_盛唐之音_的声韵辨析

中国古代文论术语辨析“盛唐之音”的声韵辨析张　毅　孙春青(南开大学中文系,天津300071)

摘要:“盛唐之音”是时代的强音、唐诗的骄傲,高　在《唐诗正声》里标举的“声律纯完”,是对盛唐诗歌美学特质的提炼,确立了有明一代“诗必盛唐”的审美理想。明人以体格声调论唐诗,试图将盛唐诗妙不可言的声韵落实为有章可循的诗法,造成得其皮毛而失其精神的流弊。若专就诗的兴象风神而言,

盛唐之音所表现的高蹈流走的生命情韵,能直接呈现于读者的感觉与想像里,宛若空中之音、镜中之花,

是一种难以言传的韵外之致,也就是神韵。关键词:盛唐之音;唐诗;格调;神韵中图分类号:I206109 文献标识码:A 文章编号:100124667(2005)0620047206

在中国诗学思想史上,随着“以盛唐为法”和“诗必盛唐”思潮的形成,人们对于完美体现唐人之生命情调和青春活力的盛唐诗歌充满了神往,称为“盛唐之音”。但如何才能在诗歌创作中重现声律与风骨兼备的唐诗天籁,“盛唐之音”究竟包涵哪些具体的内容?却是一个众说纷纭的问题。明人对“盛唐之音”的认识,集中在声调的体格分析与情韵的审美辨别两个方面,并呈现出由“格调”向“神韵”过渡的发展趋向,即由体格声调的模拟转向对盛唐诗兴象风神的赞美。这是值得注意的诗学思想,可以此为线索展开对盛唐诗的声韵辨析。

一将唐诗的发展分为初、盛、中、晚四个阶段,倡导诗歌创作要“以盛唐为法”,这种观念可追溯到严羽的《沧浪诗话》,而以明初高　的《唐诗品汇》表述得最为明确。这部书以世次为纬线,以人物、诗歌品评为经线,构建起完整的唐诗学体系,做到了“别体制之始终”和“审音律之正变”。为了更精确地把握盛唐诗歌的美学特质,高　又拈出“声律纯完”作为别裁标准,历时数载完成了《唐诗正声》的编选,以盛唐诗歌为“正声”,所谓“以正声采取者详乎盛唐也,次初唐、中唐,元和以还间得一二声律近似者,亦随类收录,若曰以声韵取诗,非以时代高下而弃之,此选之本意也。”[1](卷首《唐诗正声

凡例》)是书共二十二卷,盛唐占了八卷,从入选诗人与篇目的比例和人均入选量来看,盛唐诗占了绝对优势,体现了选家对“盛唐之音”的独到认识。诗歌的声律关乎体制。朱权在《西江诗法》中说:“体制声音,二者居先。无体制,则不师古,无

收稿日期:2005206207

作者简介:张毅(1957—),男,云南曲靖人,南开大学文学院中文系教授,博士生导师,博士,主要从事中国文学批评史和文学思想史研究;孙春青(1974—),女,河北唐山人,唐山师院中文系副教授,博士,主要从事古代文论研究。

