下载文档原格式
国内空间叙事研究及其反思一、本文概述空间叙事研究作为文学、地理学和人文地理学等多个学科交叉的研究领域，近年来在国内学术界引起了广泛的关注。
本文旨在全面概述国内空间叙事研究的发展历程、主要成果和存在问题，以期对未来的研究方向和方法提供有益的参考。
本文将首先介绍空间叙事研究的基本概念和理论框架，然后回顾国内空间叙事研究的主要成果，包括代表性论文、专著和研究项目等。
在此基础上，本文将深入分析当前研究中存在的问题和不足，并提出相应的反思和建议。
本文将展望国内空间叙事研究的未来发展趋势，探讨如何进一步推动该领域的理论创新和实践应用。
通过对国内空间叙事研究的全面梳理和反思，本文旨在为学术界提供一个清晰的研究视角和深入的理论探讨，以期推动国内空间叙事研究向更高层次、更广领域发展。
本文也希望引起更多学者对空间叙事研究的关注，共同推动该领域的研究进展和学术繁荣。
二、空间叙事理论概述空间叙事理论是近年来在文学批评和叙事学研究中逐渐崭露头角的一个理论框架，它强调在叙事作品中空间元素的重要性，并将空间视为与时间并行的叙事维度。
在传统的叙事理论中，时间往往被视为叙事结构的主导因素，而空间则常常被视作是背景或场景，处于相对次要的地位。
然而，随着空间转向（spatial turn）在人文社科领域的兴起，越来越多的学者开始重新审视空间在叙事中的作用。
空间叙事理论的核心观点在于，空间不仅是故事发生的背景和舞台，更是推动叙事进程、塑造人物性格、构建主题意义的重要力量。
它强调空间在叙事中的动态性和建构性，认为空间不仅仅是静态的容器，而是能够积极参与叙事，与时间一起共同构建故事的深度和广度。
在空间叙事理论中，空间被赋予了多重意义和功能。
空间是故事发生的场所，为人物活动提供了舞台。
不同的空间环境可以反映出人物的社会地位、文化背景和心理状态，进而塑造出各具特色的角色形象。
空间也是情节发展的推动力。
通过空间的转换和变迁，可以推动故事情节的发展，营造出紧张悬疑的氛围，增强读者的阅读体验。
2015年第10期新闻叙事研究主要集中在新闻的叙述声音、叙述者类型、新闻叙事视角及其效果、新闻叙事时间、新闻叙事结构等从经典叙事学理论引发的一些研究范畴。
但是也存在争议，如对新闻叙事视角的类型和效果，就有一些不同的观点。
本文对此进行梳理和分析，主要集中在新闻叙事视角类型及其效果。
由于电视新闻和网络新闻叙事与报纸新闻相比，具有较大差异，所以在此只以报纸新闻叙事的研究为考察对象。
一、新闻叙事视角的界定和分类叙事视角是叙述者与叙述对象特别是人物之间的关系，通常分为全知全能视角（零聚焦）、内视角（内聚焦）、外视角（外聚焦），以及固定式、移动式和多重式视角（聚焦）等。
何纯将叙事视角归到“新闻叙事声音”中，认为叙事视角在一定程度上决定叙事框架，而叙事框架是由叙事人选择和掌控的，决定着叙事人“说什么”和“不说什么”。
①所以，叙事视角应该成为叙事声音发出机制中的重要因素。
盛佳婉参照热奈特对于视角的定义，认为视角是“视觉”层面，即“谁看”的问题，不能简单划归为叙事声音。
②这两者的不同意见，在于是否把叙述者和观察者看作是同一个人。
叙事视角是叙事者的视角还是感知者的视角？正如方毅华所说的：“要把叙述者和看者（感知者）区别开来（当然，很少的情况下这两者是同一个人，比如第一人称的叙述者，但是仍然有叙述的“我”和经历故事的“我”的区别），叙述视角涉及到叙述者权力的限制问题，是叙事者为了实现某种意图而采取的策略。
