普契尼歌剧的音乐色调研究
歌剧的"色调"[tinta]概念最早由19世纪意大利音乐学家阿布拉莫·巴塞维与威尔第将其运用到歌剧批评领域,用以指代一部歌剧作品最鲜明的音乐品格,这种音乐品格捕捉与反映了贯穿在该部歌剧多个场景中的情景、气氛、性格与诗意风格。本论文选择了四部贯穿普契尼创作早、中、晚期的代表作品作为研究对象,分别是:《曼侬·莱斯科》、《波西米亚人》、《蝴蝶夫人》以及《图兰朵》,这四部作品都具有突出的地方色彩与心理色调特征,同时又显示出普契尼在不同时期色调意识的变化与手法的完善过程。"绪论"对色调概念进行了详细的阐述,并对歌剧色调范畴的发展历史作基本的梳理与回顾,并通过历史的回顾总结色调范畴的研究角度与方法。第一章对普契尼歌剧的色调问题作基本介绍,并阐述其作曲技法的国际性与其色调营造手法之间的关联。第二章是《曼侬·莱斯科》的色调问题,从该剧音乐的18世纪复古特征以及灼热情感的心理特征两个方面来分析该剧的色调问题;第三章《波西米亚人》,心理色调方面着重分析普契尼面对一部表现青年人日常生活的脚本,如何在音乐中体现出青春活力与普通人爱情的感伤,地方色彩则聚焦第二幕,分析音乐如何表现现代巴黎的繁华与喧嚣;第四章介绍了 19世纪末欧洲的日本风潮以及《蝴蝶夫人》之前的日本歌剧,说明"真实主义美学"与该剧日本色调营造的关系,并分析普契尼是如何在自己的音乐中营造日本色调的;第五章关于《图兰朵》,在中国色调分析方面依旧聚焦在普契尼对中国旋律的运用以及他的风格模仿曲,但也会说明普契尼到了晚期在技术上的
不拘一格与灵活自如,以及他是如何结合西方传统与现代技法、融合东方音乐,创作出一部弥漫着东方色调的天鹅之歌的;结语一章是对普契尼歌剧色调营造的总结与评价。
试论普契尼歌剧的艺术成就 摘要：本文通过对歌剧作曲家的创作文学风格、创作音乐风格、创作艺术成就三个方面分析贾科夫·普契尼歌剧的艺术成就。从而可以看出他对意大利歌剧的热爱与尊重、他依然注重人声力量，使乐队音乐也达到意大利歌剧史上的最高水平，富于抒情性的、细腻的效果和色彩，与声乐融合一体，交相辉映。 关键词：普契尼歌剧咏叹调创作 意大利的（Puccini 1858——1924）是继威尔第之后，世界上最杰出、最受推崇的。他创作的许多歌剧自问世以来一直受到广大听众的喜爱，其中很多部歌剧的咏叹调已经作为世界声乐大赛的必选曲目。 普契尼是一位严谨的歌剧作曲家。首先，他非常重视剧本的文学性和艺术性，他说：“一部歌剧的基础就是题材及其戏剧处理。” ①普契尼还十分重视人声在歌剧中的地位，特别注意运用优美动听的旋律，他常说：“没有新颖的深深打动人心的旋律，就没有音乐。”②此外普契尼还是一个纯真的歌剧作曲家，他一直说遵从上帝“只为戏剧写作”这至高无上的指示。普契尼堪称威尔第的继承人，他在追随威尔第的传统的基础上改变了威而第后期的创作风格，从真实主义歌剧和法国的歌剧与音乐中学到了许多东西，使他的歌剧创作不断创新、不断丰满，从而揭开了20世纪意大利歌剧的新篇章。 一、普契尼的创作文学风格 普契尼的歌剧创作成就，不能不说是他的创作信念和原则的生动体现。普契尼在他25岁时，就曾说过戏剧里有永远不变的原则：“那就是要吸引人心，攫住人心和感动人心，”③普契尼的一些歌剧作品，显然是受真实主义思潮的影响，他不去表现宏大的、叙事的历史性主题，而是从日常生活中吸取老百姓关注的小题材。他说：“我热爱小人物，我只能，也只想写小人物，因为它是真实的、热情的而富于人性的，并且是能通向心灵深处的。”④基于这一点，他的作品的主人公，大都是现实生活中的小人物，是那些性格软弱、受侮辱、遭欺凌、有着辛酸经历的、苦难深重的小人物、是非正义的社会现象的牺牲品。在他的笔下，女主人公多数是温柔妩媚、红颜薄命的妙龄女子。她们都过早地含恨离开了人世。如“咪咪”、“托斯卡”、“巧巧桑”等。普契尼的歌剧创作，又往往体现出粗暴的、有着烈火般激烈感情冲突的戏剧性效果。如《托斯卡》、《图兰多特》中，有许多夸张的紧张情绪，令人震惊。因此，可以这样说，普契尼在歌剧创作上是倾向于真实主义的。 描写发生在中国元朝的都城北京的中国童话歌剧《图兰多特》；有反映现实生活的，如剧情取自法国作家谬尔若的小说《波希米亚人》即《绣花女》；有根据小说或剧作改编的，如取材于法国剧作家萨尔多的同名话剧《托斯卡》；特别值得一提的是在这些多种的题材中有一种是表达异国风情传奇的。普契尼的歌剧题材超越了欧洲范围。像《西方女郎》的剧情取自美国，《蝴蝶夫人》的剧情取
西方歌剧与中国戏曲的异同 中国的戏曲与西方歌剧，是世界两大戏剧艺术体系的突出代表。作为综合艺术的戏剧，是多元文化的集中表现，是人们社会生活、文化传统及心理素质在漫长的发展过程中，逐渐积淀下来的一种高层次的精神产物。因此，中国戏剧和西方歌剧具有各自鲜明的艺术特色及深厚的美学特征。 ◆中国戏曲的形成发展 中国的戏曲是古代的舞剧的继承和发展。中国最早的舞剧是葛天氏的《吕氏春秋·古乐篇》，这是一种集音乐、舞蹈、器乐为一体的艺术。南北朝时期，产生了民间歌舞戏和参军戏。如歌舞大戏《大面》、《踏谣娘》，如产生于东晋时期的参军戏在隋唐时期仍属于“散乐”的范畴，并十分流行。 从原始歌舞逐渐发展成以歌舞演故事，是个很长的历史过程，历经原始社会、封建社会几千年。从这个过程中可以看出，中国戏曲载歌载舞的艺术形式，是经过数百年的承续、发展，而成熟的渐变过程，因而中国戏曲根基深厚，艺术体系完善。 西方歌剧的形成与发展 西方歌剧发源于意大利的佛罗伦萨，因此意大利被赞誉为“欧洲歌剧的故乡”。意大利早期歌剧称为“音乐戏剧”，它是一种音乐、文学、戏剧、美术、舞蹈相结合的综合艺术体裁。它的诞生是巴罗克时期音乐艺术领域最伟大的一场革命。 ◆写意与写实方面 中国戏曲和西方歌剧对于美的艺术追求，都与各自的民族文化渊源和艺术观念息息相关。