音乐地理：说唱鼓书(鼓词)艺术的地理分布及其特点

说唱鼓书（鼓词）艺术的地理分布及其特点
中国曲艺是由古典民间的口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的一种独特艺术形式。

曲艺的艺术特征，是通过说唱敷演故事和刻画人物形象。

它臻于成熟的标志，是产生了职业化或半职业化的一人，并以地区、民族和曲艺艺术流派的差异发展衍变成多种曲种，而为中国各族人民所喜闻乐见。

曲艺作为艺术活动，有研究者认为源于古代宫廷中的俳优。

俳优是专为供奉宫廷演出的民间艺术能手，艺术活动包括歌、舞、乐、优四项，说故事、笑话也是重要的一门。

史书中记载的多是俳优以摊销进行讽谏的情况，俳优的诙谐嘲弄为曲艺所继承，并成为后世曲艺艺术重要的构成因素。

但曲艺作为一种独立艺术形成大约在唐代中叶，随着市人小说和寺院俗讲的兴起，说文唱经获得俗众的青睐。

至宋代随着五代战乱的结束，城市开始繁荣、人口增长很快，北宋汴梁（今开封）、南宋临安（今杭州）成为“八荒争奏、万国咸通”的大都市，市民阶层迅速壮大。

特别是废除了唐代用围墙隔绝市民居住的坊区和商业集中的市区“坊市制”，解除了宵禁制度，使说唱艺人得以在瓦肆勾栏和街头日夜献艺，遂使市民阶层可以充分得到艺术享受，自然形成了曲艺艺术大繁荣的局面。

宋代的说唱已经形成了品种繁多的技艺。

唐宋大曲和各种民间曲调的流行，使以唱为主的诸宫调、唱赚、复赚、弹词因缘、唱京词、小唱等快速发展。

在音乐上，尤以诸宫调、唱赚、复赚结构最为复杂。

据《都城记胜》说“凡赚最难，以其兼具慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫声诸家腔谱也。

”这三种说唱形式，都是有人物、有故事、有情节的曲词。

至元明两代，虽然当朝有所禁忌，但说唱艺术仍在继续发展，民间俗曲开始向叙事说唱发展，流传至今的诸如各地坐唱、琴书、莲花落、二人转等半代言半叙述的曲词特点开始形成。

明中叶时期，词话逐渐演变为南方的弹词与北方鼓词对峙的局面。

弹词流行于江浙一带，后长期在江南地区发展。

清乾隆、嘉庆、道光年间，经过一大批弹词名家在表演书目、弹唱方面的丰富，特别是俞秀山、马如飞的弹唱形成两支重要流派，奠定了苏州弹词兴盛的基础，并为现代所继承。

而鼓词方面，则在北方和江南地区流传。

江南鼓词如温州鼓词、扬州靠山调，由于方言所限局守一隅，没有显著发展。

而北方鼓词则受益于北方方言语音接近，便于艺人交流传唱而发展兴盛。

以大鼓书、
三弦书为代表，在河北、山东、河南等地城镇乡村最为普遍。

鸦片战争后，农村经济凋敝，大批半职业农村艺人流入城市以说唱为生，催生鼓词进一步发展。

道光年间河北木板大鼓和弦子书在艺人马三峰的改造下形成西河大鼓；同治年间何老凤丰富了梨花大鼓曲调，艺人王小玉吸收京剧唱腔，进一步影响了很多现代大鼓曲种；而一大批木板大鼓艺人在曲调上的推陈出新为现代京韵大鼓奠定了基础。

弹词与鼓词长期发展，在各自的道路上不断积累艺术经验，形成了现代曲艺并积累了宝贵的艺术财富。

今天的鼓曲曲种种类繁多，在北方主要以各地鼓词为主，南方则是弹词的世界，以及以各地方言为基础的时调小曲、道情、牌子曲、琴书、走唱、杂曲等，在少数民族地区，还活跃着诸如好来宝（蒙古族）、漫谈（朝鲜族）、铃鼓（瑶族）、琵琶歌（侗族）等本民族的说唱形式。