・74・2005年第6期 南开学报(哲学社会科学版)声响,则不审音。故诗家者流往往名世者率以此道也。”[2](p.568)他以为“唐人律诗,只是眼前景物眼前说话,即事起兴写将出来,便自有高下。有清新富丽者,有雄浑飘逸者,有纤巧刻削寒陋者。体制不一,音节亦异。大抵学者要分别得初唐、盛唐、中唐、晚唐及宋、元人诗,某也如何,某也如是。看得多,识得破,吟咏得到,审其音声,则而象之,下笔自然高古。”[2](p.568)这似乎是明初诗坛的一种共识。高　在《唐诗正声》自序中说:“尝谓风骚辍响,五言始兴,汉氏既亡,文体乃散,魏晋作者虽多,不能兼备诸体,齐梁以还无足多得。声律纯完,上追风雅而所谓集大成者,唯唐有以振之。因编《唐诗品汇》一集,自贞观迄于龙纪三百年间,观时运之废兴,审文体之变易。”[1](卷首)由此可知,他编《品汇》的主要目的,在于展示有唐一代诗歌体制的发展变迁,其着眼点在于“史”的描述,难免造成“博而寡要,杂而不纯”的局面。为了总其“要”,炼其“纯”,他以《品汇》为基础而择优编成《唐诗正声》,以“得性情之正”的“声律纯完”者为唐诗的正声。正声即正音,其说来自元人杨士弘编的《唐音》。作为唐诗选本,《唐音》以“体制声响”为分类标准,把唐诗分为“始音、正音、遗响”等类别,可谓别出心裁,但是具体的选目上存在着一些问题。如高　所批评的:“李、杜大家不录,岑、刘古调微存,张籍、王建、许浑、李商隐律诗载诸正音,渤海高适、江宁王昌龄五言稍见遗响。”[3](《唐诗品汇总叙》)事实上,《唐音》不止是不录李、杜两位大诗人,中唐的大家韩愈也没有著录。出于把诗史补充完整的考虑,高　在《唐诗品汇》中补入了韩愈,但是在《唐诗正声》里仍然把韩愈排除了。他对韩愈五古的界定是:“风骨颇逮建安,但新声不类,此正中之变也。”[3](p.51)认为韩愈诗歌中突兀排?的“新声”并非正格,所以一首未录。虽然盛唐诗中不乏风骨凛然的作品,但高　似乎更推崇那些雅正平和的声韵圆融之作,他对“声律纯完”的重视超越了时段的限制。从诸体入选的诗歌数量来看,《唐诗正声》选五古最多,其中又以李、杜二家入选最多。高　说:“大略以初唐为正始,盛唐为正宗、大家、名家、羽翼,中唐为接武,晚唐为正变、余响,方外异人等诗为傍流,间有一二成家特立与时异者,则不以世次拘之,如陈子昂与太白列在正宗,刘长卿、钱起、韦柳与高岑诸人同在名家者是也。”[3](《唐诗品汇凡例》)但在《唐诗正声》所选的七绝里,中晚唐诗人的入选量超过了盛唐诗人,高　以“尚有盛时之余韵”为由,将刘禹锡、张籍、韦庄等中晚唐诗人的作品选入“正音”里。如韦庄的《金陵图》:“江雨霏霏江草齐,六朝如梦鸟空啼。无情最是台城柳,

依旧烟笼十里堤。”[1](卷二二)此诗情韵深婉,其兴象带有晚唐格调,与盛唐诗明显不同;但因其韵调低昂互节而流转自然,符合高　对声调纯完的要求,所以也被列为正声。盛唐诗人中,李白与杜甫,谁堪称“盛唐之音”的典型?这是有争议的问题。高　在《唐诗正声》里说:“李、杜大家,或以为不当选,或曰李可选而杜不可选,杜诗史也,非词人才子等,虽然,唐三百年诗如子美者几何?子美凌轹沈、宋,与太白并驱,而高、岑辈实相羽翼,可谓唐诗之大备矣,今既曰唐诗选,岂敢与此乎阙,故予所取者非旧选所常取,予于欲离欲近而取之矣。观诗至子美则又当刮目。”[1](卷首)他认为李诗可选,杜诗不可选,似有扬彼抑此的意思。后人遂议论纷纭,或以为扬李抑杜,或以为扬杜抑李。李濂《唐李白诗序》说:“李白者,唐开元、天宝间诗人之冠也。诗至开元、天宝间为最盛。若杜工部、孟襄阳、高渤海、岑嘉州、王右丞、储御史、王江宁、李颀、常建者,皆声振艺林,

言中金石,彬彬乎一代之英也,故世称盛唐十大家云。孟、高而下诸子,白与之同时,并称能言,才非白放,罔敢颉颃。独工部与白齐名,世称‘李杜’,自唐宋以来,评者无少轩轾。国朝洪武初,新宁高编次《唐诗品汇》,允有赏鉴,乃收白于‘正宗’,而杜甫独为‘大家’,微意可概见矣。”[4](卷首)从高对杜诗的去取来看,所选多为情感沉郁、意味深厚的作品,于杜甫叙事性较强的诗作只录入了一小部分,对杜甫的七绝一首也没有选。他在《唐诗品汇》中就曾说“杜少陵所作虽多,理趣甚异”[3]

(p.428),认为杜诗七绝多涉议论,与盛唐诗歌的情声并茂有所不同,所以置之于“羽翼”,到了编《唐诗正声》则干脆不选了。高　以“声律纯完”作为别裁伪体的标准,既排除了中唐韩愈求怪求奇之新声,还排除了杜甫言史、言理而缺少艺术魅力的诗作,精炼了对“盛唐之音”的诗史定位。他明确了有明一代“诗必盛唐”