中国人认为“凡音之起，有人心生也。人心之动，物使之然”（《乐记》）。因而中国古代戏曲艺术是强调“以我观物”的美学准则。西方人则认为艺术应该“被物所没”，强调“以物现物”的重要哲学思想。中国的戏曲与诗、词、歌、赋有着渊源的关系，偏重“言志”抒情，西方歌剧导源于古希腊的史诗戏剧，偏重再现模仿。中国戏曲“写意”求美，西方歌剧“写实”求真。这两种不同的艺术美学观与音乐的创造方法密切相关。 ◆在艺术表现方面 1﹑舞美。在戏曲舞台上，除去“一桌二椅”和简单的道具外便没了多余的装置，戏剧情节全由演员的虚拟性动作表演而成。中国戏曲的表现生活，运用了一种“取其意而弃其形”的方式。中国戏曲作为一种舞台艺术，需要面对一个舞台之狭小与生活之博大的矛盾。戏曲并没有象话剧那样用“三一律”的原则对生活进行挤压以便于表现。而是运用虚拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对阔大天地的描画。所以，戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象，可以在空旷的舞台上驭马行舟。 西方歌剧则是花资不匪，重视舞台设计、戏剧动作及道具服装写实的综合艺术。从而形成了一种力求在各个层面上都达到真实的审美取向。 2﹑演员表演方面的差异。 西方歌剧在表演上存在着以斯坦尼斯拉夫斯基表演体系为代表的西方“体验派”表演风格和以布莱希特戏剧理论为代表的西方“表现派”表演风格。中国戏曲表演则是“形神兼备”的表演，它要求演员创作角色要先钻进去，认识角、理解角色﹑然后跳出来，正确分析，寻找与演员认识和理解相吻合的表现形式。中国戏曲表
教案—欣赏歌剧《猫》 【教学目标】 通过对音乐剧欣赏，学生能够认识音乐剧是综合性的审美舞台消费艺术。培养学生高尚的音乐兴趣，发展音乐鉴赏评析能力，提高了音乐文化素养，丰富情感体验，形成健康向上的审美观和价值观。 【教学重点】 本课以《猫》为载体，通过戏剧元素、舞蹈元素、音乐元素、舞美元素四方面让学生走近音乐剧,体验音乐剧音乐的特点。 【教学难点】 积极主动的探究音乐剧中各种元素所起的作用。 【教学用具】 1、网络环境下的多媒体教学系统。 2、音乐剧《猫》、《如果·爱》、《音乐之声》、《白毛女》舞剧视频。 【教学过程】 一、提问式导入 师: 下面播放两个片段，请同学们判断播放的片段是属舞剧？歌剧？是音乐剧？(学生举手) 媒体播放《白毛女》片段《如果·爱》片段 当学生说出歌剧答案时，教师马上提出：你能说出判断为音乐剧的理由吗？（学生回答问题）师: 音乐剧是综合性的审美舞台消费艺术.今天让我们一起步入这音乐剧的圣堂...... (在这个环节里,主要是想通过作品的片断欣赏,吸引学生的注意力,激发他们学习音乐剧兴趣) 二、音乐剧的基本知识 媒体播放音乐剧《猫》片段，看完音乐剧片段之后,回答这些问题： 1.什么是音乐剧? 音乐剧（英语：Musical theater，简称Musicals），又称为歌舞剧，是音乐、歌曲、舞蹈和对白结合的一种戏剧表演，剧中的幽默、讽刺、感伤、爱情、愤怒作为动人的组成部分，与剧情本身通过演员的语言，音乐和动作以及固定的演绎传达给观众。音乐剧熔戏剧、音乐、歌舞等于一炉，富于幽默情趣和喜剧色彩。它的音乐通俗易懂，因此很受大众的欢迎。 2.音乐剧起源的时间和国家? 17世纪~18世纪的欧洲，音乐成了人们用来表达思想和感情的有力工具。在欧洲，各种各样的音乐都得以茂盛发展，出现了清唱剧和歌剧。但华丽或庄严的歌剧或清唱剧并不能完全满足观众，于是出现了被称之为“居于杂耍和歌剧中间”的艺术形式，于是就诞生了音乐剧。（师生互动，对学生回答进行引导，共同欣赏《猫》等图片。）
南京理工大学 《西洋歌剧名作赏析》选修课结课论文 威尔第、普契尼及其歌剧作 品异同之比较 班级：10042203 姓名：马若飞 学号：1004220334 电子工程与光电技术学院 2011-12-10
威尔第、普契尼及其歌剧作品异同之比较 世界歌剧的历史，是从意大利开始谱写的，歌剧于1600年左右在佛罗伦萨诞生以来，创造了灿烂辉煌的历史，经过几代作曲家创作、积淀，终于在威尔第、普契尼的创作中达到了又一个顶峰。 不可避免地，全世界的歌剧发展几乎都是在意大利歌剧的影响下进行的。威尔第与普契尼的歌剧创作有着极其相近的共同点，他们都十分敏感、十分准确地观察、审视着他们身边的社会情况，用符合社会心理的思想指导歌剧创作； 因此所创作出的作品风格迥异。但是，他们之间又具有显而易见的差异，两位作曲家所处的时代背景、人生经历、个人审美观的不同，直接影响了他们的思想和艺术创作，影响了他们对人、对社会的认识方式和程度，反映在他们的作品中，因而使得他们作品的社会价值有所区别。虽然他们的歌剧都是十分重要的音乐文献，但如果我们把他们的歌剧与他们的社会、思想联系起来，再把他们之间由于所处的环境差异而导致作品的不同来进行比较研究，我们就可以更准确地学习研究两位作曲家的作品，进而更好地诠释两人的作品。 一、作品整体风格方面 刚刚已经提到，两人作品间有着明显的差异，我以为这种差异具体表现在“威尔第的歌剧中那种胸怀宽广的气度,包含着对祖国对家庭的爱，普契尼的歌剧则更多地描写人间感情；威尔第的歌剧更具有戏剧性，普契尼的歌剧则具有抒情性；威尔第的歌剧创作风格为浪漫主义,而普契尼的歌剧创作风格则属真实主义。” 浪漫主义是继古典主义之后风靡世界的一种文艺思潮，其特点是理想性强，感情炙烈，喜欢描写和赞美自然，艺术手法夸张。而真实主义的思潮还在浪漫主义与古典主义进行激烈斗争的年代里就开始萌动了，直到19世纪30年代以后，真实主义才兴旺发达起来，并逐渐成为占主导地位的文艺思潮，认为“优秀的创作有如一面照路的镜子，既映出美丽的蓝天，也照出路上的泥塘。