩正音mi)的本质规律性.3.节奏,节拍:《老杨公》的节奏,节拍均属于普通型的四二拍子,节奏速度变化不大,相当规整,较程式化.如在每一首歌里,大小节奏数量上的变化较统一,小节内部的节奏变化也相对统一, 包括歌词七言体的结构,旋律走势,结束句都几乎相似.在丰富的曲牌,曲调音乐表现形式下,其节奏,节拍相对固定.笔者认为,这种相对程式化的音乐结构,既是为了突显以"西海歌"为核心段落的沿海音乐形态特色,同时也是为了与地方方言的音乐性表现相适应,与地域性的审美习惯相适应.4.锣鼓功能:《老杨公》中的锣鼓运用尤其多,鼓牌的分类也很清楚,有出场鼓点,过场鼓点,撑船鼓点等.例:例[4]黝停谱)扁鼓马锣高边锣速出坛锣鼓iT—TTlI20Ix0xIx0010IIx0:IIix——x:210一x0I一0xxIxol【I200Ix一0xI—x00{x0h1第4期金北凤:广西北部湾地区民间歌舞剧《老杨公》的艺术特色25 蹦停鞠扁鼓掷茼沙的锣《便锣例[5]撑船锣鼓锣鼓几乎占据了整个表演时问的一半.当每一唱段或每一段对白结束后,都出现一段鼓点,伴随着一段舞蹈,使整个表演过程,唱,念,舞,表都显得紧凑有序.尽管《老杨公》的鼓牌有点程式化,但是,它还是使节奏,节拍产生了变化,重复,发展,扩充的效果.由于演出过程中的各段舞蹈,各种场面都离不开锣鼓音响的配合,整个《老杨公》的表演就始终充满着生气.锣鼓似乎于《老杨公》歌舞剧的一种特殊语言,它远远地超出了一般人所认为的那种领衔,填补空缺,相互补充,助兴的作用;从更深层的意义上说,它使人达到了与音乐的沟通,与社会的沟通,与自然的沟通,并试图运用这超自然力的语音效应,去发出指令,驱鬼酬神;运用这超自然力的语音效应,祈祷宇宙万物,为人类生存服务;运用这超自然力的语音效应,震撼人心,催促人们为生命,为真理而奋斗和追求. 二,《老杨公》的表演特征《老杨公》的表演特征有别于北部湾地区其它民歌的艺术表演,它是一种典型的民间歌舞表演形式,是该地区为数不多的边唱边跳的民间歌舞艺术.它能深深扎根在民众之中,代代相传,深受广大群众喜欢,是与其丰富多彩的表演形式,反映的是现实生活中的一事一物,并具有较大的包容性,较高的艺术性和广泛的影响力分不开的.《老杨公》全场表演只需两个演员,分别表演"老杨公"和"仙姑",台下锣鼓手4～5人以及一名掌板者(兼送白,送歌)来配合台上的表演."老杨公"和"仙姑"要唱,跳,演样样具备,因此舞蹈动作编配不能太复杂,但是,人物扮相和表演特征却十分重要.换句话说,老杨公和仙姑的形象能否独具一格,从人物扮相和表演特征来看,它必须更加具有典型性和象征性.1.典型性:从人物扮相来看,"老杨公"面带假面具,鼻歪嘴扭,背上系一个布包在上衣内,呈驼背状.身穿枣红色道袍,头带枣红色两角帽,手持"竹篙"(船桨)和"纸筒火把"."老杨公"出场的动作,先后跳"三角马",右脚起向前交叉踮跳三步,后退一步,再向前跳一步,变成"大八字步半蹲",左手持着"竹篙",右手拿着"纸筒火把",耍"纸筒火把环行花"等各式各样舞蹈动作,时儿腿部站弓箭步,手做持桨划船动作,时儿边唱边跳. 我们从他的人物扮相和他手持特殊的道具看,很容易就知道该人物的身份特征,这就是典型性的第一方面;第二,人们常见的好的人物,一般有着高大魁梧的身材或通过英俊潇洒的人物扮相来塑造,但在老杨公的外型上,不但没有前者的特点, 反而让人感到有点夸张的丑,打破了通常好人好形象的常规意义.然而,正因为这特定的设计和典型的扮相,才使人们更好奇地去了解该人物的深层内涵和他的本质.经过故事的发展,"老杨公"那勤劳耐苦,机智勇敢,沉着稳重,诙谐幽默,又充满乐观的真实本质就逐渐显现出来.正是这种以真实的本质的美逐渐取代外型丑的形象塑造特点,使老杨公这个人物不但有别于一般的高大完美的形象,而且也与妄图用外形美来掩盖内在丑的人物形象相反.他不仅成为该剧特有的形象,特别符合剧情的需要,同时也更加贴近生活, 更加容易为广大群众认可,喜欢和爱戴,从而满足人们的审美需要.2.象征性:正由于老杨公扮相的夸张和特殊道具的运用,尽管他是人们刻意设计,刻画的丑的形象,但是,从某种意义上来说,他又是特定社会阶层的民族文化心理(例如化丑为美的心理)的一种象征.从内容和表现形式,表现手段来看,该剧目目的是通过老杨公这个独特的人物扮相,让他既成为一个神的化身,又成为一个真实的人的体现.