”③若把叙事视角当作是叙事者采取的策略，那叙事视角就是叙事者本人（记者）的视角；若把视角看作是“视觉”层面，是当事人看待事件的角度，叙事视角即是看者的视角。
对新闻叙事视角分类的依据，曾庆香认为叙事视角的分析主要包括四个层面：其一，按照叙事者所知信息是否大于文本人物所知分为全知和限知视角；其二按照叙事者是否参与和目击情节分为外视角和内视角；其三，按照叙事者数量一个或多个分为单一或多元视角；其四，按照叙事者在文本中所出现的人称分为第一人称视角和第三人称视角。
发展与共存:经典叙事学与后经典叙事学发展与共存: 经典叙事学与后经典叙事学引言叙事是人类思维和文化交流的重要方式，通过故事和叙述，我们能够传递和分享知识、价值观和情感体验。
经典叙事学是研究古代和现代文学中的叙事结构和技巧的学科，关注叙事的内在逻辑和构建方式。
然而，随着时间的推移和文化的变迁，后经典叙事学应运而生，尝试解构传统叙事的界限和规则，以更加宽泛和包容的视野重新审视叙事的本质。
本文将探讨经典叙事学与后经典叙事学的异同，并探讨它们如何在现代社会中共存与发展。
经典叙事学的特点经典叙事学起源于古希腊和欧洲文艺复兴时期，强调故事的线性结构和纵向发展。
通过分析传统叙事范式中的角色、情节和主题等要素，经典叙事学试图探究叙事内在的秩序和哲学意义。
在经典叙事学的视角下，一个完整的故事必须有一个明确的开始、发展和结局，其中每个角色都扮演着特定的角色，并服务于故事的整体目的。
同时，经典叙事学强调故事中的冲突和危机，并通过剧情高潮与分寸穷尽的结束来传递故事的核心价值观。
后经典叙事学的突破虽然经典叙事学提供了一种基本的框架来理解叙事，但它也有一定的局限性。
在现代社会中，叙事形式变得更加多样和复杂，传统的叙事结构和技巧已不再适用于所有的情况。
后经典叙事学的出现正是为了应对这一挑战。
后经典叙事学在个体主义和文化相对主义的基础上，重新审视叙事的本质和目的。
它不再把叙事当作是一种线性和单一的结构，而是将其视作一种交际和互动的过程。
后经典叙事学强调了读者和观众的主观参与和解释，以及叙事与文化、政治和社会背景之间的相互作用。
发展与共存的关系经典叙事学和后经典叙事学虽然有一些本质上的差异，但它们并不是完全对立的。
事实上，它们在现代叙事研究领域内可以实现合作与共存。
经典叙事学提供了对古代和传统文学的深入研究和理解，为我们认识古代和经典作品中的叙事策略和意义提供了框架。
后经典叙事学则可以进一步拓展这一基础，探索更广泛和多样化的叙事现象，并开拓新的理论和方法。
空间叙事学空间叙事学（Spatial Narratology）是一个涉及空间与叙事之间相互关系的研究领域。
它的出现与人们对于空间和位置在叙事中的重要性的认识不断增强有着密切关系。
空间与叙事之间的紧密联系在文学、影视、建筑等领域中均得到了广泛的应用和讨论。
本文将从空间概念、叙事理论与空间叙事关系等多个方面进行探讨，探寻空间叙事学的意义与方法。
一、空间概念与叙事理论在理论层面上，空间与叙事的关系是一种相互依存、相互构建的关系。
空间既是叙事中的一个重要元素，同时，叙事也能够赋予空间以意义。
空间的不同构成方式和形态对于叙事的发展具有重要作用，它可以为叙事提供背景、舞台和场景等等。