（司汤达）” 威尔第是一位把浪漫主义歌剧发挥到极致的作曲家，威尔第的音乐集中体现了戏剧性的力量和热情。他具有通晓情节和冲突方面——也就是戏剧方面的全部情感的想象力，因而能使戏剧性场面充满令人激动的表现力。他一次又一次地要求他的脚本作家：“短小的戏剧、迅速的发展、饱满的热情……热情至上！”威尔第是真正的意大利人，他的艺术以旋律为基础，对他来说，旋律是人类情感的最直接的表达。他坚持说：“缺乏自发、自然和简明的艺术不是艺术。”威尔第继承了丰富的传统，又具有惊人的创造力，是浪漫主义歌剧的杰出代表。 如果说威尔第的歌剧能够震撼人心的话，普契尼的歌剧则能够感化人心。 “在普契尼的歌剧中，洋溢着不同于威尔第的清新风格，虽然没有威尔第歌剧那样大气磅礴、那样深刻，他的抒情性吸引了千千万万的听众，无论他们来自哪一个阶层，都感受到了普契尼歌剧所特有的真诚、自然和亲切。”因为在普契尼的歌剧中描绘的人和事，往往就像发生在他们身边故事。普契尼的作品虽然没有威尔第那么多，他一共创作了十二部歌剧，却几乎每一部都代表了他的水平，都是他充分构思之后的精心之作。在普契尼的歌剧中，戏剧化的矛盾冲突、热烈而紧张的舞台气氛、抒情而伤感的音乐风格，寻常百姓的心理和身边琐事的悲剧，以及他对平凡生活中小人物的同情心，无不打动人心。无论是歌剧男女主角的爱情悲剧，还是音乐中的异国风韵，全都会在戏剧和音乐的发展过程中渗入到每一位听众的心灵深处。 比如《托斯卡》，话剧《托斯卡》是一部以重要的历史事件为背景，把性、虐待狂、宗教和艺术各种成分融为一体的一部作品。他以真实主义的手法体现了激烈的心理矛盾冲突，强暴、凶杀和历史事件等因素创造性地融合在一起。这里不仅有善良的爱，正义的爱，也有像斯卡尔皮亚、斯波莱塔那样险恶的坏人。《绣花女》是以博得人们同情的眼泪而获得成功的，《托斯卡》则是能唤起人
在世界音乐发展史上，西方歌剧和中国戏曲一直都占有很重要的历史地位，它们都经历了很长的发展过程，并形成了各自的流派和表现形式。从它们的艺术特征上来看，有以下几点不同。2013 ■在唱法方面西方歌剧一般由宣叙调、咏叹调贯穿始终。剧中往往要穿插重唱、合唱、舞曲。西方的声乐体系是按照演唱者的音域和演唱方法来划分成“男高音”、“男中音”、“男低音”、“女高音”（包括“戏剧女高音”和“花腔女高音”）、“女中音”、“女低音”的。这个区分是由歌剧的作曲家来给予区别的，一个小伙子可能是由一位男低音演员来主唱的，也可能是由一位男高音或男中音演员来主唱的；而一位老人却也同样可能是要么由男低音来唱、男中音来唱或者是男高音来唱；也就是说，一个剧中人的歌唱艺术风格，是由作曲家和演唱者来决定的。演员的演唱风格不是根据角色，而是根据曲子和自己演唱的“声部”来决定的。而在中国的戏曲艺术里，演唱的声乐体系是完全不同的另一套———演员的演唱区分不是根据演员音域的高低，而是根据角色“行当”的特点。每一个特定的“行当”，都有着自己的发声方法和演唱方法。比如，小生绝不是“男高音”；花脸也绝不是“男低音”，青衣不能作为“女高音”，老旦也不能作为“女低音”。任何一位演员，如果掌握了这个“行当”的演唱风格与发声要领，那么就可以演唱这个行当的角
色：一个女演员可以按照花脸的演唱要领来唱好张飞，一个男演员也可以按照花旦的演唱要领来表演尤三姐。女演员演唱的男角色，给我们看到的是一个男性的人物，而不是“女声”表演；男演员演唱的女角色，给我们看到的也同样是真真正正的女人，而不会是“男人装女人”———除非他是在表演“女扮男装”或“男扮女装”的人物。由此可见，二者演唱方面的有着极大的不同。 ■在音乐创作方面首先，中国的戏曲基本属于“一曲多用”的范畴，而歌剧则基本属于“专曲专用”。比如在柴科夫斯基的歌剧《黑桃皇后》中盖尔曼所唱的歌曲，就不能也不应当通过什么手法改造后换上新词在《利哥莱托》中去给利哥莱托演唱。然而对于中国戏曲来说，它们的乐曲就可以通过板眼变化和曲牌连接来换上新的唱词进行演唱。比如，豫剧的曲调即可来演唱《花木兰》，也可通过板眼变化和曲牌连接演唱《朝阳沟》。因此，戏曲音乐构成了“一曲多变应用”的体系，而歌剧则构成“专曲专用”的体系。 ■在艺术表现方面1、舞美。在戏曲舞台上，除去“一桌二椅”和简单的道具外便没了多余的装置，戏剧情节全由演员的虚拟性动作表演而成。中国戏曲的表现生活，运用了一种“取其意而弃其形”的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物。所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河。[1]中国戏曲作为一种舞台艺术，需要面对一个舞台之狭小与生活之博大的矛盾。戏曲并没有象话剧那样用“三一律”的原则对生活进行挤压以便于表现。而是运用虚拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对阔大天地的描画。所以，戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象，可以在空旷