他是一个能驱恶行善,给人们解除灾难,给生活带来幸福的活仙公.三,《老杨公》的歌词和念白《老杨公》的歌词采用廉州地方方言来演唱, 有着非常浓郁的地方特色.不仅具有原生性发音特点,而且思想内涵丰富.它的歌词词牌如同它的曲牌一样,种类繁多,有"大唐歌","东海歌", "西海歌","西江月","犯仙调"等.这些词牌往往月X00XX^EX00XX一0～.100^EXO0XX一0一川一00^口X00XX一0一一00^"bV^;0一0一一一涨☆00毹00x26广西师范学院学报(哲学社会科学版)2008年运用"比兴","双关","歇后语","谐音","比拟", "析字","叠字"等不同的修辞手法,特点鲜明,内涵丰富,富于哲理,艺术性高,富有魅力.其中的"大唐歌"是北海民歌当中流传最早的一种词牌, 它强调双关,重在抒情,意义深远,属于赋体歌,讲究第二第四句压脚韵.例如"对月弹"(大唐歌):(方言朗读)牡丹花开在高山,芬芳吐艳好客颜;惹得星星常眨眼,惹得明月落山间."自怨叹"(大唐歌):一叹我妹命太丑(不好),二叹我妹进火炕;三叹离开好父母,四叹辞别好家堂.五叹远离众姐妹,六叹公吒(公公)无正当;七叹家婆心狠毒,八叹赦姑够利狼."望妹来"(大唐歌):望妹来,望妹来,专心等妹成双对思念你妹难入睡,半夜起床写信催.这些歌词反映生活十分贴切,且易于抒情,语言流畅,朗朗上口.后来在"东海歌","西海歌"逐渐兴起后,老百姓更喜欢"东海歌","西海歌"的词牌形式,因为它们的"比兴","双关","歇后语","谐音","比拟","析字","叠字"运用得更好.在当地,"比兴","双关"俗称为"山头",好的山头,比喻深刻,寓意深邃,情趣盎然,扣人心弦.唯其如此, "西海歌"就特别重视"山头"的运用,于是便有"双支头"和"单支头"之分,一句歌一个"山头",就叫"双支头".例如"落乡做戏到你村场(唱)"和"牛郎会妻见织(只)女",就都叫"双支头",因为旬中都有"比兴"和"双关"的意思.其中"落乡做戏"和"牛郎会妻"属"比兴","到你村场(唱)"和"见织(只)女"则是借"场"和"唱","织"和"只"在方言中的"谐音"关系来使人产生双关联想.(合浦廉州方言"只"是"个"的意思)"双支头"的运用,在"西海歌"里可以说比比皆是,它充分地展现了《老杨公》的歌词特点.例如"双支头"(西海歌):天生蠢才真愚笨,织布漏纱少条筋;怒打金枝爱与恨,泾清渭浊很分明.在这里,"蠢才"关"愚笨","漏纱"关"少条筋","怒打金枝"关"爱与恨","泾清渭浊"关"很分明"."双支头"(西海歌):杨公:鲤鱼抢生姑跳水,横云塞江为何(河)藏?无少~-~g--4r救(够)你,石箱穿杠为隔条江(扛).仙姑:赶鱼上帘我狂网(妄),刘备招亲到大江;牛郎望妻为水隔,张飞喝阵我猛出声喊!此歌词几处运用了"谐音字",如:"救","够"(读gau),"何","河","江","扛"(读guong),"网", "妄"(读muong).另一种"单支头(西海歌)",则属两句一个山头,如"鹧鸪饮着芋芒(芋苗)水,心想无啼颈又兴(痒)".此歌词也有"比兴","双关"."单支头"在"西海歌"里俯拾皆是,在充分展现《老杨公》的歌词特色方面起到了很重要的作用.例如"单支头"(西海歌):舒雁柔毛一起养,既想天鹅又想羊,甘罗天生被人害,注定你是短命相.在这里,"舒雁"关"天鹅","柔毛"关"羊","养"关"想","天生"关"注定","甘罗被人害"关"短命相".再如"单支头"(西海歌):你妹是个伶俐人,年轻貌美叉聪明;不约而同巧相遇,谁知偶然撞倒伫.牛郎会妻喜相迎,见到你妹很高兴;何故缄默而不语,为乜总是无出声.在《老杨公》里,"东海歌"的词牌也有双关之意. 例如"落水潮"(东海歌):灯坛锣鼓响连连,仙姑碎步出坛前;当初住在"水潮院",说出根源一大篇."坐水潮"(东海歌):姜公封神我在此,隔河看亲望见娇.嫦娥照相见娇样,白花纸牌天下妖.在这里,因姜太公封神时,写有姜太公在此,故"姜公封神"关"我在此","隔河看亲"关"望见娇","嫦娥"关"娇","照相"关"见样".这些歌词,句句双关,意义深远,趣味无穷.其实,就歌词内涵之深远,表现意境之丰富,艺术性之高,感染力之强的角度来看,也不只限于上述作品;在"西江月","犯仙调"里,也有表现.