空间的概念是多元和复杂的，它可以是地理空间、心理空间、社会空间等等。
不同的叙事方式和目的可能要求不同类型的空间。
如同心理学家谢丽尔·赫克（Cheryl Herr）所言，心理空间可以提供给叙事更深层次的意义，同时也能够让叙事更贴近于人的内心世界。
另外，叙事理论也为我们理解空间叙事提供了重要的框架。
疆域理论（Territoriality Theory）认为，人的行动与空间之间存在着一种内在的关联，通过对空间的界定和控制，人们可以将空间变成一种表达自我的方式，并通过空间的限制和扩展来激发叙事的发展。
除此之外，能动性理论（Agency Theory）也将空间视为一种能动的实体，它能够与人物互动，对叙事的走向产生重要影响。
二、空间叙事的意义与方法空间叙事学的研究对于我们理解和分析叙事具有重要意义。
首先，空间能够赋予叙事以情感和感知的维度。
人们对于空间的感知与情感经验会影响到他们对于叙事的理解和接受。
空间作为一种情感载体，能够极大地丰富和深化叙事内容。
其次，空间叙事还能够为叙事赋予特定的主题和意义。
不同的空间布局与组织方式可能会突出不同的主题，例如，城市空间可能与现代生活的匆忙和冷漠相联系，乡村空间则可能与宁静和传统价值观相关。
通过对于空间的设计与控制，叙事者能够创造出独特而深刻的叙事体验。
26基金课题课题项目：本论文为中华女子学院2018年立项课题“新媒体语境下新闻节目主持人的角色及其影响力研究（项目编号：KY2018-0326）”的相关成果电视节目主持人的叙事功能探析周子云（中华女子学院，北京 100010）摘 要：电视叙事是当代各种形式的叙事中极具特色和影响力的一种。
电视节目主持人在电视叙事中占据独特的地位。
从受众认知视角来看，主持电视节目是主持人在与受众拟态交流的过程中完成节目内容叙述的过程。
在电视节目叙事中，主持人起到了主导叙事过程、完善叙事话语、构建叙事风格的作用。
关键词：主持人；叙事；电视节目；话语；风格中图分类号：G222.2 文献标志码：A 文章编号：1674-8883（2018）12-0026-02电视是当代重要的叙事媒介。
学者黄昌林认为，电视的本质是叙事，观众在电视上看到的是由叙述话语规则构成的世界。
叙述结构犹如大门，非叙述性的电视节目也必须穿其而过。
［1］学者施旭升认为，电视已是当今中国最具影响力的大众叙事文化形式之一，一度是大多数人了解世界的普遍而忠实的信息渠道，且已在文化人类学的意义上成为人们的一种表达方式，融入日常生活中，构成了日常生活的基础。
［2］这为主持人主持电视节目提供了叙事学分析的逻辑前提。
若以传播内容是否关于某事作为判断节目是否具有叙事性的前提，则消息综合类节目、调查类节目等叙事性较为明显。
评论节目、音乐节目、生活服务节目等重在传播观点、音乐或解决生活实际问题的信息，没有确切的“事件”，叙事性不明显。
然而，从内容判断节目的叙事性虽有直观的优势，但不免忽略了主持人节目的特殊性。
从受众认知的视角看，节目内容在经过了创作团队的处理之后，还经过了主持人的二次处理。
节目内容随着主持人的传播行为逐渐展开。
主持人是节目中的主动角色，是将节目内容引向受众的掌控者，是节目中行动和说话的主角，具有“节目主人”的特质，占据节目的核心地位。
无论节目是否有现场嘉宾，也无论现场嘉宾是否与主持人互动，主持人在节目中完成的并非是“独角戏”，而是始终与屏幕前的观众做拟态交流，有隐性的受众在场。