对西方古典音乐的认识 20150708006 何玉好 巴赫、贝多芬、柴科夫斯基以至于斯特拉文斯基的作品，都可以称为古典音乐。通过学习了关于西方音乐的发展史我了解到了，在那个萧瑟的时代，西方人对音乐的态度，那是一种神圣的不可抗拒的伟大精神力量，不知不觉地就会受到感染。 敢于同大主教决裂的莫扎特,带着上天所赐予的对音乐的天赋，从年幼的他到青年的他，不仅在歌剧方面卓有贡献，并且在器乐创作上也卓有成绩。至于贝多芬，他纯粹是一位器乐作曲家，他以革命中的英雄作为作品的主人公，在他的作品中融入了大量的自我的情绪，可以说他是一个懂得的将自己情感贴用音乐的形式表达出来的，让众人了解到一个大家的内心世界的人的，同时它也将自己的音乐化作了一只淬火的剑，因此他也被称为革命的古典作曲家。 古典主义的规范化确立了奏鸣曲、弦乐四重奏、协奏曲和交响曲等多乐章体裁和快板乐章奏鸣曲形式。古典风格作品中节奏与配器色彩灵活善变，而不是整乐章划一不变；古典作品中所有声部、甚至于演奏的力度，都由作曲家亲自写出和标明，而不是留给演奏者演奏时即兴处理。至于感情的表达，古典作品由于理性精神的影响，往往比较克制、沉着，而不是狂热的倾诉——从这方面着眼，巴罗克风格全然不同于古典主义，它反而更接近于后来的浪漫主义的精神。 西方古典音乐是西方文明中极为重要的一部分。西方古典音乐作品浩如烟海，而在我们的传统印象中，由于历史文化的原因，西方古典音乐难于欣赏，成为一种阳春白雪的高雅文化。其实，古典音乐中有许多脍炙人口的音乐作品、片段，在我们生活中为人们所喜闻乐见。 霍夫曼曾说，“音乐是所有艺术中最富浪漫主义——几乎可以说是唯一的真正浪漫主义的艺术，因为它的唯一主题就是无限物。音乐向人类揭示了未知的王国，在这个世界中，人类抛弃所有明确的感情，沉浸在无法表达的渴望中。” 在欧洲艺术史上有两个重要的时期，古典主义时期和浪漫主义时期。前一个时期包括十八世纪最后的二十多年和十九世纪的前几十年；另一个时期在法国大革命引起的社会和政治变动的影响下，于十九世纪的第二个二十五年中形成。当时的浪漫主义真可为无孔不入，在文学界，建筑界，艺术界等各个领域中都涌现了一大批杰出的浪漫主义者。 十九世纪的钢琴小品大师有奥地利的舒柏特、波兰的肖邦、匈牙利的李斯特、德国的舒曼、门德尔松、勃拉姆斯，以及他们的同代人——在发掘钢琴技术上的可能性与戏剧性方面显示了无穷无尽的独创性。总而言之，短小的抒情形式的出现，作曲家就会认为乐曲的大小不是艺术批评的标准，一首优美的，精心的创作的小型乐曲也能和一部交响乐相媲美。一首完美的诗本身就是很完美的，不用需要有最高度的想象力。浪漫主义艺术歌曲的创造者将歌词与音乐结合得非常成功，正是由于这些音乐作品，有许多抒情诗才能得以幸存下来。 钢琴在十九世纪作为普通乐器出现在欧洲，使浪漫主义艺术歌曲能够获得成功。钢琴的伴奏把诗中的形象变为音乐的形象。人声和钢琴共同创造出了富于情感的短小的抒情形式，这种形式对于业余爱好者和艺术家同样结合，也同样适合于在家庭里和音乐厅里演唱。在短时间内，艺术歌曲就获得了极大的普及，并对世界艺术做出了永久性的贡献。
普契尼歌剧咏叹调的创作特点和演唱分析 本文采用比较、文献分析等研究方法，依據不同时期的社会背景及内容出处，分析两首咏叹调的创作风格，从曲式结构、节拍节奏、主题旋律等方面，深入了解其创作技法，并根据演唱时气息与声音的控制、速度与力度的把握及人物情感表现等方面的实践，对演唱要点进行分析。发现演唱者不仅要在题材上加强对咏叹调作品的熟悉，在演唱过程中，还要具备充足的音乐表现力和感染力，赋予作品神韵，从而使声乐学习者能够力所能及地演唱好两首作品。 一、两首咏叹调创作风格的异同 普契尼是真实主义歌剧的代表人物之一，一生共创12首歌剧作品，其中女高音咏叹调唱段仍为经典流传至今。他的作品较为注重主题旋律的发展和人物的戏剧性表现，歌剧内容大多取自真实生活，用自己精湛的作曲技巧和新颖的艺术审美创作了贴近生活又富有现实性的歌剧作品。 （一）咏叹调《漫步街上》的艺术体现 1.真实主义与浪漫主义的结合 在《漫步街上》中，作者取材缪塞塔与底层画家马切罗的爱情故事，揭露了当时社会的现实，与歌剧体裁追求社会现实生活相吻合。同时在歌曲写作上运用圆舞曲风格，一定程度上对浪漫主义时期的音乐创作风格有所保留。 2.缪塞塔戏剧形象的表现 在《漫步街上》中，普契尼主要通过两个方面刻画人物戏剧性角色。首先，朋友们在灯火辉煌的咖啡馆聚餐时，缪塞塔一袭红裙昂首挺胸地走来，引起人群骚动，呈现穆塞塔放荡不羁的个性;其次，当缪塞塔再次相遇马切洛愿与其和好时，演唱了炫耀自己美丽同时又表现内心始终思念旧情人的咏叹调《漫步街上》，由此看出她的风情万种。 （二）咏叹调《主人，您听我说》的艺术风韵
1.中西方融合的音乐特色 在《图兰朵》中，使用诸多中国元素作为题材。例如耳熟能详的江苏民歌《茉莉花》，主要用于公主的出场。《主人，您听我说》中，虽没有旋律出自民间歌曲或曲调改编而成，但全曲采用中国五声调式。舞台放置中国打击乐器“锣”，是“中国色彩”在听觉和视觉上的双重展现。 2.柳儿艺术形象的塑造 普契尼描写的柳儿是一位身份卑微的侍女。主要从两个方面塑造其独特性格：一方面，她善良温柔却也不失坚强;另一方面，她竭力劝阻王子不要冒着死亡的威胁去回答谜语，心生暗恋却又小心翼翼，用平凡的身份贴切地反映了社会的现实，使浪漫悲痛的感情深入内心。 （三）两首咏叹调创作风格异同 咏叹调《漫步街上》与《主人，您听我说》，虽体裁出自不同国度，剧本情节相差甚远，东西方音乐有所差异，塑造的人物性格不同，人物形象的表现方式不同，带给人们的音乐感受也不同等，但都取材于当时社会底层的人物生活，都是对当时现实社会的再现。反映当时社会现实主义的同时，在音乐创作上融合了浪漫主义的音乐风格。在人物形象刻画方面都采用悲情色彩，喜爱刻画小人物形象，两首咏叹调的女主角都是整部歌剧的主人公，并且能够将其形象刻画得惟妙惟肖。 二、咏叹调《漫步街上》与《主人，您听我说》 音乐创作技法的对比。 （一）曲式结构与节拍节奏对歌曲风格的展现 作者从节拍节奏、速度以及调式对两首咏叹调的风格做了整体的呈现。《漫步街上》是一部带再现的单三部曲式，全曲使用E大调。前奏为4/4拍，演唱部分采用流动感强的3/4拍，彰显浪漫主义的圆舞曲特色。《主人，您听我说》全曲为降G大调，虽为结构短小的单一部曲式，但作者运用中国五声调式，采用4/4拍，慢板，更贴合整首作品悲痛的音乐风格。