例如"共此时"(西江月):西江月,渐渐起,一照照入娘房里,见娘梳妆甚伶俐,颜容标致如花枝,花枝引来蜂和蝶,日在身边转几次,转到房间交杯酒,几多风流共此时."想爹娘"(犯仙调):鼓连连,鼓连连,妹是仙姑蔡九娘,妹是仙姑蔡九女,当初出世在洛阳.除此之外,"顺口溜","讲故事"等虽然属于念白一类,但由于它们以四字为一句,简洁明了,且讲韵脚,句句妙语横生,对答如流,也在与歌词交相辉映中使《老杨公》增色不少.例如"顺口溜":第4期金北风:广西北部湾地区民间歌舞剧《老杨公》的艺术特色27 蔡家女子,甚是忧愁cau,爹娘生我,排行第九gau.家住洛阳,无郎无舅kau.父母年老,做人田丘yau.天旱水涝,百姓失收san.地主催租,斤两要够gau."讲故事":去到七里,见个故事xi.有只女子,头发披披pi,无高无矮,十分伶俐li.着双花鞋,穿套花衣yi,汗流浃背,担担柴枝眼泪双流,无力无气hi,走到江边,东行西企ki.…在《老杨公》里,无论是歌词还是念白,都有一个特点,那就是一律确保谐韵.它常用韵脚共有二十二个.韵脚较宽的有;人心,关拦,圈联,秋流,边连,知离,催来,西犁,属八大韵.韵脚不宽不窄的有;焦寮,姑苏,屈息,晒太,商靓,花纱,蓑佗,属八中韵.韵脚较窄的有;撇节,曲粟,勒仄,稍捞,缺雪,爹赦,属六窄韵.一首歌均称为一篇歌,无论字数多少,篇幅多长,必须一韵到底,不宜随便转韵.韵律要求一三五不论,二四要分明,强调二四句必须压韵.声韵宜用平声,去声,少用上声,入声,切忌拗口.韵脚字不宜重复,同声字不宜连用.这种声律上的讲究,也是它不同于其它民间歌舞剧的地方.综观《老杨公》的音乐结构,表演特征和歌词,念白的特点,我们可以看到该剧具有浓郁而鲜明的沿海地域性和原生态的艺术特色.我们分析和总结这种艺术特色,不仅仅是为了保护或抢救地域性的文化艺术和风俗习惯,更重要的是为了向现代社会提供一个在受到外来文化的强烈感染和影响下,还能继续保留浓郁的民俗文化色彩和乡土文化意识以及独特的艺术风格的案例,用以警示人们:即使在当前我们正在经受着现代音乐的强烈冲击,但是真正优秀的民族民间传统音乐,也不会陷入落魄的黯然失色的境地.愿我们广大的现代音乐教育工作者,都能够多做一些深入调查和了解我国民族民间优秀传统音乐文化的工作,更好地挖掘和整理原生态的民族民间艺术,为继承和弘扬民族民间的优秀艺术文化传统,为繁荣艺术市场,出一些绵薄之力.[参考文献][1]伍国栋.民族音乐学视野中的传统音乐[M].上海上海音乐出版社,2002.[2]韩家照.拾穗集[M].北海:北海市群众艺术馆2006.[3]庞家佑.北海民歌集(手稿)[z].[4]僚人家园?现代僚人精英和僚人家园公告[C/OL](2007—04—12). OntheArtisticFeatureoftheFolkMusicalDrama"OldGrandpaY ang"inBeibuGulfAreaofGuangxiJINBei一{eng(CollegeofMusic,GuangxiArtisticInstitute,Nanning530022,Guangxi,China) Abstract:"0ldGrandpaY ang"iSanexcellentfolkmusica1dramawell—knownintheBeibuGulfareaofGuangxi.Itsmusicalstructure,performingcharacter,lyricanddialoguehavestrongandviv idloca1andprimitiveartisticfeatures,sinceithasretainedalivelyfolkculturalColor,localculturalconsci ousness,andaspecialartisticstyle.Duetothenotionofdiggingup,neatening,savingfolkartandculturalleg acy,the authorhaStriedtomakesomeresearchonitslocalCOlOrandprimitiveartisticfeatures. KeyWords:OldGrandpaY ang;MusicStructure;PerformingCharacter;Lyric;Dialogue [责任编辑劳玉灵]。