古典名著电视剧改编中的情节叙事研究——以《三国演义》、《水浒传》为例高超【摘要】古典名著的影视改编,是一个带着镣铐跳舞的过程,此过程势必会形成对于原著母本的选择性应用,发生叙事重心转移以及情节结构改变.因此,古典英雄形象的荧屏呈现也随之产生与原著或多或少的改变,在一定程度上体现出英雄的时代性特征,以及英雄精神的本质内涵.【期刊名称】《电影评介》【年(卷),期】2012(000)021【总页数】3页(P63-65)【关键词】名著改编;叙事重心;情节结构;英雄形象【作者】高超【作者单位】天津师范大学津沽学院【正文语种】中文《三国演义》和《水浒传》都属于章回体明清小说，作为我国古典长篇小说的主要形式，它是由宋元时期的“讲史话本”发展而来的。
“讲史”就是说书的艺人们讲述历代的兴亡和战争的故事。
其中具有鲜明性格的人物形象，往往令人印象深刻。
但总体特点段落整齐，叙事清楚，仍然是以情节为叙事重心，并且由于属于世代累积性质的小说文本，所以在情节编织上注重加强史实与轶事间的联系，戏剧性地付诸于英雄人物身上，增强了叙事的连贯性和因果性，才使得整体看起来浑然一体，然而却未必无暇可挑。
章回体小说前身“讲史话本”在艺人借助历史事件进行的说书演绎，因其段落式叙事客观时间限制和多英雄角色刻画，其中整体叙事的完整性也受到削弱，使得单章节情节内容具有相对独立性，其中英雄形象的刻画凸显，人物叙事强于情节叙事。
在章回体小说的成文过程中，虽然强调整体回归情节叙事，但受其基础影响，突显出现代叙事艺术问题讨论中的典型问题之争，即情节中心论与人物中心论的对立。
[1]这就导致在影视改编过程中，具体影视样式的差异以及电视剧版本的不同都受此影响而呈现出截然不同的侧重。
一、叙事重心的偏移在原著母本的审读过程中，我们会发现以《三国演义》和《水浒传》为代表的明清小说中都透露出独特并相似的时代气质和主旨志趣，这是跟作家生活的现实状况与思想环境分不开的。
而随着时代的变化，为了适应作品主题对于历史原典的沿承和现实社会的观照，其叙事重心会随之发生偏移，创作手法的调整呈现出多样性，在以此为基础创作的各电视剧版本中从叙事主题到叙事风格、叙事策略和情节模式上都有所体现。
第34卷第10期 2021年05月Vol.34 No.10May 2021艺术科技20世纪70年代，电影叙事学开始崭露头角，它吸收了多方面的知识体系，巧妙地运用了结构主义语言学的框架，在文学作品中的叙事学经验和方法中汲取养分。
将电影技术因素作为叙事因素考虑，突破了传统研究方法只将故事结构和人物性格变化过程作为叙事因素的局限［1］，使电影叙事研究从一般研究进入定量分析的阶段，更具系统性和科学性，电影叙事技巧的发展也因研究的深入而突飞猛进，进而影响了电影的画面风格、灯光景别、摄像角度等。
2017年上映的《绣春刀2》相比于第一部取得了更大的成功，它在风格上延续了第一部的元素特色，比如明朝的街巷、室内的布局、绣春刀、飞鱼服等极具朝代特色的元素，丰富的色调渲染了电影的主体氛围，完美还原了当时的情景，如传统武术之间的互相切磋等。
影片的内容架构也十分扎实，除了市场口碑优秀之外，其故事内容的架构叙述也是极大的亮点。