艺术教育 １００浅谈普契尼歌剧作品风格与特点 □ 金 虹 内容摘要：关 键 词：普契尼在歌剧中运用了多种不同的音乐技巧，使音乐承载着戏剧，并在音乐中展示音乐性格，推动剧情发展，将音乐与戏 剧完美地结合起来，将普通人的爱与恨、欢乐与悲伤用他独特的歌剧才能展现出来。他的作品主要表现社会底层人物的情感和命运，旋律优美流畅，舞台效果突出，戏剧冲突强烈，对人物内心刻画真实而细腻。 歌剧 普契尼 风格 特点 歌剧是西欧音乐文化的重要组成部分。在意大利歌剧中，普契尼是最具戏剧性而又充满激情的作曲家。普契尼的一生，跨越了一个几乎令人难以置信的巨大变化的时代，然而他丝毫不为外部的世界所左右，专心致志于自己的艺术，并和艺术融为一体。他的音乐不仅是他的祖国历史文明的一部分，也是人类历史文明的一部分。普契尼的作品反映了人类最淳朴、最真挚的感情。在他生前和死后，无数听众都从他的作品中找到了自己的真切体验。 贾科莫?普契尼于１８５８年１２月２２日出生于意大利卢卡地方的一个音乐世家，是意大利古典歌剧大师的最后一位代表。他是威尔第音乐风格的继承和发扬光大者，拥有极为出色的剧场本能与极为可观的旋律天赋，甚至超过了威尔第。他有很多优秀的作品，比如，根据法国小说亨利?缪尔杰的《穷艺术家的生活情景》编就的一部效果极好的歌剧脚本——《艺术家的生涯》。这部歌剧新颖、富有魅力表情，使整个欧洲认为意大利歌剧界升起了一颗新的明星，威尔第有了继承人。这部歌剧经受了时间和反复演出的考验，至今仍然百看不厌，成为观众最喜爱的普契尼歌剧。在这之后是歌剧杰作《托斯卡》，于１９００年在罗马首次演出。这是一部情节剧，普契尼的音乐使得离奇的情节变为可信，同时他抓住脚本中的一切抒情因素来发挥他更为成熟的作曲才能。在《托斯卡》中，普契尼的音乐语言有了充分扩展。随着剧情的展开，普契尼对半音和声和全音阶和声的适度使用极大地增加了剧场的效果。《托斯卡》虽然也受到现实主义的影响，但普契尼却能以自己独特的戏剧风格，用美妙流畅的旋律，为阴暗的悲剧主题装点上必要的色彩，所以它是一部很有特征的歌剧。 在他自己的歌剧中，普契尼特别偏爱《蝴蝶夫人》，也许是因为这部歌剧最初遭到敌视，几乎濒于夭折。他为了使这部作品突显异国情调的气氛，很注意使用日本 旋律和五声音阶，他深信这部歌剧会取得成功。可是１９０４年２月《蝴蝶夫人》在米兰首次演出时，观众大喝倒彩、嘘声不绝，歌剧简直演不下去。原因是米兰的观众不喜欢这部歌剧的题材，另外，他们嫌第二幕太长，还可能是有人组织起来反对这部歌剧。但普契尼并不气馁，三个月后，修改过的《蝴蝶夫人》在意大利的布雷西亚演出，获得成功。从此这部歌剧大受欢迎，至今仍为世界各国经常上演的歌剧之一。 普契尼的最后一部歌剧是根据意大利作曲家卡洛?戈齐（１７２０—１８０６年）的同名童话剧改编而成的《图兰朵》（Ｔｕｒａｎｄｏｔ，三幕歌剧）。其中描写了美丽的中国公主图兰朵选婿的故事。作曲家在这部歌剧里主要着眼于使用东方的旋律与和声，所以就用人为的方法或通过采用民族调式的方法，明显地打乱了大、小调体系，因此它的调性与和声功能不是十分明确。此剧的曲终二重唱没有写完，普契尼便因病于１９２４年１１月２９日逝世于布鲁塞尔。后来由普契尼的朋友和学生，意大利作曲家阿尔法诺续完，于１９２６年４月２５日由托斯卡尼尼指挥，成功首演于米兰的斯卡拉剧院。 普契尼的歌剧创作，是从真实主义起步的。作为意大利真实主义歌剧的主要代表人物，他写作的１２部歌剧（７部以女主人公名字命名）的题材，内容方面皆与真实主义歌剧相通，大多取材于现实生活，热心于描写贫困的人物，追求紧张的戏剧情节与效果。普契尼继承了意大利歌剧的现实主义传统，借鉴和发展了威尔第的晚期和民族乐派的艺术成就，锲而不舍地追求艺术手法的革新。普契尼的歌剧创作多以抒情室内风格见长，不刻意追求对外在事件的舞台效果的描述，而着力于主人公复杂心理的刻画，因而他所独具的敏锐的戏剧感染力得以迅速直接地传达。他的音乐，旋律优美（常为伤感的优美）、流畅、生动、感人，注意同戏剧的结合和贯穿发展。尤其擅长对那些温柔妩媚、一往情深，柔软、凄楚的女性人物，如咪咪、巧巧桑、 托斯卡等形象进行塑造，并注重对她们性格心理和生活感受进行表现，显露出他强烈而自发的旋律天才和高度的抒情天赋。在他的歌剧中，咏叹调与宣叙调已不再截然分开，而是使表现力很强的咏叹调更富于戏剧性，宣叙调也不只是为了叙述情节的语言音调的朗读，也能具有优美的音乐律动。对宣叙调的重现演绎，使得意大利的“美声”传统得以进一步发展。他的和声使用微妙得体，乐队的写作技巧高超，十分注重对环境和心理背景的描绘和烘托，这也有助于塑造那些活生生的人物形象。 普契尼常被当作是保守的作曲家，即使他的和声和旋律在当时算不上新潮，他还是将一种新颖的戏剧冲动力和浓烈的激情带到了歌剧中。歌剧已经成为一种全球性现象，为不同肤色和不同文化背景的人民所喜闻乐见。这种兴旺景象，使我们有必要进一步了解歌剧。只有真正懂得了歌剧，才能尽兴地加以欣赏。在普契尼的一生，音乐从始至终贯穿在他的生命里。对音乐的热情，对事业的执著，都出现在他的每一部作品当中，所以他的每一部作品都给观众留下了深刻的印象。普契尼歌曲中每段旋律都留下了他对音乐的灵感，他用音乐净化了人们的心灵，他的音乐始终充满着难忘的旋律和沸腾的激情。 ［注：本文立项编号：省艺科立字（２００８） ４７号］ 参考文献： ［１］张承谟．西欧十大名歌剧欣赏［Ｍ］．上海文艺出版社，１９８５． ［２］亚历山大?沃．歌剧：一种心的聆听方法［Ｍ］．中国人民大学出版社，２００５． ［３］周世斌．音乐欣赏［Ｍ］．西南师范大学出版社，２００２．［４］管谨义．欧洲著名音乐家评传［Ｍ］．北岳文艺出版社，２００７． ［５］张弦，徐国弼，申文凯，徐华英等．西洋歌剧名作解说．人民音乐出版社，２００５． 作者单位：黑龙江大学艺术学院 （责任编辑：轩蕾）