虽然各曲种间表现形式、曲牌、伴奏乐器各不相同，但都凸显着植根乡土，来自民间，体现民俗的风格，具有强烈的地域特色。

在《中国大百科全书∙戏曲曲艺》卷中，将现存主要鼓词曲种罗列条目，在下表中可以看到：
从上表中可以看出，作为民间艺术的鼓词，受地理文化圈影响甚深。

其重要表现在：
一、作为说唱艺术，鼓词发展衍变与方言密切相关
大鼓产生在北方，其源可追溯至明代的词话，到明末清初时，在南方衍变为弹词，在北方衍变为木皮鼓词。

作为说唱艺术，包括鼓词在内的各种曲艺形式首先是语言的艺术，其来自民间的口语性特征，要求鼓词演唱要通俗顺口，平仄押韵、迟紧顿挫、气口、切口必须符合当地民众的语言、音调，才能易于接受、传唱，因此当地方言的特征必然融入鼓词，对唱腔、曲式产生了重大影响。

有几个例证：
1、弹词与鼓词分化：二者同宗同源，但因南、北方分属不同方言系统，弹词活跃于吴语区，而鼓词则在官话区，不同的区位直接决定了两种曲艺形式的传播范围和衍变进程，并最终形成了现代鼓词曲种的分布格局。

2、同一方言区鼓词风格接近，而不同方言区差异较大。

如河北京津地区梅花大鼓、京韵大鼓、木板大鼓、京东大鼓、西河大鼓、乐亭大鼓等曲式接近，注重曲调婉转，伴奏也以三弦、四胡等为主要乐器。

山西境内的潞安大鼓和襄垣大鼓则在晋语区，虽与河北接壤，但由于太行山和燕山山脉阻隔，天然形成语言分
区，民俗民风迥异，受梆子、落子影响，曲调高亢，伴奏也多为二胡、低胡，并使用打击乐器。

而山东的山东大鼓、胶东大鼓，河南的河南坠子、河洛大鼓、三弦书等，也都各具本地方特色。

3、鼓词的衍进、传播、变异受方言影响。

曲艺表演多为民间艺人，特别是清末民初，随着艺人迁徙，各曲种间不断交融。

如京韵大鼓，早年间随河北艺人木板大鼓传入京津，被称为“怯大鼓”，后经“鼓界大王”刘宝全革新，改用北京方言并融入石韵书、马头调和京剧的一些唱法，创立了全新的艺术形式，并因其语音唱腔易于听懂，在全国特别是北方地区没有语音障碍而迅速坐上鼓词中的“头把交椅”。

再有，湖北大鼓早期为北方口音，由早期名艺人丁海洲(丁铁板)由山东经河南来湖北武汉献艺谋生，经历七代师徒传承，后来徒弟们为了易为湖北人接受，逐渐改用湖北口音演唱，唱腔也发生变化，逐渐采用当地人喜爱的腔调。

接着，又逐渐用云板代替了钢镰，把大鼓改为小鼓，说唱也用本地腔调，受到当地人民欢迎，流行范围也越来越广，直至武汉、鄂东、鄂北等广大地区。

这样，鼓书便在湖北生根、开花、定型，成为湖北的一个重要曲种。

二、鼓词的演进深受当地民俗影响
曲艺是以观众为中心由演员直接同观众交流感情，因此其形成必须以观众的客观存在为基础，为观众“说故事，讲笑话，唱小曲”。

1、自娱与娱人结为一体的集体艺术，如来自田间地头衍变自“地头调”的京东大鼓，如起源自陕北民歌小调的陕北说书，都是劳动人民在劳作之余，休闲放松的所在。

故如京东大鼓，早期曲目多为短篇，易于传唱；陕北说书现在还保留着除了艺人们特有的开场白或特定的唱词外，表演中几乎不加任何限制，可以由艺人任意发挥的特色。

2、因民俗而通俗。

鼓词与戏曲的重大差别在于其具有半说半唱的特点，行业内称为“半评半口”。

诸如随乞讨卖艺“盲人调”而发展来的胶东大鼓，来自鼓书卦辞的襄垣鼓书，随跑码头“花口”而来的安徽大鼓等等，首先要求表演者的唱词唱法要能够被听者熟悉、理解，符合受众习惯。