影片故事背景设在明末崇祯年间，本该守护王朝秩序、保护皇帝的锦衣卫成了阉党推行暴政、欺下瞒上、谋取利益的政治武器，历史的真相逐渐被揭开，明末社会民不聊生的根源并不单单在于以魏忠贤为首的阉党的为非作歹，还有万历至崇祯年间官员腐败、党派林立、政策失准、抵抗外敌不力等一系列危机，它们进一步把已经摇摇欲坠的大明王朝推入了深渊。
影片在善与恶、忠与奸之中设置人物模式，电影叙事学在其中起了关键作用。
影片的叙事功能与结构是电影叙事学关注的重中之重，也是电影人研究的方向所在。
电影的表达手法复杂多样，在影片的美学改造方面占主导地位。
跟文字表达在语法表达方面需遵循较为严谨的语法规则不一样，它只运用了叙事学的部分规则，影片叙事也自成一派，导演强烈的个人色彩被表现得十分突出，在人物构造上也有自身独特的叙事美学。
《绣春刀2》绝非常规意义上的《绣春刀》的前传，其人物性格的变化也揭示了在《绣春刀》中的角色面对绝境时做出不同选择的原因。
认知叙事学国内研究现状蓬勃【摘要】本文通过对认知叙事学的简要介绍,结合近几年来认知叙事学国内研究的趋势,勾画出了国内认知叙事学研究的现状,以期对国内认知叙事学研究有一个整体的把握。
【关键词】叙事学;认知科学;认知叙事学一、认知叙事学认知叙事学是后经典叙事学中一个跨学科派别,兴起于20世纪90年代中期,是目前发展势头最为迅猛的后经典叙事学分支之一。
认知叙事学是叙事学与认知科学相结合,以其独有的方式研究叙事,强调叙事语境,突出读者与文本的互动,为叙事学在西方的复兴做出了贡献。
二、国内研究现状根据CNKI,万方数据库以及国家图书馆的检索结果显示,中国的学者侧重于将叙事学运用到对文学作品,电视电影作品,以及新闻稿等的解读上,而从1999年开始,国内有关叙事学研究的专著明显减少,但与此同时,各重要外语学院学报,文学评论刊物对叙事学的兴趣却逐渐增加,表明这一阶段的叙事学研究已经从单纯的理论介绍发展到了实际运用阶段。
认知叙事学是21世纪新近在中国兴起的研究,从CNKI以及国家图书馆的搜索结果来看,国内有关认知叙事学的研究总共有7篇,其中在这方面的权威要属申丹教授,她的“叙事结构与认知过程:认知叙事学评析”对认知叙事学的本质特征和不同研究模式展开评析,探讨了有关认知叙事学的相关问题,包括认知叙事学关注的是什么“语境”和“读者”,认知叙事学展开研究的主要依据是什么,认知叙事学的不同研究各有何特点,有何长短,以及认知叙事学和经典叙事学有什么样的关系。
这是国内对认知叙事学介绍的最为全面和系统的一篇文章。
申丹教授的“20世纪90年代以来叙事理论的新发展”介绍了什么是认知叙事学,认知叙事学所关注的语境,认为熟悉同样的叙事规约就会有同样的叙事认知能力。
她的另一篇文章“语境叙事学与形式叙事学缘何相互依存”也介绍了认知叙事学的阐释研究对象,指出了认知叙事学的本质是继承和丰富形式叙事诗学。
“叙事性的认知图式及认知基础”(唐伟胜﹠黄小明,四川外语学院学报,2005)探讨了什么是叙事性,即叙事性指叙事的可述性,从深层看,叙事性指叙事传达出的人类经验。
[摘要] 叙事学理论发源于西方，以形式主义批判而闻名于世。
近年来，随着全球化浪潮的推进，它已逐渐成为充满活力且风行各地的学术思潮之一。
将叙事理论引入电视研究有助于使电视研究走出社会学批评的单一模式，不啻是开辟了一条品鉴电视文化的新途径。
本文通过对叙事学理论发展历程的回顾，探讨了叙事学在电视研究中的可为之处，且进一步以电视新闻节目、电视娱乐节目、电视剧作为研究个案来展示电视叙事研究的基本路径。