歌剧欣赏之我见 （电信学院xxx xxx） 摘要：本文将结合本学期所选课程《歌剧欣赏》，并以课上所展示过且印象深刻的歌剧为例子，具体阐述本人经过一个学期的学习以来，对歌剧的认识，对歌剧欣赏方面的感悟以及歌剧带来的收获。 关键词：歌剧、欣赏 一、引言 歌剧是一种独特而华美的艺术形式，它是一门综合艺术。作为当代大学生的我们，接受各种经典歌剧作品的欣赏教育，对提高综合素质是十分必要的。简单来说，歌剧，就是以歌唱为主要表现手段，将戏剧、诗歌、音乐、朗诵、舞蹈和美术等融为一体的综合性艺术。其灵活多样的表现形式，高雅、古典、浪漫的情调，精美的舞台场景，优雅的唱腔，跌宕起伏的情节等因素。使之成为音乐艺术中的瑰宝。柴可夫斯基曾说：“歌剧将许多为一个目的服务的不同因素(音乐、诗、画、雕塑、舞蹈、哑剧、导演和演员的艺术)集中在一起，可以说是一种最丰富的音乐形式”。莫扎特说：“各种人们所需要的东西，我的歌剧中都应有尽有。”可见，歌剧是一种综合的艺术体裁，一种诗、乐、剧、画、舞交融的新结合体。 十九世纪的欧洲是璀璨辉煌的歌剧年代，产生了罗西尼、威尔第、韦伯、柴可夫斯基、瓦格纳等众多以新技术与新精神相结合的歌剧作曲家，写出大量充满戏剧之力和音乐之美的歌剧作品今仍是世界各地歌剧舞台上不断上演的剧目。 二、歌剧欣赏 本门课上课形式轻松愉快，以欣赏歌剧为主。在老师的指点以及自我的理解下，我感悟到欣赏歌剧，应该有以下几点。 （一）欣赏歌剧的前提是历史背景与故事情节的结合。 在第一节课上，赵老师就说过，对于刚刚开始接触歌剧的人来说，起初简直听不下去。因为四个字——不知所云。歌剧采用的大多是意大利语，法语等难懂的语言，对于我们来说，想要听懂很困难。但是，歌剧中的音乐与旋律往往能和故事情节联系到一块，因此，了解故事情节对歌剧的整体把握很有帮助。 比如普契尼久负盛名的经典歌剧之一《蝴蝶夫人》。故事发生在1900年前后的日本长崎。美国海军上尉平克顿娶了一位日本新娘巧巧桑（蝴蝶），可平克顿只是逢场作戏而已。婚后不久，平克顿应召归国。三年后他携美国妻子再次来到日本。平克顿得知巧巧桑给他生了个儿子，遂决定认养他。忠于平克顿的巧巧桑悲痛欲绝，她让平克顿半小时后再回来要孩子。她把一面美国国旗放在儿子手中，蒙住他的双眼，自尽身亡。 当唱到著名咏叹调《晴朗的一天》时，抒情的曲调唱出了蝴蝶夫人坚信平克顿会归来与期待幸福重逢的心情。就知道剧情发展到第二幕中蝴蝶斥责铃木，独自沉醉在美国军舰进港平克尔顿归来的情景。 （二）用自己的情感去与歌剧连接在一起才能欣赏歌剧。 起初，我还不相信歌剧的神奇魅力，不相信它的旋律能够穿过历史的幕帷，吸引着一代
威尔第歌剧《茶花女》中的女高音音乐形象分析威尔第是意大利歌剧复兴时期最具代表性的歌剧作曲家,意大利情感音乐的创作人和杰出代表,有“意大利革命的音乐大师”之称。1842年《那布科》的成功,让他一跃成为意大利一流的作曲家,在威尔第的前半期作品当中,善于表现善良的、弱小的人,《茶花女》就是其中最具代表的一部,和《弄臣》、《游吟诗人》一样,都是表现社会地位低下、善良、卑微的人受到欺压,受到迫害最后导致悲剧的结局。 《茶花女》是广大观众所熟悉的一部作品,为3幕歌剧。剧本是皮阿威根据法国小仲马的同名悲剧改编而成的,由威尔第作曲,皮阿威作词,1853年3月6日首演于威尼斯凤凰剧院。 《茶花女》的意大利名称为《Traviata》,原意为“一个堕落的女人”,一般译为“茶花女”。歌剧描写了19世纪上半叶巴黎社交场上一个特色鲜明、具有独特魅力的交际花-—薇奥莉塔,她名噪一时,气质优雅,过着骄奢淫逸的妓女生活,却没有追求名利的世俗目的,是一个遭受迫害的妇女形象。 虽然她赢得了阿尔佛莱德的爱情,但她为了挽回他所谓体面家庭的“荣誉”而不得不放弃了自己的爱情,使自己最终在悲痛中郁郁而终。威尔第在薇奥莉塔的整个音乐形象的塑造中倾注了很多,是全剧中唱段最多的人物,大量的华彩和咏叹调用于表现她的情绪走向,运用合唱、重唱及乐队的气氛烘托使整个人物形象更加立体丰满,低声的吟唱表现薇奥莉塔的失落、伤心、绝望,华丽的花腔展示了她乐观刚强的一面,高亢的高音描绘她悲愤却又无可奈何的情绪,威尔第通过节奏、速度、调式调性,和声织体、音符的变化、配器、以及乐队恰如其分的编排与运用,使得薇奥莉塔这个形象有了活灵活现的灵魂,在整部歌剧都天衣无缝,
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/bc2250709.html, 普契尼歌剧选段 作者：余林鲒 来源：《黄河之声》2017年第07期 摘要：歌剧是一种综合的舞台表演艺术，融汇了歌唱，舞台表演，戏剧情节和人物角色 等艺术的精华，演绎和诠释着不同历史时代，创作风格和现实生活的场景，点滴再现了生活中的原始内容。通过创作，把生活搬上舞台，传递着人类的思想情感，传达人物不同的情感内心世界，传承着歌剧的艺术文化价值.歌剧通过人声的演唱和舞台剧情人物角色的表演相结合， 让音乐更具感染力，更有震撼力，让歌剧艺术更具魅力。 关键词：剧情呈现；演唱技能；角色塑造 歌剧以人的身体作为“乐器”，以人的声音为主要手段来在现音乐，传递感情，通过不同的人声来塑造不同的人物角色，来对作品进行二度创作，更完美诠释作品的内涵真谛和艺术价值。接下来，我们以普契尼歌剧《图兰朵》中的选段《冷若冰霜》为实例来谈谈歌剧表演唱的几点内容。 