少数民族戏曲剧种传承保护的文化治理经验——以广西三江侗戏为例●韦茈伊杨丹妮吴美莲［摘要］侗戏是跨省区分布的少数民族戏曲剧种，在离开初创地贵州传入广西三江侗族自治县之后获得新的艺术创新和本土化再造，得到整体性的活态传承保护，形成多渠道传承发展格局，群众自觉参与侗戏保护的意识显著增强。

广西三江侗戏的传承保护之路也是侗族地区在戏曲领域进行文化治理的地方经验和剧种贡献，它为新时代如何探索少数民族剧种保护传承方面提供了个案经验和生动例证。

［关键词］侗戏；三江；传承保护；文化治理；区域协同发展一、侗戏在三江：乡土社会璀璨绽放的少数民族戏剧之花侗戏起源于清嘉庆年间，距今已有200年左右的历史，受汉族戏剧启发，同时根植于本民族的土壤，经过不断地丰富和发展成为独具特色的少数民族戏曲剧种。

侗戏是侗族人民最为喜闻乐见的乡土艺术之一，它在桂黔湘三省区交界的侗族地区流传甚广，存续良好，得到集中连片保护，受众人口主要是近300万侗族群众以及周边的苗族、汉族村寨，是跨省区、跨民族共享的文化遗产。

侗戏唱腔简单易学，表演通俗易懂，有着很强的民族性和浓烈的民俗性，具有群众接受度高、覆盖面广的特点，达到娱乐、教育、交友等目的，是侗族地区喜闻乐见的戏曲艺术珍品。

2006年5月20日，由贵州省黎平县申报的侗戏经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产代表性项目名录。

2011年在中国第六个“文化遗产日”到来之际，国务院发布了《国务院关于公布第三批国家级非物质文化遗产名录的通知》（国发〔2011〕14号），广西三江侗族自治县申报的侗戏作为扩展项目之一列入国家级非物质文化遗产代表性项目名录之中。

作为跨省区分布的少数民族戏曲剧种，侗戏地理的“源”在贵州黎平、榕江、从江，“流”在湖南、广西。

①从侗戏的分布区域和流传发展情况来看，侗戏初创于贵州，于1875年前后由贵州黎平县水口区传入广西柳州市三江侗族自治县高岩村后逐渐在全县流布，20世纪50年代后传入湖南通道自治县的侗族村寨。

广西国家级非物质文化遗产名录第一批国家级非物质文化遗产名录（共计19项）民间文学2 Ⅰ—2 布洛陀广西壮族自治区田阳县23 Ⅰ—23 刘三姐歌谣广西壮族自治区宜州市民间音乐59 Ⅱ—28 侗族大歌贵州省黎平县广西壮族自治区柳州市、三江侗族自治县763 Ⅱ—32 那坡壮族民歌广西壮族自治区那坡县5.18传统戏剧181 Ⅳ—37 桂剧广西壮族自治区209 Ⅳ—65 采茶戏江西省赣州市赣南采茶戏、广西博白县桂南采茶戏220 Ⅳ—76 彩调广西壮族自治区1955 226 Ⅳ—82 壮剧广西壮族自治区传统手工技艺370 Ⅷ—20 壮族织锦技艺广西壮族自治区靖西县380 Ⅷ—30 侗族木构建筑营造技艺广西壮族自治区柳州市、三江侗族自治县民俗455 Ⅸ—7 京族哈节广西壮族自治区东兴市京族主要聚居在广西壮族自治区东兴市的万尾、巫头、山心三个小岛上，地处我国大陆海岸线最西南的部位，与越南隔海相望。