・84・2005年第6期的诗美理想,除强调性情雅正、词旨幽邃,意境浑然天成外,尤为重视其圆融流转的声调之美,并以此为唐诗中的正音。

二明初诗论家对“音律正变”和“体制始终”的重视,使得人们更加关注唐诗的音乐性,倾向于就具体的体格声调来把握“盛唐之音”,并将其落实到创作实践中。到了明中叶,李东阳、李梦阳等作家以声韵论诗而重格调,力求进一步将诗之体格声调落实为可学习操练的诗歌技法,于是“格调”说风行一时。“格调”一词至少从宋代开始就已经被大量使用了,原为音乐术语,指词曲的宫腔声调。王灼《碧鸡漫志》记载:“(唐开元年间)李龟年手捧檀板,押众乐前,将欲歌之。上曰:‘焉用旧词为?’命龟年宣翰林学士李白立进《清平调》词三章。白承诏,赋词,龟年以进。上命梨园弟子约格调,抚丝竹,

促龟年歌。”[5](p.144)将音乐的调高和调式称为格调。胡祗?《诸宫调》云:“谈锋衮衮决悬河,嚼徵含宫格调多。唱到至元供奉曲,篆烟风细蔼春和。”[6](卷七)也是就宫腔声调而言。将“格调”一词扩展到诗论领域,一般泛指诗的体格声调,明人以“格调”论诗时,即偏重于诗的体格和音韵,有就声律言格调的倾向。李东阳《麓堂诗话》说:“诗必有具眼,亦必有具耳。眼主格,耳主声。闻琴断,知为第几弦,此具耳也;月下隔窗辨五色线,此具眼也。……试取所未见诗,即能识其时代格调,十不失一,乃为有得。”[7](p.1371)这个关于“格调”的解说非常重要,体现了以体格、声调论诗的初步结合。诗之“调”,指的是有格律可循的诗歌声韵和音调,所谓“今之歌诗者,其声调有轻重清浊长短高下缓急之异,听之者不问而知其为吴为越也。汉以上古诗弗论,所谓律者,非独字数之同,而凡声之平仄,亦无不同也。然其调之为唐为宋为元者,亦较然明甚”[7](p.1379)。诗之格律虽不变,而“调”却是有时代性的,且不说古调、唐调之间有差异,唐调、宋调、元调之间也存在着不同。李东阳说:“唐诗类有委曲可喜之处,惟杜子美顿挫起伏,变化不测,可骇可愕,盖其音响与格律正相称。回视诸作,

皆在下风。然学者不先得唐调,未可遽为杜学也。”[7](p.1373)主张“调”与“格”相辅相成,互相融合。他认为作诗最可行的是先要合乎诗“格”,故模拟是不可缺少的第一步;其次要选择好诗歌的声调,

以为“宫”声是最合适的调,也是最容易把握的。格调论者似乎特别注重诗歌的音乐性特征,李东阳在这方面的论述很多。他说:“陈公父论诗专取声,最得要领。潘祯应昌尝谓予诗宫声也,予讶而问之,潘言其父受于乡先辈曰:‘诗有五声,全备者少,惟得宫声者为最优,盖可以兼众声也。李太白杜子美之诗为宫,韩退之之诗为角,以此例之,虽百家可知也。’予初欲求声于诗,不过心口相语,然不敢以示人。闻潘言,始自信以为昔人先得我心,天下之理,出于自然者,固不约而同也。”[7](p.1373)主张以宫调为正声,而以角徵为别调,这也是盛唐正声不同于中晚唐风调的地方。李东阳之所以如此重视诗的音乐审美效果,原因在于他认为音律声调是诗人“真情实意”的自然流露。他说:“律诗起承转合,不为无法,但不可泥,泥於法而为之,则撑拄对待,四方八角,无圆活生动之意。然必待法度既定,从容闲习之馀,或溢而为波,或变而为奇,乃有自然之妙,是不可以强致也。”[7](p.1376)基于此,他对诗“法”的认识也较宏通,以为“今泥古诗之成声,平侧短长,句句字字,摹仿而不敢失,非惟格调有限,亦无以发人之情性。若往复讽咏,久而自有所得,得于心而发之乎声,则虽千变万化,如珠之走盘,自不越乎法度之外矣。”[7](p.