一、了解作者与作品 普契尼：吉亚卡摩·普契尼（全名Giacomo Antonio Domenico Michele Secondo María Puccini）19世纪末20世纪初意大利歌剧作曲家，十九世纪末至欧战前真实主义歌剧流派的代表人物之一。以十分敏锐的戏剧意识，罕见的旋律天赋，精湛的和声与配器技巧，留下了一系列经久传唱的歌剧珍品，演绎歌剧舞台上的神话。其中极具代表性的几部旷世之作是1893年发表的《曼侬·列斯科》，著名的有四幕歌剧《艺术家的生涯》又名《波西米亚人》，《绣花女》、三幕歌剧《托斯卡》二幕歌剧《蝴蝶夫人》等。在普契尼的歌剧中，具有强烈的歌唱性和动人的旋律线条，舞台效果突出，戏剧冲突强烈，人物内心刻画真实细腻，以表现女性主角行为、思想意志为剧情发展脉络，形成美丽、热情的社会底层小人物中的女性形象的创作基调；音乐既抒情又富有戏剧性，以优美音乐刻画人物形象。我们先要了解作者与作品，才能很好的演唱诠释作品。 二、剧情的呈现，角色的演绎 在歌剧的学习中，首先要了解歌剧作品的内容，对角色，剧情有全面的认识，理解体会此歌剧中人物的内心情感，《图兰朵》选段《冷若冰霜》表达了柳儿对王子真挚的爱，是柳儿得知主人要冒险应试，急切劝住主人，内心充满痛苦和忧虑，压抑不住心中的爱，甘心为主人牺牲自己的生命而唱。柳儿，是普契尼的独创，为了扩大剧情，增加剧情的戏剧性，所设置的公主的情敌，于是形成的卡拉夫，图兰朵，柳儿之间的三角关系，因此，柳儿这个角色的存在突出了此幕歌剧的悲剧性，极大丰富了剧中感情的起伏度。作品深情恳切，旋律优美流畅流露内心自然真情，速度缓慢，切身感受主人翁内心的痛苦与挣扎。
卓阿基诺·罗西尼 〔1792－1868）十九世纪上半叶意大利歌剧三杰之一，生于意大利贝萨洛。他十岁师从蒂塞学和声，后在波伦亚音乐学院跟马太学对位。 罗西尼受作为歌剧演员的母亲的影响，十四岁起习作歌剧。十年后他所作的《塞维尔的理发师》，集意大利喜剧的精华，它语言生动，形式自由、充满幻想的意大利喜歌剧的代表作。 他的创作继承了意大利注重旋律及美声唱法的传统，音乐充满了炫技的装饰和幽默喜悦的精神，他并吸收了同时代作曲家贝多芬的手法，使用管弦乐来取代和丰富原来仅作音高提示的古钢琴伴奏。1829年罗西尼写了搁笔之作《威廉·退尔》，这部作品反映了民族自主的愿望，并对大歌剧体裁的形成起到了推进作用。 在罗西尼所创作的近四十部歌剧中影响较大的除《塞维尔的理发师》和《威廉·退尔》外，还有《灰姑娘》、《偷东西的喜鹊》以及正歌剧 《奥赛罗》、《摩西》等。 居塞比·威尔第Giuseppe Verdi (1813-1901), 意大利伟大的歌剧作曲家。曾投考米兰音乐学院，未被录取，后随拉维尼亚学习音乐。1842年，因歌剧《纳布科》的成功，一跃而成意大利第一流作曲家。当时意大利正处于摆脱奥地利统治的革命浪潮之中，他以自己的歌剧作品《伦巴底人》、《厄尔南尼》、《阿尔济拉》、《列尼亚诺战役》等以及革命歌曲等鼓舞人民起来斗争，有“意大利革命的音乐大师”之称。 五十年代是他创作的高峰时期，写了《弄臣》、《游吟诗人》、《茶花女》、《假面舞会》等七部歌剧，奠定了歌剧大师的地位。后应埃及总督之请，为苏伊士运河通航典礼创作了《阿伊达》。晚年又根据莎士比亚的剧本创作了《奥赛罗》及《法尔斯塔夫》。一生创作了26部歌剧，善用意大利民间音调，管弦乐的效果也很丰富，尤其能绘声绘色地刻划剧中人的欲望、性格、内心世界，因之具有强烈的感人力量，使他成为世界上最受欢迎的歌剧作曲家之一。 一、激动的一跳1849年1月27日，威尔第（1813-1901）的歌剧《列尼亚诺战役》初次上演于罗马的阿根梯那剧院。当时罗马正处于革命高潮，工人、手工业者和部分小资产者都行动起来，举行示威游行，要求建立临时政府，召开全意大利议会。教皇已经逃到那不勒斯。 歌剧演出十三天以后，罗马制宪会议根据意大利民族解放运动领袖加里波第（1807—1882）的提议，宣布成立罗马共和国。歌剧演出时，剧院里挂满了国旗。舞台上所演的，是1176年伦巴第各城市的同盟军抵御德国皇帝“红胡子”腓特列第一（约1123—1190）侵略的事件。伦巴第的首府就是米兰，而故事发生的地点列尼亚诺在歌剧演出的当时，是奥地利所控制的四个要塞之一。在此时此地演出这样一部歌剧，本身就是一种爱国示威。
中国戏曲与西方音乐剧表演特征之异同 宗吴萍戏曲，是中国传统的戏剧样式。它与古希腊的悲喜剧、印度的梵剧并列，被合称为世界三大古老的戏剧文化。他综合了各种舞台艺术形式，集音乐、舞蹈、文学、诗歌、武术、杂技、舞美等中国传统的艺术形式于一身。王国维下过一个简单的定义“戏曲者，以歌舞演故事也”。同样是综合各种表现手段，以歌舞的形式演故事的西方音乐剧，虽产生一百多年，却是后来者居上，吸引了大量的观众，尤其近些年来越多的音乐剧在中国上演，从《猫》到《歌剧院的幽灵》，他们各有所长，让中国的观众意识到了这种艺术形式的独特魅力，但是关于音乐剧的一些问题却知之甚少，因此下面将中国戏曲和音乐剧做一简单的特征上的对比。 一、戏曲与音乐剧的相似之处 （一）综合性。 中国的戏曲始于原始歌舞，自优孟经汉魏与百戏合，经隋、唐的歌舞大曲、说唱、参军戏，到北宋形成宋杂剧，才确立了“戏曲”这种独特的艺术形式，再经元、明，进入了成熟时期。在它的萌芽、发展、确立、成熟和再发展的历史进程中，几乎不排持任何一种传统艺术因素的综合和借鉴，采取开放性的传统，具有极强的同化力，融化了别人，壮大了自己。它集音乐、舞蹈、文学、诗歌、武术、杂技、舞美等中国民间传统艺术形式于一身。如武术本来是传统的防身手段，与戏剧并不相干，但被吸收融化到戏曲中，就成了塑造英雄豪杰武生、武旦行当不可缺少的艺术手段。还有柔术、杂技虽有表演性质，虽主要属于一般的娱乐性的技巧炫耀，但一旦和剧中人物和舞台气氛结合，就形成了戏剧情节的有机组成部分。如《贵妃醉酒》中的“卧鱼”。戏曲涉及的艺术门类之多，在古今中外的综合表演艺术类别中可以说是罕见的。 音乐剧也是以歌、舞、剧的合一为基本形态的，音乐剧的实质就是一种歌舞剧，但不是用传统的音乐舞蹈和简单的舞台技术。在音乐方面，不再坚持只用美声唱法，而是用最符合现代观众的需求去唱，所以一部音乐剧中有爵士乐风格的，也有摇滚和乡村音乐风格的。舞蹈方面，不仅有芭蕾舞还有踢踏舞，也有体操式的舞蹈动作和其他很多现代的舞蹈词汇。