如西河大鼓，其曲目内容多以民间故事、历史通俗演义、通俗小说为主，往往比照受众农民的生活、思想、情感来塑造人物，如《封神演义》《薛家将》等，上至王公贵族，下至丫鬟婆子，都被塑造为农民常见的人物。

再如东北大鼓，清代东北为满洲祖宗发祥之地，八
旗子弟书与当地民俗结合后，文化同宗同源使唱腔风格迅速与当地民歌结合，并在传唱中形成多种流派，部分唱腔曲牌还为二人转等当地其他曲艺门类所吸收。

同时，由于鼓词艺人游走江湖，不同地理范围但同乡同俗者往往使鼓词异地生根发芽，如湖北鼓词中“北路子大鼓”便延续了北方鼓词，用北方语音腔调，持钢镰演唱。

3、随历史社会环境变迁。

鼓词形成、发展、繁盛时期正好是清末、民国、新中国三代历史大变革的时期，曲艺多随着社会发展不断变化，清中后期，鼓词由农村、乡野走入城市，与戏曲、城市文化生活结合，特别是得到一大批没落八旗子弟、落榜举子改造，形成了现当代鼓曲的雏形，鼓词的文学水平大大提升。

民国时期，鼓词进一步发展，由撂地演出走入剧场，由“从俗”走向“求美”，大城市的发展打破了艺人地域的局限，各曲种间相互融合、借鉴，最典型的是“怯大鼓”的“怯”字消失，通过语音改造、唱腔变革，获得了市民的认可与喜爱。

解放后，特别是1958年全国第一届曲艺会演的举办，明确了曲种分类，彻底打破了地理的局限，使各曲种在保有自身特色的同时，成为了具有全国影响力的艺术形式。

三、鼓词音乐的变革发展
说唱艺术，有说有唱，如刘半农所言，研究俗曲，可从文学、风俗、语言、音乐四方面进行。

鼓词之中，北方蒙古女真，西方商贾艺人，南方优伶娼妓等，以及宫廷大曲、乡野小调，都对鼓词音乐产生重大影响。

仅北平俗曲“百本堂”记载，钞卖唱本多达3000余种，除昆曲、二黄，俗曲也有上千本。

可见，对于鼓词来说，既有来自乡野的“音乐基因”，也有来自传承的民间曲调，更有艺人们不断摸索、打磨的音乐融合。

如河南坠子，由“莺歌柳树”与“道情书”结合而来，“莺歌柳树”早已失传，据听过者记载其曲式非常动听，坠子的唱腔发轫于此，并使用坠胡伴奏，结合河南语音，与当地民歌小曲相互借鉴，逐渐形成明确的艺术风格，成为全国主要的曲艺曲种。

此外，鼓词之所以划分为不同曲种、不同流派，最重要的是唱法不同，正如京韵名家白凤鸣总结“清晰的口齿、沉重而字；动人的声韵，醉人的音”，鼓曲要腔从字出，音随韵转，语言与音乐要对立统一，在运动中相辅相成。

在各大鼓
词发展沿革中，都可以看到各地音乐对鼓词的重大影响，以及对新曲种产生的影响。

参考文献：
1．曲艺特征论.北京：中国曲艺出版社
2．李家瑞.北平俗曲略.北京：中国曲艺出版社
3．汪景寿.说唱乡土艺术的奇葩.北京：北京大学出版社
4．张庚陶钝沈彭年.中国戏曲、曲艺.北京：中国大百科全书出版社
5．中国大百科全书戏曲、曲艺卷.上海：中国大百科全书出版社。