[关键词] 叙事学电视叙事电视新闻电视娱乐节目电视剧叙事学的兴起与电视的叙事研究迄今为止，我们所熟悉的叙事学通常是指20世纪60年代在结构主义思潮这块沃土上结出的“一颗丰硕的果实”——经典叙事学。
托多洛夫、热奈特、罗兰·巴特、格雷玛斯、布雷蒙等老一辈叙事学家以对叙事文本的故事及话语的深度剖析为据点开疆辟土，使叙事学经由法国为轴心辐射至世界各地，成为文艺理论大家族中朝气蓬勃的“新贵”。
然而，从思想渊源来看，叙事学的起源亦受惠于20世纪20年代的俄国形式主义及弗拉基米尔·普洛普所开创的结构主义叙事先河。
俄国形式主义者什克洛夫斯基、艾享鲍姆等人为突出研究叙事作品中的技巧，提出“故事”和“情节”的概念来指代叙事作品的素材内容和表达形式，大致勾勒出其后经典叙事学研究所聚焦的故事与话语两个层面。
弗拉基米尔·普洛普早在1928年就发表了他的代表作《民间故事形态学》。
书中他首次提出“叙事功能”的概念，即对故事发展产生意义和作用的人物行动。
通过对大量俄罗斯童话故事的剖析，他发掘了蕴含在所有故事中的一个共同的叙事结构——由31个叙事功能组成的基本模式。
普洛普的研究方法对60年代结构主义叙事学的兴起产生了深远的影响。
20世纪60年代，俄国形式主义论述的大量引入使叙事理论迅速在西方文艺理论界崭露头角。
1969年托多洛夫在《<十日谈>语法》中首创了“叙事学”这一名称，使叙事学在法国得以正名立派。
他的定义是：“叙事学：关于叙事结构的理论。
为了发现或描写结构，叙事学研究者将叙事现象分解成组件，然后努力确定它们的功能和相互关系。
”[1] 以“故事”为研究对象，找寻“能从中见出世间全部故事的单一结构”是结构主义叙事学家津津乐道的话题。
早在1966年，巴黎的《交际》杂志第8期就出版了以“符号学研究：叙事作品结构分析”为题的专集，其中收录了罗兰·巴特的《叙事作品结构分析导论》，布雷蒙的《叙事可能之逻辑》等重要论著。
另一叙事学泰斗热奈特在他写于1972年的名作《叙事话语》中通过对普鲁斯特卷帙浩繁的著作《追忆似水年华》的分析，建构出一套普适的叙事作品的理论分析体系。
热奈特强调“叙事学研究的主要对象是反映在故事与叙事文本关系上的叙事话语，包括时序、语式、语态等；研究范围只限于叙事文学。
”[2]此思想精髓筑就了叙事学日臻完善的又一研究主流。
两大权威研究方向都在20世纪70年代至80年代初得到发扬光大，是为“经典叙事学”阶段。
然而，作为以文本为中心的形式主义批评派别，它在不同程度上隔断了作品与社会、历史、文化及读者的关联。
尤其是80年代后，西方小说批评界的注意力集中到文化意识形态分析上，面对解构主义和政治文化批评等夹攻，经典叙事学节节败退。
[!--empirenews.page--]当叙事学陷入四面楚歌的险境时，学者们开始积极探索理论突破以挽回颓势。
兰瑟于1986年在美国的《文体》杂志上发表的一篇宣言性质的论文《建构女性主义叙事学》不啻是在叙事学的漫漫夜空上划过一道黎明前的曙光。
叙事学与女性主义的融合使作者摆脱了传统叙事学批评的桎梏，大胆探讨叙事形式的（社会）性别意义。
学者申丹认为，正是女性主义叙事学在美国学界地位的日益显赫拯救了北美的叙事学研究。
[3] 20世纪90年代以来，叙事学迎来期盼已久的“小规模复兴”。
与此同时，北美取代法国成为引领国际叙事理论研究潮流的中心。