引言 咏叹调《一抹夕阳》是歌剧《伤逝》的主要曲目之一，《一抹夕阳》是为了纪念鲁迅诞辰100周年而写作的，它选自歌剧《伤逝》，是80年代中国歌剧创作的重要作品之一。这部作品由王泉、韩伟两位作家根据鲁迅先生的同名小说改编而成，由人民音乐家施光南先生作曲而成。它是施光南先生的第一部歌剧，是他在歌剧领域里的一次探险，也是我国歌剧史上第一部抒情心理歌剧。施光南将西洋正歌剧的创作手法应用于歌剧《伤逝》中，他采用宣叙调和咏叹调来塑造重要人物的形象。同时还加入重唱与合唱一起来抒发人物内心波澜壮阔的情感。这篇文章通过对咏叹调《一抹夕阳》的剧情背景与曲式进行了相应的分析，对于歌曲和感情表达方面也提出了一些自己的看法。 一、《一抹夕阳》剧情及背景 《一抹夕阳》是为了纪念鲁迅诞辰100周年而写作的，它选自歌剧《伤逝》，是80年代中国歌剧创作的重要作品之一。这部作品由王泉、韩伟两位作家根据鲁迅先生的同名小说改编而成，由人民音乐家施光南先生作曲而成。它是施光南先生的第一部歌剧，是他在歌剧领域里的一次探险，也是我国歌剧史上第一部抒情心理歌剧。施光南将西洋正歌剧的创作手法应用于歌剧《伤逝》中，他采用宣叙调和咏叹调来塑造重要人物的形象。同时还加入重唱与合唱一起来抒发人物内心波澜壮阔的情感。 鲁迅先生唯一写过的爱情作品---《伤逝》，这部作品像一首抒情诗歌，它歌颂了20年代的青年子君和涓生为了争取婚姻自由，反对封建礼数的一种大无畏精神；可是，他们最终以悲剧而告终，因为，自身的软弱使子君和涓生无法摆脱封建旧势力的压力和生活的贫困境。这篇小说的内容相对比较简单，不过其中却包含了丰富的感情，这就是施光南之所以创作这类小说的原因，施光南先生用简单的故事情节，描绘了人物内心丰富的世界。小说简单与凝练的笔调在歌剧《伤逝》得到了充分的体现，故事的内容相对比较简单，以季节的变化作为歌剧的场序结构，这场歌剧在人物设置方面相对比较简单。通过季节的变化来表现人物感情的变化，在最终结束的时候再现“春”，这种艺术手法带给了人美好的享受。 《一抹夕阳》是歌剧《伤逝》中女主角子君演唱的一段特别抒情的咏叹调。曲子主要描写的是子君虽然已经走出了封建家庭的牢笼，得到了与所爱的人共同生活的机会，但周
普契尼歌剧赏析 概要：歌剧是古典音乐的重要组成部分，产生于十六世纪末－十七世纪之初，是文艺复兴时期音乐艺术在各个领域发展的结果。它是结合了音乐、戏剧、文学、舞蹈等多种艺术形式，产生出的新的体裁。歌剧的产生，不是单纯从音乐出发的，而是从人文主义出发的一种艺术理想。贾科莫.普契尼是继威尔第之后意大利最有影响的歌剧作家，是十九世纪末真实主义歌剧流派的代表人物之一。该流派追求题材真实，感情鲜明，戏剧效果惊人。普契尼的音乐中吸收话剧式的对话手法，经常会直接采用各国民歌外，还善于使用新手法。代表作有《蝴蝶夫人》《图兰朵》《安魂曲》等 关键词：古典音乐、歌剧、普契尼、图兰朵、今夜无人入眠 正文： 普契尼是十九世纪末至二十世纪初“真实主义”歌剧流派的代表人物。他的创作，继承和发展了意大利传统歌剧的表现技法，并以他对歌剧艺术形式本质上的深刻理解，使得歌剧发生了很大的改变。 从创作的题材上看,普契尼偏爱选择三流的文学作品,从渺小的题材,将自己的情感倾注于表达一些悲剧色彩的女性形象;他的创作充满浓厚的异国情调,偏向于真实主义风格;又同时大胆探索各种风格,他从不固定于哪一个特定的风格,但又与当时的各种音乐流派保持着联系;在歌剧音乐的表现上,他坚持歌唱在歌剧中的主体地位,同时也充分发挥乐队的表现力,他的作品因旋律优美而广为流传。从美学特征看,他的歌剧既充斥着悲剧之美又不乏喜剧成分,既彰显了和谐之美又伴随戏剧冲突。普契尼诞生在意大利歌剧的威尔弟时代，受“阿依达”影响，普契尼真正跨入歌剧世界。当时的意大利歌剧界可谓是被威尔弟独占了，虽然也有彭奇埃利《歌女》这样优秀的作品，但是在强大的威尔蒂和他伟大作品面前，似乎那样的无足轻重，甚至被淹没！ 在这种的背景下，普契尼的“真实歌剧”诞生了。受到当时艺术潮流的影响，他早期的成名作《绣花女》，《托斯卡》着重的是一种真实性。从充满诗意抒情的“绣花女”到具有浓厚的浪漫主义精神和戏剧效果的“托斯卡”，使得整个歌剧界吹了一股自然的清风，带来了一个和人们距离很近的真实而亲切的舞台。《托斯卡》具备了真实主义歌剧需要的全部素质，即热情的主题，激烈的冲突，在舞台上连续出现的强奸，杀人，拷打等富有极强的刺激性场面，赤裸裸的表现人类共有的爱与恨，善与恶的抗争。普契尼认为“歌剧的基础是题材及其处理”，因此他将剧本与音乐并重，“为爱而生，为爱而死“是他永恒的主题。对女主人公满怀同情但又有很强的施虐色彩，从而使它的歌剧既动人但又有局限。当《绣花女》以眼泪得到成功，而《托斯卡》以触动人们正义感取得成功后，普契尼的歌剧风格和创作也渐渐走向成熟。 继“托斯卡”后，有所改变。在《蝴蝶夫人》中返回到室内性，歌剧的情节不再局限于剧中所发生的事件上，全部注意力集中于塑造蝴蝶夫人的形象和倾诉她个人的悲剧性遭遇上。最能塑造“巧巧桑”这人物的音乐，莫过于她上场时唱的“我是世界上最快活的姑娘”，宽广上行的优美旋律唱出了他对人生的美好希望。还有第二场表现巧巧桑和孩子看到军舰进港后，如何彻夜守候丈夫归来。先是巧妙的用合唱的哼鸣衬托出时光的转换和巧巧桑的深情，