哈节是京族最隆重的节日，也称“唱哈节”。

“哈”是京语译音，含有“歌”的意思。

各地京族哈节日期不一样，或农历六月初十，或八月初十，或正月十五。

各地都有专门用于哈节活动的建筑物——哈亭。

京族哈节活动由祭祖、乡饮、社交、娱乐等内容组成。

关于哈节有不少民间传说，其中比较有代表性的传说称：古代有位歌仙来到京族三岛，以传歌为名，动员群众起来反抗封建压迫。

她的歌声感动了许多群众。

后人为了纪念她，建立了“哈亭”，定期在哈亭唱歌传歌，渐成节俗。

各村的哈亭是节日活动的中心。

节日活动历时3日，通宵达旦，歌舞不息。

周围各族群众亦来共同欢庆。

唱哈的主角有3人，男歌手1人，称“哈哥”，专司抚琴伴奏，两位女歌手是“哈妹”，一个持两块竹板，另一个拿一只竹梆，击节伴奏，轮流演唱。

歌的内容有民间传说、哲理佳话、爱情故事等。

锣鼓声中常有少女登台献舞，其中最有特色的是“头顶天灯舞”。

舞者头顶瓷碗，碗上叠盘，盘子里点燃蜡烛，同时两手端着酒杯，杯中也各有蜡烛一根。

桂平杖头木偶戏文/陈伟玲桂平杖头木偶戏，又称鬼仔戏、爆肚戏、下弄上、木头戏，是一种使用当地方言——桂平白话演唱的、古老的民间戏剧表演艺术，其唱腔、台步、言语、服饰和舞台具有浓厚的地域特色，深受当地老年群众的喜爱。

木偶戏起源于傀儡戏，由古代丧葬制度发展而来，最早可以追溯到汉代。

傀儡戏出现之初是汉代嘉礼“丧家乐”，魏晋时期出现歌舞傀儡，至隋唐时期出现水傀儡、机关傀儡和提线傀儡，并得到长足发展。

到宋代，傀儡戏发展成为一门独立的民间戏剧艺术，并细分为水傀儡、机关傀儡、肉傀儡、药发傀儡、木偶傀儡、提线傀儡、铁枝傀儡等，同时由中原向全国扩散。

至元明时期，傀儡戏已高度成熟，表演更加戏剧化，剧本和唱词、唱腔也得到进一步完善。

清代是傀儡戏的全盛时期，此时的傀儡戏受到了从宫廷到民间百姓上下一致的青睐。

桂平杖头木偶戏正是在这个时期发展起来的，其源头是广东高州木偶戏，清朝同治年间传入桂平（《桂平县志》记载）。

历经数代木偶戏艺人的传承创新，逐步发展成为地域特色浓厚的表演艺术。

相传，桂平杖头木偶戏第一代艺人名叫何二十。

何二十在习得木偶戏表演艺术后，与儿子一起结合当地言语、融入当地民俗文化加以桂平杖头木偶戏传承人，左起陈皋荣、李国权、韦芳木偶戏表演改编创作，逐步形成相对固定又具有地方色彩的表演形式、表演剧目、表演唱腔、表演套路、表演配乐和表演程序。

随后，以家传和师传相结合，经几代艺人的传承创新，木偶戏唱词句式、韵律等方面得到进一步完善，至新中国成立初期就形成了单、对、插、接、合“五合腔”，且可兼用粤剧小曲、白榄、木鱼、龙舟等唱腔。

在流传过程中，桂平杖头木偶戏形成了温、李二派，均已传承至第六代，目前仍健在的木偶戏传承艺人有韦芳、梁雁玲、李国权、陈皋荣等20多人，分布在桂平城区，以及西山、南木、金田、罗播、油麻、木乐、麻垌、蒙圩等乡镇。

与传统的宫廷戏剧不同，桂平杖头木偶戏生来就是民间戏剧，木偶戏艺人挑着戏箱奔走于乡间演出。

为方便携带和表演，他们使用的是没有脚、高度仅为50厘米左右、轻便灵活的小木偶。

广西国家级非物质文化遗产名录第一批国家级非物质文化遗产名录（共计19项）民间文学2 Ⅰ—2 布洛陀广西壮族自治区田阳县23 Ⅰ—23 刘三姐歌谣广西壮族自治区宜州市民间音乐59 Ⅱ—28 侗族大歌贵州省黎平县广西壮族自治区柳州市、三江侗族自治县763 Ⅱ—32 那坡壮族民歌广西壮族自治区那坡县5.18传统戏剧181 Ⅳ—37 桂剧广西壮族自治区209 Ⅳ—65 采茶戏江西省赣州市赣南采茶戏、广西博白县桂南采茶戏220 Ⅳ—76 彩调广西壮族自治区1955 226 Ⅳ—82 壮剧广西壮族自治区传统手工技艺370 Ⅷ—20 壮族织锦技艺广西壮族自治区靖西县380 Ⅷ—30 侗族木构建筑营造技艺广西壮族自治区柳州市、三江侗族自治县民俗455 Ⅸ—7 京族哈节广西壮族自治区东兴市京族主要聚居在广西壮族自治区东兴市的万尾、巫头、山心三个小岛上，地处我国大陆海岸线最西南的部位，与越南隔海相望。