新一代叙事学者纷纷著书立说，“强调叙事文本的读者及社会文化语境的作用；重新审视和解构经典叙事学的一些理论概念；注重叙事学的跨学科研究。
”[4] 在研究方法上，新理论对诸如女性主义、解构主义、读者反应批评、精神分析、历史主义、修辞学、电影理论、话语分析等研究方法兼收并蓄。
与之相应，叙事学的各分支学科：女性主义叙事学、修辞性叙事学、认知叙事学、社会叙事学、电影叙事学等应运而生。
至此，叙事学破茧而出，步入流派纷呈、百家争鸣的后经典时期，戴卫·赫尔曼亦称之为“Narratologies”——复数叙事学阶段。
进入21世纪，叙事学家布赖恩·理查森预言：“叙事理论正在达到一个更为高级和更为全面的层次，很可能会在文学研究中处于越来越中心的地位。
”[5] 电视是20世纪人类伟大的发明之一。
从时间上看，彩色电视在西方的普及与叙事学的兴起几乎同时发生在20世纪60年代。
但也许是因为传统叙事学尽管在理论上承认不同媒介都具有叙事功能，而事实上它仅聚焦于文字叙事，探究文学作品的叙事艺术，致使二者在其后的十余年里并行不悖，无甚瓜葛。
但随着电视文化在大众传媒时代的异军突起，学者们开始关注电视媒介中是否也蕴含着叙事。
电视理论家科兹洛夫指出在当今美国社会里，电视已成为最主要的故事叙述者。
“大多数的电视节目——情景喜剧、动作系列片、卡通片、肥皂剧、小型系列片、供电视播放而制作的影片等等，都是叙述性文本”，而且“在很大程度上叙述结构就象是座大门或一只格栅，即使是非叙述性的电视节目也必须穿其而过。
”[6] 国内亦有学者指出，现今的中国电视节目弥散出一派浓厚的“故事”氤氲。
从新闻类节目寻找新闻背后的故事到广告类节目营造品牌的故事，从MTV专职于音乐故事的讲述到电视剧对人生故事的倾情演绎等等，“故事”不仅坐上了电视节目创作领域的醒目席位，而且成为其市场化攻城略地的有效手段。
[7]学者于德山直言，电视融图像、声音、文字等叙事媒介为一体，能现场同步地对事件进行记录描述，它已成为“人类目前所掌握的最佳叙事媒介。
”[8] 正由于电视对叙事媒介的整合性、对叙事内容的包容性、对叙述技巧的依赖性决定了在后经典叙事学略显庞杂的版图中开辟电视叙事学分支是必要的。
电视叙事学是以叙事学方式来研究电视节目的学科，它的研究对象是电视新闻、记录片、娱乐节目、体育节目、社教节目、电视剧、广告等一切能用电视叙事的节目形态。
[9]有位叙事学家曾说过，任何叙事作品都可以用叙事理论进行分析，并得出与过去的分析决不雷同的结论，这也许就是电视叙事分析吸引无数学者前来“淘金”的魅力所在。
从叙事学发展历程来看，其研究范式先后经历了叙事结构、叙事方式、叙事语境研究的转变，目前大多学者所进行的电视叙事研究也可以归类于此。
不过，如果从电视节目类型来看，当前的电视节目则大致可分为电视新闻节目、电视娱乐节目和电视剧三类。
下面我们就分别从这三个方面来展示电视叙事研究的基本路径。
[!--empirenews.page--]电视新闻节目与叙事当代电视新闻节目因其高效快捷地为人们讲述了一个个鲜活的新闻故事而成为了叙事研究的绝佳范本。
在运用叙事学分析工具进行电视新闻文本分析中，不少学者都进行过卓有成效的探索，学者黄昌林即为其一。
他致力于将技术性因素纳入对电视叙事的分析中，已有多篇学术论文发表面世，如《论电视声音的叙事功能》、《电视叙事声画一体论》、《论电视画面叙事的模糊性》、《论电视的叙事本质及其交流模式》、《论电视叙事艺术的审美特征和审美形态》等。