哈节是京族最隆重的节日，也称“唱哈节”。

“哈”是京语译音，含有“歌”的意思。

各地京族哈节日期不一样，或农历六月初十，或八月初十，或正月十五。

各地都有专门用于哈节活动的建筑物——哈亭。

京族哈节活动由祭祖、乡饮、社交、娱乐等内容组成。

关于哈节有不少民间传说，其中比较有代表性的传说称：古代有位歌仙来到京族三岛，以传歌为名，动员群众起来反抗封建压迫。

她的歌声感动了许多群众。

后人为了纪念她，建立了“哈亭”，定期在哈亭唱歌传歌，渐成节俗。

各村的哈亭是节日活动的中心。

节日活动历时3日，通宵达旦，歌舞不息。

周围各族群众亦来共同欢庆。

唱哈的主角有3人，男歌手1人，称“哈哥”，专司抚琴伴奏，两位女歌手是“哈妹”，一个持两块竹板，另一个拿一只竹梆，击节伴奏，轮流演唱。

歌的内容有民间传说、哲理佳话、爱情故事等。

锣鼓声中常有少女登台献舞，其中最有特色的是“头顶天灯舞”。

舞者头顶瓷碗，碗上叠盘，盘子里点燃蜡烛，同时两手端着酒杯，杯中也各有蜡烛一根。

［摘要］平南牛歌戏是广西贵港市平南县现存最古老的民间小戏剧种之一，是自治区级非物质文化遗产。

平南牛歌戏形成于元朝，深受桂东南人民喜爱，20世纪七八十年代达到了极盛时期。

然而随着时代的发展，平南牛歌戏呈现出日渐低迷的趋势。

对于戏剧类非物质文化遗产的传承和创新，可从加强舆论宣传、培育文化自信，专业教学与学演兼备、培养“非遗”传承人，把握时代需求、转变老旧理念，加大投入力度、以政府为主导等方面着手。

［关键词］平南牛歌戏；非物质文化遗产；传承；创新戏剧类非物质文化遗产的传承与创新研究———以广西贵港市平南牛歌戏为例●黄海莲陈金燕谢红（一）平南牛歌戏的剧目内容经过历代民间艺人的收集整理，平南牛歌戏的剧目内容丰富多彩，题材广泛，有历史剧、喜剧、家庭伦理剧等剧目。

现阶段从收集到的剧目来看，主要有以下题材。

1.皇室类题材平南牛歌戏内容偏重于历史题材，如《明宫风云》《正德皇下江南》《明珠皇后》《皇帝坐监》《皇帝接妻》《乾隆寻妃》《豆腐西施》《武则天出世》《保婴记》《九岁县太爷》等。

《正德皇下江南》一剧，讲述的是正德皇和张元春的传奇故事。

皇后张元春在宫廷斗争中失意，怀抱太子离宫出走，流落江南。

正德皇为情失意，解下龙袍化为平民直下江南。

奸党暗设机关，欲害真命天子，张元春却从江南再回京都，与正德皇捉起迷藏，后奉旨巡案江南，终于在民间相逢。

①2.婚姻爱情类题材歌颂美好的爱情，追求幸福美好的婚姻生活是人们生活的永恒主题。

在牛歌戏的剧目中，有很多这样的类似题材，如《混世魔王程咬金》《糟糠之妻不下堂》《牛郎织女》《鸿雁传书》等。

《混世魔王程咬金》主要讲述隋唐年间，杨广称帝，昏庸无道，义军四起，民不聊生。

混世魔王程咬金与一班结义兄弟召集义军在瓦岗山起义。

朝中奸臣张大彬命裴忠与裴元庆父子领兵征剿，裴元庆英勇无敌，父子俩获胜回营，张大彬与裴忠原有私心，他公报私仇，诬裴忠暗通瓦岗山寨，裴忠被重打八十军棍，生命垂危。

瓦岗义军战败，眼看山寨难保，军师徐茂公假冒郎中，私闯隋营将裴忠伤痛治好，并骗得裴忠手迹，写下假信将其女儿裴翠云骗上山与咬金成亲，岂料事情败露，翠云大闹瓦岗，后经徐茂公妙计劝解，裴忠一家弃暗投明归顺瓦岗，咬金与翠云终成眷属。

桂剧作者：雷金息来源：《旅游纵览》2020年第03期①桂剧《拾玉镯》桂林戏曲形式颇多，有桂剧、彩调、文场、渔鼓、弹词、大鼓、零零落……各有趣意，耐人寻味。

然而，桂剧是桂林戏曲中当仁不让的代表。

桂剧，以桂林方言演唱，具有浓郁的乡土气息。

其声调优美，抑扬有致，生动活泼，善于借助面部表情、身段姿态传情，注重以细腻而富于生活气息的表演手法塑造人物形象。

桂剧是广西最具代表性的地方剧种，也是中国十大戏曲剧种之一。

2006年，桂剧入选第一批国家级非物质文化遗产项目名录。

说到桂剧，不能不提唐景崧。

他是桂剧的开创者，他把桂北的地方戏和皮黄戏曲相融合，亲自写剧本，亲自组建戏班子，亲自建戏台演出，开创了桂剧一片新天地。

桂剧，旧称“桂林戏”“桂班戏”，发源于桂林，形成于明末清初，已有近三百年的历史。

据史料记载，明末清初，昆山、弋阳和乱弹等腔已流行于桂林一带。

康熙、乾隆之后，随着“花部”的繁衍，皮黄曲系的风行，安徽徽调等也流入桂林，逐步与桂林的语言及民间音乐融合，形成了以弹腔为主，兼唱高腔、昆腔、吹腔及杂腔小调等五种声腔的艺术剧种，桂剧由此进入兴盛发展时期。

道光年间，桂林有三合班、三庆班，这是桂林最早的草台班。

到光绪二十二年（1896），唐景崧为第一个桂剧戏班——“桂林春班”撰写了《看棋亭杂剧》40出，成为桂剧第一批独有剧目。

光绪二十八年（1902年），桂林建立起第一个戏院——景福园，之后又相继建起和园、仪园戏院。

从此，桂剧逐渐进入剧场作固定性的演出。

这些戏院竞争去天津、上海等地聘请京剧演员来桂林演出，自此京剧的艺术特点不断渗透进桂剧，在剧目、表演、化妆、服饰、布景等方面，对桂剧的改革产生了很大影响。

②桂剧善于借助面部表情、身姿、手势传达感情二十世纪30、40年代，一大批作家、戏剧家、理论家、学者从全国各地聚集桂林。

著名戏剧家欧阳予倩应著名学者、教育家马君武之邀，两次来到桂林，领衔桂剧改革工作，建立了广西戏剧改进会；成立桂剧实验剧团，由欧阳予倩任团长，建立导演制，吸收新唱腔，编演新剧目，采用布景美化舞台，开办桂剧学校，让桂剧这个古老的剧种焕发出蓬勃生机。

杨恩寿《坦园日记》中的清代广西戏曲演出阙真①［内容提要］杨恩寿《坦园日记•北流日记》是广西戏曲研究的一份重要史料。

从中反映了清代广西戏曲演出的盛况。

主要表现为：第一，演出剧目曲种丰富多彩，既有传统粤剧，也有广西八音；第二，演出时间多在岁时年节，观戏成为人们闲暇相聚叙情的一种方式。

第三，庙宇通常是戏曲演出的场所，雅乐土音，娱神娱人。

［关键词］《坦园日记》清代广西戏曲《坦园日记》是我国清代著名的戏曲家杨恩寿所作。

其中《北流日记》是他同治四年至五年（1865—1866）随其六兄麓生赴广西北流知县任，办理刑名、钱谷事宜兼管税关时所作。

《北流日记》记录了这两年里他在北流观戏听曲的经历，成为广西戏曲研究的一份重要史料。

北流原属玉林地区一个县（1997年4月22日，撤销玉林地区，设立地级玉林市），位于广西东南部，历史上曾富甲一方，因为水陆交通便利且水运是两广最主要的交通工具。

到了明代，海事日兴，广州因其天然良港和地理位置成为我国最重要的进出口商埠之一。

除了陆路交通外，丰沛的西江水系将广东与广西水运交通联系起来，并通过梧州、桂林、南宁等地,将两湖、云、贵、川等地的物资运送连接起来。

水运使得明清时期粤商在广西发展最为迅猛,西江水系中的一个节点北流市因其境内的绣江注入郁江而与西江汇合，因此，广东商人多溯西江而至北流。

正如《北流县志》载：“北流五方杂处，风气不齐,城市商贾辏集,多南海人，为其渐染，事尚奢华。

官坡多闽人，吉京、冲龙山坡间多惠、潮人。

”②商旅往来，必然带来文化上的交流。

从杨恩寿《坦园日记•北流日记》中可看到当时的戏曲演出及交流状况。

粤剧上演剧目纷繁广西八音小唱侑酒杨恩寿酷爱戏剧，自称十余岁时即有“戏癖”③，在广西两年所记的《坦园日记•北流日记》中有很多观剧的记录。

观戏的地点有粤东会馆、将军庙、白马①阙真（1955—），女，汉族，广西博白人，广西师范大学文学院教授。

以戏曲为主要研究方向。

②转引顾乐真：《广西戏剧史料散论集》，广西壮族自治区戏剧研究室1984年（内部刊物），第85页。

浅谈广西粤剧跷功的继承与发展跷，被称为“东方芭蕾”，是中国古代审美的象征，也是传统戏曲中扮演女性角色的演员在表演时经常使用的道具，“小、瘦、尖、弯”是跷功的特点。