在《论电视新闻叙事的时空流畅性》一文中作者对电视新闻叙事进行时空关系的三维审视。
作者认为“电视新闻是一种时空复合艺[1][2][3][4]下一页术，它在纵向的时间流程中叙述新闻，在横向的空间运动中展示关联。
”并进一步述说，电视新闻是对新闻时空元素进行声画复制与拼贴的媒介形态，正是在其叙事时空的流畅性安排中彰显出电视新闻的内在价值。
[10] 然而，更多的学者则借由叙事模式对电视新闻进行多维度解读。
学者陈霖对电视新闻的叙述主体进行了深度探讨并言辞果断地指出“从叙事理论角度来看，新闻叙事文本中的叙述者不是作者本人”。
[11]其论述在于德山的《大众传媒时代的电视文化和当代中国叙事格局》中得以进一步发挥。
于认为，大众传播时代图像叙事主体是群体化的。
“策划、采编、撰稿、制作等过程无疑是群体化的过程，在其运作过程中每个叙述主体的个性化功能都受到一定限制，他们都受制于传习下来的叙事规范。
”对此做出类似探讨的李勇将电视新闻的叙事主体细分为主持人、记者主持人和图像叙述者三部分，并强调“在电视新闻叙事中，分化后的叙事主体相互配合，在不同层面图像叙事中强调同一个‘声调’和‘价值’。
”[12] 此外，刘红明是试图将叙事时间与叙述视角理论引入电视新闻分析的研究者之一。
在其《试论电视新闻的叙事时间与叙述视角》一文中，作者指出新闻工作者对叙述时序中倒叙方式的广泛运用是“因新闻基本规律和电视传媒特点做出的理性选择”，“新闻只有打乱事件本身的发展顺序，将一些最吸引人的信息提前抛出才能赢得受众。
”如电视深度报道和调查性报道就为上述言论做了个精致的注脚。
同文中，作者还援引大量案例介绍了电视新闻常用的第三人称限知叙事、第一人称主人公叙事(全知)、第一人称目击者叙事(限知)等叙述类型。
[13] 如今，随着一批民生态的电视新闻如燎原之势蔓延全国，电视新闻正在以其前所未有的亲和力及创造力建构着“新闻，为民所用”的全新话语体系，引起了叙事学界的普遍关注。
何国平在《电视民生新“民生新闻的市井原生素材、通俗生动的文本叙述、闻文本的叙事学分析》中一语中的地指出，民生大众的叙事立场使平时‘沉默的大多数’——以草根形式存在的受众获得了公共话语权。
”由此，“受众有可能由媒介神杖下的‘乌合之众’变为具有公共意识的现代公民。
”[14] 路璐则对电视民生新闻做了另一番解读尝试。
在《电视民生新闻：作为一种文本的深度解读》一文中，作者力图从电视民生新闻独特的新闻构架、与区域亚文化生产之间的关联及其独特的话语空间与价值诉求等方面来解析这股“喷薄而出的民间力量”。
[15]此外，有不少学者利用叙事理论对诸如《南京零距离》和湖南卫视《晚间新闻》等典型的电视民生新闻节目进行个案式解读。
[!--empirenews.page--]再者，新闻专题节目因其“像包装小说一样包装新闻，像讲述故事一样讲述新闻”而极大地刺激了叙事研究者们敏感的神经。
王纬等人对美国30多年来享誉不衰的电视新闻专题节目《60分钟》的叙事模式分析颇见功力。
作者归纳出《60分钟》的3种叙事模式：侦探式、分析者式和游客式模式，每期节目都可套用其一。
并且进一步指出这三种叙事模式分别赋予记者们侦探、分析者和游客三种隐喻身份进行叙事报道，以传达美国主流价值观及制造中产阶级神话。