广西粤剧于2014年通过国家级非物质文化遗产的申请，传承和发展广西粤剧的传统技艺成为了我们这一代人的担当与责任。

广西粤剧的表演风格文戏表演细腻，注重人物内心感情的抒发；粤剧排场可以说是南派粤剧独树一帜的表演形式，是根据戏剧不同的表演内容相互密切配合组成整套规范的程式表演。

武戏出自南拳套路，实用简练，讲究硬桥实马，“踩跷”、“变脸”、“耍牙”、“跳台铲椅”、“吊辫”、“过山”、“吐血”、“三上吊”、“甩发”等武功特技展现了广西粤剧的特点。

广西粤剧跷功的由来，据说是由清代秦腔演员魏长生到了北京引进跷功，继而各剧种相互借鉴运用于旦行的表演中，当时的广西粤剧名伶为顺应观众的审美需求也借鉴到当时的表演当中，由于时代的更迭广西粤剧跷功慢慢消失几进失传。

广西粤剧舞台上的跷，分硬跷、软跷两种。

硬跷主体部分是木头制作成一个跷板，呈牛舌状，约六厘米宽，一厘米厚，用于支撑演员的脚，演员踩在木板上做各种技巧是极其痛苦的。

软跷与硬跷不同，它是用布做成的，里面放置了软木鞋垫的布鞋，其形状要比硬跷大些，通常约十七厘米长，踩起来要比硬跷容易得多。

踩跷时只有三分之一的前脚掌踏在假脚背部的平面上，脚的其余部分悬空着，即整个人体的重量全仗着这段脚前掌支撑着，比练芭蕾要难。

跳芭蕾还有脚尖落地时，而踩软跷却不能。

跷的舞台功能主要是分辨角色性别和突出人物性格为主，踩跷同时又体现了女性的柔美，戏曲舞台上通过缠足的跷表现男性对女性三寸金莲的欣赏与赞美。

为挖掘踩跷这项传统技艺，通过对年轻演员进行以戏带功的形式进行实验性的运用，在训练过程中要求演员注重基本功的练习，效仿老艺人的方法在小腿上增加沙袋进行负重练习，通过跑圆场、左右侧步、后退步的步伐训练以及跳跪、耗旁腿、耗探海等平衡练习尽可能的在短时间内掌握踩跷的方法和窍门。

75SONG OF YELLOW RIVER 2020/ 19冤情可以真相大白告慰逝者，安抚生者。

表达出当时群众对恶势力的反抗并赢得胜利。

二、题材特点采茶戏的题材来源广泛，涉及范围广较，主要有以下几种来源：（一）来自神话故事。

例如戏剧《宝莲灯》讲述的是住在天上的仙女三圣母向往人间的生活，便下凡间。

和作为书生的刘彦昌坠入爱河并生有一子。

运用宝莲灯的力量守住了短暂的幸福。

不料，二郎神一行人用计夺走了宝莲灯，三圣母被抓走，压在华山下。

十五年后，其子沉香练就一身武艺夺回了宝莲灯，救出来压在华山下的三圣母，获得了美满幸福的幸福。

反映了人们反抗封建势力的压迫，谋求自由争取幸福的强大意志。

同时也是人们渴望光明战胜黑暗，正义战胜邪恶的理想。

（二）来自历史故事。

从古至今，流传下来的历史故事数不胜数，采茶艺人将其进行改编与整理，如：戏剧《朱买臣》当中的朱买臣是一个生活在汉代穷苦书生。

他的妻子不满朱买臣整日读书不出去干活，便弃他而去。

后来朱买臣做了官，不计前嫌与妻子重归于好，反映出宽容、以德报怨的善行。

（三）来自民间故事。

上世纪六七十年代的采茶艺人通过对民间故事的收集整理并加以改编，创作出一系列喜闻乐见的剧目。

如：《隔河看亲》讲述的是卖身葬亲的梅屏在王奶奶家当丫鬟。

奈何小姐相貌丑陋，眼高过顶迟迟未嫁，便一直推脱梅屏的婚事。

梅屏和勤哥以及张媒婆设计使小姐出嫁。

梅屏也眷属终成。

一定程度反映出劳动人民的智慧与机敏。

（四）来自当代真实生活。

这也是近年来钦州采茶戏创作题材发展趋势。

如今，采茶戏工作者将关注点转向现实生活，结合时代背景以及热点话题，创作出一批新的作品。

如根据当下的新冠状病毒肺炎疫情，自编自演抗击疫情的采茶戏，显现出当地人民的精神风貌以及抗击疫情的决心。

又如出于对本地区文化的热爱，采茶戏工作者李世川以民族英雄刘永福为原型创作出了一系列有关民生的作品。

其中有一部作品当中讲述的是：刘永福凯旋归家，途中看到民不聊生，经了解情况后得知庄稼欠收，下令把剩下不多的粮食发放给当地的村民并将该地的情况上报朝廷。